ALTO ET VIOLONCELLE

N° 1 (œuvre 1). — Allegro vivace. A temps. En ut mineur. Vague, indécis.

Adagio. 3/4. En {a b. Sans caractère bien tranché. Scherzo. À temps. En ut mineur. Id.

Allegro moderato.4 temps. En ut mineur. Id.

Ce quatuor est bien au-dessous des suivants.

LA POÉSIE DE LA MUSIQUE. 429 * No2 (œuvre 2). — Allegro molto. 4 temps. En fa mineur. Accent plaintif et suppliant.

Adagio. 3/4. En ré k. Accent de tendresse.

Antermezzo. 6/8. En fa mineur. Accent triste et plaintif.

Allegro molto vivace. 4 temps. En fa mineur.

Agité. Modulation en fa majeur, d’un accent

* N°3 (œuvre 3). — Allegro mollo agitato. 3/4. En

si mineur. Accent passionné et plaintif.

Andante. 4 temps. En m. Accent affectueux.

Presto. 3/8. En fa # mineur. Agité, noble et passionné.

Finale allegro vivace. 4 temps. En si mineur. Accent de haine opposé à l'accent tendre et affectueux.

Je pourrais encore citer plusieurs compositeurs qui ont marqué dans la musique de chambre :

Steibelt (1756-1823) et Henri Bertinr (1798- 1868), dont les sonates pour piano et violon sont surtout remarquables par leurs accents passionné et dramatique ;

J.-P. Pims (1188), auteur de plusieurs trios dont la facture et le style large et expressif rappellent les compositions d'Hummel ;

Schumann (1810-1856), qui s’est fait apprécier depuis plusieurs années par le caractère dramatique et passionné de ses sonates pour piano et violon, de son quatuor et de son quintette pour piano et instruments à cordes;

Reber (1807), dont les 6 pièces pour piano et violon rivalisent de charme ét de sentiment, Parmi ces pièces, on remarque surtout un V?vace en ré plein de grâce et de légèreté, et la Berceuse si connue qui peint bien une mère endormant son enfant en lui racontant de petites historiettes. Ses valses pour piano et violon sont empreintes de grâce et de tendresse. Il a écrit aussi des trios ét quatuors pour piano, qui se recommandent par leur harmonie douce et eracieuse ;

Ch. Dancla, l'un de nos artistes les plus distingués et les plus aimés, qui a fait éditer plusieurs quatuors, dont quelques-uns ont été goûtés de l'élite des artistes dans les salons de M. de Nieuwerkerque, au Musée du Louvre,

Je pourrais encore citer Xa/ff, auteur de sonates et de morceaux détachés pour piano et violon, parmi lesquels on remarque une Cansona d'un accent simple et affectueux et une Cavatine d’un caractère passionné ;

Rubinstein, pianiste et compositeur éminent, et plusieurs autres.

= Mais j'ai dù nécessairement me restreindre dans cette revue et me borner à l'examen des œuvres principales des auteurs Les plus connus dans le monde musical.

Il est cependant encore un morceau de notre grand violoniste Baëllot que je ne dois pas passer sous silence. C’est son Andante pour violon, en $2 mineur, qui est un modèle d'expression affectueuse et passionnée, et où l’accent d’amour suppliant est rendu avec une éloquence

sans égale. C'est là un véritable bijou dont la valeur est justement appréciée de tous les artistes.

Il est encote dans la musique ancienne certains morceaux que les artistes et les amateurs doivent rechercher avidement, comme par exemple, cette admirable sonate en so/ mineur, de Tartini, pour violon et piano, intitulée : La Didone abandonnata, qui se compose d’un premier morceau affectueux, triste et plaintif; d’un Presto plein d'agitation et de désespoir, et d’un Allegro moderato où la simplicité succède à la passion comme le calme à la tempête, tout en conservant une empreinte de tristesse et en

exprimant des sentiments de tendresse en même

temps que des regrets. Cette sonate est un chefd'œuvre rare d'expression et de sensibilité.

