CHAPITRE UNIQUE

Après TAttaque, la Résistance. Celle-ci, nous l'avons vu dans notre exposé chronolog^ique (1), fut acharnée. Les assaillants avaient Tenthousiasme, la jeunesse et l'audace. Les défenseurs du drapeau davidien avaient l'autorité, l'appui de l'opinion publique, l'assurance que donne un passé glorieux. Ils avaient surtout pour eux le nombre.

En 1815, au moment où l'Ecole allait ôtre menacée,David, dans sa vigoureuse vieillesse, était encore entouré de l'état major complet de ses plus brillants élèves. Bientôt l'exil allait, lui-même, l'entraîner hors de France et le soumettre à des influences qu'il subit seul et dont nous n'avons pas à parler ici. Mais ses élèves demeurent: Gros, Gérard, Guérin survivront à la Restauration. Girodetne disparait qu'en 1824. Moins illustres que ces maîtres, Ansiaux, Berthon, Blondel, Dubufe, Granger, Heim, Hersent, Langlois, Robert Lefèvre, Mauzaisse, Meynier, Abel de Pujol, Vafflard, les uns dans la maturité de leur talent, les autres au début de leur carrière, se pressent autour d'eux. Bientôt vont, successivement, entrer en ligne leurs cadets, Cognict, Couder, Court, Dejuinne, Drolling, Guillemot, Auguste Hesse, Lancrcnon, Picot, Vinchon, etc., une pléiade, sans cesse accrue et qui continuera à se recruter jusqu'à nos jours, aujourd'hui Prix de Rome, demain membres de l'Institut (2).

(i) Livre H, chap. i et ii.

(2) Les membres de ]a section de peinture de I* Académie des Beaux-Arts étaient, en 1815, David, Van Spaendonck, Vien, Vincent, Regnault, Taunay, de la création, Menageot élu en 1809, Gérard en 1812. En 1816, entrèrent : Cirnier (f 1849), Gjsrin (f 1833), Girodet(t 18ii), GrosCf 1835), Meynier (f 1832), Prudhon[f 1833) et CaHe Vernet(f 1836;. Les élections suivantes désignèrent en 1818 : Lethière (f 1832);

En face de cette légion imposante, combien compte-t-on de novateurs? trois ou quatre, une demi-douzaine, tout au plus : Bonington, Delacroix, Géricault, Devéria, une poignée de jeunes gens tapageurs dont le talent tumultueux est destiné, sans doute, à s'apaiser. Car leur hardiesse n'est que de l'intempérance, l'évolution du goût public, un entraînement passager. Qu'importe le succès bruyant de quelque toile éphémère : les pages des catalogues, les murs des Salons sont toujours couverts par Les peintres de la tradition ; et, si quelque médaille, quelque commande officielle s'égare sur un indépendant, cette erreur fâcheuse ne nuit pas aux élèves de l'Ecole dont le talent est surabondamment encouragé et soutenu. Aux Salons de 1819, de 1824 ou dé 1827, dont nous gardons le souvenir parce que des génies y furent révélés, un Lancrenon, un Vafflard, se firent médailler: Heim, Picot ou Bloiidel.ojit étéjdéQQrés (ï). Le public peut s'arrêter avec sympathie deydini Les Massacres de SciOy il commande ses portraits à Robert Lefèvre ou à Paulin Guérin. L'Institut enfin, dans ses séances solennelles, rappelle à la jeunesse les principes officiels par la bouche deQuatremère de Quincy ({ui,sans même paraître soupçonner les rénovateurs qu'il dédaigne, profère avec sérénité des vérités, à ses yeux, immuables (2).

Pourtant, malgré la persistance de l'Ecole, ceux qui la défendent se vanteraient en vain d'en avoir sauvegardé, sans altération, toutes les doctrines. Les causes qui ont décidé la rébellion sont trop générales, trop réelles, trop profondes pour n'avoir pas agi sur eux. Ils en subissent l'action avec plus ou moins d'in-* tensité ; aucun ne s'y dérobe entièrement. Aussi prouventr*ils, en dépit d'euxmêmes, le mouvement qu'ils essayent de nier. Ils ne conservent la faveur publique qu'au prix de mille concessions inconscientes ou volontaires ; et ce sont ces concessions que nous voulons à présent étudier, comme une dernière illus* tration du Romantisme.

Parmi les sollicitations qui s'exerçaient sur les peintres, une des plus impé^ rieuses était l'obligation d'élargir ou de transformer le choix de leurs sujets pour répondre aux exigences des temps et au goût du public.

Les amateurs, nous le savons, réclamaient des anecdotes historiques ; le moyen âgeétait venu progressivementàlamode; les événements du jour en consacraient la vogue ; l'histoire des rois était un prétexte à d'ingénieuses flatteries envers le gouvernement et l'opinion. D'autre part, pour donner plus d'éclat à là Relien 4820, Le Barbier (f 1826) ; en 1832, Hersent (f 1860); en 1823, Bidault (f 1846); en 1825, Ingres (f 1867) et Thévenin (f 1838); en 1826, Horace Vernet (f 1863); en 1829, Heim (f 1865) et en 1830, Granet(tl849).

(1) Léon Gognîet a été fait chevalier de la Légion d'honneur à Tâge de 32 ans, Paulin Quérin à 34,. Abel de Pujol à 37, Picot et Vinchon, à 39, Heim à 40, Mausaisseà 41, Couder à 42, Blondel et Langlois A 43 ans.

{$) QuatremèredcQuincy, iVb/ftf«siieero/a^t^«r, 1834.

gion restaurée, le roi et ses auxiliaires roulaient orner les égalises; ils pouvaient, d'un même coup, protéger les arts et servir la cause de la foi et leurs commandes nombreuses, en enrichissant les artistes, allaient leur imposer des sujets religieux.

Des raisons d'intérêt positif invitaient donc les peintres à traiter l'histoire nationale ou sacrée. Se dérober aux commandes royales c'était renoncer au plaisir de voir ses œuvres suspendues dans les musées, c'était se fermer l'accès de la Légion d'Honneur ou de l'Institut ; résister au goût du public, c'était affronter l'obscurité et la misère. On ne pouvait exiger des artistes un tel héroïsme.

