ET A L'INDUSTRIE

M. W. de Bezoldy professeur à l'École polytechnique de Munich, a publié, il y a quelques années, un ouvrage sur la Théorie des couleurs considérée dans ses rapports ai^ec l'art et l'industrie. Son livre, qui s'adresse aux gens du monde, renferme des aperçus neufs et curieux sur l'application des principes de l'Optique aux arts décoratifs et à la peinture. L'édition américaine, que j'ai sous les yeux (* ), a été enrichie de notes par M. Pickering; je tâcherai d'en extraire ce qui m'a frappé à la lecture.

Tout le monde sait aujourd'hui que le mélange des matières colorées est loin de donner les mêmes résultats que le mélange des couleurs, que l'on peut opérer de différentes manières par la super-

(•) The Theory of colors in ils relation to art and industrjt by W. von Bezold. Translated by Kœhler, with an introduction by E.-C. Pickering. Boston, 1876. L. Prang.

position des images que reçoit la rétine. En eflTet, dans ce dernier cas, la sensation produite résulte de la somme des impressions lumineuses provoquées séparément par chacune des couleurs qu'on emploie. Dans le cas du mélange de deux matières colorées, au contraire, l'impression finale est le résultat de deux absorptions ou soustractions successives que les deux pigments ont fait subir à la lumière blanche. Ainsi la gomme -gutte paraît jaune, parce qu'elle élimine du spectre le bleu et le violet, tandis que le bleu de Prusse paraît bleu, parce qu'il absorbe surtout le rouge et l'orangé; il sensuit qu'un mélange de gomme-gutte et de bleu de Prusse absorbera les deux extrémités du spectre et ne laissera intacte que la partie moyenne, de sorte que le résultat sera une teinte verte. Au contraire, la superposition directe du jaune et du bleu donne du blanc (ou du moins un gris assez clair). C'est ainsi qu'on obtient du blanc par le mélange des couleurs complémentaires suivantes :

Pourpre;

Vert;

Rouge ;

Vert bleu;

Orangé ;

Bleu;

Jaune ;

Outremer ;

Jaune vert ;

Violet.

J'appelle ici simplement bleu le bleu clair que M. Helmholtz appelle bleu cjanique et M. de Bezold bleu turquoise; de même, j'appelle outremer, avec M. de Bezold, le bleu foncé que les physiciens

désignent improprement sous le nom A^ indigo. Le pourpre est la couleur qu'on obtient par le mélange du rouge et du violet : elle n'existe pas dans le spectre solaire; mélangée de blanc , elle donne des tons roses.

Le rouge, dont la couleur complémentaire est le bleu verdâtre, donne, avec le bleu d'outremer, un rose foncé; avec le bleu clair, un rose blanchâtre; avec le vert bleu, du blanc ; avec le vert, un jaune blanchâtre; avec le jaune vert, du jaune d'or, et avec le jaune, de l'orangé. On obtient encore un rose blanchâtre par le mélange de l'orangé et du bleu d'outremer, ou bien du jaune et du violet. Mais la nuance résultante varie beaucoup, selon la proportion dans laquelle on mêle les deux couleurs élémentaires. Dans quelques cas, le mélange des couleurs donne le même résultat que le mélange des matières colorées correspondantes^ mais, en général, le résultat est différent.

On ne saurait donc prendre pour base d'une théorie rationnelle les résultats obtenus avec des mélanges de pigments, ou avec des combinaisons transparentes de verres de couleurs ou de liquides colorés. Une expérience curieuse, due à M. Slrutt, peut servir à mettre en lumière ces principes. Si l'on regarde une surface blanche à travers une solution jaune de bichromate de potasse et une solution bleue de tournesol, placées Tune derrière l'autre, la surface blanche paraît non pas verte, mais jaune. Et pourtant la lumière, ainsi tamisée parles

deux solutions, ne renferme pas de rayons jaunes; l'analyse prismatique montre qu'elle ne contient que du rouge et du vert, tandis qu'à la place du jaune il y a une large bande noire. C'est le mélange de rouge et de vert qui produit ici une teinte jaune. Si nous remplaçons la teinture de tournesol par le sulfate de cuivre, la solution bleue et la solution jaune donneront ensemble du vert. Ces exemples prouvent combien il est difficile de prévoir l'eflTet que donnera le mélange de deux pigments, ou de de\'iner à première vue de quoi se compose une couleur naturelle.

