DU PORTRAIT FAIT EN DEHORS DE L'ATELIER

A.vant Tin ven tien des plaques à la gélatine — dont la rapidité merveilleuse permet au photographe de réussir aisément des sujets, placés dans de certaines conditions, qui semblaient impossibles à rendre jusqu'alors, — l'art de faire le portrait sans atelier se réduisait à photographier en plein air ; on sait tous les inconvénients que présentait cette manière d'opérer. Mais maintenant il n'est plus nécessaire d'avoir une lumière aussi abondante, grâce à l'emploi des plaques rapides. On peut faire très aisément des portraits dans une chambre, la seule lumière nécessaire provenant d'une fenêtre ordinaire. Une s'ensuit pa^ que les résultats soient le moins du monde inférieurs à ceux qui ont été obtenus dans Tatelier le mieux outillé. En réalité, j'ai vu des portraits et des groupes faits dans une chambre qui étaient de beaucoup supérieurs à ce que l'on appelle <c le travail de tout premier ordre ». L'une des raisons de cette supériorité réside, peut-être, dans ce fait que ces productions étaient moins conventionnelles que celles des ateliers photographiques.

Il est une autre raison pour laquelle on obtient des résultais satisfaisants dans une chambre ordinaire : c'est le perfectionnement du goût qui se manifeste depuis quelques années. On admet maintenant une bien plus grande variété dans l'éclairage que dans les commencements delà Photographie. Auparavant, on demandait que la tête fût éclairée à peu près uniformément, on ne tolérait de Fombre que tout juste ce qu'il en fallait pour donner du relief et de la rondeur, on ne voulait pas admettre un fond, s'il n'était absolument plat et tout uni. On considérait comme un axiome cette donnée : s'il y avait un point de forte lumière sur le front et en dessous du nez, l'éclairage était correct, et toute

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autre qualité était sacrifiée à cette convention singulière. Maintenant, on admet tout et l'on admire, à condition que le portrait soit bien fait, quel que puisse être Téclairage, soit que le visage semble rempli de gradations délicates, soit qu'il paraisse presque noir, comme dans certains effets exagérés de l'éclairage dit à la Rembrandt.

Nous allons considérer les diverses espèces d'effets qui peuvent être produits de cette manière.

Le système, le plus commode peut-être, pour faire un portrait avec la lumière d'une fenêtre ordinaire, c'est de ne faire paraître que la tête et les épaules. Il arrive souvent qu'il n'y a pas assez de recul pour l'appareil. On ne peut le placer assez loin du modèle pour obtenir un portrait en pied ou en trois quarts ; il faut alors se contenter de la tête. La chambre qui convient le mieux pour ce genre de portrait doit avoir une grande fenêtre d'un côté et, à angles droits avec celle-ci, une fenêtre plus petite. Dans une chambre de cette espèce, il est presque impossible de ne pas bien éclairer la tête. Le modèle doit être posé près de la plus grande fenêtre, et le store de l'autre fenêtre doit être arrangé de manière à admettre une lumière suffisante pour adoucir les ombres. On obtiendra, par cet arrangement, presque toutes les modifications d'ombre et de lumière.

Lorsqu'on n'a pas une seconde fenêtre à sa disposition, on peut beaucoup adoucir le côté du visage, placé dans l'ombre, au moyen de réflecteurs. On improvise un réflecteur très efficace et très facile à manier, en jetant un drap de lit ou une nappe blanche sur un chevalet; un écran peut servir également si on le recouvre de toile ou de papier blancs.

Il est un autre moyen d'obtenir un éclairage délicat sans l'emploi de réflecteur : on place le modèle dans une chambre à une dislance de 3™ à 4"* de la source de lumière, la chambre noire est installée près de la fenêtre et dirigée vers le sujet suivant la diagonale de la chambre.