Résumé et conclusions, — Nous avons cherché, dans ce qui précède, à faire passer dans l'esprit du lecteur les idées dont nous sommes pénétré, en faisant ressortir autant qu il était en nous la poésie de la musique d'ensemble et en rattachant cette poésie à celle des belles toiles qui ornent nos musées, ou plus généralement aux sujets de toutes sortes que l'imagination peut créer. Nous avons täché de définir les divers accents musicaux en les rapprochant de ceux que ces sujets comportent. Enfin nous nous sommes efforcé de mettre en relief les beautés des chefs-d’œuvre sortis de la plume des grands maitres de l'art par une interprétation aussi consciencieuse que possible de leurs productions.

Mais pour que ces idées se répandent, pour qu’elles se vulgarisent, il faut d’abord que les musiciens exécutants se les assimilent. Car ils ne pourront jamais communiquer à leur auditoire des impressions qu'ils ne ressentiraient pas, dont ils n’auraient pas conscience. De plus,

ils doivent non-seulement ètre imbus des idées que le sujet leur inspire, mais ne pas craindre de les imprimer carrément, franchement, sur les programmes. Les auditeurs ne leur en sauront certes pas mauvais gré ; car ces quelques mots seront pour eux un flambeau précieux. Il ne faut pas croire, en effet, quil soit si facile de faire apprécier la musique de chambre. On ignore dans quelles dispositions d'esprit se trouvent les personnes qui viennent écouter. S'il en est qui soient d'humeur gaie, par exemple, ct que le morceau qu'on leur offre soit d'un style grave ou mélancolique, ne risque-t-on pas de les voir rester froides et impassibles, si l’on ne prend pas soin de les prévenir à l'avance ? Un jour, une artiste très-distinguée d’ailleurs, après avoir entendu une sonate dramatique pour piano et violon, exprimait son impression en disant : « C’est gracieux.» Eh bien ! non, ce n'était pas gracieux. Elle n'avait pas compris cetle sonate, parce que rien ne l'avait aidée à l'intelligence de son style. C’est surtout sur les morceaux quon ne connait pas qu'il importe d'être éclairé. Dès qu apparait une indication, quelque brève qu'elle soit, sur le caractère de l'œuvre, alors la musique sort de la sphère

étroite où quelques esprits semblent se plaire à la renfermer, et devient une langue toute nouvelle.

Les personnes qui ne comprennent pas la poésie de la musique.ressemblent à ceux qui, dans un beau discours, ne saisissent que les fleurs de rhétorique, sans se préoccuper des idées de l’orateur, ou à ceux qui, placés en face d’un grand édifice, n’en observent que les petits détails sans en embrasser l’ensemble et sans se rendre compte de l’harmonie grandiose de ses proportions.

Ne voir en effet que la forme en musique, ce n'est ètre artiste qu'à demi. C’est comme si dans une tête on ne considérait que les traits, abstraction faite de l’expression du visage, comme si dans un monument on ne remarquait que ses contours extérieurs sans y appliquer en mème temps l’idée de sa destination, de sa grandeur, des souvenirs qu'il rappelle ; c'est comme si on séparait le théâtre de la nature des êtres animés qui en font la vie et l’ornement. En un mot, s’il est vrai qu'il existe une architecture musicale représentée par les combinaisons infinies des sons, des valeurs, du rhythme, des accords, de l'agencement des parties entre elles,

LA POÉSIE DE LA MUSIQUE. 435 du mouvement, des nuances, etc., il faut aussi, pour que cette forme extérieure de la musique puisse produire une impression sur nous et parler au cœur en même temps qu’à l'oreille, qu'il s’en dégage un sentiment, une pensée.