On comprendra aussi maintenant pourquoi les équivalents chromatiques de Field n'ont aucune valeur. D'après Field, les couleurs qu'on emploie dans l'ornementation doivent être choisies et distribuées de manière que l'ensemble, vu de loin, se confonde dans une teinte grise (^). Les équivalents chromatiques sont censés indiquer les proportions dans lesquelles il faut employer les couleurs usuelles pour que le mélange donne un gris neutre. Mais Field les a déterminées à l'aide de solutions colorées, et nous avons vu que cette méthode ne saurait conduire à des résultats exacts.

(*) On a voulu justifier cette règle en disant que la prédominance d'une couleur particulière a pour effet d'émousser la sensibilité de la rétine pour cette couleur et de provoquer la sensation de la couleur complémentaire; si le rouge prédomine, nous dit-on, l'œil finira par voir vert, et tout semblera faux. Mais M. de Bezold n'admet pas ce raisonnement.

Radau. La Phot, et ses applic. 8

En effet, les proportions conseillées par Field ne donnent nullement du gris lorsqu'on les suit dans Texécution d^un dessin. Ajoutons que, d'après M. de Bezold, le principe même d'où il part est faux, car les plus belles toiles des grands peintres, comme les ornements les plus admirés, ne rêvé- • tent nullement une teinte grise lorsqu'on les regarde de loin ; au contraire, ils présentent alors une teinte caractéristique ou couleur dominante. Pour ne citer qu'uii exemple à l'appui, on connaît les effets que certains peintres modernes ont réalisés avec leurs « symphonies en bleu majeur », ou leurs « variations jaunes ».

Les lois du mélange des couleurs conduisent immédiatement à la classification des couleurs. On sait que les couleurs spectrales sont très-loin d'épuiser les nuances que Ton rencontre dans la nature (les Romains en avaient, dit-on, 3oooo dans leurs mosaïques). Mais on peut arriver à représenter toutes les nuances possibles par des mélanges, et en ajoutant du noir ou du blanc.

On sait que M. Chevreul a tenté de mettre de l'ordre dans le chaos des couleurs usuelles par la construction de son cercle chromatique. On commence par distribuer, sur une circonférence, les couleurs franches, représentées par soixantedouze nuances, dérivées de trois couleurs principales (rouge, jaune, bleu), entre lesquelles se placent d'abord l'orangé, le vert et le violet, puis les nuances intermédiaires obtenues par le

mélange des couleurs voisines, en proportions diverses. A chaque nuance, on peut maintenant donner une infinité de tons, soit en l'éclaircissânt avec du blanc, soit en la rabattant avec du noir. Le mélange avec du blanc affaiblit ou abaisse le ton, le mélange avec du noir le fonce et l'élève. M. Ghevreul adopte, pour chaque nuance, une gamme de vingt tons, depuis le blanc pur jusqu'au noir. Il place au centre du cercle chromatique le blanc, et à la circonférence le noir; les tons successifs sont délimités par vingt circonférences concentriques dont la dixième, à partir du centre, porte les couleurs franches. Le cercle chromatique comprend donc soixante-douze secteurs, divisés chacun en vingt cases qui représentent les vingt tons d'une nuance donnée : cela forme un ensemble de i44o couleurs.

On a aussi disposé les mêmes couleurs sur une sphère dont l'équateur est formé par les couleurs franches, tandis que les deux pôles sont représentés par une tache blanche et une tache noire ; les couleurs se foncent sur chaque méridien en allant vers le pôle noir , et s'éclaircissent en allant vers le pôle blanc. Au lieu d'une sphère, on pourrait employer un cylindre, ou même simplement un rectangle, dont la base inférieure serait bordée de noir et la base supérieure bordée de blanc, la zone moyenne représentant toujours les couleurs franches. Malheureusement, le principe même du cercle chromatique n'est point

