Bain. Émotions, ch. xiv

les races et les enfants incultes ; mais que dans le cas du rire le plus raffiné et le plus bienveillant, il est encore apte à accompagner la vue de la perte de la dignité chez les autres, quand cette perte ne suscite pas d'autres sentiments pénibles ' . » Elle est d'observation commune, la tendance chez beaucoup de gens à rire immédiatement de tout accident, même un peu grave, qui arrive aux autres et ce rire instinctif ne tient assurément pas aux bons côtés de la nature humaine. Il est clair que, sous cette forme, le rire est étranger à l'esthétique.

La théorie du désaccord convient aux formes secondaires et supérieures : le sentiment de la supériorité s'efface pour passer au second plan. C'est une manifestation intellectualisée qui a ou peut avoir une valeur esthétique, le développement de l'esprit permettant de saisir au vol des contradictions fugitives et subtiles qui constituent le principal élément du comique. Elle prend un caractère presque désintéressé, quoiquelle ne perde peut-être jamais complètement sa Yache originelle.

Enfin, le rire peut prendre encore une forme plus élevée dans l'esprit humoristique dont nous avons parlé déjà (2^ partie, ch. VII, 3°) où le sentiment de la supériorité est mitigé par une large dose de sympatliie.

2° La nature du rire serait bien incomplètement connue si l'on s'en tenait à la psychologie pure ; mais l'étude physiologique de ce phénomène n'a pas été négligée. On en trouvera la description dans les ouvrages spéciaux sur l'expression des émotions (notamment Darwin, ch. xn). Le rire est un mouvement expiratoire renforcé; quand il est prolongé, l'excès des expirations sur les inspirations nécessite de profonds soupirs pour rétablir l'équilibre ; il y a rétraction en arrière et élévation de la commissure labiale ; les yeux deviennent brillants par accroissement de la circulation sanguine, etc. D'après Darwin, la gradation ininterrompue de fou rire (qui dans toutes les races humaines s'accompagne de larmes) au rire modéré, au large sourire et au sourire léger, établit leur communauté de nature; mais le rire est-il le complet développement ùu sourire, ou bien le sourire une forme avortée du rire bruyant

1. J. Sully, Sensation and Intuition, p. 262. The Bîtman Mind, II, 148.

du premier âge ? En général, les évolutionnistes tiennent le rire bruyant Dour la forme primitive, liée au sentiment brutal de la supériorité. Cependant l'apparition précoce du sourire chez l'enfant, vers deux mois, tandis que le rire n'apparaît guère qu'au quatrième mois, semble en contradiction avec le principe que l'évolution de l'individu reproduit sous une forme abrégée et rapide ce qui s'est passé dans l'évolution de l'espèce. D'un autre côté, les animaux ne nous fournissent sur ce point aucun renseignement : certains singes rient ou sourient ; c'est-à-dire que les coins de la bouche sont tirés en arrière, que les yeux deviennent brillants et qu'ils émettent un son particulier se rapprochant du ricanement (Darwin, Wallace, Mantegazza, etc.).

Mais l'important est de savoir pourquoi cet ensemble de faits physiologiques est lié à certaines dispositions mentales. Si le rire était l'expression constante et exclusive de la joie et du plaisir, la réponse serait facile; comme il est de plus quelquefois morbide, quelquefois futile et simplement physiologique, l'exphcation doit embrasser tous ces cas.

H. Spencer en a proposé une qui, quoique déjà un peu ancienne (1863), reste encore l'une des plus satisfaisantes. Pour lui ' le rire est dû à une diversion subite de l'énergie nerveuse à travers une nouvelle voie; c'est un canal de dérivation. — Lexcitation du système nerveux qui existe à un moment donné, surtout si elle est intense, ne peut se dépenser que de trois manières : ou bien en se transmettant à quelque autre partie de l'organisme cérébrospinal, suscitant d'autres sentiments ou d'autres pensées; ou bien en agissant sur les viscères, le cœur, les poumons, les organes digestifs ; ou bien en produisant des mouvements musculaires : et, conune la décharge nerveuse, surtout si elle est modérée, suit la ligne de moindre résistance, ébranle d'abord les muscles les plus mobiles, elle agit sur les organes de la voix, sur la bouche et la face : c'est à ce dernier cas que le rire appartient.

