IIoù; otTiAoO

3. 'A7r>.ot jj-Èp ydip elcrtv oî et; )(pôvouç ôtaipo'j(X£'"5'> cuvôetoi ôe ol xa\ et; 7tô5ac àvaXuô[jLevot . Arist. Quint., p. 34 Meib. (30 Westph.)

4. AdtxTuXo; xaxà îafj:ê6v, xatà xop£'°^- Arist. Quint., p. 3940 Meib. (38 Wesiph.)

5. KôjXov. Il est difficile de dire laquelle de ces deux expressions, xwXov et Tcoùç (TÛvÔETo;, est la plus ancionne; mais toutes deux sont certainement antérieures à Aristoxène. IIo-j; a déjà le sens de pied rythmique dans Aristopha.ie {Ran. 13'23). Quant au mot xûXov, on sait qu'il fut dès l'oriijine un des termes techniques de la rhétorique, qui l'oppose, comme la rvlhmique, au mot TiEptoôoç. Il y a donc eu un emprunt fait par l'une de ces deux sciences à l'autre. Or il n'est pas probable que la prêteuse ici soit la rhétori(iuc, bi'aucoup plus nouvelle en Grèce que la science des rythmes. Voy. à ce sujet Westphal, I, p. 669, et Christ, Melrik, p. 117.

irrantes. Aristoxène, dans ce qui nous reste de ses ouvrages, ne se sert que de l'expression /j«>(i composé. Elle présente pourtant un inconvénient : c'est de rapproclier à l'excès, par la ressediblance des noms, deux espèces de groupes rythmiques qui sont séparés malgré leur analogie par une différence essentielle. En effet, tandis que tous les pieds simples d'un même rythme sont égaux entre eux et semblables, les pieds composés ne présentent nullement ce caractère ; ils se groupent ensemble suivant des lois toutes différentes ^ J'ose dire que cette confusion de noms est une des causes principales de l'obscurité qui nous embarrasse parfois dans la théorie d'Aristoxène. Désignant par le même mot deux choses profondément distinctes, il a été fort empêché quand il a voulu caractériser en général la réalité complète qu'il avait en vue-. Aussi nous servirons- nous de préférence du mot membre (ou xw).ov), qui ne prête pas à la confusion.

Le membre joue un rôle considérable dans la poésie grecque. Ce n'est pas seulement par sa constitution rythmique, c'est-à-dire par la prédominance d'un temps fort; c'est aussi parce qu'il est, au point de vue de la mélodie et de la danse, un des facteurs essentiels de la phrase musicale et de l'évolution orchestique. Il est la véritable unité de ces groupes supérieurs.

Ce qui marque ordinairement pour le lecteur moderne l'individualité du membre rythmique, c'est une certaine uniformité dans la constitution syllabique des pieds qui le composent, et

1, M. Moriz Schmidt, dans une longue introduction à sa traduction en vers des Olympiques de Pindare (léna, 1869), a essayé d'établir l'égalité rythmique des 7nembres, et de les grouper conformément aux lois de la musique moderne. Cette hypothèse, qu'aucun texte ancien ne confirme, se heurte à d'invincibles difficultés d'application.

2. C'est ainsi, par exemple, qu'Aristoxène, parlant de la différence de grandeur des pieds, semble mettre sur la même ligue un pied composé qui vaut vingt-cinq temps et un pied simple qui en vaut trois. Ces deux pieds cependant ne jouent nullement la même sorte de rôle dans les rythmes où ils figurent. On peut attribuer aussi en partie à cette cause son silence sur l'uniformité essentielle des pieds rythmiques, sans oublier d'ailleurs que sa mauvaise analyse des pieds irrationnels suffisait pour le conduire à ce résultat.

souvent aussi, à la fin, l'emploi d'une valeur irrationnelle ou exceptionnelle. Mais pour l'auditeur ancien des odes de Pindare, pour cet auditeur qui était en même temps un spectateur, il n'est pas douteux que la mélodie et la danse ne lui fissent sentir bien mieux encore le lien vrai de ces mesures rythmiques ainsi réunies entre elles.

Au-dessus du xw5.ov, il ne faut plus chercher de groupes rythmiques à proprement parler, c'est-à-dire de groupes dont l'unité consiste, soit essentiellement, soit en partie, dans la prédominance d'un temps fort sur un temps faible. Il n'y a plus que des groupes poétiques, mélodiques ou orchesliques. En d'autres termes, c'est le développement de la pensée poétique ou musicale, c'est l'harmonie des pas et des mouvements qui associe les membres les uns aux autres et qui les groupe en des unités plus vastes.

Les combinaisons qui président à ces arrangements sont très diverses. 11 n'est pas nécessaire de les énumérer complètement, mais il est utile d'en bien saisir le principe.

