La photographie appliquée aux arts industriels de reproduction

M. Clément, président delà Société libre des beaux-arts : L'Art à Babylone et en Perse, avec nombreuses projections photographiques.

i4 février ^ Vendredi

M. BouRGoiN, chargé d'un cours d'histoire et d'ornement à l'école nationale des Beaux- Arts : Une leçon d'ornement au tableau pour rÉcole normale primaire.

18 février — Mardi

M. Alfred Meyer : Étude sur les produits employés à la fabrication des émaux.

21 février — Vendredi M. Auguste Bartholdi, statuaire : Les États-Unis àTExposition de 1878.

25 février — Mardi M. Tisserand, chef du service historique de la ville de Paris : L'Hôtel Saint-Paul, l'Arsenal, l'Hôtel des Tournelles et la Place Royale.

28 février — Vendredi M. Clément, président de la société libre des Beaux-Arts : L'Art roman ou l'Art en Occident avant le XII" siècle, avec projections photographiques.

4 mars — Mardi M. BouRGOLN : Une leçon au tableau sur l'Art Japonais.

6 CONFÉRENCES DE l'aNNÉE 1879.

7 mars — Vendredi M. Egger, membre de l'Institut : Quelle pla<oe faut-il donner aux Grecs et aux Romains dans notre éducation industrielle ?

11 mars — Mardi

M. DE MoNTAiGLON , profosseur à l'École des Chartes : Architecture de la Renaissance. Ch&teau de Ghambord.

i4 mars — Vendredi M. Charles Blanc, membre de l'Institut : Sur la couleur.

18 mars — Mardi M, Clément, président de la société libre des Beaux- Arts : L'Art ogival ou l'Art au XIII« siècle, avec projections photographiques.

21 mars — Vendredi M. Marchand, architecte : Des différents styles de l'Architecture.

25 mars — Mardi

M. Henri du Cleuziou : De l'Art gaulois et de son influence sur TArt Avançais.

28 mars — Vendredi M. BouRGoiN : Une leçon au tableau sur l'Art arabe.

i»»" avril — Mardi M. LoRiN, peintre verrier : Vitraux du moyen &ge, leur caractère. Recherches sur les procédés d'exécution sur verre aux différentes époques du moyen âge.

4 avril — Vendredi

M. LÉON Vidal : Application de la photographie aux arts

industriels.

8 avril — Mardi M. LoRiN, peintre verrier : Vitraux de la Renaissance et

vitraux modernes. Étude sur les diverses manières

d'interpréter le vitrail au XIX» siècle.

11 avril— Vendredi M. de Montaiglon, professeur à l'École des Chartes : Architecture de la Renaissance. Gh&teau d'Anet.

DE

La sympathie avec laquelle j'ai été accueilli, ici même, il y a deux ans, chargé, alors comme aujourd'hui, de venir faire une conférence sur un art dont je m'occupe tout spécialement, — sur la photographie, — m'a laissé un souvenir assez durable pour m'aider à vaincre encore cette année mon hésitation, à accepter la mission difficile dont je vais tenter de m'acquitter aussi bien que possible.

J'ai déjà eu des preuves de l'indulgence du public d'élite qui fréquente les séances organisées par les soins de VUnion centrale des Beaux-Arts appliqués à V industrie^ et, quand j'ai accepté de la part de l'honorable M. Alfred Firmin-Didot, chargé d'organiser ces séances^ la tâche que je remplis en

ce moment, j'ai compté, veuillez bien le croire, plus encore sur votre bienveillance extrême que sur mes propres forces.

Oh ! ce n'est point ici une précaution oratoire, et, pour vous parler en toute franchise, je vous dirai tout de suite, que ce n'est peut-être pas quant au fond môme de la question à traiter que je redoute mon inhabileté, mais c'est certainement quant à la forme à employer. Il ne s'agit pas seulement de savoir, il faut encore posséder le don de dire nettement ce que l'on sait, et, mieux encore, de ledireen excitant l'intérêt de ceux qui veulent bien nous accorder leur attention. Il faut plus encore, il y a à se préoccuper du côté utile d'une séance comme celle-ci. En sortant d'ici, vous devrez en emi)orter un enseignement nouveau, sans quoi, en admettant même que je parvienne à me faire écouter avec intérêt, chose déjà difficile pour moi, je n'en aurai pas moins prêché dans le désert.

Vous le voyez. Messieurs, mon œuvre n'est pas facile; je l'entreprends avec tout mon bon vouloir, et j'ai besoin,pour avoir l'espérance dès maintenant de la conduire jusqu'au bout, de pouvoir compter sur votre plus entière indulgence.

Sommaire : Objet spécial de cette conférence.

Le programme de ces conférences, pour être plus précis, en ce qui concerne celle-ci, aurait dû rindiquer ainsi qu'il suit :

Application de la photographie aux arts industriels de reproduction.

Ces mots de reproduction sont nécessaires pour que l'on se rende un compte immédiat de l'ensemble de la question qui va nous occuper.

Dans une conférence fort remarquée et qui a eu lieu à la Sorbonne le 20 mars dernier (*), un de nos honorables et savants confrères, M. Davanne, a tenté le tour de force vraiment extraordinaire de parcourir dans une seule audition tous les progrès de la photographie depuis l'époque de son invention jusqu'à ce jour; il les a décrits et montrés par des expériences successives, toutes d'un grand intérêt; de plus, il a résumé toutes les applications delà photographie aux sciences, aux arts et à l'industrie.

(*) La Photographie, ses origines et ses applications; par A. Davanne, vice-président de la Société Française de Photographie. Grand in-8. (Paris, Gauthier-Villars; 1879. — Prix : 1 fr. 25.)

Pour nous, nous ne tenterons pas de réaliser une œuvre aussi considérable ; nous n'avons même pas osé entreprendre de vous parler de toutes les applications de la photographie, préférant limiter nos efforts et nous en tenir à la seule application de cet art merveilleux aux arts industriels de reproduction, c^esi-h-dire aux arts de l'impression en général, comme complément ou comme auxiliaire de la typographie, de la lithographie et de la gravure en taille-douce, pratiquées à l'état monochrome ou polychrome.

Tel est le cadre restreint au sein duquel nous allons nous mouvoir, avec la faculté, puisque notre sujet est assez limité, de l'étudier plus en détail et de vous donner des notions assez étendues sur l'état présent de ces applications spéciales de la photographie et sur les progrès vers lesquels elles doivent tendre.

Tout en vous donnant une idée sommaire des procédés divers relatifs à chacune des applications de la photographie aux arts industriels de reproduction, nous n'avons pas cru devoir procéder en votre présence à des expériences, que vous suivriez mal à partir du milieu de cette salle, et qui d'ailleurs nous entraîneraient dans des longueurs nuisibles au but que nous poursuivons. Nous nous contenterons donc de vous communiquer, à l'état de spécimens, les résultats des divers procédés décrits, et nous compléterons nos descriptions par

des figures ou planches projetées à l'aide de l'appareil à lumière oxyhydrique et sous la direction de rhabile et savant M. Molteni, dont le concours est si utile à Torganisatioii de toutes les conférences à projections.

Sommaire : Programme du prix créé par M. le duc de Luynes, pour l'invention d'un procédé d'impression' d'épreuves indélébiles. — Ce prix fut décerné à M. Poitevin. — Sa découverte. — Nature de l'action de la lumière sur des mucilages bichromates. — Cette action est actuellement la base des principales applications industrielles de la photographie.

Le programme du prix de 8000^' fondé en 1856 par M. le duc de Luynes pour l'inventeur qui aurait résolu le problème de la reproduction des images photographiques par les procédés d'impression à l'encre grasse, débutait ainsi qu^il suit. Permettez-moi d'en citer quelques courts extraits :

Une des applications les plus intéressantes de la photographie est la reproduction fidèle et incontestable des monuments et documents historiques ou artistiques, que le temps ou les révolutions finissent toujour? par détruire.

