CHAPITRE III

ORGANISATION DES ATELIERS

Organisation des ateliers et de la terrasse ou salon de pose pour portraits. — Manière de disposer la lumière sur le modèle et les draperies. — Usage des écrans de tête, des réflecteurs et des fonds de diverses nuances, fonds à paysages, fonds coniques pour portraits à la Rembrandt , fonds circulaires , colonnes et galeries. — Des diaphragmes et des paravents.

Le laboratoire où se font les opérations de la chambre noire, c’est-à-dire les clichés et les positifs sur verre, se compose de deux parties distinctes : une pièce éclairée, où se pratique la manipulation des produits chimiques qui ne réclament pas l’obscurité, le nettoyage des glaces, etc., et un cabinet obscur, qui ne doit recevoir de lumière pendant les opérations que par un volet garni de verres de couleur orange, ou par une bougie entourée d’un papier jaune.

La disposition la plus commode consiste à faire garnir de verres dépolis blancs la fenêtre de ce laboratoire, ce qui permettra de juger de l’intensité des clichés après fixage, et d’avoir un double volet garni de verres jaunes ou orangés non actiniques, qu’on ferme à volonté au moyen d’un ressort lorsqu’on met la plaque dans le bain d’argent, et jusqu’après le développement complet des clichés.

La première partie de l’atelier doit, autant que possible, être assez spacieuse pour travailler à l’aise, et garnie d’étagères où l’on aura soin de tenir sous la main les flacons, balances, glaces et ustensiles de toutes sortes d’un usage journalier. Une sorte de planchette plus large que les étagères ordinaires devra être fixée à hauteur d’appui pour le nettoyage des glaces.

Le cabinet obscur, où les plaques sont préparées et développées, et qui ne doit recevoir aucun rayon de lumière

blanclie pendant la préparation des substances sensibles, doit être muni d’abord d’une étagère sur laquelle se- posent, un peu inclinées en avant, les cuvettes à bains sensibilisateurs, les flacons à collodion et ceux contenant les bains d’argent, les châssis, etc., etc.

Les substances révélatrices, le renforçage et le fixateur seront placés sur une étagère opposée, de façon à ce qu’aucun contact ou mélange ne puisse se produire avec le bain sensibilisateur pendant les manipulations.

Au-dessus, un réservoir garni d’un robinet tire-bouchon sert à laver les épreuves et arrêter, lorsqu’on le juge convenable, l’aclion des produits chimiques dont on se sert pour faire apparaître l’image ou renforcer le négatif; ce robinet tire-bouchon est très-commode, en ce sens qu’il permet de modérer autant qu’on le veut le filet d’eau qui coule sur la plaque.

Un large bassin avec tuyau de décharge devra se trouver au-dessous de ce réservoir pour l’écoulement des eaux (1).

Un appareil de lavage également très-commode consiste à avoir un tuyau en cou de cygne, ayant à son extrémité supérieure une boule percée de petits trous comme celle des arrosoirs, projetant l’eau par mille filets très-fins qui tombent sur la plaque; ce tuyau peut être disposé de façon que l’eau jaillisse ou s’arrête à volonté, en le faisant tourner sur sa base, qui forme robinet.

Cette pièce doit également être munie d’un support pour faire égoutter et sécher spontanément les clichés lorsqu’ils sont terminés; ce support peut être fait en bois et composé de 25 planchettes verticales espacées de 5 centimètres, et reliées ensemble par une planche horizontale au-dessus et au-dessous. On la fera fixer à la muraille du laboratoire.

Il est bien entendu que si on opère avec plusieurs salons de pose, ou dans un même salon vitré, mais disposé de façon à pouvoir faire poser deux modèles en même temps, comme nous l’indiquerons plus loin, il faudra autant de cabinets

(1) Nous traiterons, dans une autre partie, du procédé le plus avantageux pour retirer l’argent contenu dans les eaux de lavage, qui devront être mises en réserve aussi bien que les rognures de papier, filtres, etc.

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noirs qu’il y aura d’opérateurs employés, afin d’éviter la confusion et la perte de temps dans la préparation des plaques.

L’un de ces laboratoires peut être disposé de façon à pouvoir faire les clichés agrandis au moyen d’un positif par transparence, ainsi que nous l’indiquerons au chapitre des agrandissements.

Outre ces cabinets noirs et ateliers attenants au salon de pose et servant aux opérations négatives, on doit organiser un second atelier avec cabinet obscur, pour la préparation des papiers photographiques qui servent au tirage des épreuves positives.

Cette seconde partie de l’atelier devra, autant que possible, être près d’une terrasse, pour faciliter l’exposition à la lumière des châssis contenant les épreuves à imprimer.