La combinaison la plus simple consistait évidemmentà réunir ensemble deux membres seulement, et deux membres à peu près semblables. Cette combinaison s'appelle proprement un versK C'est celle qui devait se présenter la première à l'esprit des Grecs. Aussi la voyons-nous réalisée dans la plus ancienne forme de poésie que les Grecs aient pratiquée, dans l'épopée. Le vers héroïque n'est pas autre chose que la réunion de deux membres égaux, formés chacun de trois dactyles^. A l'origine la poésie épique était certainement chantée. Chaque vers correspondait à

1. Mfxpov ou (TTÎxo;. Mar. Victor., 2514 ; « Cola duo qiiibus omnis versus constat. 1) Le mot [j.£Tpov n'a cependant pas toujours ce sens rigoureux.

2. De trois dactyles rythmiques, bien entendu; lesquels peuvent être représentés syllabiquement par des dactyles ou par des spondées. La première tripodie est catalectique ou incomplète (-!-uu-^uu-!-...); la seconde se soude à la première, pour ainsi dire, ea lui fournissant le temps faible qui lui manquait (uy | —•ju—vm — v) et qui ne compte pas, à proprement parler, dans la mesure de cette seconde tripodie : ce temps faible est là comme une pierre d'attente.

une phrase mélodique en deux parties; phrase très simple, bornée à très peu de notes, et toujours la même pour chaque vers. Le chanteur respirait à la fin du vers; cela produisait une légère suspension du rythme. Il fallait donc que le vers se terminât avec un mot. Cette suspension n'était pas d'ailleurs un silence à proprement parler; elle ne se mesurait pas avec rigueur; maiselle suffisait cà prévenir l'hiatus entre deux vers consécutifs, et elle avait en outre pour effet de hâter un peu la prononciation de la dernière syllabe. Aussi pouvait-on, même quand le rythme eût exigé à la rigueur une syllabe longue, mettre à la dernière place du vers une syllabe brève : la dernière syllabe d'un vers, suivant l'expression des métriciens, était indifférente ou ambiguë ^

Le vers iambique, très ancien aussi, est également formé de deux membres, mais de deux membres inégaux : le premier est une dipodie et le second une tétrapodie^.

On comprend que ces combinaisons si simples, d'une régularité si visible, pussent aisément se passer de musique. La simple récitation en faisait ressortir la symétrie et les rendait agréables. Aussi vit-on de très bonne heure les hexamètres et les iambes se dégager de tout accompagnement musical.

Il en fut à peu près de même du distique élégiaque, chanté d'abord et accompagné de la flûte, puis destiné à la simple récitation. Ici cependant quelques particularités nouvelles se présentent. En premier lieu, voici au second vers du distique, à la fin de chacun des deux zwXa, deux temps vides ou silences'.

1. 'A3tâçopoc, anceps. On reconnaît donc la fin d'un vers à trois signes principaux : 1° elle coïncide avec la fin d'un mot; 2" elle admet une syllabe indifférente; 3o elle comporte un hiatus entre le mot qui termine le vers et celui qui commence le vers suivant.

2. Le premier membre (u | -u-u) est une dipodie trochaïque précédée d'un temps faible qui la rattache au vers précédent; le second (-u-u-u — ) est une tétrapodie à laquelle un temps faible manque à la fin. Ainsi chaque vers se rattache à celui qui précède et à celui qui suit sans solution apparente de la continuité rythmique, c'est-à-dire sans pause ni silence.

Il n'y avait encore rien de pareil, ni dans l'hexamètre, ni dans l'iambe. Ensuite le retour régulier de cet arrangement rythmique groupe deux par deux les vers des poèmes élégiaques, tandis que dans Tépopée les vers, tous semblables, étaient indépendants les uns des autres. Ce retour régulier ou périodique, cette période ou strophe % comme disaient les Grecs, est l'indice d'une composition mélodique plus riche, d'un développement musical plus étendu.

Avec l'épanouissement du lyrisme, à partir du septième siècle, les combinaisons deviennent bien plus riches encore, et ne cessent de se développer.

Quelquefois elles échappaient presque à toute symétrie : les rythmes se déroulaient à travers une suite capricieuse de membres diversement groupés, sans autre règle apparente que la fantaisie du poète musicien^.

Cette liberté pourtant était rare; en général, c'est dans les limites de la strophe, c'est-à-dire du retour régulier de certaines combinaisons, que le lyrisme a renfermé la variété de ses effets. Tout au plus est-il allé jusqu'à combiner entre elles, suivant de certaines règles de symétrie, plusieurs strophes différentes. Le retour régulier des mêmes formes rythmiques est en effet parfaitement conforme à l'esprit d'une poésie plus contemplative que narrative, qui au lieu de s'épancher librement en de longs récits impersonnels, ramène sans cesse l'âme sur elle-même, et jaillit d'une émotion perpétuellement entretenue et renouvelée.

Cette symétrie d'ailleurs comportait encore une grande diversité. Il y avait bien des manières de construire une strophe. On pouvait la faire plus ou moins étendue, plus ou moins variée dans ses éléments.

Les plus anciens lyriques l'avaient faite en général très simple et très courte. Alcman avait écrit plusieurs hymnes dont cha-

1. IIspiooo; r^v y.aXoOaiv ol jj.o'j(7txoi ançiocff^^. Dion. Halic, de Adm. vi dicendi Dem., c. l.