d'accord avec les lois du mélange des couleurs. En eflet, le mélange avec du noir équivaut à une diminution d^intensité, car les couleurs rabattues qu'on obtient par ce mélange peuvent aussi être obtenues en éclairant de moins en moins une surface peinte avec une couleur franche. On sait que, quand le jour fuit, toutes les couleurs s^assombrissent et tournent au noir. Mais le mélange avec du blanc n'équivaut pas à une augmentation d'intensité ; les couleurs blanchies ne sont nullement des couleurs franches plus intenses : ce sont des couleurs imparfaitement saturées ( * ). On voit que M. Che\Teul confond sous le nom de tons deux modifications essentiellement différentes. Aussi le cercle chromatique ne renferme-t-il pas la gamme du blanc , c'est-à-dire la série des tons gris qui représentent les mélanges de blanc et de noir ; on n'y trouve pas non plus les mélanges des couleurs avec du noir et du blanc (à la fois). On a voulu corriger cette imperfection du cercle chromatique en y ajoutant neuf cercles chromatiques, uniformément rabattus avec du noir ; mais, de celte manière, beaucoup de couleurs sont nécessaire-

(*) On peut pourtant se demander pourquoi les couleurs franches très-intenses tournent au blanc, pourquoi, par exemple, une surface jaune, fortement éclairée, nous paraît presque blanche. Je crois que, dans beaucoup de cas, il se mêle réellement do blanc aux couleurs que produit une lumière très-Tive (par suite d'une absorption incomplète dans le cas des couleurs dues à des phénomènes d'absorption, et par suite des réflexions intérieures dans le cas des couleurs fournies par des prismes).

ment répétées plusieurs fois dans les cercles successifs.

M. de Bezold pense donc qu'il faut revenir au cône chromatique dehdLinherl, dont la construction est d'accord avec les principes établis par Helmlioltz et Maxwell. D'après ces principes, toute sensation colorée dépend de trois facteurs qui la déterminent complètement, et pour lesquels on peut prendre :

1° Une couleur franche, définie par sa longueur d'onde (qui indique ce que M. Ghevreul appelle la nuance^ et M. Helmholtz le ton);

2** ^intensité lumineuse de cette couleur, que l'on peut aussi déterminer par la quantité de noir qu'on ajoute à l'intensité normale;

3** Le degré de saturation ou de pureté qui dépend de la quantité de blanc mêlée à la couleur franche.

Pour obtenir toutes les couleurs possibles, il faut donc former un cercle chromatique avec un certain nombre de nuances franches, distribuées sur la circonférence extrême, et dégradées successivement par le mélange avec des proportions croissantes de blanc, depuis le bord jusqu'au centre, qui est occupé par le blanc. Nous conserverons, comme on le voit, la partie centrale du cercle chromatique de M. Ghevreul, formée par les « tons affaiblis » , que nous appellerons désormais degrés de saturation ou de pureté. On forme ensuite une série de cercles semblables en diminuant successi-

veinent l'intensité lumineuse des couleurs contenues dans le premier (en les rabattant avec du noir).

La superposition de ces cercles donnerait une colonne cylindrique terminée par un disque noir (*); mais il convient de diminuer le diamètre des cercles à mesure que les couleurs sont plus foncées, de sorte que leur superposition donne un cône, terminé par une pointe noire. L'axe du cône est occupé par la gamme des tons gris qui résultent des mélanges de noir et de blanc ; la surface extérieure représente les couleurs franches rabattues jusqu'au noir; la base est occupée par les couleurs plus ou moins saturées, mais ayant chacune son maximum d'intensité (l'intensité i).

Une section horizontale prise au tiers de la hauteur du cône (à partir du sommet) contient toutes

les couleurs d'intensité - • Un cercle concentrique tracé sur la base avec le rayon j comprend les couleurs d'intensité i et de saturation 7; toutes les

autres couleurs qui ont le même degré de saturation se trouvent sur le cône concentrique qui passe

par ce cercle, et qui a l'ouverture y •

(M Le développement du cercle chromatique de M. Chevreul donnait, non pas un cylindre plein, mais une surface cylindrique.

Une couleur quelconque est définie par sa position dans rintérieur du cône ; ce dernier étant placé la pointe en bas, la hauteur verticale d'une couleur donnera son intensité, l'ouverture du cône concentrique où elle se trouve donnera son degré de saturation, et son azimut (l'orientation du plan qui passe par la couleur en question et par l'axe du cône) déterminera sa nuance.