Il faut avoir une pièce bien éclairée, pour préparer les papiers sur les bains de sels, et une autre dans laquelle le jour ne peut pénétrer qu’à travers une glace jaune foncé, pour sensibiliser le papier sur le bain d’azotate d’argent avant d’être exposés dans les châssis où ils doivent reproduire en positifs la contre-épreuve du cliché. Cetfe pièce sera garnie d’étagères ou de tables pouvant recevoir les cuvettes contenant les bains sensibilisateurs et de virage, les bains fixateurs, flacons de toutes sortes, etc. Elle doit également être pourvue de cordes tendues, ou mieux de fils de fer, ayant à cheval de petites pinces en bois, dites épingles de blanchisseuse (American clotli pins), servant à étendre les feuilles de papier argentées pour les faire sécher, aussi bien que les épreuves positives au sortir des bains de lavage.

La chambre claire sera également munie d’étagères et de larges tiroirs pour renfermer les papiers sensibilisés prêts à être imprimés.

Il faut surtout faire disposer un large bassin en bois garni de gutta-percha, dans lequel un jet d’eau claire doit couler continuellement, pendant qu’un second robinet de décharge placé à la partie inférieure laisse échapper le liquide dans la même proportion, et sert ainsi à renouveler l’eau continuellement sur les photographies fixées afin de les débar-

passer des produits destructeurs qu’elles contiennent, en les faisant dégorger pendant huit ou dix heures.

Différents systèmes et appareils plus ou moins parfaits ont été proposés et sont même employés par des maisons sérieuses, pour éliminer aussi complètement que possible par un bon lavage tout l’hyposulfîte qui, ayant servi à fixer l’image, doit la détruire fatalement lorsqu’il en reste la moindre trace dans la pâte du papier. Au nombre de ces appareils nous citerons en premier lieu la cuve à siphon qui se remplit et se vide successivement et sans interruption aussi longtemps que le robinet d’alimentation amène l’eau dans le cylindre.

Nous donnons, fîg. 19 et fîg. 20, les dessins de ces appareils de lavage, qui nous paraissent assez clairs par euxmêmes pour nous dispenser d’une plus longue description.

On remarquera cependant que chacun de ces appareils étant muni d’un double fond percé de trous, l’hyposulfite de soude ne peut séjourner dans le bassin où baignent les épreuves maintenues en mouvement par le courant de l’eau qui lés chasse continuellement dans un mouvement circulaire; le lavage se fait donc d’une façon plus rapide et plus

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parfaite que dans des cuvettes ordinaires alimentées par un simple robinet d’arrivée et de décharge.

Un autre appareil, présenté par M. Collet, sous le nom de laveuse hydraulique, se compose également d’une cuve dont le double fond est percé de petits trous pour que les épreuves séjournent dans une eau courante, mise en mouvement par une roue à hélice placée au centre de la cuve. Cette roue, dont l’extrémité des ailes plonge dans le bassin, tourne au moyen d’un filet d’eau amené du réservoir, et communique à la masse de liquide un remous constant qui entraîne les épreuves dans un mouvement continu. L’hyposulfite, en-

traîné avec l’eau dans le fond du bassin, s’écoule par un robinet de décharge placé à la partie inférieure de la cuve, pendant que le robinet d’arrivée mintient l’eau constamment au même niveau.

L’atelier dans lequel se font ces opérations devra être garni de cordes et de pinces à ressort pour étendre et faire sécher les photographies lorsqu’on juge convenable de les sortir de l’eau.

Il sera bon d’avoir une pièce spéciale avec des étagères, pour recevoir les boîtes de clichés qu’on veut conserver et qui seront casées par numéro d’ordre.

Fig. 20. — Cuve simple à siphon pour le lavage des épreuves.

Il est urgent que celte pièce soit sèche et maintenue à une température moyenne de 10 à 20^^ centigrades, pour éviter les gerçures du vernis que l’humidité soulève et fait fendiller.

Sur la partie de la terrasse destinée à exposer à la lumière les châssis contenant les clichés à reproduire, et dont une partie devra être vitrée pour pouvoir tirer en temps de pluie, on fera disposer un appareil dont nous donnons la description plus loin, et qui sert à imprimer directement sur papier, en les amplifiant à volonté, les épreuves qui çnt été prises par de très-petits négatifs.

Ce procédé, aussi simple qu’ingénieux, a l’avantage, sur l’ancien appareil à réflecteur, d’imprimer beaucoup plus rapidement, puisque le soleil agit directement, et de donner des positives plus nettes et plus vigoureuses que l’instrument solaire à réflecteur, tout en occupant un espace moins considérable.

De l’atelier vitré ou salon de pose avec ses accessoires, — Pour le photographe portraitiste, l’atelier vitré ou salon de pose est la pièce la plus importante d’un établissement qui tient à faire en tout temps des épreuves parfaites; aussi nous insisterons fortement sur ce point, capital selon nous.

La lumière jouant le rôle principal, puisque c’est par son action que l’image est produite, nous devons nous attacher à la distribuer de façon que l’ensemble du dessin présente l’harmonie et le modelé qui charment l’œil.