Depuis lôs immortelles découvertes deNiepce,Daguerre, Talbot, les archéologues se sont vivement préoccupés de cette importante application, qui doit fournir des éléments si précieux aux siècles futurs.

Mais,pour que la photographie puisse réaliser les grandes espérances qu'elle a fait concevoir sous ce rapport, il faut

avant tout que l'on soit certain de la conservation indéfinie des épreuves.

Malheureusement, l'expérience de la première période que nous venons de traverser est loin d'être rassurante à •cet égard ; beaucoup d'épreuves, qui n'ont que quelques années d'existence, sont aujourd'hui profondément altérées; quelques-unes se sont complètement effacées.

Plus loin, le rédacteur du programme, le regretté M. Regnault, de Tlnstitut, alors président de la Société Française de Photographie, s'exprimait ainsi :

Le carbone est, de toutes les matières que la chimie nous a fait connaître, la plus fixe et la plus inaltérable à tous les agents chimiques aux températures ordinaires de notre atmosphère. La conservation des anciens manuscrits nous prouve que le charbon, fixé sur le papier à l'état de noir de fumée, se conserve sans altération pendant bien des siècles. Il est donc évident que si Ton parvenait à produire les noirs du dessin photographique par le charbon, on aurait pour la conservation des épreuves la même garantie que pour nos livres imprimés, et c'est la plus forte que l'on puisse espérer et désirer.

Voici donc, Messieurs, un desideratum bien nettement formulé.

Le prix de 8000^' fut gagné par M. Poitevin et à lui décerné à l'unanimité comme ayant complètement réalisé les conditions posées par M. le duc de Luynes. En effet, par son procédé d'impression à Tencre grasse, qui est de la lithographie photographique, il produisait facilement, sans retouche, dit le rapport, de manière à laisser toute garantie d'authenticité, ime épreuve photographique quelcon- . que, à tel nombre d'exemplaires qu'il pouvait être

nécessaire, pour mettre à la portée de chacun les documents utiles aux arts et aux sciences.

Tel est le point de départ le plus sérieux des diverses applications sur lesquelles nous allons avoir l'honneur d'appeler votre bienveillante attention.

La découverte de M. Poitevin, qui date de 1855, a pour objet la propriété que possèdent les mélanges de matières gommeuses, gélatineuses, albumineuses, mucilagineuses, avec les bichromates solubles, de prendre et de retenir Tencre lithographique dans toutes les parties atteintes, actionnées par la lumière.

Et cette action de la lumière sur des mélanges de gélatine, d'albumine et de sucre bichromates conduit à des applications diverses suivant que l'on use :

1*» De la gélatine, qui, étant insoluble dans l'eau froide, ne se dssout que dans de l'eau chaude;

2'* De l'albumine, qui est soluble dans l'eau à la température ordinaire ;

3"* Du sucre, qui est non seulement soluble dans de l'eau à la température ordinaire, mais encore doué d'une propriété hygroscopique particulière qui le rend peu siccatif dès qu'il a subi l'action de l'humidité.

Ainsi qu'on va le voir, c'est en recourant à ces diverses matières organiques mélangées d'un bichromate alcalin, qu'on est tour à tour arrivé, en faisant agir sur elles la lumière solaire à travers

dbyGoogk

des clichés négatifs, à produire presque tous les laodes d'impressions diverses qui constituent la phototypographie, la photolithographie, la phototypie et Théliogravure en taille-douce.

Ce sont donc les diverses données fournies par M. Poitevin qui font aujourd'hui la base des principales applications industrielles de la photographie aux arts de reproduction.

Sommaire : Un éditeur pouvait-il, avant rinvention de la photographie, obtenir des reproductions bien exactes des documents à publier? — IJ devait se borner à des copies plus ou moins vraies. «— La photographie permet de rendre des fac-similé complets en dehors de toute interprétation.

Cela étant dit, veuillez nous permettre de jeter un coup d'œil sur ce qui avait lieu dans la pratique des reproductions artistiques avant l'emploi au même objet des applications de la photographie.

Un éditeur ayant à publier un ouvrage illustré contenant des planches dans le texte et hors texte au nombre desquelles devaient se trouver de nombreuses reproductions de gravures, soit sur bois, soit en taille-douce, pouvait-il arriver à faire exécuter des copies exactes de ces documents?

Assurément il rencontrait des artistes capables de reproduire à peu près ces documents, d'en don-

ner même une idée d'ensemble suffisante, mais Tœuvre elle-même, avec son caractère absolument authentique, avec l'identité de la facture originale, pouvait-elle être reproduite?

Vous avez tous répondu : Non, c'était impossible! Quel artiste aurait pu s'astreindre au décalque complet d'une eau-forte de Rembrandt, d'une gravure d'Albert Durer, de Callot, de Nanteuil et de tant d'autres dont il est d'un si puissant intérêt de publier les œuvres !

Il fallait donc, ou renoncer à éditer des reproductions de pareils documents, ou bien se borner à n'en avoir et à n'en publier que des traductions plus ou moins fidèles, vraies interprétations, fort coûteuses si elles étaient remarquablement exécutées, et sur lesquelles fil allait travailler de longs mois.

Ainsi, impossibilité absolue d'avoir une copie exacte qui pût être acceptée en dehors de toute prévention quant à une interprétation plus ou moins fidèle, et, de plus, longueur considérable du temps exigé par l'exécution et coût fort élevé d'un résultat, nécessairement différent, à un degré quelconque de l'œuvre copiée ou traduite.

En présence de ces difficultés, d'une part, et, de l'autre, d'une déperlse trop élevée, les éditeurs aimaient mieux la publication d' œuvres originales, ou bien ils se contentaient d'à peu près, incapables de satisfaire la partie éclairée de leur public.

Mais voyez combien les choses ont changé depuis que les diverses applications de la photographie aux arts de reproduction ont permis de substituer un travail automatique de copie aux vains efforts des artistes les plus patients et les plus habiles. Quelle que soit la planche à reproduire, non seulement on arrive par la photographie à en faire un fac-similé complet, mais encore à créer avec son aide une planche d'impression susceptible, suivant les cas, d'être imprimée en même temps que le texte ou en dehors du texte.

Prenons pour exemple une ancienne gravure.

Si simple qu'elle soit, et nous choisirons une des moins compliquées, il y a là des attitudes qu'il faut respecter, des expressions à conserver intactes. Le travail du burin, s'exerçant à amplifier ou à réduire cette gravure pour en faire une nouvelle planche, amènera certaines divergences, qui ne se produiront pas si l'on emploie la photographie.

Celle-ci donnera un fac-similé aussi augmenté ou aussi réduit que l'exigera la justification de l'ouvrage, sans qu'il y manque la moindre ligne, sans que rien de l'original se trouve modifié, et, ce qui est encore bien important, on reproduira à volonté cette gravure, pour en faire, soit une planche typographique, c'est-à-dire avec des tailles imprimantes en relief, soit une planche gravée en creux, ce qui caractérise la gravure en tailledouce.

Si, au lieu d'une planche gravée, c'est une œuvre modelée à l'estompe, la photographie permettra aussi d'en faire une reproduction de la dimension voulue, que l'on imprimera toujours avec une encre indélébile et en telle quantité que l'on pourra désirer, tout en conservant le fac-similé le plus complet, et en dehors encore, natureUcment, de toute interprétation : une sorte de lithographie photographique, que nous appellerons phototypie, et l'héliogravure nous conduiront à ce résultat.

La question se trouvant ainsi clairement posée, nous allons indiquer comment elle a été résolue.

Sommaire : Impression du négatif à la chambre noire. — Cliché réduit ou ampliflé. — Formation d'une planche d'impression en relief ou typographique. — Procédé au bitume de Judée. — Procédé de report à l'encre grasse ou phototypique. — Tirages photolithographiques. — Détails opératoires du creusement des planches phototypographiques. — Applications de cette industrie spéciale.

. Revenons à la gravure, que nous avons prise comme exemple.

La première chose à faire, c'est d'en imprimer le cliché négatif. C'est l'image que l'on obtient dans la chambre noire, plus ou moins grande, à son gré, suivant que l'objet à reproduire s'en trouve plus ou moins rapproché.

