Voy. Christ, p

C. Voy., sur la construction rythmique des nomes oomparée Avec celle des pièces triadiqucs, le curieux passage d'Aristote, ProbU, XlX, 15.

LA C0NST1TUTI0!1 TECHNIQUE DU LYRISME. l^

Mais toutes ces formes étaient exceptionnelles et étrangères à la grande tradition lyrique du sixième siècle. Chez la plupart des mattres du lyrisme grec, c'est ou la strophe simple, ou la triade de Stésicliore qui règne sans contestation. Cette belle forme de la triade leur a suffi. Elle joignait à une flexibilité gracieuse dans les détails une grande fermeté de dessin dans Tensemble. Elle associait dans une juste proportion la variété et Tunité, la richesse qui plaît à Timagination et la symétrie qui la domine ; elle offrait enfin ce mélange de liberté et d'harmonie qui semble dans rhistoire de Tart le signe le plus certain d'une vigoureuse maturité.

Il est à propos d'ouvrir ici une parenthèse. Jusqu'ici nous aTons donné seulement des définitions et exposé des règles générales. Nous avons dit ce qu'était le rythme pour les Grecs. Nous en avonsénuméré les différents genres. Passant ensuite aux combinaisons métriques à l'aide desquelles Funiformilé rythmique se diversifie et se divise selon les exigences de la mélodie, de la danse, de la phrase poétique, nous avons défini le membre, le vers, la période, la strophe, la triade. Mais nous n'avons décritaucune des formes concrètes réalisées pat les grands poètes lyriques de la Grèce, et notamment par Pindare^ au moyen de ces éléments»

Si l'on compare entre elles, au point de vue du détail métrique, les odes de Pindare, on s'aperçoit qu'il n'y en a pas deux qui soient tout à fait semblables. Non seulement les poètes lyriques de ce temps ne s'empruntent jamais l'un ^ l'autre la combinaison métrique d'une strophe entière, mais ils ne font même jamais d'emprunt de ce genre à leurs propres œuvres; ils ne se répètent pas. Dans l'extrêrtie souplesse métrique auquel le lyrisme est alors parvenu, il y a une telle variété de combinaisons possibles que chacune, ainsi que la mélodie qui l'accompagne) est une création artistique personnelle, ayant sa physionomie originale, et nullement une sorte de passe-partout, de prétexte banal à des mélodies différiiQtes les unes des autres. Ce premier point est

carieux ; car les strophes plus simples des lyriques primitifs, celles d'Âlcée et de Sappho par exemple, ne présentaient pas ce caractère de la strophe pindarique; chez les poètes deLesbos,une même combinaison métrique pouvait servir à un nombre illimité de poèmes difîérents. Il en est tout autrement chez Pindare.

Cependant cette variété même n'est pas non plus tout à fait capricieuse. Elle se ramène au contraire très facilement à trois types principaux qui se caractérisent au point de vue métrique par des différences assez tranchées.

Dans l'un, le pied métrique dominant est le péon.

Dans les deux autres, on trouve des dactyle? et des trochées associés ensemble, mais suivant deux dispositions différentes : tantôt, en effet, c'est dans l'intérieur même de chaque membre que les dactyles et les trochées se rapprochent, et tantôt au contraire des membres formés exclusivement soit de trochées, soit de dactyles, se succèdent les uns aux autres ^ La réunion de ces deux sortes de pieds dans un même membre forme ce que les Grecs appelaient un mètre logaédique '. Les mètres où des membres dactyliques sont mêlés avec des membres trochalques sont souvent appelés dactylo-épitriliques^. Mais il est plus simple de désigner ces deux sortes de mètres par les noms de leurs pays d'origine, et de dire mètres ^ottews pourles mètres logaédiques, et mètres doriens pour les mètres dactylo-épitritiques. Les premiers en effet se rattachent directement à ceux d'Alcéc et de Sap-

1. C'est là, du moins, la forme lypiquo des deux genres de mètres, qui, en fait, sont loin de se présenter toujours dans Pindare avec cette netteté.

2. AoyaoïSixAç. Voici comment un scholiastc de Pindare (ad Olymp. iv, 5c/ïo/.me/r.), à propos d'un mètre logaédique, s'exprime sur le sens de ce mot: puO|j.ôçiev Xoyoypaçoi; oîxsuo; xai àoi5ot; <y'jyx£i(i£voc* 6 îaxt^jXo; àoiîoO, à Tpoyaîoç Xoyoypaço'j. La ptirase est incorrecte, mais on en devine le sens.