D'ailleurs, ils avaient montré déjà, en célébrant l'épopée napoléonienne, qu'ils étaient disposés aux sacrifices, et ils ne pouvaient faire moins pour le régime nouveau que pour le régime aboli et détesté. Plus d'un d'entre eux avait, dans son passé, des gloires que les événements rendaient dangereuses et dont il était prudent d'effacer le souvenir. A qui avait illustré la journée du 10 août, l'occasion de peindre une sainte Famille ou, un trait de la vie de Henri IV s'offrait comme une réhabilitation. Enfin, même sous l'Empire, les artistes étaient loin de s'être tenus exclusivement enfermés dans les sujets antiques : l'évolution vers la peinture historique et même vers la peinture religieuse était depuis longtemps commencée. Pour ne point parler de Gros, Monsiau avait exposé, en i802, Molière chez Ninon de LencloSy en i804 La Mort de Raphaël ^ en 1810 L Extase de Sainte Thérése.La décoration de la cathédrale de Saint-Denis avait occupé les artistes les plus réputés. L'Ecole de Lyon n'avait plus le monopole de la peinture de genre.

Dès le début de la Restauration l'Ecole se montra partagée entre les dieux anciens et les cultes nouveaux. Plusieurs artistes exposaient à la fois une scène mythologique et une scène historique. Berthon enyoyah Le Songe d'Oresteel Un Trait de justice de Louis XVI (1) ; Hersent, Louis XVI distribuant ses bienfaits aux pauvres et Daphniset Chloè ; Monsiau, Une Scène d'Iphigénie et aussi un Louis XVI . Ils ne procédèrent pas autrement par la suite et, même en 1824 et en 1827, dans la crise du combat, ils ne renoncèrent ni aux scènes de genre historique, ni à la peinture religieuse. On peut dire, sans crainte de se tromper, qu'il n'est aucun des disciples de l'Ecole, si convaincu fùt-ilde l'excellence de ses principes, qui n'ait, quelque jour, cédé à ce courant et plusieurs s'y sont presque entièrement abandonnés.

Mais les craintes étaient bien vaines de ceux qui tremblaient de les voir métamorphosés par des sujets nouveaux et les plaintes que suscita la renaissance de

(1) Le Songe cfOresie est au musée de Dijoa sous le n* 325 ; Louû XVI abandonnant les di*oilsHu domaine turles lait de mer^aux habitants de la Guyenne, 1786, à Versailles; Louis A'V/ d'Herse ut, à Versailles; La Scène d'/phigénie de Monsiau, au musée de Marseille, sous le n* 134.

l'art religieux, plaintes dont nous avons rappelé l'écho, ne se trouvèrent pas justifiées. L'esprit resta le même et, pour changer de sujets, on ne changea pas de méthode.

Les scènes historiques n'offraient, sans doute, pas matière à étaler la science des nus, mais elles n'excluaient ni une ordonnance sage, ni un dessin correct, ni une exécution simple et solide. Un esprit prudent saurait résister au charme des costumes brillants du moyen âge, cojoime au désir de faire étinceler le casque des héros antiques. Un même raisonnement pouvait s'appliquer aux sujets religieux et avec plus de justesse encore. Les scènes de l'Evangile proscrivaient le nu, mais elles étaient d'une parfaite simplicité, écartaient toute idée de tapage, invitaient à l'étude des draperies. Elles ne présentaient que des images nobles : l'exemple de Raphaël et des plus illustres artistes montrait le parti qu'on en pouvait tirer.

Quelque usage qu'ils fissent de leur talent, les artistes ne furent pas entraînés hors de leur style. Sigalon était révolutionnaire avec une Locuste, Delacroix avec Virgile, Ingres avec Romulus ; il fut loisible à Auguste Hesse de rester classique en peignant la Fondation de la Sorbonne (i).

Qu'Abel de Pujol (2), après avoir peint Britannicus (3) et tandis qu'il exécute un Joseph expliquant les songes^ soit chargé de raconter la vie de Saint Roch, il ne se croira pas obligé d'acquérir une science nouvelle. La composition sera pondérée, vide de peur d'encombrement; les figures dessinées avec précision « tourneront o comme il convient. Le costume, emprunté auxpeintresde Lyon, sera peint avec sobriété ; les gestes, les allures embarrassées des personnages montreront assez que l'artiste a plus regardé les plâtres que la nature. Que Rouget (4), élève de David et de Garnier, deuxième prix de Rome, peigne des scènes de la vie de Saint Louis, ou la clémence de Henri IV (5), il ne cherche pas à améliorer sa palette. Le même ciel gris qui servait de fond aux scènes grecques éclairera la toile. Les ombres resteront noirâtres, l'ordonnance emphatique. Une correction académique enveloppera toute l'œuvre. Faut-il prendre encore d'autres exemples? Monsiau en 1817 a peint une scène d'Iphigénie : la composition en était théâtrale, le Romultcs de David avait fait les frais de V Ulysse. Deux ans

(1) Dans l'église de la Sorbonne à Paris.

(S) Abel de Pujol (1785-4864), élève de Momal et de David, S* grand prix, 4840, 4» grand prix 4844, prix d'honneur en 4847, décoré en 4822 ; membre de l'Institut en 4835, a exposé de 4808 à 4855.

(3) La Mort de BritannieuM (Salon de 4844) dans les réserves du Musée de Dijon;/Mepi^(Salonde 4833), au Musée de Lille sous U no 634; Chapelle de SaintrJloch dans l'église Saint-Sulpice à Paris.

(4) Georges Rouget (4784-4869), élève de David et Garnier, 3« grand prix 4803, décoré en 4833, a exposé de 4843 à 4866.

(5) Sàini Louis médiateur entre le roi (t Angleterre et «et barone à Versailles (n^ 30) ; Mort de Saint Louis (no34) ; Saint Louis reçoit les envoyés du Vieux de la montagne (salle des croisades) ; ffenH /V pardonnant à des paysans qui avaient fait entrer des vivres dans Paris (Salon de 4834) (no 66).

plus tard il peint un Détxncement de Belzunce (1) et ce sera toujours la même g^esticulation exagérée.

Avec plus de facilité encore, le pinceau davidien s'accommodede l'art religieux. Au Christ il donne le profil de TApoIlon, à Saint Paul la figure de Marcus Sextus. Les mêmes muscles dont s'enorgueillissait la force des héros mythologiques s'arrondissent sur le corps des Apôtres et des Gentils: sur leurs épaules ont été jetées les draperies qui avaient couvert les torses de Jupiter et de Bélisaire. Là où le costume classique manquerait par trop de convenance, il emprunte quelques souvenirs aux dernières œuvres de Raphaël, aux Bolonais. L'Evangile sert, comme l'Iliade, de prétexte à des tableaux plastiques.