Généralement, on procède par voie de réduction ; quelquefois^ on fait un cliché d'égale dimension, et plus rarement on amplifie.

Le négatif obtenu, on s'en sert pour former la planche imprimante gravée en relief ou en creux.

Examinons d'abord le premier cas : si c'est une planche typographique, c'est-à-dire en relief, que l'on veut obtenir, on a le choix entre divers procédés dont nous allons indiquer les deux principaux, qui sont :

Le procédé au bitume du Judée,

Le procédé de report à Fencre grasse.

Dans le premier de ces procédés, on recouvre une planche de zinc, bien planée et grainée, d'une dissolution de bitume de Judée dans de l'essence de térébenthine, et, quand elle est sèche, on expose cette couche sensible, appliquée contre le cliché, dans un châssis-presse ad hoc^ à l'action lumineuse.

La lumière ne traverse que les parties blanches du cliché négatif qui répondent aux traits noirs de l'original, et elle agit sur le bitume de Judée en le rendant insoluble dans ses divers dissolvants; il résulte de cette action l'effet que voici: tous les traits blancs du négatif sont reproduits sur la plaque de zinc par du bitume insolubilisé , tandis que, partout où la lumière, arrêtée par les noirs opaques du cliché, n'a pu passer, le bitume a conservé sa solubilité. Cet effet, latent encore, est

bientôt révélé si l'oii plonge la plaque de zinc, après une action suffisante de la lumière, dans une cuvette contenant de Tessence de lavande, de l'essence de pétrole, de la benzine, etc.; le métal se trouve bientôt mis à nu partout où le bitume a été préservé, par l'opacité du cliché, contre l'actioii lumineuse, le bitume de Judée se dissolvant dans toutes ces parties. Et quand les oppositions se montrent partout bien marquées entre le métal très brillant d'une part, et les traits en bitume bien nets de l'autre, on arrête l'action du dissolvant en lavant à grande eau, et l'on a une réserve photographique capable de résister à la morsure de l'eau acidulée que l'on va faire agir sur toutes les parties de l'image où le métal est mis à nu et par conséquent se trouve directement en présence de l'acide corrosif.

11 n'y a plus qu'à conduire l'opération de façon à creuser le zinc autant qu'il est nécessaire pour que les traits imprimants, lesquels sont en relief, soient isolés d'une façon convenable pour éviter l'empâtement et les taches venant des grands vides. En général, le creux doit être d'autant plus fort que les tailles sont moins serrées ; pour des tailles très rapprochées, un creux à peine marqué peut déjà suffire.

Le second procédé qui nous conduira à obtenir sur la plaque de zinc une réserve inattaquable par l'acide, tout en laissant le métal à nu dans les

parties à creuser, a pour base la propriété qu'a la lumière de rendre la gélatine bichromatée insoluble et imperméable à Teau ; c'est là une des admirables découvertes de M. Poitevin^

Une surface de papier étant recouverte de gela- tine (on trouve de ces papiers ainsi préparés dans le commerce du cartonnage de luxe), on plonge ce papier gélatine dans une dissolution faible de bichromate de potasse; après quelques minutes, d'immersion dans ce liquide, on met à sécher dans l'obscurité, et l'on a un papier sensible propre à la reproduction des images au trait, dessins à la plume, gravures sur bois ou en taille-douce. Le papier sensible est exposé comme toujours sous le cliché à l'action lumineuse, laquelle agit d'une façon visible^par im changement de couleur sur le papier sensible. L'image y apparaît nettemeiit marquée en brun, formée par de l'oxyde de chroiiie, se détachant sur la couleur jaune citron du bichromate.

Quand on la juge entièrement venue, c'est-à-dire quand l'action de la lumière a été suffisante, on n'a plus qu'à immerger la feuille gélatinée dans de l'eau ordinaire à la température normale, autant que possible inférieure à 15 degrés centigrades.

L'eau pénètre la gélatine partout où, s'étant trouvée hors de l'atteinte de la lumière, elle est restée susceptible d'absorber dé l'humidité et de se gonfler ; mais, partout' où la lumière l'a modifiée,

elle n'absorbe plus d'humidité. La surface de la couche de gélatine se trouve donc en partie composée d'espaces imperméables à Teau et correspondant à l'image du cliché, et en partie d'espaces humides : ce sont ceiix qui correspondent aux blancs du papier.

■ Si, l'humidité, en excès, étant épongée, on promène un rouleau chargé d'encre grasse sur cette surface, il arrive que partout où le corps gras rencontre une partie sèche il y adhère, tandis qu'il est repoussé partout où se trouve de l'humidité, par suite du manque d'affinité qui existe entre l'eau et les matières grasses. Un dessin se trouve donc ainsi très nettement formé par de l'encre grasse, et il n'y a plus, pour former avec ce dessin une réservé sur une plaque de zinc, qu'à l'imprimer sur une feuille de papier à décalquer et puis à appliquei* cette impression sur la plaque de zinc planée, grainée et nettoyée, enfin à soumettre le tout à une pression suffisante pour amener le transport de l'image à l'encre grasse du papier gélatine sur le zinc. On peut, avec ce môme papier à décalquer, recommencer à nouveau, et produire quelques reports successifs.

Le corps gras déposé sur le zinc faisant réserve, on n'a plus qu'à mettre à l'acide, dans une cuvette toujours agitée, pour mordancer le métal partout où il est découvert, et l'on dirige l'opération jusqu'à l'obtention de creux suffisants,

par des encrages et des mises au bain successifs.

Si ces reports sont exécutés sur une pierre lithographique au lieu de l'être sur du zinc, on a une pierre toute dessinée par la photographie et dont on n'a plus qu'à tirer autant d'épreuves qu'on le veut, par les procédés ordinaires de la lithographie; c'est ce qu'on appelle alors de la photolithographie.

Mais revenons aux procédés plus industriels de la phototypographie :

Il est bon de dire que la première réserve, qu'elle soit faite avec du bitume ou du vernis gras, ne suffirait pas pour aller jusqu'au creux nécessaire.

L'acide ne se bornerait pas à ronger le métal verticalement dans les parties laissées à nu par la réserve, il attaquerait bientôt les parois des tailles, si l'on ne prenait la précaution de les recouvrir d'un isolant.

Voici comment on y arrive :

Dès que la première morsure dans de l'eau acidulée laisse apparaître un relief à peine perceptible, la plaque est encrée de nouveau avec du vernis gras (au rouleau), puis posée sur une plaque de fonte portée à une chaleur assez élevée. La chaleur ramollit la couche de vernis gras qui recouvre les tailles et la fait couler sur les parois de ces tailles, qui se tapissent ainsi d'une substance isolante.

Cela fait, on procède à une nouvelle morsure. Le creux est accru du double, et l'on recommence

à encrer et à chauffer, — et ainsi de suite, jusqu'à 9 et 10 encrages et chauffages successifs, avant d'avoir terminé la planche. Il n'y a plus, après cela, qu'à évider les grands espaces vides de tailles et à monter le cliché sur bois à la hauteur normale des caractères.

Nous insistons à dessein sur cette application industrielle spéciale de la photographie à la reproduction de certaines œuvres d'art, parce que c'est actuellement celle qui est la plus généralement employée.

Des maisons importantes, telles, que celles de ^me veuve Gillot et fils, de MM. Yves et Barret, Lefmann, Michelet et bien d'autres encore, ont donné à cette belle industrie une extension considérable, et l'on peut bien dire que l'on en retrouve aujourd'hui des spécimens dans toutes les publications artistiques.

Qu'on ouvre le journal VArt^ la Gazette des Beaux- Arts, les journaux illustrés, comme V Illustration et le Monde illustré ; les beaux ouvrages de vulgarisation, comme ceux que publient les maisons F. Didot, Hachette, Morel, Mame de Tours, etc. ; dans toutes ces publications, 'on se trouvera en présence de typographies obtenues comme nous venons de le dire, et qui, à l'avantage inappréciable d'un coût peu élevé, joignent celui d'une vérité absolue, d'une authenticité vraiment indiscutable.