Beaucoup de photographes négligent trop cette question importante et prennent leur lumière soit par une simple fenêtre verticale de côté, soit dans un pavillon vitré dans toutes ses parties et recevant la lumière de quatre côtés aussi bien que du haut. Le premier inconvénient de ce dernier mode de terrasse, malgré les rideaux souvent inutiles dont on se sert pour corriger les défauts de cet éclairage et empêcher le soleil de pénétrer directement dans l’appartement, est de donner des épreuves plates, sans modelé et sans les ombres portées qui font la beauté du dessin. Ces

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épreuves sont généralement grises et d’une teinte uniforme et fade; de plus, le modèle, dont les yeux se fatiguent par l’intensité exagérée de la lumière dans laquelle il est noyé, grimace d’une manière ridicule et laide, et perd toute expression naturelle; les épreuves ont, en outre, presque toujours un point lumineux exagéré et quelquefois doublé dans les yeux, sans compter les solarisations fréquentes qui sont la conséquence forcée d’une lumière mal entendue et mal distribuée.

Le second vice important que nous signalerons dans ce genre de terrasses, est le changement de température qu’elles ont à subir sans transition, puisqu’elles sont formées d’une cage de verre exposée au sommet de la maison ; ainsi, l’été, la chaleur n’y est pas supportable, tandis quql’hiver il ygèle comme dans la rue; il est donc presque impossible de travailler convenablement plus de six mois de l’année. Dans les grandes chaleurs, il est non-seulement impossible d’y rester sans être incommodé, mais encore les produits chimiques se décomposent tellement, que tout travail convenable devient littéralement impraticable. Je ne parlerai que pour mémoire du prix élevé de ces salons de pose mal compris, que beaucoup d’opérateurs, en France, ont cependant adoptés, et dans lesquels pas un seul photographe américain ne voudrait travailler.

Nous ne comprenons l’emploi de ce genre d’ateliers que pour la reproduction des tableaux et aussi des daguerréotypes, qui, à cause de leur miroitement, demandent à être pris en plein soleil, à un angle de 45 degrés; ou pour copier un modèle en l’amplifiant par le système dont nous parlerons dans un autre chapitre.

Ce genre d’atelier, lorsqu’il est vitré avec des verres dépolis, est également très-bon pour le tirage des épreuves positives lorsque les clichés sont doux et modelés.

Ceux qui reçoivent la lumière par une simple fenêtre de côté obtiennent généralement des dessins dont les contrastes sont trop heurtés : ainsi un côté viendra trop blanc et sans modelé, tandis que le côté opposé restera noir et sans détails. De plus, le salon ne pouvant être éclairé qu’imparfai-

tement dans toutes ses parties, les draperies qui doivent s’harmoniser avec le modèle pour présenter cet ensemble de détails qui forme le complément d’un beau dessin, offriront l’aspect d’un pâté d’encre dans les parties qui auront été trop faiblement éclairées, à moins cependant que la pièce ait une élévation telle, que la lumière puisse arriver sur le modèle avec un angle de 45 degrés, ainsi que cela est généralement pratiqué dans les ateliers des peintres ou des sculpteurs. Dans les latitudes qui se rapprochent de l’équateur, entre les tropiques par exemple, ce genre d’ateliers sera préférable à tout autre, à raison de l’élévation du soleil qui gênerait les opérations pendant la plus grande partie de la journée.

Nous allons essayer de décrire un salon de pose réunissant les meilleures conditions pour obtenir des photographies artistiques, vigoureuses et claires dans tous les détails; c’est le genre de salon dont on se sert généralement aux Etats-Unis, où, chacun le sait, la photographie a atteint un rare degré de perfection.

La première condition est, dans la zone tempérée de l’hémisphère boréal, de prendre la lumière au nord directement, parce que le soleil parcourant un cercle dans l’éclyptique, de l’est à l’ouest, en passant par le sud, ne pourra pas pénétrer dans le salon et gêner l’opération par ses rayons ; car si une belle lumière diffuse est nécessaire, les rayons directs du soleil sont, au contraire, nuisibles à l’harmonie et à la clarté des épreuves prises dans un atelier vitré.

En raison de la loi astronomique que nous venons de citer, il faudrait prendre la lumière du côté sud si on était dans l’hémisphère austral.

Sur une terrasse au sommet de la maison, ou dans tout autre lieu recevant le jour convenablement, sans être reflété par les murs voisins (ce qui non-seulement retarderait l’impression, mais surtout produirait un jour faux d’un effet désastreux sur l’image, dont les noirs se traduiraient en gris), oiï fera construire une pièce de 12 mètres de long sur 6 mètres de large et 2""30 de haut sous les sablières, couverte dans la partie longitudinale exposée au nord d’un toit en pente d’un

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,angle de 35 degrés: au centre de ce toit et du côté nord seulement, on fera pratiquer une ouverture de 8 mètres de longueur sur toute la hauteur, qui devra être de 4"'50 environ; cette ouverture sera vitrée sans séparations, c’est-à-dire par des verres doubles ou demi-doubles surperposés l’un sur l’autre, et ayant l’extrémité de la partie recouvrante taillée en pointe ou arrondie pour faciliter l’écoulement de l’eau.