La cathédralede Nantes est ornée d'une statue de Saint Jean-Baptiste sculptée par Duvoisin en 1813. Les formes en sont lourdes et solides, le geste est emprunté à l'Auguste du Louvre et la figure est celle d'un Apollon du Belvédère barbu. Une statue antique affublée d'un nom religieux, c'est le type le plus achevé de l'art chrétien tel que le conçurent les fidèles de l'Ecole.

Pour imaginer le Christ marchant sur les flots (2), pour peindre Adam et Eve ou le Meurtre d^Abely Dubufe, Paulin Guérin ou Drolling (3) n'ont qu'à rouvrir leurs cartons et à se souvenir des leçons de David. Quand il veut représenter Saint Jean devant Hérode (4), Pierre Franque transpose simplement l'Hippolyte de Guérin.

Souvent, il est possible de dénuder quelques personnages secondaires et de prouver, sur quelques comparses, la science du modelé. Dans un Ecce Hcmio ÇS)^ Rouget accumulera des juifs déshabillés. Le Baptême du Christ sera^ pour Gabriel Guérin, un prétexte à colossales études. Heim se complaît à faire saillir les muscles des bourreaux de Sainte Julitte et, dans un tableau biblique, La Robe de Ja^oby il s'ingénie à dessiner des mains dans toutes les situations possibles, ouvertes, fermées, vues de la face dorsale ou palmaire, élevées ou retournées. Les boiteux que Saint Pierre guérit, les prisonniers que Saint Leu délivre forment des groupes où se témoigne la virtuosité de Pallière ou de Dubois.

C'est par des gestes que s'exprimait autrefois la participation des person-

(1) Au Musée de Marseille.

(2) (Salon de 4834), église Saint-Gervais à Paris; Adam et £^iw (Salon de i8S7) au Musée de Toulon .

(3) Drolling (nS&-485i), élève de son père et de David, Prix de Rome 4810, 2« médaille 4847 ; 4r« médaille 4849; membre de l'Institut 4833, a exposé de 4847 à 4850; Dubufe (4794-4804), élève de David, a exposé do 4840 à 4863 ; Pierre Franque (4774-4800), élève de David, a exposé de 4806 à 4853 ; Paulin Guérin (4783-4855), élève de Gérard, 2e méd., 4847, décoré, 4839 ; a exposé de 4840 à 4855.

(4) 4828, dans Téglise Saint4ean-Saint-François à Paris.

(5) 4849. Dans l'église Saint-Gervais, à Paris ; U Baptême du ChrUt (Salon de 4849), dans Téglise SaintrJean-Saint-François, à Paris; Le Martyre de Sainte Julitte (Salon de 4849), à Saint-Gervais; La Robe deJacoàf au musée de Lyon, sous len* 239 ; Saint Pierre guérit /et 6oi7eri.r, 4849, h Saint-Thomas d'Ac|uin ; Saint Leu délivre les prisonnière , 4827, à Saint-Leu.

nages à une action commune ; c'est par des gestes que'Ies tableaux se coordonneront encore et ceux qui demandaient des leçons à Talmà pour représenter Thésée Finvoqueront aussi pour Saint Pierre- Saint François d'Assise (1) gesticule devant le sultan, les Vendeurs chassés du temple expriment leur colère par des attitudes contraintes et forcées. Peignant Adam et Eve près du corps dAhely Orsel lance vers le ciel les bras d'Adam et montre Gain qui s'enfuit, avec une pantomime d'une exagération ridicule.

Tant de beauté plastique, tant de gestes dispensent de donner aux visages une expression caractérisée. La flamme divine, la bonté ou l'enthousiasme illuminent mal des figures trop régulières. Habitués à la sérénité et à la majesté des Dieux antiques, les peintres négligent trop souvent de faire parler les yeux. La scène reste morte: l'esprit n'y circule pas. Faut-il ici en donner des exemples? Il faudrait tout citer, tant cet art matériel a de peine à s'éveiller à la vie.

Derrière les statues mal animées, les fabriques traditionnelles étendent leurs chapiteaux corinthiens et leurs masses aux lignes mesurées. C'est toujours un coin d'Athèïies ou de Rome. La Mort de Saphire (2) s'encadre de temples et de colonnes, et c'est devant quelque basilique que Saint Pierre guérit les boiteux.

La couleur reste terreuse, les ombres noirâtres, la palette ne se modifie pas plus que le crayon. Le sens du christianisme est resté aussi étranger à l'artiste que les mythes helléniques lui étaient fermés. Il a développé les deux thèmes avec la même indifférence et s'est surtout évertué à ne point introduire d'ans ses nouveaux sujets quelque chose qui eût exigé de lui un apprentissage nouveau.

C'est ainsi que se perdit ou du moins que fut différée, une des occasions les plus belles qu'ait eu de s'agrandir l'art de notre siècle. Les commandes officielles, qui seules pouvaient créer une peinture religieuse, allèrent, pour ainsi dire, exclusivement à ceux-là mêmes qui n'étaient pas capables d'en profiter. Les révolutionnaires en furent presque exclus. Et pourtant de plusieurs centaines de toiles — le nombre doit en être prodigieux — que la Restauration suspendit aux murs des églises, est-il une seule qui subsiste, en face du Christ a%uc Oli^ viers de Delacroix? L'art religieux ne devait commencer vraiment son évolution que sous la monarchie de Juillet.

Comme s'ils avaient été doués d'un talisman qui les rendît invulnérables,, les élèves de l'Ecole ne trouvèrent donc rien dans l'inspiration historique ou chrétienne qui troublât leur sérénité. On les vit aborder tour à tour ou à la fois le

(1) Lordon, Saint FrançoU d'Astise deifant le Suitan, 4834, dan» régUse Saint4eaa-Saint-François ; — Poisaon, Jénu chas»ant les vendeurs du Temple, 1827, à Saint- Leu ; Oraol, Adam et Eve prés d^Abel mort, Rome, 1834, au Musée de Lyon sous le n^ 460.

(3) Picot, la Jror/(/«^apAf>cr, i819, à Saint-Thomas d'Aquin.

genre, la fable, TEvangile, se disperser dans lessujels tes plus disparates ou s'y égarer, sans dévier de leurs principes (1).

Est-ce à dire qu'ils aient gardé intact l'héritage de leurs maîtres? non, sans doute, mais les raisons qui leur firent désirer de partielles innovations étaient d'origine technique et ne dérivaient pas du sentiment.