Sommaire : Facilité offerle au dessinateur, qui peut exécuter l'œuvre originale plus grande que ne sera sa reproduction photographique. — Les gravures sur bois ou sur métal auront toujours et leur valeur et leur utilité. — Comment on procède dans la gravure sur bois. — Comment on devrait agir en vue d'une reproductioû plus exacte. — Des reproductions directes de dessins existant déjà dans de certaines publications. — Ce progrès ne sera complet et d'une vulgarisation possible que lorsque l'on pourra imprimer simultanément les planches photographiques en demi-teintes et le texte. — Différence entre le cliché typographique en relief et la planche gravée en creux ou taille-douce. — Prix et programme du concours créé par la Société d'encouragement pour l'industrie nationale en vue des tirages simultanés des planches photographiques et des caractères typographiques.

Dans bien des cas, le dessinateur peut exécuter son œuvre originale plus grande que ne sera la reproduction ; il a ainsi plus de facilité de travail, et il est bien certain que la copie ne pourra qu'améliorer même son dessin, qui, se trouvant réduit, offrira plus de fermeté et une netteté plus grande.

Nous sommes loin de vouloir prêcher ici contre les graveurs sur bois ou sur métal; ils auront toujours assez à faire, et leurs œuvres auront toujours leur valeur artistique spéciale et leur tour de rôle dans l'ensemble des illustrations qui ornent nos éditions de luxe et nos journaux illustrés ; mais nous estimons que, si considérables que soient les services déjà rendus par la phototypographie, il

reste beaucoup à faire par elle et pour elle. Nous allons nous expliquer.

Généralement, voici comment on procède en matière de gravure sur bois : un dessinateur exécute un dessin, soit sur papier, soit sui» le bois luimême. Admettons que le dessin se trouve sur le bois, soit que l'artiste Ty ait fait directement, soit qu'à l'aide de la photographie on l'y .ait transporté. Le bois est alors remis au graveur, qui, avec le burin, le creuse partout où des tailles plus ou moins croisées, ou distantes, sont nécessaires à rendre l'effet indiqué par le dessinateur.

L'œuvre première est absolument transformée quant à son aspect superficiel, et des hachures plus ou moins habilement disposées par le graveur sont venues remplacer les traits et le modelé tracés et obtenus d'une autre façon par le dessinateur.

Pourquoi ces deux opérations faites par deux mains différentes et dont l'une altère toujours, modifie au moins, le tavail de l'autre?- Ne serait-il pas préférable de reproduire tout d'un coup le dessin de l'artiste tel qu'il l'a exécuté, et sans cette interprétation qui ne peut que le transformer, comme cela arrive si souvent ?

Pourquoi l'artiste ne se bornerait-il pa& à faire sur une feuUle de papier son dessin, comme il le voudra voir reproduit?

La photographie négative et la zincographie,

quand il s'agirait d'épreuves à tirer typographiquement, feraient le reste, et nous aurions de la sorte des publications qui contiendraient comme le reflet des œuvres originales, au lieu d^ ces interprétations qui donnent un aspect à peu près uniforme à toutes les illustrations typographiques, quels qu'en soient les auteurs.

Déjà cette idée est mise en pratique, et, en feuilletant certaines publications illustrées, nous pourrions, si nous avions le temps, vous montrer bien des dessins reproduits et publiés tels qu'ils ont été exécutés et sans l'intervention du graveur sur bois.

Mais, pour que cette révolution puisse s'accomplir en se généralisant rapidement, il reste à réaliser un progrès essentiel dans la voie des impressions photographiques, et voici lequel : il faut que l'on ait la possibilité d'imprimer dans le texte, et avec le texte, des fac-similé de n'importe quel genre de dessin, qu'ils se composent de traits seulement ou qu'ils soient modelés avec des teintes continues, soit à l'estompe, soit lavées. Il faut, en un mot, que, quel que soit le procédé employé par l'artiste, il y ait possibilité de rendre son œuvre telle qu'elle est, sans être assujetti à une transformation d'un dessin modelé à l'estompe en une gravure modelée avec des hachures.

Quiconque a vu les beaux dessins originaux de Gustave Doré ne les retrouve plus dans les gra-

vures qui sont exécutées sur ces dessins mêmes. L'esprit, la composition de l'habile artiste, sont évidemment respectés dans les planches gravées avec infiniment de talent, mais combien grande malgré cela est la différence entre les œuvres originales et les copies nécessairement déchiquetées !

Nous disons : nécessairement, parce que cette transformation d'un dessin plein à teintes continues en un dessin découpé à teintes hachées est imposée actuellement par les besoins de l'impression typographique. — N'oubliez pas, je vous prie, que les clichés typographiques sont intercalés dans les caractères typographiques et que le tout constitue une planche dont les saillies forment les parties imprimantes ; si, au lieu d'un cliché en relief, on intercalait une planche gravée en creux, l'encrage de cette planche ne pourrait avoir lieu, car, pour encrer les gravures en taille-douce, on doit garnir à même la planche de noir, les creux se remplissent, et l'on essuie ensuite les parties en relief qui correspondent aux blancs du papier.

Cette sorte d'encrage ne saurait être pratiquée simultanément avec celui des caractères typographiques.

Il n'y a donc, pour le moment, aucune possibilité d'effectuer des tirages de vignettes intercalées dans le texte, si ces vignettes ne sont gravées en relief. Mais cette importante question, appelée, dès qu'elle sera résolue, à faire une révolution com-

plète dans les applications de la photographie aux arts industriels de reproduction, est partout à rétude.

La Société d'encouragement pour l'industrie nationale a créé un prix de 2000 francs, pour être décerné en 1880, s'il y a lieu, à l'inventeur d'un procédé permettant de transformer un cliché photographique pris sur nature et offrant des teintes finement dégradées, en un cliché pouvant se composer sur la forme d'imprimerie avec le texte et fournir industriellement un tirage sans modifier sensiblement les conditions ordinaires de la typographie, tout en donnant des résultats comparables à ceux des clichés typographiques actuellement employés.

Dans l'exposé des motifs qui accompagne l'objet de ce concours, il est dit que la Société d'encouragement est convaincue du grand intérêt que présenterait l'application facile et courante de la photographie pour les publications scientifiques, artistiques et autres, et Ton énumère les divers avantages que nous avons déjà indiqués : fidélité, authenticité, absence totale d'interprétation, de transformation des œuvres originales, rapidité d'exécution, sérieuse économie, etc.

A notre avis, on ne saurait être loin de la solution d'un aussi important problème.

APPXIQUÉE AUX AIITS INDUSTRIELS. 29'

Sommaire : Reproductioa industrielle des œuvre? d'art avec des demi-teintes. — Phototypie. — Son principe. — Ce procédé est en voie d'expansion. — Il ne permet encore que d'imprimer des planches hors texte. — Caractère mécanique des tirages phototypiques. — Possibilité de créer aussi des planches typographiques, c'est-à-dire iatercalables darjs le texte.

On peut, et c'eat la deuxième application de la photographie aux reproductions industrielles des œuvres d'art dont nous allons vous entretenir, on peut, par un procédé qui i-csseprible beaucoup à la lithographie, rept-oduire ijhotographiquement n'importe quel genre d' œuvre avec toutes les demiteintes qui existent dans le modèle et d'une façon, très industrielle. Ce procédé porte le nom de phototypie.

Il est basé encore sur la modification opérée à travers un négatif par l'action de la lumière sur une couche de gélatine bichromatée. C'est cette même action dont nous venons de parler il y a un instant et qui permet d'obtenir sur une surface de gélatine bichromatée des parties plus ou moins iiïiperméables à l'humidité suivant qu'elles ont subi une action lumineuse plus ou moins intense, correspondant aux divers degrés d'opacité ou de translucidité du négatif.