Quelles sont maintenant les nuances qu'il faut adopter pour la construction du cône chromatique ? M. de Bezold prend pour point de départ dix couleurs qui forment cinq couples de couleurs complémentaires :

Rouge, i Orangé, ( Jaune,

Vert bleu ; ( Bleu ; ( Outremer ;

( Jaune vert, l Vert, / Violet; ( Pourpre.

Les longueurs d'ondes de deux couleurs complémentaires sont à peu près dans le rapport de 4 ! 5 , qui est celui de la tierce majeure (d'après M. Helmholtz, le rapport varie entre i : i .20 et i : i .33); mais on remarquera que le pourpre, couleur composée qui n'existe pas dans le spectre, n'est pas défini par une longueur d'onde particulière.

Cependant M. de Bezold constate que la diflFérence entre le jaune vert et le vert, ou le vert et le vert bleu par exemple, est beaucoup moins sensible que celle qui existe entre les couleurs complémentaires (violet et pourpre, pourpre et rouge),

de sorte qu'un faible changement de la nuance du vert entraîne un changement assez considérable pour la couleur complémentaire (^). Pour avoir une série de couleurs fondamentales séparées par des différences égales, il subdivise le violet en ^dolet bleu et violet pourpré, et de même le rouge en carmin et vermillon (cramoisi et écarlate). U obtient ainsi une échelle de douze nuances équidistantes ; mais ces nuances n'occupent pas toutes la même étendue sur la circonférence, car le violet pourpré, le pourpre et le carmin s'y trouvent ensemble opposés au seul vert, qui remplit le secteur le plus large, tandis que les trois couleurs qui viennent d'être citées occupent les secteurs les plus étroits. Les douze nuances fondamentales de M. de Bezold s'accorderaient avec le cercle chromatique de M. Ghevreul en supprimant l'outremer et en ajoutant l'orangé jaune. Ensuite on peut intercaler un nombre suffisant de nuances intermédiaires. L'intensité relative moyenne des couleurs principales doit être réglée sur l'intensité relative des teintes d'un spectre normal ( d'un spectre d'interférence); avec ces intensités relatives, on obtient, paraît-il, les meilleures combinaisons de couleurs complémentaires .

Une difficulté que cette théorie néglige, c'est

(*) Cette circonstance explique, jusqu'à un certain point, les difficultés que rencontre l'emploi du Tert dans la peinture. Le Tert est recueil des novices.

que la saturation et même la nuance des couleurs spectrales changent un peu avec l'intensité de la lumière. Nous avons déjà dit que les couleurs blanchissent quand la lumière augmente. Le violet se rapproche alors d'un gris blanchâtre; le bleu foncé passe au bleu de ciel, devient blanchâtre et enfin blanc; le vert devient jaunâtre, puis blanc; le jaune devient blanc sans intermédiaire. Quand la lumière diminue, le violet se rapproche du pourpre, le bleu passe au bleu violet, le jaune tourne à l'orangé ( avec une lumière faible, la raie D semble située dans l'orangé, et avec une lumière forte dans le jaune). C'est surtout dans la région du violet et de l'ultra-violet que ces changements sont sensibles. On sait aussi que le bleu mélangé avec beaucoup de blanc tourne au violet ( * ).

Quoi qu'il en soit, si nous adoptons le système de représentation des couleurs qui vient d'être exposé, toutes les teintes situées dans l'intérieur

(*) Les récentes expériences du professeur 0,-N. Rood, de pîew- York, ont montré- que, mélangées de blanc, toutes les couleurs, excepté le violet et le jaune verdâtre, changent de nuance en se rapprochant du violet : les nuances du vert et du bleu deviennent plus réfrangibles; celles du jaune, de l'orangé, du rouge, deviennent moins réfrangibles et semblent ainsi marcher vers le violet en sens inverse, comme fait aussi le pourpre mélangé de blanc. On obtient le même résultat par le mélange avec du violet. M. Rood en conclut que le violet doit être adopté comme couleur fondamentale à la place du violet bleu de Bezold. — M. Chevreul a récemment repris ses expériences sur les efifets de contraste observés à l'aide de cercles rotatifs ; il a trouvé que le noir se comportait souvent comme un bleu violet foncé.

d'un cercle s'obtiennent par le mélange des couleurs franches avec du blanc. Mais on peut aussi obtenir chacune de ces teintes d'une infinité de manières par le mélange de deux couleurs franches. Les teintes qui résultent du mélange de deux couleurs franches en proportions diverses sont situées sur la corde qui joint ces deux couleurs.