Que l'on veuille bien s'en souvenir. Les critiques les plus favorables à l'Ecole étaient loin de l'engagera l'immobilité. Depuis longtemps, ils en avaient accusé la technique de défauts graves et ces défauts étaient, à leurs yeux, susceptibles d'être corrigés (2). Ils mettaient en garde les artistes contre la froideur inhérente à la plupart des scènes antiques, ils attaquaient leur indifférence pour les mérites de la couleur. Plus d'animation, plus d'agrément ne forceraient point à abandonner les éléments antérieurs de supériorité.

Ces reproches furent entendus et les élèves de l'Ecole essayèrent de concilier le respect qu'ils gardaient à leurs maîtres avec le désir de se distinguer par des mérites nouveaux.

David, que le succès de la Scène du Déluge avait tant inquiété, aurait reconnu, avec quelque tristesse, s'il avait visité le Salon de 1817, qu'il avait été un bon prophète. De tous côtés se voyaient des scènes dramatiques. Berthon exposait le Songe d*Oreste tourmenté par les Furies qui lui présentent le corps de Clytemnestre ; Pierre Franque Josabeth arrachant Joas à la fureur d^Athalie ; Drolling, la Mortd^Ahely composition d'une énergie forcée et déclamatoire ; Le Barbier aîné, habituée des sujets plus paisibles, multipliait les carnages; il avait peint Médias assassine sa belle^mére Mania^ le Thébain Phylltdas tue Léontiade, Panthée se frappe et eœpire sur le sein de son mari.

En de pareilles tentatives, il y avait, certes, trop souvent effort et gesticulation contrainte, parfois aussi de la vigueur et une èhaleur véritable de tempérament. Peignant, en 1827, une Scène du Déluge (3), Court pouvaity entasser des gestes invraisemblables, des raccourcis indiscrets; d'autres montraient plus de réserve et d'habileté. Heimgroupait, dans untrèsbeau mouvement, les cavaliers romains vainqueurs des Juifs et leurs victimes (4) ; parmi des exagérations académiques, la Conversion de saint Paul (5) de Pierre Franque était d'un beau tumulte.

(i) Les livrets des Salons donnent de multiples exemples de cette dispersion. Voici ce qu'exposait Vafflard en 4819 : Saint Ambroiie sauvant un prêtre de la fureurdu peuple^ — Mort de Saint Louie, — Henri iV d Végliëe Notre-Dame le jour de son entrée à Paris, — Charles V///, — Adam et Eve chassés du paradis lerreslre, — Pythagore inspiré par les muses, — Cassandre, — Sapho, — Fleurette, — plusieurs portraits. En 1S22, il joindra à de semblables sujets La Marchande d'allumettes ; en 48il, la Bonne Vieille, d'après la chanson de Bërenger.

(2) Voir livre I, ch. v, p. 46 à 49, livre II, ch. i, p. 78 et 81.

(3) Au Musée de Lyon.

(4) Sv^ettiréde V Histoire des Juifs par Joséphe, au Louvre sous le n* 408.

(5) Salon de 1819, au musée de Dijon, sous le n* 293.

Peul-éire, à vrai dire, les artistes n'eurent^ils pas grand peine à introduire plus de passion dans leurs œuvres : il leur en avait, sans doute, coûté davantage pour simuler l'impassibilité. Il ne fut point aussi facile de s'improviser coloriste et l'on n'apprit pas en un instant à voir, après avoir si longtemps dédaigné de regarder.

Les uns cherchèrent à étonner le public et à surprendre l'approbation en substituant au jour égal si cher à l'Ecole, des effets de lumière artificielle.Une ombre noirâtre couvrit une partie de la toile; des lueurs rougeâtres de torches ou d'incendies éclairèrent d'un jour fumeux des personnages à peine visibles. Le baron Guérin encouragea cette modede son autorité. La chambre où dort Agamemnon, éclairée par des lampes dont l'éclat transperce la grande draperie rouge derrière laquelle se dissimulent Egisthe et Clytemnestre, lui fournit des effets qu'il n'avait pas cherchés dans le Retour de Marcus Sextus. Déjà Paulin Guérin avait montré Caîn après le meurtre (V Abel (1) frappé par la colère du Très-Haut, sous un ciel d'orage, par un coucher de soleil, entouré des horreurs de la nuit. C'est la même recherche qui dirigea le pinceau de Berthonpour son Oreste^ de Pierre Franque pour sa Conversion de Saint Paul, de Heim pour la Scène de r histoire des Jui/^j de Léon Cogniet pour Marius à Carthage^ de Mauzaisse pour son Tantale, de Monvoisin pour Saint Gilles découvert dans sa retraite, de Heim, de Picot, d'Abel de Pujol pour leurs plafonds du Louvre. En forçant les ombres, en plaquant des accords rougeâtres, ils s'imaginèrent avoir dérobé les secrets du clair obscur et ne s'aperçurent pas que, à tenter entre un art tout de sacrifice et un art qui n'avait jamais rien sacrifié une monstrueuse alliance, ils cessaient d'être des dessinateurs sans arriver à manier la lumière. Aveugles d'ailleurs parmi des aveugles; c'est le temps où l'on trouvait dans les tableauxdu comte de Forbin, dans V Eruption du Vésuve (^), par exemple, (c la manière de Rembrandt épurée » !

Aussi malheureux en un autre genre, Trezel ou Lancrenon dans un Saint Jean à Pathmos ou dans une Apothéose de sainte Geneviève (3), s'imaginaient avoir entouré leur toile d'un éclat surnaturel et miraculeux parce qu'ils l'avaient noyée d'un blanc grisâtre et blafard.

D'autres, sans renoncer à se servir tout uniment de la lumière du jour, montèrent d'un ton leur palette, crurent prendre plaisir à la couleur. A unepeinture sombre et noirâtre ils opposèrent des tons de porcelaine (4). Ceux-là, on les eût fort étonnés, si on leur avait montré l'inanité de leurs efforts et si on leur.

(1) Salon de 4844, Musée de Toulon.

(2) Au Musée de Beaune.

(3) Saint Jean à Pathmos, k Féglise Saint-Jean-Saint-François; Àpothé&se de Sainte Geneviève, k l'église SaintrLaurenl à Paris.