, Voici l'effet qui se produit des que la couche de

gélatine insolée, c'est-à-dire attaquée par la lumière à travers le négatif, est mise dans de Teau froide : Teau pénètre dans toutes les parties non modifiées de la gélatine et sous les parties de la couche attaquée. Celles qui ont été imperméabilisées se grippent par Teffet du gonflement de la couche sous-jacente, et il eu résulte une sorte de réticulation ou de vermiculé, qui est plus ou moins apparent suivant qu'il correspond à une portion de la couche plus ou moins atteinte. Aucun vermiculé ne se produit dans les parties qui ont été abritées entièrement contre l'action lumineuse.

Si Ton regarde au microscope cette sorte de granulation, on distingue très bien la forme assez régulière qu'elle affecte. La figure ci-après en donne une idée.

Fig. 1.

Partout où l'humidité existe sur la couche de gélatine, le corps gras est repoussé par elle et il adhère seulement aux parties où il existe un espace sec, si restreint qu'il soit ; de là la possibilité d'obtenir, par une simple impression photographique, une image modelée plus finement que

ne peutrêtre le dessin exécuté par le crayon lithographique le plus serré. A l'œil, cette granulation est souvent invisible, et nous pourrions, montrer des épreuves fournies par des planches pjiototypiques où la continuité des demi-teintes égale celle des épreuves au chlorure d'argent les plus veloutées et modelées avec la plus grande douceur.

La planche qui figure en tête de cette brochure, sortie des ateliers de M. Quinsac, de Toulouse, est une preuve de la finesse et de Tharmonie que Ton peut obtenir à Taide de cette méthode d'impression (*).

Ce procédé commence à se répandre dans l'industrie; mais, si remarquables que soient ses résultats, il ne peut servir encore qu'à produire des images hors texte. C'est déjà beaucoup, puisqu'il y a là tout un ensemble d'applications des plus utiles, car il se prête à n*importe quel genre de reproductions, qu'il y ait des traits, des pointillés des demi-teintes dans les œuvres d'art à reproduire. Les tirages s'effectuent sur des presses à bras ou sur des inachines à cylindre mues par la vapeur tout comme dans la hthographie courante {voir les fig. 2 et 3),^ et en produisant à bon marché des épreuves splendides tirées sur n'im-

(*) Le cliché négatif qui a produit cette planche phototypique est dû à M. H. Cochet. La couche sensible par lui employée était l'émulsion au collodion, procédé de M. Chardon. — L*objectif est un rectilinéaire de Dallmayer, n* 1 (13 centimètres de foyer).

porte quelle qualité de papier, avec ou sans marges. Que manque-t-il à ce procédé pour qu'il soit

Fig. 2.

parfait ? C'est de devenir typographique, de lithographique qu'il est maintenant. Cette transition 3e

eu

prépare; elle aura lieu, soyez-en convaincus, car il n'y a pas loin de la possibilité de tirer des images sur une surface plane à la possibilité de transformer cette surface plane en une surface accidentée, comme l'exige la typographie, ou , mieux encore, de tirer en même temps, et le texte formé par des reliefs, et les vignettes conservant leur planimétrie.

Veuillez ne point oublier que Tencrage se produit ici grâce à une affinité chimique, Teau ou rhumidité chassant le corps gras, qui ne prend que sur les parties sèches ; on conçoit dès lors que, si Ton a un moyen de maintenir toujours humides les parties qui correspondent aux blancs, les rouleaux encreurs, tout enencrant les caractères en relief, donneront aux parties sèches du cliché phototypique Tencre nécessaire, sans salir les parties humides de la couche de gélatine. Grâce donc à cette impression par affinité chimique, on n'est pas loin de pouvoir imprimer simultanément la vignette portée sur une surface plane toujours humide dans les parties blanches et les caractères typographiques en relief; c'est probablement une des voies qui conduiront à la solution du problème mis au concours par la Société d'encouragement; c'est aussi l'une des plus importantes et des plus utiles applications de la photographie, dont le champ d'action sera bien autrement vaste un jour qu'il ne Test aujourd'hui.

Sommaire : Procédés de reproduction, connus sous le nom d'héliogravure. — Procédé Garnier, exploité par M. Dujardin. — Procédé Rousseion, exploité par MM. Goupil et C'«.

Nous avons, avant d'en finir avec la série des applications aux reproductions d'œuvres monochromes, à dire un mot de l'héliogravure.

L'action de la lumière est ici moins directe, et, au lieu de fournir immédiatement une planche d'impression comme dans la phototypie, on s'en sert pour former une planche métallique gravée en creux on en taille-douce.

Il y a divers procédés conduisant à ce résultat : d'abord, les premiers que nous avons indiqués à propos de la zincographie, mais à la. condition d'employer comme cliché un positif au lieu d'un négatif, et l'on va comprendre pourquoi.

Prenons pour exemple une image au trait, une carte dé géographie, et appliquons-en le cliché positif contre une surface sensible, bitume de Judée ou gélatine bicliromatée : qu'arrivera-t-il? La réserve se formera dans les parties blanches du positif, tandis que la lumière ne pourra traverser les parties noires; on aura donc, après l'action du dissolvant, une image formée sur le zinc par toutes

les parties du métal mis à nu, et ce sont ces parties qui se creuseront sous Taction de Teau acidulée. Il sufBja d'un creux peu profond pour obtenir une bonne gravure en taille-douce, et Ton conservera ainsi bien plus aisément les délicatesses de l'original ; seulement, l'impression ne pourra se faire typographiquement, et la planche devra être tirée hors texte.

Quand il s'agit d'épreuves à demi-teintes, il y a d'autres procédés, que nous pouvons examiner rapidement pour que vous en ayez une idée.

Les principaux sont celui de M. Garnier, dit procédé aux poudres, pratiqué par M. Dujardin, et celui de M. Rousselon, exploité chez MM. Goupil et G*®, où l'on utilise la réticulation de la gélatine. Le procédé Garnier est le plus direct ; il consiste à peu près en ceci : une plaque de cuivre est recouverte d'un mucilage bichromate qui, durci par l'action de la lumière, conserve sa déliquescence là où elle n'a pu pénétrer; du sucre, du miel bichromates conduisent à ce résultat quand l'inso» lation de la plaque a eu lieu sous un positif. Toutes les parties plus ou moins claires du cliché ont laissé passer la lumière pour durcir les parties correspondantes de la couche sensible, tandis que celles qui sont situées sous les parties plus ou moins ombrées ou opaques se trouvent garanties en tout ou en partie et conservent leur déliquescence.

Une poudre résineuse impalpable promenée avec un blaireau sur la couche insolée adhère facilement, et dans les proportions voulues, sur les parties diversement teintées de l'image et constitue une réserve inattaquable à la morsure que Ton pratique av^ecduperchlorure de fer concentré, lequel attaque le cuivre partout où le métal n'est pas préservé par l'existence à sa siu'face d'une partie réservée. Un grain artificiel peut encore être ajouté à la gravure, avant la fin de la morsure, par de la poussière de bitume ou de résine qu'on met en suspension dans l'air avec un soufflet. On chauffe pour faire adhérer les grains de résine et l'on obtient de la sorte de belles planches en taille-douce dont on peut tirer un très grand nombre d'exemplaires si l'on a le soin de les aciérer avant de s'en servir.

Le procédé pratiqué par M. Rousselon est tout différent : il commence par obtenir une image granulée à la surface de la couche de gélatine, comme on l'a fait pour le procédé de la phototypie, mais en exagérant la réticulation dans les parties plus ou moins modifiées par la lumière à l'aide de corps contractants ou à l'aide d'un grain artificiel introduit dans la gélatine elle-même. L'image formée par une sorte de dépoli, accentué surtout dans les parties ombrées, et disparaissant dans les blancs^ est moulée par compression à la presse hydraulique ou sous un fort cylindre contre une feuille de

plomb laminée, et ce mélange sert à obtenir à la pile une contre-épreuve en cuivre par un dépôt galvanique très serré. On retouche s'il y a lieu, et c'est ce qui arrive dans la plupart des cas, puis on acière, et la planche est bonne au tirage.