Il peut résulter d'excitations purement physiques : chatouillement, froid, actions toxiques, déUvrance après une longue contrainte.

t. Essays, t. I, Physiology of Laughter.

LE SENTIMENT ESTHETIQUE 357

Il peut être lié à des représentations, avoir une cause psychique. Spencer admet la théorie du contraste, en la précisant. Il distingue le contraste ascendant qui va du moins au plus et le contraste descendant qui va du plus au moins. Celui-ci seul provoque le rire. Il faut qu'il y ait passage brusque d'un état de conscience intense à un autre qui l'est beaucoup moins , tout en contrastant avec lui. Ainsi, pendant l'audition d'une symphonie, l'éternuement d'un spectateur peut faire rire; pendant que deux amants, sur la scène, se réconcilient après de longs malentendus, une chèvre se met à bêler; l'incident est comique. L'intensité d'attention du premier moment tombe brusquement sur un événement futile qui ne lui fournit pas matière à se transférer ou à se dépenser ; il faut que le surplus s'écoule : ce qui produit le rire.

Le trop-plein d'émotion, quand il n'ébranle pas tout le corps et ne résulte pas d'un constraste, suit une autre voie : les actes automatiques de certains avocats ou autres gens parlant en public, celui de l'écoher intimidé qui roule sa plume entre ses doigts, etc.

Hecker, dans un ouvrage spécial, propose une autre hypothèse '. H ramène tout à un fait- type : le chatouillement, qui explique le rire de cause physique et le rire de cause mentale.

Dans le chatouillement, il y a d'abord l'effet produit par chaque sensation cutanée : excitation des vaso-moteurs et du grand sympathique, dilatation de la pupille, éclat des yeux, rétrécissement des vaisseaux, conune on peut le constater expérimentalement dans une application de sinapisme ou une affusion brusque d'eau chaude', n y a ensuite une condition nécessaire, l'intermittence; il faut pour chatouiller, un changement dans la vitesse ou la direction du mouvement ou une interruption. Au moment de l'attouchement correspond l'expiration, au moment de l'interruption correspond l'inspiration; dans un cas l'élévation, dans l'autre cas l'abaissement du diaphragme. En résumé, le chatouillement est une excitation intermittente de la peau qui produit une excitation intermittente des vaso-moteurs et une excitation intermittente de la respiration et une alternance d'état agréable et d'état pénible. Mais à quoi sert le

1. Physiologie vnd Psychologie des Lachens und des Komischen (1873). Pour les critiques, voir Léon Dumont, Théorie scieniifique de la sensibilité, 211; Piderit, Mimik, 138 et suiv.

rire dans cette occurrence? il joue un rôle protecteur, c'est un phénomène compensateur de la diminution de pression sanguine dans le cerveau ; les expirations fréquentes qui compriment la cage thoracique et par suite le cœur, les gros vaisseaux, les poumons, empêchent les vaisseaux sanguins de se vider.

Quant au rire de cause intellectuelle, Hecker, qui emprunte sa psychologie à l'esthéticien Fischer et qui paraît fondre ensemble les deux théories du contraste et de la supériorité — ramène toutes les manifestations de ce genre au comique. Or, dans le comique, il y a deux états simultanés : l'un agréable, le sentiment de notre supériorité, l'autre désagréable, la contradiction dans l'objet; de là une alternance rapide de plaisir et de peine. Le comique est une impression intermittente, il agit comme le chatouillement, c'est un chatouillement psychique qui, lui aussi, se traduit par le rire et pour les mêmes causes. Telle est, dans ses traits principaux, la thèse de Hecker.

Pour conclure, le rire se manifeste dans des circonstances si hétérogènes et si multiples — sensations physiques, joie, contraste, surprise, bizarrerie, étrangeté, bassesse, etc. — que la réduction de toutes ces causes à une seule reste bien problématique. Après tant de travaux sur un fait aussi banal, la question est loin d'être complètement élucidée.