Il est même prouvé que toutes les teintes possibles peuvent être obtenues parle mélange de trois couleurs fondamentales y pour lesquelles il convient de prendre le rouge, le vert et le bleu d'outremer. On se trouve ainsi conduit à remplacer le cercle par un triangle chromatique dont les sommets sont occupés par les trois couleurs fondamentales. Mais il faut prendre pour ces trois couleurs un rouge, un vert et un bleu encore plus saturés que les teintes spectrales qui portent ces noms. De pareilles couleurs existent : ce sont les couleurs subjectives des images accidentelles (^). Alors Tintérieur du triangle contiendra toutes les couleurs possibles, dérivées par mélanges successifs du rouge, du vert et du bleu, et l'on pourra y découper un cercle chromatique ordinaire.

On sait que, d'après la théorie d'Young, remise

( * ) En épuisant la sensibilité de la rétine pour une certaine couleur, on provoque l'apparition d'une image subjective complémentaire ; si alors on regarde en même temps la région du spectre qui a la couleur de cette image subjective, elle semble couverte d'un nuage blanchâtre, qui est comme balayé à l'endroit où empiète l'image subjective.

en vigueur par M. Helmholtz, ces faits s'expliquent par Texistence de trois sortes de fibres nerveuses dont Texcitation donne respectivement la sensation du rouge, du vert et du bleu foncé ( ou du violet; Chaque couleur spectrale excite d'ailleurs les trois sortes de fibres, mais avec des intensités très-diflFérentes. Ainsi l'orangé simple excite fortement les fibres du rouge, faiblement celles du vert, trèspeu celles du violet, sensation : orangé. Le jaune simple excite modérément les fibres du rouge et du vert, faiblement celles du violet, sensation : jaune, etc. (^ ).

Un résultat de cette théorie, fort important au point de vue esthétique, c'est que le jaune ne doit pas être considéré comme une couleur fondamentale. Dans le spectre même, il paraît toujours beaucoup moins saturé que le rouge, le vert et le bleu foncé. Aussi peut-on constater que, parmi les couleurs employées en ornementation, le jaune occupe une place à part. Tandis que, dans les ornements mauresques, le rouge, le vert et le bleu sont les couleurs des surfaces, le jaune (ou plutôt l'or) est employé pour les filets, moulures, clous, etc., à peu près comme le blanc (ou l'argent). Même en héraldique, le jaune ne compte pas comme couleur; il représente simplement l'or.

M. de Bezold ne connaissait pas encore les découvertes de MM. Boll etKiihne, d'après lesquelles

(*) Helmholtz, Opeit/uc physiologique, p. 382.

rimpression lumineuse résulte d'une action photochimique qui- s'exerce sur les couches sensibles de la rétine et qui fait pâlir la « pourpre visuelle ». L'étude approfondie de ces réactions chimiques dissipera sans doute les obscurités qui restent encore dans la théorie des sensations colorées. D'après les récentes recherches de M. P. Chastaing (*), l'action chimique du spectre sur les composés binaires et les sels est réductrice, c'est-à-dire désoxydante ou hydrogénante du côté du violet, et oxydante ou déshydrogénante du côté du rouge; elle peut être représentée par une courbe à deux branches, séparées par un point neutre qui se trouve entre les raies D et E, dans le jaune vert (là où les couleurs chaudes se séparent des couleurs froides). Peut-être un phénomène analogue a-t-il lieu pour la rétine, et les actions chimiques sontelles de nature opposée des deux côtés d'une ligne médiane, séparant deux groupes de couleurs. Ces deux groupes sont probablement complémentaires l'un de l'autre. Les actions chimiques pourraient encore, ici comme dans l'actinomètre de M. Becquerel, donner lieu à des courants électriques. Tout cela finira par s'éclaircir quand nous connaîtrons toutes les conséquences des découvertes nouvelles dont je viens de parler.

( ' ) Thèse présentée à la Faculté des Sciences de Paris (avril 1877). — Il est vrai que M. H. Vogel conteste absolument les résultats de M. Chastaing.