Ce procédé conduit à des résultats remarquables, mais il est assez coûteux encore et assez lent, et son usage n'est admissible que pour fournir des planches hors texte et pour éditer des ouvrages de luxe; il n'en est pas moins d'un emploi fort industriel, car le coût d'une planche ainsi obtenue n'est rien, comparé à celui d'une gravure en taille-douce exécutée à la main.

Le grain est assez serré, sur ces impressions, pour qu'il n'en résulte pas un aspect désagréable, et Ton imagine encore que, si l'on arrivait à faire l'inverse, c'est-à-dire des clichés ainsi miodelés, mais par des saillies au lieu de4Iêtre par des creux, ou obtiendrait des clichés typographiques propres à être intercalés dans les compositions de caractères typographiques ; seulement, il y aurait lieu d'accroître les espaces qui séparent les grains prenant le noir pour éviter l'empâtement inévitable d'une planche typographique ayant des grains aussi rapprochés qu'ils le sont dans les planches en taille-douce de M. Rousselon ; c'est pourquoi notre avis est que c'est surtout dans la voie de l'affinité chimique qu'il faut chercher le desideratum que nous avons signalé.

Telles sont, dans la voie des reproductions monochromes, les moyens photographiques dont dispose rindustrie actuelle des arts graphiques.

C'est beaucoup déjà, mais il reste beaucoup à faire pour que Ton arrive à une application générale et constante de ces procédés divers ; il y a, d'une part, à les faire connaître, à dompter la routine qui s'oppose chez nous à l'adoption rapide de n'importé quel progrès industriel, et puis, il faut bien le reconnaître, il reste à trouver certains perfectionnements qui rendirent plus facile encore l'œuvre de vulgarisation de ces méthodes nouvelles.

VIIÏ

Sommaire : Applications diverses dQ3 procédés monochromes qui viennent d'être décrits : à la science, aux beaux-arts, à l'astronomie, à l'histoire naturelle, à l'archéologie, etc.* — Photoglyptie.

Les procédés monochromes qui précèdent se prêtent à toutes les applications possibles en permettant la reproduction à l'état multiple et indélébile de tous les genres d'objets possibles ; ils peuvent rendre à la science, à l'art et à l'industrie de très nombreux services.

Les applications aux reproductions d'objets micrographiques sont précieuses, carTartiste est souvent impuissant à saisir les détails infinis de la na-

ture invisible ; une publication scientifique contenant des reproductions photographiques directes donne bien mieux les preuves testimoniales des faits avancés ou décrits. Ce sont des sujets queThéliogravure ou la phototypie peuvent seules rendre avec une exactitude absolue.

Dans le domaine de Tart, les tableaux originaux seront aussi reproduits avec toutes leurs dépressions avec Texactitude absolue du dessin; les statues, avec la vérité complète de leurs formes et de leur modelé.

L'astronomie tire le plus grand parti de la photographie directe, ainsi que le prouvent les images si fidèles que l'on a de la lune et surtout la reproduction des granulations de la photosphère solaire. La photographie, non seulement y voit mieux qiie Tœil dans certains cas, mais encore elle fixe les phénomènes fugitifs. Les deux images obtenues par M. Janssen à 50 minutes d'intervalle {*) indiquent nettement une différence d'aspect survenue dans le réseau solaire et que l'œil n'aurait pu saisir et, encore moins, que la main n'aurait pu dessiner.

Les vues d'animaux vivants indiquent quel service l'histoire naturelle peut en tirer. L^s objets d'archéologie, qui sont si souvent copiés, ne peu-

(*) Annuaire pour Van 1879, publié par le Bureau des Longitude^, contenant une Notice sur les progrès récents de la Physique solaire, par M. Janssen, membre de l'Institut, In-18 (Paris, Gauthier- Villars. — 1 fr. 50).!

vent rêtre d'une façon plus fidèle; c'est dans des -cas de cette nature surtout que toute interprétation est de trop.

Tout cela peut être introduit à l'état de planches conformes aux reproductions photographiques directes, dans tous les ouvrages scientifiques ou artistiques, et à des conditions de prix le plus souvent fort accessibles. — On a parfaitement saisi dans quels^cas il y a lieu d'user des procédés divers qui nous ont occupés et quels sont les perfectionnements qui doivent les compléter.

Nous passons sous silence forcément bien d'autres procédés, notamment celui qui est connu sous le nom de photoglyptie et qui a pour objet l'impression mécanique d'épreuves formées avec de la gélatine contenant une matière colorante stable. Cette intéressante application offre un inconvénient sérieux, celui d'obliger à tirer des épreuves sans marges propres. Il faut ensuite les emmarger, ce qui est une grande complication pour lès travaux à publier sous forme de livres, d'albums, de journaux.

En deux mots, voici comment on procède pour ce genre d'impression mécanique : une couche de gélatine bichromatce est insolée sous un négatif, puis posée sur un support provisoire et immergée dans de l'eau chaude, qui dissout à des profondeurs variables, suivant le modelé du cliché, la couche de gélatine, et en forme une sorte de diaphanie.

La gélatine, étant incompressible, est pressée, sous une presse hydraulique d'une grande puissance,* contre une lame de plomb, et Ton en obtient ainsi une contre-épreuve en creux qui sert de planche d'impression.

De Tencre gélatineuse est versée chaude à même Bur ce plomb creusé et placé sur une presse verticale. Un papier prépài»é exprès à l'aide d'un enduit de gomme laque qui le rend imperméable, est posé surFencre, et, le plateau de la presse {fig, 4) étant

Fig. 4.

rabattu, toute l'encre en excès s'écoule par les bords, chassée par la pression hermétique, et il ne

reste de cette encre que des quantités plus ou moins épaisses, qui remplissent les creux diversement déprimés ; les blancs se forment partout où il y a adhérence complète, immédiate, entre le relief du plomb et le papier pressé par un plateau parfaitement dressé.

Les marges sont salies ; il faut donc les rogner et coller les épreuves sur des cartons.

Ce procédé peu répandu, mais que Ton pratique à Paris dans trois maisons, cHcz MM. Goupil, Lemercier, et dans les ateliers de photochromie du Moniteur y rend cependant d'importants services aux arts industriels de reproduction, et il était bon de lui accorder un moment d'attention. Nous Tavons fait avec d'autant plus de raison que nous aurons 'bientôt à en parler en nous occupant de la reproduction industrielle, à l'état polychrome, des sujets en couleurs.

C'est par cette intéressante question que nous allons terminer cette conférence, déjà peut-être trop longue.

Sommaire : Reproduction de3 objets polychromes. -— Il n'existe encore aucun moyen industriel de reproduire directement les couleurs naturelles. — Héliochromie de MM. Ducos du Hauron. — Résumé du principe qui lui sert de base. — Couleurs complémentaires. — Photochromie Léon Vidal. — Aberration des clichés négatifs. — Les progrès des nouvelles inventions sont lents.

J'entre rapidement en matière et je m'occupe des moyens graphique^ et automatiques que met la photographie à notre disposition pour reproduire, avec des ou avec lews couleurs, des images poly- • chromes de la nature ou sortant de la main des artistes, peintres, sculpteurs, orfèvres, etc.

Sans entrer dans des détails qui nous entraîneraient trop loin, nous admettrons ensemble qull n'y a, pourle moment du moins, aucune possibilité de fixer directement, immédiatement, sur une plaque sensible, les rayons colorés, réfléchis dans la chambre noire, et surtout de conserver avec leurs couleurs" les images colorées, rudimentaires, qu'on a pu obtenir momentanément sur certaines couches sensibles.

A ce point de vue, il existe des faits scientifiques d'un haut intérêt, mais rien encore qui mérite d'être rangé parmi les arts industriels. Ce desideratum se réalisera- 1- il jamais? C'est ce qu'il ne nous appartient pas de décider. Espérons-le, et ce

àJiAi

sera alors le complément le plus merveilleux des progrès de la photographie.