Les glaces de ce plan incliné seront dépolies depuis le sommet jusqu’à 3 mètres environ de la sablière, ou point de jonction du toit avec la muraille de côté, et à chacune des extrémités, environ au-dessus du modèle, de façon à laisser seulement comme verres transparents 5 mètres de longueur sur 3 mètres de hauteur; on choisira pour la partie qui restera transparente des glaces approchant le plus possible de la couleur blanche ou bleuâtre qui sont les plus photogéniques, en rejetant celles qui, par leur teinte verte ou jaunâtre, pourraient retarder l’impression (1).

Dans tous les cas, on observera que les verres anglais, soit blancs, soit d’un bleu très-clair, colorés au cobalt, donnent un éclairage doux et harmonieux, tout en laissant passer les rayons chimiques de la lumière, qui sont en réalité plus photogéniques que les rayons éclairants passant au travers des verres français, réputés blancs, mais en réalité toujours teintés soit en jaune, soit en vert, et, pour cette raison, ils sont préférables sous tous les rapports pour la rapidité de la pose. C’est pourquoi, malgré leur prix élevé, on devra autant que possible les employer au moins pour les 3 mètres, immédiatement au-dessus de la sablière, et pour le côté inférieur, lorsque surtout la disposition de l’atelier ne permettra pas de prendre la lumière du nord, et que le soleil peut gêner pour l’éclairage du modèle.

Certains novateurs ont conseillé les verres violets, affir-

(1) Depuis quelque temps, nous employons avantageusement dans nos ateliers les verres extra-blancs, provenant des verreries de Birmingham, dont le prix est certainement plus élevé que celui des verres ordinaires, mais qui, par leur extrême blancheur, abrègent le temps de pose d’une façon assez sensible. Dépolis à l’acide, ces verres donnent un éclairage d’une extrême douceur.

mant que la lumière passant à travers cette couleur avait une action beaucoup plus rapide, et que par suite le temps de pose était réduit de moitié; des expériences comparatives ont démontré l’inexactitude de ces assertions, c’est pourquoi nous n’en parlons ici que pour mémoire, car en ceci comme en beaucoup d’autres choses la pratique n’est pas d’accord avec la théorie.

Un double jeu de quatre rideaux en satinette bleue, roulant sur des tringles placées dans le sens longitudinal de l’atelier, et marchant de chacune des extrémités jusqu’au centre, sera disposé de façon à réduire la lumière s’il y a lieu, selon le genre d’éclairage dont on aura à se servir et la saison pendant laquelle on opérera.

Un autre store fait en toile dioptrique blanche, s^enroulant à la partie supérieure du vitrage intérieur, sera adapté à chacune des deux moitiés de l’atelier, de telle façon qu’en se déroulant il puisse former vélum au-dessus du modèle, et adoucir la lumière lorsque, en été surtout, les oppositions sont trop fortes et les effets heurtés.

On devra, en un mot, concentrer la lumière sur le modèle afin d’obtenir le rond de bosse recherché par les artistes, et éviter les reflets qui se produisent de tous côtés dans un atelier dont la lumière diffuse est trop abondante.

Si par la disposition de l’atelier il était impossible d’éviter certains' reflets jaunes ou noirs, provenant de murs ou de toits des maisons avoisinantes, on pourrait faire faire un châssis garni de verres dépolis ou de toile dioptrique, roulant le long du vitrage vertical, pour être placé pendant la pose du côté où se trouve le modèle, afin de diffuser la lumière. Cette disposition abrège la pose au lieu de l’augmenter.

La propreté des verres est également d’une grande importance au point de vue de la rapidité des opérations; car, outre la poussière qui, en formant épaisseur, intercepte les rayons éclairants, il se dépose, à la longue, des matières organiques, qui sont une cause du ralentissement de l’action chimique de la lumière.

L’extérieur du toit vitré sera donc lavé avec de la potasse

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caustique aussi souvent qu’il sera nécessaire, pour que la lumière puisse produire son maximum de rapidité.

La partie du côté de la muraille, immédiatement au-dessous de ce plan incliné vitré, sera également ouverte et garnie de glace sur une hauteur de 1"^80, à partir de la sablière et sur la longueur du toit de verre supérieur ; cette partie devra être également dépolie à chaque extrémité, sur une longueur égale à celle du toit correspondant; elle sera garnie de rideaux en satinette bleue ayant environ 50 centimètres de largeur, marchant de bas en haut pour permettre de masquer ou de découvrir cette ouverture verticale, et de donner plus de lumière soit en haut, soit en bas, selon qu’on aura à éclairer plus ou moins les vêtements du modèle.

Dans certains cas, lorsque la toilette, complètement blanche, risque d’être brûlée par la trop grande lumière, on peut interposer entre le côté vitré et le modèle un écran à double volet, garni d’étoffe bleue plus ou moins opaque, pour retarder l’action de la lumière sur les parties que l’on veut préserver, tout en la laissant agir avec plus de vigueur sur celles qui demandent à être plus éclairées. Nous indiquerons au chapitre de l’éclairage un écran de tête, dit régulateur de la lumière, au moyen duquel on obtient avec la plus grande facilité tous les effets que l’on peut désirer.