3. Les métriciens grecs appellent ettîtpito; le groupe métrique — u

qui est la forme ordinaire du membre trochaïque dans les rythmes dactyloépitritiques. Un rapport épitrite (Xôyo; lizi-cpixo;) est un rapport de 3 à 4. Tel est en effet, dans le membre trochaïque que nous Tenons de citer, le

rapport apparent de la première partie — y à la seconde .Je dis le

rapport apparent, car nous allons voir tout à l'heure que le rapport vraiment rythmique de ces deux parties n'est nullement celui-là.

pboy dont ils ne sont qu'une forme amplifiée; de même que les seconds ont leurs premiers modèles dans les poètes lyriques du Péloponnèse.

Voilà donc trois types bien distincts. Ils sont d'ailleurs fort loin de tenir dans les odes triomphales de Pindare une place égale. Le premier, celui qui est caractérisé par la présence du péon, ne s'y trouve employé que deux fois^ Les deux autres au contraire se partagent à peu près également tout le reste du recueil.

Le caractère expressif de chacun d'eux paraît assez facile à déterminer.

Les deux odes péoniennes ont un caractère religieux et grave très marqué.

Quant aux mètres éoliens et aux mètres doriens, leur histoire suffirait à les caractériser. Il est évident que les premiers étaient plus vifs et plus passionnés, les seconds plus graves, plus impersonnels, plus épiques pour ainsi dire. Ce que nous voyons dans Pindare est tout à fait conforme à ces données. Bien que chacun de ces deux types admette une multitude de combinaisons différentes, et par conséquent aussi une multitude de nuances délicatement graduées, on peut dire qu'en général les odes composées en mètres éoliens ont plus de vivacité hardie dans les paroles, et les autres plus de solennité magnifique.

Ces diversités s'expliquent jusqu'à un certain point par le mètre lui-même. Il y a en effet plus de syllabes longues dans les odes péoniennes de Pindare que dans celles qui se rapportent aux deux autres types*; et parmi celles-ci, les doriennes en ont

1. Dans la ii^ Olympique et dans la v« Pythique. Encore a-t-on contesté clans cette dernière la présence de véritables péons. Suivant Christ, ces péons apparents ne sont que des dipodies trochaïques syncopées. J'en doute, mais la question est au moins fort obscure.

t. Ceci ne serait pas vrai de certains fragments dithyrambiques de Pindare où Ton trouve aussi des péons, mais avec plus de brèves que do longues, et qui devaient avoir en effet, si Ton en juge par les paroles, un caractère surtout vif et passionné.

ti LKS LOIS DU LYRISME GRKG.

plus que les éolieimes'. Or on sait que le même rythme, selon qu'il est représenlé par des syllabes brèves ou par des syllabes longues, prend un caractère assez différent. Les brèves lui donnent de la vivacité, et les longues de la gravité. Ptr conséquent, à supposer même que te rythme fût identique dans les trois sortes de mèlres, on s'expliquerait encore en partie leur caractère différent.

Mais quel était leur rythme véritable? La question a de Tiatérét; car le mètre, nous le savons, n*est qu'une apparence; ce n'est que le vêtement du rythme.

Sur ce point malheureusement Tapparence aujourd'hui noue reste presque seule, et il est bien difficile d'arriverà la certitude. Voici pourtant Topinion qui tend à prévaloir, et qui ipe paraît, sinon tout à fait certaine, du moins extrêmement vraisemblable.

On est assez généralement disposé à croire aujourd'hui que, dans ces trois types de mètres, nous avons précisément aussi les trois genres rythmiques fondamentaux d'Aristoxène, à savoir le genre égal, le genre double et le genre sescuple.

S'il en est ainsi, il n'est pas difficile d'établir la concordance des trois sortes de rythmes et des trois sortes de mètres. Et d'abord, pour ce qui est du rythme sescuple ou péonien, personne n'hésitera à le reconnaître dans les deux odes de Pindare où Ton trouve des péons^. Quant aux deux autres, il est presque évident que les rythmes égaux ou dactyliques sont ceux des mètres doriens, et les rythmes doubles ou trochaïques ceux des mètres éoliens; si bien qu'en réalité les trochées apparents des mètres doriens vaudraient quatre temps, et que les dactyles apparents

1. La forme ordinaire du membre trochaïque dans les mètres doriens est,

comme je le disais tout à l'heure, celle d'un c^pitrite ( — u ). On voit

que dans l'épitrilc il n*y a qu*uue brève pour trois longues. l\ est donc évident que des mètres où dominaient les épitrites devaient avoir beaucoup de jçravité.

!2. Ou dans une seule de ces deux odes, si l'on admet, avec M. Chnst, que l'autre renferme non des péons, mais des dipodies trochaïques syncopées.