La pathologie du sentiment esthétique mériterait un ouvrage *. On doit se borner ici à quelques remarques sur les conditions psychologiques les plus générales qui la produisent et sur les causes, naturelles, presque toujours agissantes, dans le sens d'une déviation.

La faculté de sentir esthétiquement peut-elle manquer d'une manière absolue? Y a-t-il des cas d'anesthésie complète pour toute manifestation d'art si humble qu'elle soit? Je pense qu'il n'est

1. Je ne connais comme essai dans ce sens que le livre de Nordau : « Dégénérescence » [Entartung), qui est limité à la période contemporaine et traite d'ailleurs d'autres questions.

aucuiiement téméi'aire de l'affirmer. A priori, puisque la cécité morale et rindiiïérënce religieuse existent, il est invraisemblable qu'une émotion de luxe soit douée, chez tous les hommes sans exception, d'un caractère indélébile. A titre de fait, il est difïicile de fournir la preuve ; elle passe maperçue, n'ayant aucune conséquence fâcheuse pour l'individu ou la société. Cependant on peut noter au moins des cas partiels. L'insensibilité totale pour la musique n'est pas rare et si on le sait, c'est parce qu'elle est la plus facile à constater '. Bien des gens déclarent que la lecture ou l'audition des vers les einiuie et les « fatigue » au plus haut point et ils ne peuvent comprendre pourquoi les poètes se donnent tant de peine, lorsqu'il serait si facile de s'exprimer eai prose.

Laissons ces cas extrêmes pour la pathologie proprement dite. Tout d'abord, on peut se demander s'il y a là un sujet à étudier ou si nous poursuivons une chimère. La question ne se pose pas ici comme ailleurs. Pathologie signifie désordre, déviation, anomalie; or, dans l'activité esthétique, où est la règle? On a souvent répété que l'essence de l'art, c'est la liberté absolue : je n'y vois rien à objecter; il a sa fin en lui-même et il n'est soumis à d'autres exigences que de créer des œuvres viables, acceptées des contemporains et, s'il se peut, de la postérité. Donc, par quel procédé peuton décider que telle manifestation estliétique est normale ou anormale : c'est l'arbitraire. Nous n'avons pas même la ressource de dne que tout ce qui tient au beau est sain et tout ce qui tient au laid, malsain; car, outre que la hgne de démarcation entre les deux est souvent indécise, le laid a son entrée dans tous les arts à titre d'ingrédient ou de repoussoir, et un auteur (Rosenkranz) a pu écrire une « Esthétique du laid ». Je ne vois qu'une manière de sortir d'embarras : c'est de ù^ansposer le sujet, d'étudier non la patho-

1. 11 y a sur ce point une observation très complète de Giant Allen, Note deafness (dans Mind, III, 1878). Le sujet, jeune homme d'un esprit Tes cultivé, avait étudié infructueusement la musique pendant son enfance. On s'aperçut plus tard qu'il était incapable de distinguer une note d'une autre, sauf pour des intervalles atteignant quelquefois l'octave et plus. 11 n'existait pour lui ni accords ni dissonances, ni timbre d'instruments : ceux-ci étaient pour lui des bruits très nettement perçus, de cordes pour le piano, de grincement pour le violon, de souffle pour l'orgue, etc. 11 était très sensible au rythme de la poésie. On ignore si les anomalies de ce genre viennent de l'organe de Corti ou des centrea cérébraux.

logie du sentiment esthétique lui-même, mais celle de la source dont il émane ; en d'autres termes, de ne le considérer que comme un symptôme. Ceci demande quelque explication.

Tout défaut d'harmonie entre les tendances qui constituent l'homme sain se traduit par une rupture d'équilibre, une anomalie de la vie affective. Cette déviation de la vie normale peut être considérée sous deux aspects, l'un général, l'autre spécial, l'un humain, l'autre professionnel.

Si nous la considérons sous sa forme générale, c'est-à-dire comme simplement inhérente à la constitution de l'honune, la déséquilibration s'exprime par des manifestations multiples, suit des orientations diverses selon le tempérament, le caractère, les circonstances : mélancolie, phobies, aberrations sexuelles, impulsions irrésistibles, etc.