Autrement le compositeur n'aura produit qu’une œuvre vide de sens et sans durée. C'est là le sort des musiques légères, où tout réside dans une forme plus ou moins agréable, mais qui manquent de profondeur. Il faut que les formules musicales, qu'on peut comparer aux détails si variés de la sculpture, de la ciselure ou de la gravure, ne soient pas isolées et sans suite, mais disposées de manière à faire ressortir une idée principale qui domine l’ensemble de la composition.

Cette idée, cette expression, cette pensée intime, ne peut être le résultat d’un travail plus ou moins soutenu. C’est l'inspiration seule qui peut la produire, c’est cette disposition particulière qui permet à l’âme de s'épanouir et de traduire dans le langage du cœur les beautés qu elle entrevoit dans des sphères inaccessibles aux yeux profanes. Îl faut donc attendre, pour écrire, que l'imagination dicte un sujet. La science harmonique et le travail font ensuite le

reste. Malheureusement, ce n’est pas toujours ainsi qu'on procède. Aussi, combien de pages manquant de cette condition première si essentielle et où les notes ne répondent à aucune pensée !

L'exécutant, de son côté, ne doit avoir qu'un but, celui d'employer son mécanisme, fruit de longues études et d’exercices persévérants, à rendre l'expression musicale avec toute sa délicatesse, toute sa force, toute sa splendeur. Quand on ne sait faire que des notes, sans savoir ce qu'on veut dire, on ne peut s'attendre à impressionner ses auditeurs.

Il fut une époque, qui n’est pas encore bien éloignée de nous, où les instrumentistes affectaient de ne jouer en public'que des airs variés. C'était un moyen de faire apprécier leur talent, parce que les variations présentaient toujours certaines difficultés de mécanisme propres à les faire briller et à les mettre en relief. Aujourd'hui, ces sortes d'exercices musicaux n’offrent plus autant d'intérêt que par le passé, parce qu’on a pris goût peu à peu à la belle et grande musique. Pourtant les variations ne sont pas toujours à dédaigner. Les plus grands compositeurs en ont fait un assez fréquent usage.

Elles permettent, en effet, de donner à la phrase musicale des tournures diverses qui la font mieux ressortir et lui inculquent un cachet particulier suivant les ornements dont on la pare. Un thème d’un accent affectueux peut ainsi revêtir une forme brillante ou passionnée, comme il peut aussi prendre une teinte de mélancolie ou de tristesse, s’il est traduit dans un ton mineur.

Puissions-nous être parvenu à faire partager nos convictions par les artistes et les amateurs qui nous feront l'honneur de nous lire ! Ils reconnaitront peut-être qu'après avoir répété plusieurs fois les mêmes morceaux en ne s’attachant qu'à la forme on peut encore y trouver de nouveaux attraits en y ajoutant une couleur poétique. Puissions-nous également avoir réussi à persuader aux artistes qu'ils donneront encore plus d'intérêt à leur exécution, en insérant dans leurs programmes quelques indications sur le caractère des morceaux qu'ils doivent faire entendre à leurs auditeurs ! Ils verront que cette légère innovation aura pour effet utile de répandre promptement le goût de la musique sérieuse en la rendant plus accessible aux masses.

Du reste, nous espérons que nos vœux ne

seront point stériles. Car déjà nous avons remarqué avec la plus grande satisfaction que dans la nouvelle édition des maîtres classiques du violon, publiée par l’ancienne maison Meissonnier, boulevard des Capucines, n° 12, M. Alard, l’un de nos excellents professeurs du Conservatoire, s’est attaché, dans une courte notice, à exposer les qualités, le style, l'accent ou le caractère général de chaque œuvre. Cest là, à peu de chose près, ce que nous demandons.

Seulement nous voudrions que ces annotations fussent inscrites sur la musique même, en tête de chacun des morceaux. Et, en outre, nous désirerions que ce système fût appliqué à tous les trios, quatuors, quintettes, ete., et qu'il füt généralisé en ce sens que le bénéfice püt en être recueilli, non-seulement par les exécutants euxmèmes, mais encore par le public.