Nous sommes donc encore fort loin, dès qu'il s'agit d'œuvres polychromes à reproduire, de trouver dans les procédés purement photographiques les ressources qu'ils nous offrent quand nous avons à imprimer des œuvres monochromes.

On se préoccupe beaucoup, évidemment, deTinsuffisance actuelle de la photographie à ce point de vue, et des efforts sont faits pour tourner au moins la difficulté de ^'impression directe des couleurs, et pour employer la photographie à fournir, dans la voie polychrome, des résultats au moins aussi complets que ceux que l'on obtient à la main par la chromolithographie, la typochromie et la gravure en taille-douce en couleurs.

Nous verrons qu'avec son aide on peut arriver encore à plus d'exactitude que lorsqu'on fait les œuvres de reproductions polychromes entièrement à la main, et c'est déjà un résultat sérieux en attendant mieux.

Les deux moyens qui, durant ces derniers temps, ont été l'objet de l'attention des spécialistes et même du public en général, sont ceux désignés par les noms d'héliochromie et de photoçhromie.

L'héliochromie a pour inventeurs deux chercheurs intelligents, qui, sans se concerter, sont arrivés en même temps à peu près à formuler la même théorie pour conduire aux mêmes résultats.

Ce sont M. Gros d'une part, et MM. Ducos du Hauron de Tautre.

Je dirai tout de suite que leur théorie n'est point encore entrée dans une pratique vraiment industrielle, mais il se peut que, à la suite de certains perfectionnements, ils arrivent à dompter certaines difficultés et que l'on puisse tirer de leur procédé par des moyens réellement industriels, des œuvres polychromes avec le secours de la photographie, et c'est pourquoi je crois devoir montrer en quoi consiste leur idée, fort ingénieuse dès maintenant, et dont l'avenir, je le répète, pourra peut-être tirer quelque parti pratique.

Une foi ardente soutient MM. Ducos du Hauron dans la recherche des compléments utiles à l'introduction de son procédé dans la voie industrielle, et nous désirons bien vivement que ses efforts, qui ne sont égalés que par son infatigable persévérance, arrivent au succès qu'ils méritent.

Voici la description sommaire de ce procédé (*) :

On sait qu'un rayon de lumière blanche projeté sur un prisme se trouve décomposé, et qu'il en résulte une image formée de diverses couleurs, et qu'on appelle le spectre solaire.

(*) Traité pratique de la Photographie des couleurs {lièliochromie). Description des moyens d'exécution récemment découverts; par MM. A. et L. Ducos du Hauron, frères. In-8. (Paris, Gauthier- Villars; 1878. — Prix : 3 fr.)

" Il est démontré que les sept couleurs du spectre, violet^ indigo^ bleu, vert, jaune^ orangé, rouge, sont des couleurs simples, c'est-à-dire que si Ton projette seulement sur le prisme le rayon violet isolé des autres couleurs, iï le traversera sans se décomposer et il restera violet au delà comme en deçà du prisme. De même, pour chacune des autres couleurs, qui se trouve également indécomposable.

MM. Gros et Ducos du Hauron sont partis de ce principe, très vrai, qu'il y a pourtant trois couleurs fondamentales, qui sont le bleu, le jaune et le rouge, et ils ont eu la pensée de former n'importe quelle reproduction polychrome avec ces seuls éléments, le bleu, le rouge et le jaune.

En eifet, ces trois couleurs ne constituent-elles pas un moyen de faire les quatre couleurs du spectre ?

Le violet ne peut-il se former avec du rouge et du bleu ?

L'indigo ne peut-il se former avec du violet et du bleu ? '

Le vert ne peut-il se former avec du tleu et du jaune?

L'orangé ne peut-il se former avec du rouge et du jaune?

Cela est parfaitement exact, et nous discuterons tout à l'heure en quoi cette théorie, vraie quand il s'agit des seules couleurs du spectre, peut con-

duire, selon nous, à des erreurs quand il s'agit des couleurs de la nature.

Nous admettrons pour le moment qu'il s'agit de reproduire des sujets en couleurs dont les seules couleurs appartiennent à la combinaison entre elles de celles du spectre solaii'e, et nous avons prouvé qu'elles peuvent se réduire à trois principales, qui sont le bleu, le jaune et le rouge.

Si nous prenons un verre vert, et que nous regardions la nature ou une image en couleur au travers de ce verre vert, il laissera venir jusqu'à nous les rayons bleus et jaunes, puisque le bleu et le jaune font du vert, mais les rayons rouges seront, au moins en grande partie, arrêtés; donc, sur trois couleurs fondamentales, deux passent au travers du verre vert et une est arrêtée : c'est le rouge. Un verre vert placé devant l'objectif laissera donc pénétrer jusqu'à la plaque sensible les rayons réfléchis jaunes et bleus, tandis que les rayoçs rouges n'y arriveront pas. On obtiendra alors un cliché où les parties les plus translucides correspondront aux rayons rouges, et avec lequel on imprimera le monochrome rouge.

Si l'on prend un verre orangé, le jaune et le rouge le traverseront. Vous en avez la preuve en voyant que le jaune et le rouge arrivent à votre œil avec leur couleur, tandis que le bleu se trouvearrêté.

On aura ainsi le cliché imprimant le bleu , puisque ce sera celui sur lequel le bleu n'aura pas agi.

Enfin , si nous prenons un verre violet, n'est-il pas vrai qu'il sera traversé par les rayons bleus et rouges? Voyez des objets de ces couleurs : vous les percevez rouges et bleus, mais les objets jaunes vous paraissent gris. Le cliché ainsi obtenu donnera le jaune, et si maintenant on superpose les trois monochromes, rouge, bleu et jaune, obtenus du même sujet, on aura une polychromie donnant à peu près tous les tons de la nature, sauf les ombres, ou pour mieux dire toutes les dégradations de tons divers ^ ou des combinaisons diverses de tons de la nature (si, nous le redisons, il n'y a que les couleurs du spectre qui concourent à cette coloration) ; il y manquera une donnée importante, c'est la couleur des ombres, qui est un gris neutre, dont la dominante, du côté du bleu, du jaune et du rouge, est plus marquée suivant le milieu dans lequel on se trouve et les reflets qui modifient l'éclairage direct.

Nous ne savons pourquoi MM. Ducos du Hauron et M. Gros négligent cette donnée essentielle.

Bref, à l'aide de trois clichés obtenus d'un même sujet mais en interposant, entre lui et l'objet un verre vert, puis un verre orangé, puis un verre violet, on obtient l'impression monochrome des trois couleurs complémentaires du vert, de-l'orangé et du violet, qui sont, dans le même ordre, du rouge, du bleu et du jaune.

Permettez-nous de le dire en passant, on appelle L. v. 5

couleurs complémentaires des couleurs qui, par leur mélange, produisent du blanc.

Du jaune et du bleu indigo produisent du blanc ; du bleu verdâtre et du rouge, du bleu et de Torangé, du violet et du jaune verdâtre, produisent aussi du blanc.

Ainsi qu'on vient de le voir, c'est le mélange et non la superposition de ces couleurs qui produit TefTet indiqué. Ainsi, si nous posons du bleu sur du jaune, nous aurons du vert; si, au contraire, nous projetons, avec deux appareils, du jaune d'un côté et du bleu de l'autre, ces deux colorations se mélangeront^ se pénétreront, et il en résultera, non plus du vert, mais du blanc.

Voici, quant à la superposition des trois épreuves monochromes, comment on procède : une des couleurs est imprimée : c'est le jaune, par exempte, puis on vient y superposer, à l'aide de moyens de repérage faciles à établir, le bleu, puis enfin le rouge.

On a ainsi une image polychrome, selon nous fort intéressante, mais forcément incomplète, non seulement parce qu'il y manque la couleur de l'ombre, mais encore jparce que trois tons, quels qu'il soient, l'un bleu, l'autre rouge et l'autre jaune, ne peuvent jamais reproduire exactement par leurs combinaisons toutes les couleurs de la nature. Ils peuvent seulement reproduire les combinaisons entre elles de celles du spectre solaire, et c'est déjà

quelque chose. C'est là du moins notre conviction jusqu'à preuves contraires.