Parmi les phénomènes subjectifs auxquels donnent naissance les combinaisons de couleurs et qui intéressent plus spécialement les artistes, les plus importants sont ceux du contraste simultané. On sait que le contraste modifie la nuance, l'intensité et la saturation des couleurs. Ce sujet a été magistralement traité par M. Chevreul, et nous pouvons nous dispenser de nous y arrêter. Nous dirons seulement quelques mots des applications pratiques que M. de Bezold a tenté de faire de la classification théorique des couleurs qui vient d'être exposée.

Au point de vue des arts décoratifs, M. de Bezold établit trois ordres de couleurs : i° l'or et l'argent, dont les succédanés sont le jaune et le blanc; ce sont plutôt des moyens d'ornementation que des couleurs proprement dites; 2° les couleurs franches ou saturées ayant leur intensité normale; 3° les couleurs afi^aiblies, à savoir les couleurs sombres (mêlées de noir), les couleurs pâles (mêlées de blanc) et les couleurs rompues (mêlées de noir et de blanc).

En ce qui concerne les combinaisons de couleurs, il réfute la théorie de Field, adoptée par Owen Jones, dans sa Grammaire des arts d'ornem,enty et d'après laquelle les combinaisons doivent être choisies parmi les couleurs complémentaires, de manière que, vues à distance, elles donnent du blanc (ou du gris). Les couples complémentaires ne constituent pas, en général, les meilleures combinaisons, et les planches mêmes

Radad. La Phot, et ses applic, 9

de Jones n'en fournissent que très-peu d'exemples. Les combinaisons les plus agréables s'obtiennent, d'après M. de Bezold, en associant toujours deux couleurs séparées par six inten^alles du cercle chromatique à douze nuances équidistantes ; on a ainsi les six couples suivants :

Pourpre, Vert;

( Carmin, ( Vert bleu ;

( Vermillon, ( Bleu;

Orangé, Outremer ;

j Jaune,

( Violet bleu ;

( Jaune vert, ( Violet pourpré

Le premier couple seul est franchement complémentaire, les autres ne le sont qu'à peu près. Le troisième couple, rouge et bleu, est celui qui a été le plus employé.

On peut maintenant, d'après le même principe, former des triades de couleurs espacées de trois intervalles :

Pourpre,

/ Carmin,

Jaune,

< Jaune vert,

Bleu;

( Outremer;

Vermillon,

/ Orangé,

Vert,

5 Vert bleu,

Violet bleu;

( Violet pourpré.

La première triade était affectionnée de Paul Véronèse; la seconde se rencontre fréquemment chez les peintres de l'école italienne, mais le jaune vert est souvent remplacé par du vert-olive. On peut encore rehausser ces combinaisons par des

ornements d'or et d'argent ; seulement 11 faut éviter d'employer For à côté du jaune.

Lorsqu'il s'agit de choisir quatre couleurs, il est bon de prendre deux couples voisins parmi ceux qui constituent de bonnes combinaisons, par exemple :

Pourpre, ( Rouge,

Vert, j Bleu,

et de les faire alterner, comme cela se voit sur des tapis de cachemire.

Les remarques que M. Bezold présente sur les combinaisons des couleurs intéresseront beaucoup les artistes. Peut-être n'a-t-il pas suffisamment tenu compte d'un fait bien connu, à savoir que les associations de couleurs employées par les peintres varient beaucoup suivant l'effet psychologique qu'ils veulent produire. Quand l'expression doit être douce, calme, effacée, on n'aura pas recours aux mêmes oppositions de couleurs que dans les cas où l'on cherche une expression vive, franche, énergique; on préférera les dégradations de tons aux transitions brusques. Luini, dans ses fresques, entremêle des draperies d'un violet, d'un vert et d'un bleu pâles. Au contraire, des peintres d'un tempérament énergique rechercheront les combinaisons un peu dures de couleurs franchement complémentaires. C'est cet élément psychologique qu'il ne faut point négliger en discutant le choix des couleurs employées dans un tableau.

- iOO -

En somme, on peut dire que l'Optique physiologique est arrivée à répandre beaucoup de jour sur les principes qui ont instinctivement guidé les grands peintres et les peuples chez lesquels se sont développés les arts décoratifs ; mais il reste encore bien des points obscurs à élucider.