Si nous la considérons sous sa forme spéciale, particulière, comme propre à tel individu exerçant telle profession, ayant telle habitude de vie, étant ouvrier, agriculteur, commerçant, avocat, médecin, etc., la déséquilibration nous apparaît comme apposant sa marque sur l'activité professionnelle de l'individu et sur ce qu'elle produit. L'ouvrier passera d'une fougue de travail à des excès de paresse ou d'alcoolisme ; le négociant d'une timidité exagérée à une témérité sans bornes dans ses entreprises ; et de même suivant chaque métier. Or, l'art est une profession comme une autre et le produit artistique doit porter la marque de l'ouvrier — une marque de déséquilibration, dans le cas actuel. Par suite, les anomalies du sentiment esthétique peuvent être étudiées non d'après une norme imaginaire, d'après un prétendu principe régulateur de l'art, que nous ne connaissons pas, mais d'après un critérium psychologique ; elles peuvent être étudiées comme les effets et la révélation d'une diathèse morbide ; plus simplement, il ne s'agit pas d'esthétique, mais de psycho-pathologie à propos d'esthétique.

Même ainsi transposé, le sujet présente encore d'inévitables difficultés. Voici la principale. Sur la constitution psycho-physiologique de l'artiste créateur, il existe deux théories. (Rappelons que chez le simple dégustateur des œuvres d'art, les mêmes conditions psychologiques sont requises, quoique à degré moindre; elles sont d'autant plus accentuées qu'il sent plus vivement.)

L'une, qui a été souvent développée, dans des ouvrages très connus, maintient que la supériorité esthétique est inconciliable avec la santé du corps et de l'esprit. Les faits à l'appui ont été souvent colligés avec très peu de critique et dans les caractères énumérés comme typiques, on trouve tout. Parmi les créateurs, il y a les vigoureux et les chétifs, les grands et les petits, les beaux €t les difformes, les abouliques et les entreprenants, les tardifs et les précoces, les misanthropes et les dissipés, les moroses et les folâtres : en sorte qu'on en peut tout au plus conclure qu'ils ont une tendance à s'écarter de la moyenne, soit par en haut, soit par en bas.

L'autre considère tout cela comme secondaire, accessoire; les tares physiques et psychiques ne sont aucunement la condition nécessaire du génie ; il pousse également sur un tronc sain et sur un tronc pourri; il porte sa marque d'origine, mais c'est accidentel. Il y a aussi des faits à l'appui de cette thèse, qui sont, il faut le reconnaître, beaucoup moins nombreux que pour la thèse adverse.

On peut généraliser la question et se demander si toujours l'activité esthétique n'est pas une déviation. Nordau a soutenu l'affirmative : « L'art est un léger commencement d'écart de la pleine santé. ï Ainsi présentée, la question est équivoque. Si l'on entend par santé mentale, l'ataraxie des anciens philosophes, il est clair que la création et même la jouissance esthétique sont inconciliables avec elle. Vouloir que l'on crée ou que l'on jouisse sans excitation, en restant au même moment dans le calme plat, prosaïque, terre à terre, de la vie commune, c'est réclamer l'impossible. A ce titre on pourrait en dire autant de toute émotion quelle qu'elle soit et prétendre qu'elle est un écart de la santé. Quelques intellectualistes, Kant entre autres, l'ont osé : ce qui revient à dire que l'homme est un être exclusivement raisonnable par nature. Erreur psychologique si énorme qu'il n'y a pas à la discuter. D'ailleurs, en supposant que ce soit un idéal, la psychologie n'a pas pour mission d'étudier un homme idéal, mais l'homme réel.

Après ce préambule un peu long, mais que l'ambiguïté de notre sujet rendait nécessaire, voyons le rôle des deux facteurs essentiels — l'émotion et l'imagination — quand leur activité est pathologique et dans les cas nets.