(4) Voir, au Musée d'Amiens, Alphée et Atièthuse ei le Fletwe Seamandre (4824) de Lancrenon.

avait dil qu'à donner plus d'intensité à des Ions mal choisis et mal gproupés, ils ne faisaient qu'accuser leur incapacité de coloristes. Ils ne s'aperçurent pas que les trois quarts des vessies qu'ils crevaient sur leur palette contenaient des couleurs sales, lavées ou désag^réables, que les rouges faisaient gprincer les dents, que les bleus et les verts étaient pauvres, les bruns terreux, les jaunes froids ; le charme d'une nuance, la valeur d'une gamme carminée ou céruléenne continuèrent à leur échapper. Pas davantage, ils n'apprirent que les mélanges des tons, que leurs juxtapositions sont soumis à des lois optiques, qu'ils se font valoir ou s'écrasent et n'ont qu'une signification relative dans l'ensemble où ils sont placés. Ils ne virent pas, enfin, que les ombres, si profondes soient-elles, ne se décolorent jamais et qu'elles gardent parmi le noir quelque chose du ton clair dont elles sont les dégradations. 11 suffit, en parcourant le Louvre, de lever les yeux sur les plafonds qu'ont décorés Meynier,Picot,Heim,Mauzaisse, ouAbel de Pujol pour comprendre combien fut complaisante la critique qui se contenta de ce mince progrès. Soulignés par des taches d'un noir d'encre, les vermillons y éclatentdésordonnés, avecde la puissance peu ^-étre mais sans aucunedélicatesse. Près de là, Blondel a cru atteindre la légèreté par une couleur nacrée et laiteuse.

L'incohérence des efforts contribua encore à en paralyser l'effet, le même artiste passantd'une extrémité à une autre, d'un tableau noirâtre comme la Conversion de Saint Pauly à une toile brillante et rosée comme Jupiter et Junon sur le mont Ida (1).

Telles furent les deux seules tentatives d'émancipation de l'Ecole: la recherche du drame et celle de la couleur. Abel de Pujol eut beau glisser un nègre dans une de ses œuvres (2), et Mauzaisse peindre un chinois dans un plafond du Louvre, ces bravades ne sauraient nous tromper. La fidélité à la tradition éclata, au contraire, en de journalières occasions. Le goût des anatomies colossales, des figures gigantesques ne fut jamais aussi vif. Le lamentable Diomêde de Gros n'était certes pas plus ridicule que Y Hercule de Couder, le Vulcain de Heim, le MétaJms de Cogniet, le Philoclète de De Bay, les Danaides de Mauzaisse, les Apôtres de Destouches (3), pour citer quelques noms au hasard.

Les grands élèves de David ne furent point, nous le savons déjà, les soutiens les plus fermes de sa doctrine. Si l'on en excepte Gros dont nous avons rappelé

(i) Ces deux Ubieaax sont de Pierre Franque qui exposa La Conversion de Saint Paul, en i8i9 et Jupiter endormi dam les bras de Junon sur le mont Ida (Musée de Monta uban), en iSSS; Guérin peignait la même année Didon et Clytemnestre (4847).

(S) Saint Etienne, 4847, dans l'église Saint-Thomas d'Aquin, à Paris.

(3) Couder, Combat d^ Hercule etd'Antee (4810), Rotonde d'Apollon au Louvre; — Heim, Jupiter remet d Vulcain le feu qui doit détruire Pomp^' (4827), au Louvre ; — Léon Cogniet, Jf«la6t» roi des Ko/ls^uef (4822); — de Bay, Philoctètc (envoi de Rome, 482i), au Musée d'Angers ; — Mauzaisse, Les Danaïdes (4840); — Destouches, Jésus au Mont des oiiciers (Saint-Nicolas du Chardonnel).

la déplorable tentative, ils cherchèrent tous, même les plus pondérés, même Guérin, par quelques complaisances, à conserver la faveur publique, et Tun d'eux, Gérard, opéra une véritable défection.

Guérin, en 1807, expose Clytemnestre^ où nous avons relevé la recherche de lumière ; en même temps il donne à son pinceau quelque chose de plus vif et de plus aimable pour peindre Enèe rdcontant à Didon les malheurs de la ville de Troie (1). Depuis cette époque, jusqu'à sa mort, il n'exposera plus, mais les deux grandes toiles ébauchées que renferme le musée d'Angers : Saint Louis rendant la justice sous le chêne de Vincennes et surtout la Mort de Priam^ toiles du plus haut intérêt, témoignent chez Guérin, jusqu'au dernier moment, un remarquable effort de renouvellement. La Mort de Priam est conçue d'après des données archéologiques inconnues à l'Empire et ressemble singulièrement aux plus récentes interprétations que nous ont données de la Grèce homérique les artistes con-* temporains (2).

Après la Restauration, Girodet, occupé surtout par des portraits, n'expose qu'une seule œuvre, son Ppi/malion, qui parut en 1819. On sait quel en fut le succès. En éclairant, lui aussi, son tableau par une lampe, en poussant la grâce jusqu'à l'afféterie, Girodet cédait au désir de flatter son temps et sollicitait cette sensualité sentimentale qui faisait aimer les tableaux d'un Ansiaux ou d'un Dubufe (3).

Au milieu d'une production incessante, Gérard (4) avait depuis longtemps, occupé qu'il était par les commandes officielles et les portraits, cessé de peindre l'antiquité. Il y revient une seule fois, en 1824, avec Daphnis et Chloé (5) et, s'il y conserve dans le modelé les traditions anciennes, il y donne au cadre, au paysage, traité d'ailleurs de la manière la plus classique, une importance inusitée, comme s'il voulait se faire excuser du choix de son sujet par le charme du sous-bois où il l'a placé. Mais son esprit est ailleurs. Depuis le retour des Bourbons, avec un sens très fin de l'actualité, il a su deviner les objets les plus agréables au gouvernement, aux amateurs. Quel tableau plus flatteui* pour Louis XVIII que l'Entrée de Benri IV dans Paris y pour Charles X protecteur des Bourbons d'Espagne ^Mt Philippe V présenté aux Espagnols. Corinne aucap Misène répond aux passions littéraires et Sainte Thérèse à la mode religieuse.

(i) Aa Lourre, eomme la Clytemnesire,

(2) Guérin fut un des premiers à accepter l'hypothèse de Hittorf sur la polychromie dans rarchiiec-

ture antique.

(3) Ansiaux obtint son plus grand succès arec ie Départ et le lUtaur du Ménager ttAmour ; Dubufe,

^y te Souvenirs et Regretê (Salon de 48S7).

(4) Charles Lenormant, F, Gérard^ Paris 4847 ; parcourir H. Gérard, L'Œuvre du baron Gérard gravé à Veau forte, Paris, 1851-1857.

(5) Au Musée du Louvre, sous le n' 339.

Je ne parle pas des tableaux de commande comme le Sacre de Charles X (1) ou des portraits officiels de Louis XVIII et de Charles X. Nul n'a été plus adroit courtisan de la Fortune que Gérard.