LA CONbTiTLTION TëCQNIQUK DU LYRISME. 68

des mètres éoliens seraieuldes daclyles cycliques delrois iemps. Ce qui justifie cette attribution, c'est ce que nous savons du caractère des deux genres rythmiques et de celui aussi des deux espèces de mètres auxquels nous les appliquons. Les rythmes doubles sont plus vifs que les rythmes égaux; ceux-ci au contraire sont les rythmes calmes et graves par excellence : or, le même rapport existe entre les mètres éoliens et les mètres doriens. S*imagine-t-on d*ailleurs qu'Alcéc et Sappho eussent été choisir pour leurs chansons la grave mesure dactylique à quatre temps, et Stésichorei pour ses odes à moitié épiques, le rythme vii du trochée à trois temps? Evidemment non^ On peut attribuer avec quelque confiance aux mètres éoliens et aux mètres doriens de Pindare les rythmes qui paraissent avoir été presque certainement ceux de ses modèles.

Resterait à s'expliquer, si Ton admettait ces mesures rythmiques, quelle serait dans chaque type la valeur exacte des syllabes brèves et des syllabes longues. Je n'entrerai pas dans cette recherche, qui nous entraînerait beaucoup trop loin. Autant de savants, autant de systèmes, sans compter ceux qui ont successivement proposé deux manières de voir, comme G. Hermann et Westphal. Je croirais volontiers que les deux parties du dactyle cyclique étaient égales et valaient chacune un temps et demi', et que, dans le trochée apparent des rythmes dorions, la longue valait trois temps et la brève un seul; mais ce sont là, je le répète, des problèmes très délicats, hérissés de difficultés, et sur lesquels nous sommes condamnés à n'avoir probablement jamais que

1. 11 est à remarquer en outre que les mètres des poètes éoliens sont remplis de trochées contre quelques rares dactyles, tandis que les mètres de Stésichore présentent^la proportion ii^vcrsc. Il est inûniment probable que ce fait métrique est un indice fidèle du rythme vrai. On sait aussi que le mètre stésichoréen par excellence s'appelle dans l'antiquité to xoltol daxxvXov etoo;; Je n'hésite pas à croire que le mot ôcxxtuXoc ici est pris dans son sens rythmique, et que cela veut dire : le rythme qui se scande par daayles, c'est-à-dire dont Télément constitutif est un dactyle indéfiniment répété.

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des demi-certitudes. Je renvoie donc pour le détail de ces questions (dont Timportance littéraire est d'ailleurs très faible) aux ouvrages spéciaux ^

Quelle que fût l'importance du rythme dans le lyrisme grec (et elle était très considérable) ', iTy avait pourtant autre chose encore dans la poésie, dans la musique et dans la danse lyriques que celte participation de chacune à un rythme commun . Ces trois arts ont leurs qualités propres, leurs aptitudes particulières, qu'ils associent à Taide du rythme, mais qui ne sont pas le rythme lui-même. La poésie a l'idée et le style; la musique a la mélodie; la danse enfin a la beauté expressive et plastique des mouvements. Il nous reste à étudier ces éléments nouveaux du lyrisme, à voir ce que chacun d'eux apporte à l'ensemble, ce qu'il en reçoit, et comment ils se subordonnent les uns aux autres. Je n'ai pas besoin de dire que celte étude ne saurait être en aucune manière un traité de chacun de ces trois arts. Ce sont seulement leurs traits essentiels, leur physionomie, pour ainsi dire, que je voudrais esquisser très rapidement, surtout en vue de faire mieux comprendre la place de la poésie dans cet ensemble, et par conséquent l'importance relative de ce qui nous reste de Pindare'.

1. Voy. notamment J. Cœsar, p. 2i0; Westphal, I, p. 635 et suiv. ; II, p. 603 et suiv.; H. Schmidt, Eurhythmie, p. 25 et suiv.; p. 39 et sqît. ; Metrik, p. 477; Christ, p. 55 et 64.

2. Le rythme, dit Aristide Quintilien (p. 43 Meyb., 40 Westphal), a ses modes comme la mélodie : il y a le mode qui resserre le cœur, celui qui le dilate et celui qui l'apaise. Le premier brise et énerve Tâme, le second Texcite et l'exalte, le troisième la maintient dans cette ferme et virile modération ({ue recommandait la sagesse grecque. Le rythme unissait et gouvernait les paroles, les notes, les pas. Les musiciens grecs abondent en termes énergiques pour caractériser cette puissance du rythme : Ttvèç Sk Tfi)v TtaXaitov xbv |jiàv puô|jLov àppôv àiîexâXo'jv, xb fis |jié>.o; ÔT|Xy ' to plv yàp (xéXo; àv£vlpyr)T6v xi è<TTi xa\ à<T*/Yj|AàTi(jTOv, uXyji; è7ié-/ov Xiyov ôià Tr|v icpb^ Touvavrfov Ê7«Tr,5£i6Tt)Ta * 6 oï puO(xb; TcXaTtei te ayxb xài xiveî TeTaYjjivci>ç, TcoioOvTo; Xiyov enix^v Tcpb; xb Troiou(ievov (Aristide Quintil., loc. cit,),