I. La nécessité pour l'artiste de sentir vivement et sincèrement est d'une telle évidence que je n'ai pas à insister sur une pareille banalité. Toutefois, cette disposition n'est pas identique dans tous les cas. L'émotion vive peut être intermittente, surgir seulement aux moments d'inspiration et de création; puis, l'accès passé, disparaître pour laisser la vie affective reprendre son train normal. C'est la marque des génies et des talents sains qui, descendus de leurs hauteurs, rentrent dans la vie ordinaire et s'y adaptent. Le cas le plus fréquent, d'après les documents biographiques, surtout à mesure que l'on approche de l'époque contemporaine, c'est l'état d'excitation permanente, l'hyperexcitabiUté. Artistes et dilettantes sont des instruments délicats qui vibrent sans cesse à tous les bruits. Ici notre triple critérimii de l'activité pathologique retrouve son emploi : il y a disproportion (apparente) entre la cause et l'effet, secousse violente et prolongée, chronicité. Cet état physiologique est une déperdition continuelle; non une combustion, mais une série d'explosions; non une vie, mais une fièvre. De là le besoin d'excitants artificiels si fi'équent chez les émotifs de cette espèce; ils les recherchent sous toutes les formes et le remède aggrave le mal. Il n'est pas utile de produire des exemples : que l'on pense seulement au contingent considérable de mélancoliques, d'hypocondriaques, d'alcooliques, d'hallucinés, d'aliénés ou de simples déséquilibrés que les créateurs ou amateurs passionnés de l'art ont fourni.

Outre ces caractères généraux, on peut noter comme marques pathologiques de l'émotion estliétique :

1° La tendance obstinée vers le pessimisme, le goût persistant et exclusif de l'art triste, prédominant à certames époques de l'histoire, surtout dans la nôtre. Sa contagion n'est pas suffisamment expliquée par l'imitation et la mode ; elle tient à des causes plus profondes, à un état général de dépression, d'affaiblissement, de défaillance. L'art est l'expression de ce secret malaise chez ceux qui créent et chez ceux qui goûtent. Ce pessimisme n'est pas une maladie de l'art, mais de l'individu et de l'époque qui ne peut produire autrement. On sait que la nature du sol terrestre modifie la flore et donne aux fruits une saveur propre, un goût de terroir; le sol humain subit la même nécessité et à certains moments de la

civilisation, il n'en peut sortir qu'une floraison mélancolique, d'odeur acre et étrange. L'amour constant, savouré avec complaisance du lugubre, du morbide, du macabre est la forme esthétique du plaisir de la douleur, dont nous avons essayé précédemment (l'"= partie, ch. iv) de faire l'analyse et de déterminer les causes pathologiques.

2° La tendance vers la mégalomanie, sous forme d'orgueil et bien plus souvent encore de vanité suraiguë. La remarque sur le « genus irritabile vatum » est de vieille date; mais, à diverses époques, la folie des grandeurs sévit dans le domaine esthétique à la manière d'une épidémie. Elle a trouvé son expression suprême en ce siècle dans la doctrine de la « divinité de l'art » proclamée par l'école de Schelling et qui survit chez les « esthètes » contemporains. « Le commencement de toute poésie, disait Schlegel, est de suspendre la marche et les lois de la raison, de nous replonger dans le bel égarement de la fantaisie, dans le chaos primitif de la nature humaine. Le bon plaisir du poète ne souffre aucune loi audessus de lui. » On a été plus loin depuis et l'on ferait un joli recueil des folies imprimées sur ce sujet. — Quand, sans parti pris et de bonne foi, on se demande sur quoi reposent ces hautes prétentions, cette apothéose, on ne le voit pas. Est-ce parce que l'art donne des jouissances très supérieures à celles des sens? Mais la recherche scientifique, l'amour des voyages, des explorations, fait de même. Est-ce parce qu'il crée? mais la création est partout, dans les sciences, les arts mécaniques, la politique, le commerce, l'industrie : la création artistique n'est qu'une forme entre beaucoup d'autres. Est-ce parce qu'il ajoute un monde idéal au monde réel? les religions en font autant, avec cet avantage qu'elles ne travaillent pas pour le petit nombre, pour l'élite, mais pour tout le monde. Malhert)e disait qu'un bon poète n'est pas plus utile à l'État qu'un bon joueur de quilles : c'est un autre excès, parce que l'artiste a un rôle social; il peut pressentir, instruire, exprimer les sentiments confus de la masse qui arrivent par lui à la vie.