Il y a, dans la nature, le blanc, il y a le noir, qui n'appartiennent pas au spectre; il y a diverses couleurs qui ont un aspect 5wi generis qu^on ne saurait reproduire fidèlement avec les trois couleurs fondamentales; il y a enfin les couleurs métalliques, Tor, le cuivre, Targent, l'étain, etc., qu'aucune combinaison de couleurs ne rend avec leur aspect absolument véritable, et ces colorations n'appartiennent pas au spectre solaire non plus.

.On voit donc, par ces quelques indications, que la donnée scientifique du procédé qui nous occupe attend certains compléments, et que pour le moment elle ne saurait suffii^e à tous les besoins des reproductions artistiques industrielles.

Nous pouvons cependant utiliser déjà ce qu'il y a de vrai ou de praticable dans cette théorie, et recourir à d'autres moyens pour compléter l'œuvre de reproduction polychrome. Nous allons dire bientôt comment ce complément peut s'obtenir.

En présence de la difficulté pratique que présente un procédé aussi compliqué que celui qui précède, nous n'avons pas hésité, tout en appelant la photographie à laide de l'industrie des reproductions polychromes, à ne lui réserver qu'un rôle plus facile et surtout plus sûr> et c'est ce qui nous a conduit à créer un autre procédé, la photochromie ; c'est le deuxième dont nous avons à vous entretenir.

Nous nous sommes inspiré de Tobservation de la nature en tâchant d'arriver à la reproduire en dehors de toute théorie absolument, nettement scientifique.

Notre première pensée a été que le cliché photographique devait être perfectionné de façon à reproduire les objets diversement colorés avec leur vraie valeur relative, c'est-à-dire qu'une bande des couleurs du spectre devrait produire sur la plaque sensible un effet semblable pour n'importe lequel des points réfléchis; en un mot, que l'action du jaune devrait être, sur la plaque sensible, la même que celle du rouge et que celle du bleu, dans un même temps donné et pour une même valeur de ton. Or, c'est ce qui n'a pas lieu. Prenons un tableau polychrome quelconque ou un paysage comparés à leur reproduction photographique. On voit dans l'un une masse verte, d'une valeur assez lumineuse dans la nature et qui, dans la reproduction, se traduit par une masse assez noire, plus noire que ne la ferait un dessinateur, s'il avait à dessiner cette vue ajLi crayon.

Jusqu'ici, en dehors de quelques progrès peu importants, on n'a pas réussi à obtenir des clichés d'une venue telle, d'après des images en couleurs, qu'ils puissent ressembler aux clichés qu'on aurait obtenus sur des grisailles de ces images en couleurs. Les bleus et les violets s'imprimeront plus vite que les jaunes et les rouges. Il y a tou-

jours une aberration dans le résultat, et c'est là un grave défaut dans la reproduction àe la plupart des tableaux.

La théorie que nous venons d'exposer, il y a un moment, nous conduit à un résultat satisfaisant à ce point de vue, et voici comment :

Si, en avant de l'objectif, on place un disque composé de lames translucides vertes, jaune orangé et violettes, d'une dimension voulue pour le temps d'exposition qui correspond aux verres verts, violets et jaune orangé, et que ce disque soit animé d'un mouvement lent de rotation durant la^ pose, on arrivera, au bout d'un temps d'exposition convenable, à produire un effet de grisaille, à grouper dans un seul et même cliché les effets séparés des trois clichés de MM. Ducos du Hauron.

Que nous donnera maintenant ce cliché? On le comprend, très exactement il sera la reproduction des e|fets divers d'ombre et de lumière de l'objet reproduit, abstraction faite de ses couleurs diverses, comme s'il était une grisaille (' ).

Ce point important résolu, nous n'avons plus qu'à procéder comme on le fait dans la chromolithographie, mais en prenant pour base la dimension, le dessin et le trait, si vous l'aimez mieux, de

(*) Avec un nouveau procédé très rapide pour faire des clichés sur gélatino-bromure d'argent, on peut, en extra-posant, puis renforçant après, faire venir, avec leur intensité relative convenable, toutes les valeurs du modèle.

Fimage photographique. Les impressions seront faites, soit en teintes plates, soit en teintes dégradées, avec les couleurs voulues et par superpositions successives, comme cela a lieu en chromolithographie, et par tous les moyens de cette méthode de reproduction graphique des objets d'art polychromes, et puis, quand on aura ainsi obtenu la couleur sans lombre, on ajoutera la couleur de Tombre, qui viendra, avec sa vraie valeur, s'adapter partout en dessinant et modelant mieux et plus vite que ne le ferait Tartiste le plus habile.

Plusieurs parties du cliché peuvent être imprimées séparément avec leur modelé et leurs couleurs, puis superposées, combinées enfin avec les tirages lithographiques en vue d'un résultat final aussi rapproché que possible, comme exactitude, de l'objet copié.

C'est là ce que l'on appelle la photochromie.

Rien n'empêcherait, s'il y avait lieu, d'y em^^loyer les trois clichés de MM. Ducos du Hâuron.

Mais c'est une complication qui ne saurait être acceptée que pour un travail largement payé ou pour une œuvre tirant à un nombre assez considérable d'exemplaires.

Suivant qu'il est besoin, on met dans le procédé de la photochromie les métaux à reproduire et toutes les couleurs qui se rapprochent le plus de celles des objets à copier. L'imprévu ne joue plus ici aucun rôle, et l'opération de la polychromie-photo-

graphique devient très industrielle. La preuve en est dans les ouvrages qui sont illustrés de cette façon et notamment dans le Trésor artistique de la France, qu'on publie au Moniteur.

On se rend un compte exact de cet effet en examinant une épreuve ayant Tensemble des couleurs modelées sans l'ombre, une autre l'ombre sans les couleurs, et enfin la réunion des deux.

Il est évident que l'œuvre manuelle qui devrait être ajoutée à la première épreuve des couleurs^ pour qu'elle devînt semblable à la deuxième, qui est complète, serait énorme, si encore il est possible d'admettre que l'artiste pût atteindre un pareil degré de vérité et de vigueur.

Donc, la pbotochromie est appelée à tenir une place considérable dans l'art à venir des reproductions polychromes. Mais, ainsi que nous l'avons dit tantôt, le progrès marche lentement, il faut tenir compte des intérêts -qu'il déplace, des traditions acceptées et connues, des habitudes prises, de tout un courant de faits et de notions qu'on ne remplace pas aisément par un nouveau courant, même quand il s'agit de faire mieux, plus vite et à meilleur marché.

C'est l'histoire de toutes les inventions, de toutes les applications nouvelles, et c'est aussi celle des procédés qui nous occupent en ce moment.

Leur tour viendra, et Ton sera étonné, ce jour- là, qu'ils aient mis tant de temp? à tenir leurs pro-

messes; il faudra alors se rappeler que rien n'est facile et que, le mieux paraissant souvent Tenneml du bien, on a préféré longtemps le statu quo à la marche en avant; le mieux n'en suit pas moins sa progression, si lente qu'elle soit; les inventeurs succombent à la 'tâche, et souvent avec eux les premiers initiateurs de la méthode nouvelle, puis elle s'impose, et Ton se demande alors comment il se fait qu'elle . n'ait pas été adoptée plus tôt, comment on a pu s'en passer si longtemps.

C'est là le sort réservé à la photochromie et à la phototypie. En dépit des services qu'elles rendent déjà aux arts industriels de reproduction, elles attendent le jour de leur complète expansion; mais, ayez-en la conviction absolue, ce jour viendra bientôt.

Avant d'en finir avec la photochromie comme avec l'héliochromie de MM. Ducos du Hauron et Gros, laissez-moi vous dire qu'elles impliquent, suivant les cas, remploi, soit de la photpglyptie qui produit les épreuves à superposer en encre gélatineuse des couleurs voulues, soit de la phototypie ou impression à l'encre grasse, qui se pratique aussi bien à l'état monochrome qu'à l'état polychrome.