3. L'étude des rythmes méritait une étude plus détaiUée (quoique très

Les Grecs donnaient à la danse une place très élevée parmi les arts. On se rappelle que Cornélius Népos, au début de sa vie d'Épaminondas, en présentant son héros à ses compatriotes, Texcnse presque d'avoir été un habile danseur. En Grèce, personne n*eût songé à s'en étonner. L*étude de la danse faisait partie de l'éducation. Les philosophes et les législateurs constatent son importance, et s'occupent surtout de la bien régler; mais ils n'ont garde de la proscrire, et ils n'ont pas non plus à la recommander. Déjà au temps d'Homère la danse est en honneur parmi les Grecs. Elle a toujours eu sa place dans la vie religieuse, dans la vie privée, dans la vie publique de la nation. Des mouvements rythmés, souples, expressifs, ravissaient ce peuple artiste. Le lyrisme d'abord, ensuite le drame, associèrent la danse à leurs pompes, en lui demandant un surcroit d'éclat. Nous connaissons, par Athénée surtout et par Lucien S les noms d'une foule de danses traditionnelles. Il y en avait de toutes sortes : les unes exécutées par des danseurs isolés, les autres par des chœurs; les unes tristes, les autres gaies; les unes pacifiques, les autres guerrières. En dehors des danses proprement dites, il y avait des marches, qui étaient encore parfois presque des danses. On ferait des énumérations interminables de tous les genres de mouvements rythmés que les Grecs ont pratiqués. Bornons-nous à l'essentiel.

Que demandait-on à toutes ces danses? Deux choses : en premier lieu la beauté plastique ; ensuite l'expression claire de certains sentiments ou de certaines idées.

sommaire encore) à cause du rapport étroit qui existe entre les paroles et le rythme qui les animait. Mais le rapport de la poésie avec la musique et avec la danse n*est pas de même nature : ce sont là trois arts parallèles et jusqu*à un certain point indépendants. Entre le rythme et les paroles, au contraire, il y avait en Grèce une telle union, que celles-ci, nous venons de le voir, gardent encore quelque trace Uu rythme. 1. Lucien, deSaiîatvme; Athénée, xiv, p. 629 D, et suiv.

'V LES L*>IS bt LYRISME GREC.

L^ beaotr plastique «rose «ianse résidait d^aboni dans chaque danseur pr> à part. 4 11 y a. nous dit Platon, des danses qui ont surtout en rue le corps lai-iuèoie; elles serrent à développer sa Ti^'oeur, sa souplesse, sa beauté: elles exercent chaque membre à se plier et à s'étendre, à se prêter docilement, par des mou- Tements faciles et harmonieux^ à tontes les figures, à toutes les attitudes qu'on peut exiger*. >' C'était là une espèce de gymnastique, mais une gymnastique rythmée et musicale. Non seulement il y avait des danses qui avaient pour principal objet de développer la beauté du corps, mais on peut dire que toutes la supposaient implicitement. Les écrivains grecs qui ont parlé de la danse s'expriment à cet égard avec beaucoup de force. Les comparaisons avec les chefs-d'œuvre de la sculpture, les noms de Phidias et dWpelle se présentent d'eux-mêmes à la pensée de Lucien quand il veut faire comprendre la beauté des attitudes que présente la danse*. Il faut que le danseur ne soit ni trop petit, ni trop grand, ni trop gros, ni trop maigre; son corps doit avoir les proportions réglées par le canon de Polydèle*. Les mouvements doivent être beaux et bien réglés*. S'il agite les mains, ce doit être avec la grâce et la force d'un Hermès, d'un Hercule, d'un Pollux se livrant au pugilat'. Les anciens, dit Athénée, cherchaient même dans le pugilat des mouvements beaux et nobles ; ils transportaient les mouvements de la palestre dans leurs chœurs, et ceux des chœurs dans la palestre •. Dans la gymnopédie, les enfants de Sparte dessinaient de beaux mouvements et des gestes gracieux; c'était comme une image de la palestre et du pancrace, figurée à l'aide d'une marche rythmée ^

A la beauté des individus pris à part s'ajoutaient, dans le lyrisme