Il sera bon de faire peindre soit à la colle, soit à l’huile mate, en bleu foncé ou en gris, toutes les parois intérieures de ce salon, pour adoucir et atténuer l’effet de la grande lumière sur les yeux affaiblis, et aussi pour donner de la douceur et du modelé dans les ombres du modèle, et écarter du salon les couleurs vertes, jaunes ou rouges, qui donnent des effets défavorables.

La partie extérieure du toit de verre devra être garnie de volets protecteurs contre le soleil, qui, lorsqu’il est haut, pourrait, malgré la précaution qu’on a de prendre la lumière au nord, pénétrer dans l’atelier, à raison de la pente du toit, et gêner l’opération.

Ces volets, en triangle sur les côtés, auront une élévation d’autant plus grande, que le lieu où l’on se trouve est plus rapproché de l’équateur, et que le soleil, lorsqu’il est au

zénith, se trouve plus élevé à l’époque du solstice d’été. Mais, par une latitude moyenne de 45 à 50 degrés, ils pour- , ront avoir environ 2 mètres de largeur au sommet, et viendront en mourant au-dessus de la sablière, comme l’indique la figure 21. Celui du sommet aura donc la même hauteur, soit 2 mètres de recouvrement sur 8 mètres de longueur, et viendra s’appuyer à plat sur ceux des côtés; tous devront être montés à charnières, pour pouvoir être dressés ou rabattus en arrière sur le toit, selon les besoins. Ils pourront

Fi(î. 2], — Extérieur do la terrasse vitrée, vue du côté nord.

même, et cela est préterable, être faits en deux morceaux sur la hauteur, se rabattant fun sur l’autre, et en trois ou quatre parties sur la longueur, afin d’être plus faciles à manœuvrer; tous seront à lamelles comme les persiennes, pour que le vent ait moins de prise sur cette grande surface exposée à la partie supérieure du toit; des verrous maintiendront chacune des parties de ces volets sur les montants en fer qui leur servent d’appui.

Si on préfère qu’ils soient plus légers, ces volets seront

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faits de tringles en bois, autour desquelles sera tendue une forte toile bleue. Ainsi, dans la figure 22, qui représente la coupe de l’atelier vitré, le côté KD, exposé au nord, calculé avec une pente de 35 degrés, sera garni de verres dépolis de K en N. La partie inférieure ND et DE sera, au contraire, vitrée avec des verres transparents blancs ou bleus, tandis que la pente opposée KL sera en toit plein aussi bien que le côté LM et EF.

Le triangle ABC représente un des volets placés aux ex-

trémités de la partie vitrée ; il peut s’abattre sur la partie .pleine du toit, au moyen de charnières, lorsque le soleil ne gêne pas l’opération et que la lumière est faible.

GH IJ représentent un des fonds tendu sur son châssis à roulettes. La partie vide au-dessus de ce fond, aussi bien que toutes les autres parois de l’atelier seront, comme nous venons de le dire, peintes en bleu foncé ou en gris, avec une couleur mate à la colle ou à l’huile.

Cette disposition d’atelier offre cet avantage qu’il peut servir pour deux poses différentes et même pour faire le

bO LA PHOTOGRAPHIE EN AMÉRIQUE

portrait de deux personnes en même temps, car la lumière, étant prise au milieu de l’appartement, laisse à chaque extrémité une longueur de 2 mètres de toit plein sur la tête du modèle, longueur suffisante pour manœuvrer les paravents ou les rideaux de fonds dont on veut se servir.

Si on a deux personnes à faire poser en même temps aux deux extrémités, il suffira de placer un paravent ou un rideau bleu ou gris comme séparation au milieu de i’atelier, et deux opérateurs pourront alors travailler à l’aise.

Fig. 23, — Extérieur d’un atelier de pose avec vitrage cintré.

Si le local disponible ne permettait pas un salon de pose d’une dimension aussi vaste que celui que nous indiquons, on pourrait le réduire dans la même proportion sur une plus petite échelle, mais en gardant, autant que possible, les mêmes dispositions, et surtout la même largeur indiquée ou à peu près, car, à moins de b mètres il devient trèsdifficile d’opérer dans de bonnes conditions lorsqu’on a à faire des portraits dits à la Rembrandt avec la lumière prise obliquement.

La figure 23 représente un atelier presque analogue, mais

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Ol

différant cependant par la forme du vitrage, qui est cintré. L’avantage de cette disposition est de supprimer la sablière, qui absorbe une partie de la lumière la plus franche et la plus actinique, puisqu’elle frappe précisément sur le modèle à angle de 45 degrés.

La partie pleine du toit peut être soit en appentis, soit à deux pentes, comme dans les figures 21 et 23, les proportions de l’atelier et du vitrage restant les mêmes qu’il a été indiqué précédemment.