Les effets surprenants et hardis d'ombre et de lumière s'obtiennent plus facilement dans une chambre que dans un atelier; souvent ils se présentent d'eux-mêmes.

Les effets à la Rembrandt et tous ceux dans lesquels les ombres sont vigoureuses sont non seulement possibles, mais encore très

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faciles à exécuter sans grande peine ; il faut avoir soin, en dirigeant l'objectif vers la fenêtre — ainsi que cela sera nécessaire pour ce genre de portraits, — de le protéger autant que possible contre les rayons de lumière directs, surtout si l'on se sert de plaques très sensibles. Il faut toujours se remémorer que les lentilles, dans une certaine mesure, agissent comme le ferait une fenêtre, aussi bien comme condenseur que comme réfracteur.

Lorsque la chambre est assez grande, il n'y a pas de raison pour ne pas y faire des groupes d'un grand effet. Un groupe de personnes posées dans une chambre, vaquant à leurs diverses occupations, sera bien plus naturel et plus agréable à l'œil que cet arrangement en pyramide régulière, qui semble être le seul moyen que connaissent les photographes, lorsqu'ils doivent grouper plusieurs personnes.

Je ne prétends pas dire qu'il ne doit pas y avoir d'arrangement; je ne crois pas que l'on puisse réussir en ne comptant que sur le hasard. Mais il y a plus de chance d'obtenir un arrangement naturel dans une chambre que dans un atelier où l'espace est fort restreint.

Avec les plaques à la gélatine, il n'y a plus à vaincre la difficulté ordinaire d'avoir toutes les figures au foyer. Il n'est pas nécessaire d'employer un objectif à portrait à large ouverture, en vue d'obtenir le plus de lumière possible. On verra que les objectifs à paysage, — les rapides rectilinéaires ou les aplanats, par exemple, — permettront une pose suffisamment courte et couvriront la plaque sans restreindre le foyer à un seul plan.

Dans les portraits faits dans les intérieurs, on trouvera souvent que le fond naturel de la chambre est le meilleur; mais il faut éviter une ou deux choses et essayer d'en obtenir d'autres. Toutes les niasses de lumière et la réunion d'un grand nombre de points lumineux ne valent rien comme fond. Par exemple, une gravure encadrée avec une large marge blanche aurait un effet très nuisible si elle se trouvait derrière la tête ; il en serait de même pour une cheminée en marbre blanc, ou une étagère garnie de porcelaines. Mais, si l'on parvient à adoucir l'éclat de ces accessoires, il n'y a pas d'inconvénient à les employer; la variété de forme et de ton dans le fond donne un grand charme au tableau.

La plupart des papiers de tenture forment un excellent fond,

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mais ceux qui ont un dessin trop exagéré ne peuvent convenir. II ne doit y avoir rien de criard dans la composition ou le clairobscur. La connaissance de l'art est devenue si générale parmi les photographes qu'il est peut-être inutile que j'insiste aussi fortement sur ces différents points. Je n'ai donc plus à dire que l'on doit essayer d'éviter l'uniformité et de produire de la variété dans l'ombre et la lumière derrière la tête. Il n'est rien qui donne un meilleur effet et autant de relief qu'un fond qui est obscur derrière le côté éclairé de Ja tête, et clair derrière le côté ombré. On produit facilement cet effet de la manière suivante.

Un simple écran à deux feuilles est placé derrière le modèle ; la lumière de la fenêtre tombe sur la feuille derrière le côté ombré de la tête, en laissant l'autre feuille dans l'ombre. C'est le meilleur arrangement que je connaisse, s'il s'agit d'improviser un fond. Cependant il n'y a pas le moindre doute qu'un fond convenablement peint et dégradé vaut mieux que toute autre chose, parce que cela permet au photographe de placer sa lumière et son ombre exactement où cela lui convient le mieux pour obtenir l'ampleur et l'effet artistique.

5a LA PHOTOGRAPHIE EN PLKIN AIR.