Dans ces tableaux empruntés à des sujels si éloignés de l'Ecole, y a-t-il de véritables et d'essentielles transformations d'inspiration ou de facture? Pour la facture, point ou à peine. U Entrée de Henri IV n'est point autrement composée que l'eût été telle scène antique et, nous en avons déjà fait ailleurs l'observation, les personnages, pour être parés de costumes modernes,n'en trahissent pas moins l'étudedu plâtre et restent conformes aux doctrines du modelé Davi^ dien. La couleur reste sombre et sèche, oscillant entre le gris et le noir. Dans Corinne quelque recherche : le manteau rouge cerise clair de Corinne est d'une qualité rare chez Gérard, le luth de l'improvisatrice est peint presque en trompel'œil. Bien que la touche continue à être propre, lisse et uniforme, elle se permet, dans certaines parties sacrifiées, quelques libertés : le roc sur lequel est assise Corinne est marqué par des coups de pinceau heurtés sur lesquels quelques touches frustes indiquent du gazon. Peu de chose, somme loute. Pour l'inspiration, Corinne et surtout Sainte Thérèse montrent, au contraire, une évolution assez importante.

Qu'on se souvienne de l'air inspiré de Corinne, de l'attitude recueillie et affectée d'Oswald, n'est-ce pas là de la recherche littéraire, le dernier souci que doive avoir un peintre? Mais, quedire de cetteSainte Thérèse dont les jeux égarés et le corps frémissant veulent provoquer chez nous des rêveries mystiques, landis que la peinture se dérobe à un examen véritable? Ce sont là des artifices indignes d'un artiste épris de son art, et qui, d'ailleurs, ne séduisent qu'un instant. De ces œuvres tant surfaites, il ne subsiste, pour ainsi dire, que le souvenir du bruit qu'elles ont soulevé.

Faut^il maintenant passer en revue le chœur des peintres qui, grandis dans les dernières années de l'Empire, ont débuté dans la carrière vers le temps de la Restauration ? Une inspeclion complète serait fastidieuse et d'ailleurs bien inutile. Ce sont des enfants d'une même famille et qui ne renient pas leur parenté. Qui en connaît un, lésa vus presque tous. Pourquoi aller les troubler dans le sommeil où ils dorment et réveiller l'écho des succès médiocres el éphémères qu'ils ont remportés. Laissons en paix Dejuinnc, Lancrenon, Trczel, Guillemot et tant d'autres et ne nous arrêtonsqu'à ceux qui méritent l'attention parce qu'ils avaientun réel talcnt,qu'ils ont occupé une place considérable et que leur souvenir persiste par les élèves qu'ils ont formés. Ces derniers ont suivi, avec plus ou

(i) Entrée de Henri IV dan» Parie (Salon de 48i7), à VeraaiUeSy réduclion au Louvre; — Philippe V (Salon de 4824), à VeraaiUes ; — Corinne au cap Afifén« (Salon de 1833), au Musée de Lyon, sous le n* 333. — Sainte Théréee (Suion de 4837) ; — Sacre de Charlee X (Salon de 1837), Ji Versailles.

moinsde dociliiéylesenseig^nements qu'ilsayaient^eux-mémes, reçus et Ton peut distinipier, parmi eux, le groupe de ceux dont l'obéissance fut parfaite, comme Abel de Pujol, Heim, Couder ou Rouget, et ceux qui montrèrent, dans l'obéissance, moins d'abnégation, comme Léon Cogniet ou Picot.

Abel de Pujol, Heim, Rouget, Couder ont eu la carrière la plus facile et la plus entourée d'honneursqu'un artiste puisse envier. Les médailles, la décoration sont venues les chercher dès leur jeunesse, ils ont couronné leur carrière en entrant, avant la vieillesse, àrinstitut(l). L'Etat a commandé ou acheté leurs principales œuvres.

Ils ont mérité ces faveurs, sinon par un mérite éclatant, au moins par un travail persévérant, un talent consciencieux, une constante production, une vie digne. Ils ont eu quelques hasards heureux d'inspiration qui les empêcheront de se faire entièrement oublier. Il est d'ailleurs très facile de les connaître, puisque leurs œuvres couvrent les édifices publics et les églises, sans parler des musées, qui les ont, souvent, reléguées dans leurs greniers.

Rouget est le plus faible, d'entre eux. Il n'a jamais remporté que des demisuccès et aucune de ses toiles,en aucun genre, ne soutient aujourd'hui l'attention. Nous avons déjà parlé de ses peintures à Versailles dont la plus considérable, Henri IV et les paysans^ est moins que médiocre. Ses peintures religieuses ne valent pas mieux. Une Assomption pâle, que l'on voit à Saint-Germain-l'Auxerrois, mérite à peine d'être signalée. VEcce Homo(T) que conserve Saint-Gervais, avec son relief rond, ses attitudes forcées, sa couleur sale, ses ombres opaques, son absence de sentiment et d'expression, témoigne d'une science que l'inspiration n'est pas venue éclairer. Rouget a survécu plus de trente ans à la Restauration, continuant à peindre et, surtout, des portraits.

Abel de Pujol employa plus de talent à défendre la même cause. Grand producteur, la seule énumération de ses œuvres absorberait plus d'une page de ce livre et il s'agit presque toujours de toiles colossales, de décorations murales (3). Comme tous les peintres de son groupe, travaillant peu pour les particuliers, il n'a, en dehors des portraits, fait que de très rares œuvres de chevalet. Parmi tarit de travaux il a donné la preuve d'une grande science et d'une personnalité très effacée. Aucun accent personnel ne relève aucune de ses productions. Il peut être donné comme type de ces artistes qu'un enseignement vigoureux a rendus

(4) Sauf Rouget.

(5) Salon de 1849.

(3) Dans la période qui nous intéresBe^Abel de Pujol a exposé en 1817, La Prédication de Saint Etienne; en 1819, LaVierge au tombeau, Cétar aux idée de mare, Sisyphe aux Enfere, Portrait en pied de la mar^ quiee de '*'; en 1832, Joseph expliquant les songes; en 18il, La Prise du Troeadéro, Ixion, Le Baptême de Clovis, Qermanicus ; en 1827, Saint Pierre. Il a, de plus, décoré, en 1822, la chapelle SainURoch, à SainUSulpice ; en 1827, il a peint un des plafonds du Musée Charles X, et il a achevé la décoration de la Bourse de Paris.

capables d'affronter les lâches les plus malaisées, mais qui, ne sachant rien dire par eux-mêmes, travaillent pour la gloire de leur école plutôt que pour leur propre renommée. Ce n'est pas qu'Abel de Pujol ait dédaigné l'originalité, mais ses Fresques de Saint-Sulpice montrent combien il en élait peu capable. Au Louvre, au Palais du Luxembourg, à la Bourse, au Palais de Fontainebleau, à Versailles, dans près de dix églises de Paris, dans plusieurs musées de Province, partout où Abel de Pujol a placé ses œuvres, il a redite avec la même correction, ce qu'il savait, étant très savant; nulle parti) n'a parlé de son propre fonds parce qu'il n'a jamais rien eu à communiquer aux spectateurs.