Quelle que soit la forme du vitrage employé et les dispositions adoptées pour la construction de l’atelier de pose, il est rare que la chaleur n’y soit pas très-forte à certaines époques de l’année, et surtout lorsqu’on se rapproche des latitudes méridionales ; on aura donc soin de ménager deux fenêtres au moins dans la partie verticale du vitrage pour l’aération, et, si cela devient nécessaire, on pourra faire poser au faîte du vitrage, sur toute sa longueur, un tuyau en cuivre percé d’une infinité de petits trous. Ce tuyau, étant alimenté par un robinet d’eau ayant une certaine pression, laissera couler l’eau en nappe continue sur toute l’étendue du vitrage, ce qui entretiendra une très-grande fraîcheur dans l’atelier.

A chacune des extrémités de l’atelier vitré, on pourra ménager un espace de 3 ou 4 mètres environ de longueur sur toute la largeur de la pièce pour servir, l’un de laboratoire et l’autre de cabinet de toilette, ce qui portera à 18 ou 20 mètres la longueur totale de la construction. Nous donnons plus loin, figure 24, le plan d’un atelier offrant les meilleures conditions pour le travail.

AB CD, fig. 24, représentent la partie vitrée du toit, ayant 8 mètres de longueur sur 4"'50 de largeur; a’, b’, c’, d’ déterminent la partie qui sera garnie de verres transparents blancs ou bleus, le complément de tout autour devant être en verres dépolis également blancs ou bleus, l’espace EF étant couvert sert à placer les fonds où doit poser le modèle lorsqu’on veut faire un portrait en pied ou en mi-corps éclairé dans les conditions ordinaires; H est un cabinet de toilette précédé de son entrée G; J est le laboratoire dont la double

entrée I est destinée à empêcher la lumière blanche de pénétrer dans ce laboratoire lorqu’on ouvre la porte pendant les opérations. Enfin K est une grande porte à deux battants donnant accès aux salons d'attente. Nous reviendrons bientôt sur cette disposition de l’atelier, lorsque nous traiterons la question de l’éclairage des portraits, et principalement de ceux auxquels semble s’attacher la vogue et qu’on désigne sous le nom de Portraits à la Rembrandt.

Le corps de la construction, aussi bien que les parties pleines du toit, pourront être bâtis en bois ; mais dans ce cas, pour éviter les grandes chaleurs en été aussi bien que les froids trop intenses en hiver, on aura soin que les

Fig. 24. — Plan d’un atelier de pose pour portraits.

murailles soient faites d’une double cloison, écartées l’une de l’autre de 10 à 12 centimètres, et que cet espace intérieur soit rempli de sable ou de tout autre corps analogue qui intercepte l’air et soit mauvais conducteur de la chaleur.

Dans certaines maisons, dont un côté du toit est exposé au nord et a une pente naturelle de 35 degrés environ, tous ces frais de construction deviennent inutiles; il suffit alors de faire ouvrir une partie de ce toit, aussi bien que la partie verticale de côté, et de faire vitrer cette ouverture pour avoir de suite un salon de pose dans d’excellentes conditions.

On pourrait encore, si on devait se servir d’un appartement dont le toit serait ou trop plat ou trop en pente, faire changer simplement les dispositions de ce toit pour le mettre dans les conditions de celui que nous indiquons par la figure 21

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ou 23; on éviterait ainsi les dépenses toujours très-considérables d’une terrasse superposée à cet appartement.

La lumière, disposée comme nous l’indiquons, permet de prendre des groupes nombreux dont toutes les parties sont également éclairées, et d’un peu haut; les draperies atteindront alors ce degré de vigueur et de profondeur qui les fait paraître en relief, en accentuant bien la perspective, ce que u’ont pas généralement les épreuves faites avec une lumière verticale prise sur toute la bauteur, ou dans un salon éclairé dans toutes ses parties.

Un modèle ne doit pas être trop éclairé, parce qu’alors il manque de détails, et que la lumière, frappant trop vivement les yeux, fait inévitablement grimacer la personne qui pose; cependant on doit tenir compte de l’exagération des reliefs qui fait saillir les muscles et les os lorsqu’on opère dans un clair-obscur trop prononcé qui vieillit le sujet.

On s’attacliera donc à projeter un éclairage qui ne fatigue pas la vue et produise un modelé doux et en quelque sorte vaporeux, qui flatte plutôt qu’il n’enlaidit le modèle. Pour cela il n’est pas de dispositions meilleures que celles que nous venons d’indiquer, car la lumière dans tous les cas est franche et claire.

L’intérieur de l’atelier devra être garni de rideaux en coton ou en laine bleue, servant à atténuer la trop grande lumière au-dessus de la tête, et à donner plus de relief au portrait. Ces rideaux peuvent glisser sur des tringles en fer, soit dans le sens de la longueur, soit à partir du faîtage pour descendre jusqu’à la sablière.

Chaque rideau pourra être manœuvré par des cordes roulant dans un jeu de poulies adapté à cet effet. Un autre jeu de rideaux de côté permettra de déterminer l’éclairage, suivant le goût de l’opérateur, en interceptant ou en projetant plus ou moins de lumière sur le modèle.