Si, prenant cette forme de mégalomanie connue fait et sans discuter sa légitimité, nous recherchons les causes psychologiques de sa genèse, on en trouve deux principales.

La première est dans le caractère de l'individu, dans l'hypertrophie de son moi. Le self-feeling fait éruption, sous un masque

esthétique, comme il pourrait faire sous un autre. L'art « égotiste » est l'expression la plus sincère de cette poussée d'orgueil (remarquons en passant qu'il se place à l'antipode de l'art primitif qui est collectif, social, anonyme) : mais c'est une forme éphémère qui doil mourir d'inanition; d'ailleurs sa force d'expansion serait au besoin limitée par l'expansion des moi rivaux. Une nécessité de la civilisation, c'est de faire des monstres. Par la division du travail, elle impose, dans toutes les conditions, dans tous les métiers, un excès de développement unilatéral, vers une aptitude unique; elle exige qu'on soit spécial. Aux temps primitifs, l'art n'était pas une profession; le créateur, tout en faisant autre chose, produisait naturellement, spontanément comme un rosier donne des roses ; c'était une surabondance, un trop-plein qui s'écoulait. Peu à peu il est entré dans la voie de la profession et victime de sa propre gloire, il faut qu'il produise bon gré mal gré, comme il peut, par artifice, fabriquant des œuvres d'art comme d'autres des articles de commerce, sans souci de la surproduction. C'est une hypertrophie de la fonction créatrice.

La deuxième cause doit être cherchée dans une région plus profonde, au-dessous de la conscience, dans l'inconscient (quelque opinion que l'on professe sur sa nature), qui produit ce qu'on nomme vulgairement l'inspiration. Cet état est un fait positif qui s'accompagne de caractères physiques et psychiques qui lui sont propres. Avant tout, elle est impersonnelle et involontaire; elle agit à la façon d'un instinct, quand et comme il lui plaît, elle peut être sollicitée, non conquise. Pour la création originale, ni la réflexion ni la volonté ne la suppléent. Il y a de nombreuses anecdotes sur les habitudes des poètes, peintres, musicien?, [tendant qu'ils composent : marcher à grands pas, être étendu dans son lit, chercher l'obscurité complète ou la pleine lumière, tenir les pieds dans l'eau ou dans la glace, la tête en plein soleil, user du vin, de l'alcool, des boissons aromatiques, du hachich ou autres poisons de l'intelligence, etc. A part quelques bizarreries difficilement explicables, tous ces procédés poursuivent le même but : créer un état physiologique particulier, augmenter la circulation cérébrale pour provoquer ou maintenir l'activité inconsciente. Les anciens voyaient dans l'inspiration un état surnaturel, une action divine, une possession; ils y

croyaient fermement. Assurément, nous ne voyons plus que des fictions surannées dans les Muses et les Dieux de la poésie et de la musique des diverses mythologies : il reste pourtant à leur place une impression de mystère, d'une puissance supérieure, d'un don inné et rare départi à un homme, qui est son privilège, qui agit par lui, qui est inconnu aux autres, quelque chose d'analogue à ce que nous avons rencontré déjà dans la théqmanie; et la conscience vague de cet état d'élection, de cette faveur exceptionnelle de la nature est, chez l'artiste, un acheminement commode vers l'afûrmation de sa grandeur.

II. La pathologie de l'imagination créatrice n'est pas de notre sujet; elle ne s'y rattache que par l'influence que le sentiment exerce sur ses opérations. La construction d'un monde imaginaire est un attribut humain dont nul n'est dénué, puisque sans lui nous ne pourrions sortir du présent pour faire un pas dans l'avenir et nous e représenter, si pauvrement que ce soit L'observation montre que, au-dessus de ce niveau commun, il y a tous les degrés depuis l'imagination sèche, nette, cohérente, jusqu'à la rêverie incohérente et insaisissable et à l'exubérance désordonnée : or, la prédominance toujours croissante de limagination confine au danger de vivre complètement dans le monde de l'irréel, ce qui advient fréquemment. Les documents biographiques nous permettent de noter les étapes dans cette marche ascendante vers le suprasensible.