Blondel (1), qui partagea avec Abel de Pujol la décoration de la bibliothèque deFontainebleau, ainsi que celle de la Bourse de Paris, praticien honorable comme son confrère, tint peut-être, de son maître Regnault, le goût des colorations crayeuses, blafardes et nacrées par lesquelles se distinguent, à leur grand détriment, quelques-unes de ses œuvres :1a Rotonde d'Apollon au Louvre, ou l'histoire de Diane à Fontainebleau, par exemple. Ailleurs il s'est contenté de suivre les errements de l'Ecole et l'on peut juger, par sa Sainte Elisabeth (2), s'il a su s'y montrer plus original que d'autres.

Heim et Couder (3) avaient certes des tempéraments plus vigoureux. Tous deux étaient de véritables artistes et leurs œuvres seraient, en partie, demeurées, s'ils avaient eu, à quelque degré, la science de la couleur : mais cette science leur a entièrement manqué et l'impression visuelle qu'ils donnent, dans leurs meilleurs morceaux, est trop pénible pour qu'on aime à les regarder. Le Lévite cTEphraïnij le chef-d'œuvre de Couder, la scène de V Histoire des JuifSy une des meilleures toiles de Heim affligent cruellement le regard. La robe du Lévite, celle de sa femme sont choisies parmi les étoffes lesplus détestables des Bolonais. La palette de Heim est pire, si possible. Et pourtant, lorsque cette Scène de V Histoire des Juifs reparutà l'Exposition Universelle de 1855,elle frappa, comme une révélation, toute la critique. Théophile Gautier, en une page remarquable, se repentit de l'esprit de parti exclusif qui lui avait, dans sa jeunesse, caché le mérite d'un tel peintre: Heim eut unegrandemédailled'honneur, à côté d'Ingres et de Delacroix. La réaction fut, sans doute, excessive et nous en sommes vite revenus. La mesure est dans une sympathie moyenne pour des talents hono-

(i) Blondel (1781-1853), élève de Regnault, prix de Home, 1803; médaille d'or, 1817; décoré en 18S4; membre de rinstitut, 1832 ; a exposé de 180G à 1847.

(2) Sainte Eliiabeîh de Hongrie dépotant na couronne aux pieds de Vimagede Jésuê^ChriMt (Salon de 1824), dans l'église Sainte-Elisabeth, à Paris.

(3) Heim (1787-1885), élève de Vincent, 2e prix de Rome en 1806; 1er prix, 1807; l'e méd., 1817; décoré en 1825; membre de l'Institat en 1829; a exposé de 1812 à 1859. Consulter: de Saint-Santin, Heim {Gasette dee BeauX'Arts), janv. 1867 et Paul Lafond, Heim {même recueil)^ 1896.

Couder (1790-1873), élève de Regnault et de David, prix d'honneur en 1817, membre de l'Institut en 1839; a exposé i\c 1814 à 1848. Consulter les notices de Hébert et d'Krnest Breton, 1876.

râbles et incomplets. Pour nous, Hcim échappe surtout à l'oubli par ses toiles minuscules qu'inspirèrent heureusement les circonstances : le Roi recevant au Palais Royal les députés de 1830 et surtout cette Distribution des récompenses au Salon de 1824 (1) que nous recommandent tant de souvenirs. La série spirituelle des Soiœante^uatre portraits de membres de VInstitui qu'il crayonna dans sa longue carrière académique et que le Louvre a acquis, en font un des analystes les plus vifs de son temps. Il ne souffre donc pas trop si l'on oublie de visiter ses gprisailles de Saint-Germain des Prés, le Martyre de Sainte Julitte à Saint-Gervais, d'autres compositions qui ont leurs mérites, mais trop lointains de ceux que nous aimons aujourd'hui.

Couder n'a pas su se défendre avec autant d'habileté que Heim contre les dédains delà postérité. Ses essais de critique esthétique ne protègpent pas sa mémoire (2) et il est, sans doute, inutile de conseiller la contemplation du Lévite d'Ephraïmy encore que la composition en soit simple et le mouvement énergique, de r Adoration des mages (3), bien que l'ordonnance en soit grandiose, de Saint Ambroise et Théodose (4). N'essayons donc pas de dissiper près de lui le silence et, sans le livrer à nos dédains, laissons-lui le bénéfice de sa grandeur passée.

Avec Picot et LéonCogniet (5) nous nous élevons à des artistes qui, pour respecter un enseignement traditionnel, n'ont pas renoncé à toute originalité. Nés dans une période calme ils auraient paru hardis : on les eût donnés en exemple d'un parfait mélange de science et d'audace. Gomme ils ont vécu parmi les révolutions, ils ont passé pour timides et ont été confondus dans la foule des esprits rétrogrades et hostiles à la liberté.

Tous deux, ils ont essayé, par des moyens différents, de rendre plus vivants les préceptes de l'Ecole et tous deux, en un certain sens, y ont réussi. Us ont eu le bonheur de jouir d'une longue carrière et ils ont vieilli entourés d'élèves qui, à défaut de leurs œuvres, leur mériteraient à eux seuls la considération et le respect.

Un sentiment délicat marque toutes les compositions que Picot a faites sous la Restauration et les sauve de la banalité comme de l'ennui. L'ilmot^r et Psyché obtint,aù Salon de 1819, un succès que n'amoindrit pas la comparaison avec le

(1) Le rai recevani auPatai^Rayal le$ députét de 1830, qui lui préMntent VaeU qui lui défère laeounmne (Salon de 1834), à VeraaiUes. -^ Le roi Charles X distribuant des récompenses aux artistes à la fin de rSxposiHon de 1824 (Salon de 1827), au Louvre.

{$) ContidéroHans sur le but moral des Beaux-Arts, Paris, 1867.

(3) (Salon de 1834), au musée d'Avignon.

(4) (Salon de 1827), dans l'Église SainMServais, à Paris.

(5) Picot (1786-1868), ëlèvede Vincent; S* prix de Rome, 1811 ;S« premier grand prix, 1813 ;lre médaille, 1819; décoré en 1825; membre de l'Institut, en 1836; a exposé de 1819 à 1839.