Des écrans, des fonds et des accessoires. — Dans certains cas on suppléera et on complétera l’effet des rideaux par l’emploi de réflecteurs faits en toile blanche d’un côté, et bleue de l’autre, divisés en deux parties et à bascule, qui,

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placés dans une position convenable, produisent une lumière artificielle d’un effet très-artistique; ces réflecteurs sont indispensables, lorsque le temps est sombre, pour éviter les trop grandes ombres du côté opposé à la lumière, et pour atténuer la trop grande lumière sur les draperies claires, lorsqu’on les place entre la lumière et le modèle; la figure 25 fera comprendre le mécanisme de ces réflecteurs, qui est d’une grande facilité.

Fig. 25. — A. Fond circulaire. C. Réflecteur double à bascule. C. Réflecteur concave.

La lettre G, fig. 25, représente un réflecteur concave qui joue également un rôle important dans l’atelier du portraitiste, ainsique nous le démontrerons dans le chapitre traitant des différents modes d’éclairage des portraits photographiques. Ce réflecteur, dont l’écran est circulaire, d’une dimension de 80 centimètres carrés environ, peut se faire en bois

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OU en fil de fer fort, sur lequel on tend une étoffe de couleur bleue, rose ou violet clair; cet écran ‘glisse le long d’un pied vertical, sur lequel on le serre au moyen d’une vis de pression à la hauteur voulue pour l’opération.

Un autre genre d’écran, désigné sous le nom d’écran de tête mobile par M. Klary, dans une excellente brochure qu’il a publiée récemment, sert à régler la lumière du haut

Fig. 20. — A. Fund c rouiaire. R. Ecran de tète. C. Réfleclcur concave.

en bas en la tamisant, pour produire des effets qu’on obtiendrait difficilement sans son concours; depuis plusieurs années ce petit appareil, aussi simple qu’ingénieux, est employé en Amérique par la plupart des photographes, et il est probable qu’il ne tardera pas à se généraliser dans le monde entier. Cet écran se compose d’une tige en bois de

oG LA PHOTOGRAPHIE EN AMÉRIQUE

2 mètres de hauteur, montée sur un pied à roulettes, et d’un cadre en fil de fer de 90 centimètres carrés, recouvert d’une étoffe semi'transparente, telle que mousseline de laine, tarlatane ou barége rose, bleu, violet ou blanc, qui glisse dans une rainure, pour être fixé à la hauteur que l’on juge nécessaire; une ficelle passant dans une poulie à l’extrémité de la tige permet de donner à l’écran une inclinaison plus ou moins grande, et, le support du cadre en fil de fer étant à pivot, on peut orienter cet écran dans toutes les directions, ainsi qu’on pourra s’en rendre compte en examinant la figure 26.

Les fonds et les paravents jouent également un rôle important dans un salon de pose.

On doit varier le fond du tableau et le mettre en harmonie avec le sujet principal qui est au premier plan; il faut donc avoir une série de fonds différents, machinés de façon à pouvoir les manœuvrer facilement.

Dans quelques ateliers, on emploie un système de fonds roulant sur un cylindre supérieur avec une tringle en bas glissant sur une rainure verticale de chaque côté; une poulie, adaptée à l’extrémité du cylindre supérieur, reçoit une corde tendue qui, passant dans une autre poulie fixée au plancher, fait rouler la toile du fond autour de ce cylindre supérieur, absolument comme un store de fenêtre, avec cette différence que la tringle inférieure, glissant sur une rainure de chaque côté, maintient le fond bien tendu et dans une immobilité complète.

Ce système permet d’avoir une série de fonds très-variés sans offrir l’embarras des paravents. Ils se changent avec une grande facilité, puisqu’il suffit de tirer sur une des cordes communiquant avec la toile déjà tendue, pour les faire remonter autour du rouleau supérieur, pendant que, par la même manœuvre en sens inverse, on fait dérouler le fond qui convient.

Il y a encore un système de fonds tendus sur les châssis, et roulant au moyen de galets sur une tringle en fer fixée au plafond et au plancher. Il est extrêmement commode lorsque la largeur de l’atelier permet de remployer; mais il arrive le

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plus souvent qu’on ne peut se servir ni de l’im ni de l’autre de ces deux moyens, et qu’on est obligé de faire tendre les fonds sur des châssis en bois roulant sur des patins; dans ce cas, chaque châssis sert à tendre deux fonds.

Les fonds doivent être peints à la colle ou mieux encore à l’huile mate, pour présenter une surface sans lustre ni brillant.

Ils seront peints en décors, mais en grisaille seulement, en accentuant un peu les premiers plans; ils pourront figurer : L un intérieur de salon; 2“ un jardin avec statue, une serre, un parc; 3® un port de mér; 4° un champ de bataille ou un camp; 5® un paysage quelconque; G° un monastère, etc., etc., toutes vues allégoriques qui forment un tableau charmant et que l’on peut approprier au personnage qui veut faire reproduire son portrait avec les emblèmes de la position qu’il occupe. Ces fonds, dont on doit être sobre, ne sont cependant agréables à l’œil que dans les cartes de visite ou les cartes-albums en pied.

Les fonds cintrés, d’une couleur neutre unie, produisent des effets de dégradé en sens inverse très-artistiques.

Un excellent moyen d’obtenir des fonds cintrés mobiles consiste à faire faire deux cintres en fer plat de 5 centimètres de largeur sur 1 centimètre d’épaisseur, formant un arc de cercle égal de 2"'40 ayant pour base, à la partie ouverte, U"30, ce qui donne uue profondeur de O'^SO. A l’un des cintres seront adaptés trois patins à roulettes, et tous deux seront garnis, à l’intérieur, de bois mince ayant la même forme; quatre montants, également en bois, de 2’"30 de hauteur, ajustés à mortaise, maintiendront. ensemble ces deux cintres, sur lesquels on tendra un fond en drap uni d’un seul morceau et d’une nuance appropriée à la lumière de l’atelier, soit gris, bleu foncé ou marron. La lettre A, dans les deux figures 25 et 26, montre ce fond circulaire mobile pendant la pose.

Pour les médaillons éclairés à la Rembrandt, on obtient des fonds extrêment artistiques en employant, comme il est représenté fig. 27 et 28, une sorte de cône circulaire ayant beaucoup d’analogie avec les abat-jour. Ce fond, dont le sommet extérieur du cône fait face à la partie verticale

vitrée de l’atelier, recevant la lumière du côté fermé de l’angle, le côté le plus ombré du sujet se détache sur la partie qui reçoit le plus de lumière, tandis qu’au contraire le côté sombre du fond fait valoir par opposition le côté éclairé du modèle.

La dimension de ce fond conique est de 1™25 de diamètre, et l’angle rentrant de 30 centimètres environ; il est en zinc, garni intérieurement d’un carton mince, fait d’une seule pièce, de façon à ce que le joint allant du centre au bas du fond soit masqué pendant la pose par le modèle ; il est peint

en gris et monté sur une tige en fer fixée dans un pied de même métal; on peut le faire mouvoir dans tous les sens au moyen d’une articulation. Comme il peut être levé ou baissé à volonté, on fera en sorte que le centre se trouve à peu près à la hauteur du col du modèle pendant la pose.

Cette invention d’origine américaine est très-ingénieuse, elle donne aux portraits un aspect artistique que les fonds plats ne peuvent produire.

Un atelier bien monté pourra joindre à ces fonds une

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colonne naturelle en bois d’une couleur foncée, et sculptée, machinée à l’intérieur pour pouvoir s’élever ou s’abaisser selon la taille de la personne qui pose, un rideau de soie bien drapé et de couleur sombre, une sorte de galerie sur laquelle s’appuiera la personne qui veut avoir son portrait en pied, etc.

Si la pose a lieu avec le fond représentant l’intérieur d’un salon, on joindra comme accessoires un guéridon avec quelques livres, un fauteuil gothique, une bibliothèque, etc. Les enfants surtout forment un tableau charmant, vus dans un jardin avec quelques joujoux, un cerceau, un cheval de bois, ou assis sur un rocher artificiel garni de mousses et de branches sèches, etc., etc.

Eres paravents, dont on devra avoir plusieurs de différentes nuances, servent le plus souvent pour graduer la lumière sur le modèle ; c’est donc à l’opérateur à observer sur la glace dépolie la manière dont le sujet est éclairé, et à faire porter sur lui les ombres et les lumières qu’il jugera convenables pour l’harmonie des tons, avant de remplacer cette glace par le châssis contenant la glace sensibilisée destinée à recevoir l’image.

Ee diaphragme, selon son ouverture, sert à réduire plus ou moins la lumière, et à la rendre plus diffuse en rétrécissant le champ de la lentille dont on n’utilise que les rayons qui passent par le centre; par cette raison, tous les détails sont plus accentués et plus nets que lorsqu’on opère avec les lentilles entièrement découvertes.

Pour les paysages surtout, il est indispensable d’user des diaphragmes les plus petits possible, pour rapprocher les différents plans qu’offre la perspective, et obtenir des détails parfaits dans toutes les parties du dessin.

Pour les portraits faits dans un salon, la réduction de la lumière devra être beaucoup moindre, parce que le temps de pose serait trop long, et que les détails ne pourraient pas venir dans les ombres; enfin, lorsqu’on a à prendre le portrait d’un enfant, et qu’on doit par conséquent tâcher d’obtenir une épreuve dans le moins de temps de pose possible, on pourra supprimer tout diaphragme; les détails

seront peut-être moins bien venus et la netteté laissera sans doute un peu à désirer, mais on sera plus certain de réussir, surtout si l’on prend des positifs sur verre ou sur plaques de tôle, ce qui peut s’obtenir presque instantanément.

Ces diapliragmes peuvent du reste se changer avec la plus grande facilité dans les nouveaux objectifs, dans lesquels on a ménagé une rainure au centre du tube, entre les deux lentilles, rainure par laquelle on introduit le diaphragme de la dimension qu’on juge convenable.