Léon Gogniet (1794-1880), élève de Guérin ; 2* prix de Rome, 1815 ; 1» prix, 1817 ; 2e médaille, 1824; décoré, 1828; membre de l'Institut, 1849 ; a exposé de 1817 à 1855.

lableau où David lui-même avait Iraité le même sujet. On trouva que le jeune peintre avait dépassé le maître et avait déployé plus de gnlce, de convenance et de lég^èreté. En môme temps Picot exposait une AJort deSaphire (1) où toutes les qualités de l'Ecole se retrouvaient : composition noble et symétrique, fabriques imposantes, draperies sévères ; dont la couleur n'était point inférieure à la moyenne classique, mais où un effet de lumière adroitement ménagé portait l'intérêt sur le corpâ finement modelé de Saphire, tandis qu'une série d'aimables détails retenaient le regard et témoignaient d'un travail poursuivi con amore. Troisans plus tard Oreste endormi dans les brasd Electre (2) faisait éclater, dans une scène dramatique, la même délicatesse, et l'on sait le succès populaire de Raphaël et la Fornarina. Cette grâce, qui se fatigua un peu vers 1824, dans Céphale et Procris (3), Picot sut la conserver même pour peindre les plafonds du Louvre. Dans la sixième salle, où il représenta Cybèle tentant de protéger Stabies, Uerculanum, Pompéi et Rétina de la destruction (4), il sut échapper en partie à la convention et, pour un Vulcain un peu trop traditionnel, il peignit des Villes vivantes, expressives et d'une expression même quelque peu romanesque.

Léon Cogniet a témoigné plus de hardiesse que Picot. Parti de l'académisme le plus complet, il s'est presque aussitôt partiellement affranchi. Au Mètabus roi des VolsqueSj œuvre d'écolier rnédiocre,à Isl jeune chasseresse déplorant Vin^ nocente victime de son adresse^ qui menaçaitde verser dans le sentimentalisme, ont succédé presque immédiatement la Scène du massacre des Innocents et Saint Etienne y deux tableaux dont le parti-pris surtout est intéressant. Ce qui en fait l'originalité, c'est moins l'exécution, que l'affectation de simplicité, l'impression obtenue sans effort, une certaine distinction de pensée. Cette mesure le définit mieux que le goût pour la nature qu'on lui attribue et auquel il n'a que rarement cédé, il faut les yeux d'un élève reconnaissant pour découvrir en lui (f une sorte de réformateur, de précurseur » (5). Ou plutôt il faut, oubliant les vrais réformateurs, ne songer qu'aux artistes dont nous avons parlé dans ce chapitre. Près de ces derniers, il est vrai, Cogniet peut passer pour un précurseur. Il a favorisé, au sein de l'Ecole même, plus d'une émancipation. La carrière de Cogniet, comme celle de Picot, a dépassé de tant d'années la limite que nous nous sommes imposée, que nousne pouvons prétendrejuger son œuvre. Son grand

(4) Dans Téglise Saint-ThomasHl'Aquin^ à Paris.

(5) Oreite^ aprè» tu fureurt, t'endort dant let brat d^ Electre (Salon de 4833), au Masëe du Louvre qui^ croyon»-nou8, ne l'expose pas.

(3) Au musée d'Amiens, sous len* 339.

(4) Cybèle protégeant contre le Véeuve let villet de Stabia, Herculanumf Pompéi et Retina, que let feux temblent condamner à une entière dettruction.

(5) Bonnat, /Vo/ice lue dantlatéanee de V Académie det Beaux-Àrtt du Kl février 488!).

triomphe, et très surfait, Le Tintoret peignant sa fille morte (1) est de 1843 ; il est mort quarante ans plus tard.

Il a été avant tout, on le sait, un éminent professeur. Par lui, par DroUing, par Abel de Pujol, par Picot surtout, l'enseignement davidien s'est perpétué et s'est transmis jusqu'à nos jours. Ils ont^ comme l'espérait Jal en 1819, « nourri le feu sacré ». Sous le tapage des Romantiques, des Réalistes, de tous ceux qui ont, en ce siècle, tenté de renouveler l'art, ils ont conservé les places officielles, l'autorité sur la jeunesse et, il faut le dire, la faveur du public. La foule qui craint les sensations nouvelles, et qui, peu éprise de l'art même, n'estime que les talents limpides et modérés qui se mettent à sa portée, la jeunesse qui se range naturellement près des gens en place dont elle espère un fructueux appui, le gouvernement qui redoute les expériences et n'encourage guère que les artistes diplômés, tous se sont rangés de leur côté. Comme ils ont, d'ailleurs, usé avec ménagement de leur influence, qu'ils n'ont point essayé d'enrayer chez leurs élèves les germes d'originalité et qu'ils ne les ont pas, par une sévérité inconsidérée, poussés à la révolte, ils ont marqué de leur empreinte les génies les plus variés. Cabanel ou M. Bouguereau sont sortis de leurs ateliers, mais aussi Gustave MoreauouPaulBaudry.Si l'on consulte leslivretsdes Salons de notre temps, on verra, sans surprise, que les trois quarts des artistes qui ont occupé depuis vingt ans ou qui occupent encore la faveur publique ont été formés par eux: Pourcitercôteà côte et sans ordre les vivants et les morts, MM. Bonnat, Barrias, Jean-Paul Laurens, Jules Lefebvre et Maillart, Luminais, Feyen-Perrin, Charles MuUer furent disciples de Cogniet; Picot instruisit les deux Benouvil le. Cabane], Guillaumet, Lenepveu, les deux Mélingue, Gustave Moreau, MM. Bouguereau, Ferd. Humbert, Hector Le Roux, Henry Lévy;Paul Baudry, Chaplin, MM. Jules Breton, Henner, élève aussi de Picot, Valadon ont été corrigés par DroUing; Emile Lévy le fut par Abel de Pujol.

Ces noms, pris parmi beaucoup d'autres, montrent assez combien fut vaine l'espérance des Romantiques de détruire l'Ecole: M. Bouguereau, élève de Picot, Picot, élève de Vincent; la tradition s'est perpétuée directement depuis plus d'un siècleet, comme M. Bouguereau a des élèves, cette tradition se perpétuera longtemps encore.

Où sont les élèves de Delacroix et de Decamps, où sontméme les élèves d'Ingres? Les disciples de Paul Delaroche, les petits-fils, les arrière-neveux de David se partagent les sièges de l'Institut.

(1) Aa Masëe de Bordeaux.