Il y a les artistes qui font de leur vie deux parts et ne les confondent pas; ils tiennent leurs comptes en partie double; ils ont leurs heures d'imagination débridée et leurs heures de bon sens pratique. Ainsi fut l'Arioste dont on a dit qu'il avait mis sa folie dans ses poèmes et sa sagesse dans sa vie.

D'autres sont pris momentanément par leurs créations et si violemment entraînés par elles, qu'ils sont tout près de l'hallucination. Suivant la nature de leur esprit, ils voient leurs personnages ou bien ils les entendent parler; les sons résonnent à leurs oreilles, ils respirent des odeurs, ils sentent des saveurs; sur ce dernier point, la déclaration de Flaubert rapportée par Taine a été révoquée en doute, sans aucune raison.

II y a ceux qui sont dans un état d'hallucination presque constante. Tel paraît avoir été le cas de Torquato Tasso. A cer-

tains moments, disait Gérard de Nerval, « tout prenait pour moi des aspects nouveaux : des voix secrètes sortaient de la plante, de l'arbre, des animaux, des plus humbles insectes, pour m'avertir et m'encourager. Les objets sans forme et sans vie avaient des tours mystérieux dont je comprenais le sens. » Les « sjTobolistes » des divers pays, français, belges, anglais, nous répètent cela aujourd'hui et mieux encore. Je ne crois pas qu'ils nous trompent toujours. Ils reviennent par une sympathie aiguisée et raffinée à la période primitive de l'animisme naïf où tout dans la nature a une vie, des regards et une voix; où, comme dit l'un d'eux, « le monde réel prend des airs de féerie ».

Au-dessus, il n'y a plus que l'hallucination complète, permanente, celle des asiles d'aUénés ; la substitution totale d'un riionde imaginaire au monde réel, sans intermittences, sans doute, sans conscience de la substitution.

Ceci est la partie claire du sujet; un point obscur doit nous arrêter, d'autant mieux qu'il tient au phénomène fondamental de la vie affective : la tendance. S'il est une loi psychologique bien établie par les faits et le raisonnement, c'est que toute représentation intense d'un acte tend à se réaliser : ce qui est inévitable, puisque l'image vive d'un mouvement est un mouvement qui commence, est une reviviscence des éléments moteurs inclus dans l'image. Celui qui du haut d'une tour a la faschaation d'une chute possible, court risque de se précipiter; l'attrait de l'abîme n'est pas autre chose. D'autre part, les artistes ont par nature des représentations intenses et ressentent violemment : ils révent orgies, aventures amoureuses, drames sanguinaires, dévouements, vertus et vices de toute sorte. D'où vient que tout cela reste shnplement imaginé, sans passer à l'acte, sans devenir une réalité?

C'est que, pour eux, la loi subit non une exception, mais une déviation. La représentation intense doit s'objectiver, c'est-à-dire d'intérieure devenir extérieure, elle y parvient de deux manières : par un acte réel, c'est le lot du commun des hommes ; par la création d'une œuvre d'art qui débarrasse de l'obsession, c'est le propre des artistes. Si l'on veut, en sus, une raison physiologique, on pourrait admettre, à titre d'hypotlièse, que chez eux les centres moteurs n'ont pas généralement une énergie suffisante pom" la réa-

lisation pratique et que de là vient que la satisfactioii est purement esthétique.

Pour rester dans la psychologie, nous savons par de nombreux témoignages que beaucoup n'ont été délivrés de leur obsession qu'en créant (j'en ai déjà parlé à propos de la mémoire); elle se fixe dans un poème, un roman, un drame, une symphonie, sur la terre ou dans la pierre : Michel-Ange et les sculptures de la chapelle des Médicis, le Schiller de la première manière dans Les Brigands. Byron dont Taine a si bien fait la psychologie, né pour l'action et les aventures, rendu peut-être à sa vraie vocation lorsqu'il alla mourir à Missolonghi, n'est-il pas le poète des pirates, des entreprises étranges et suspectes? Le lecteur me dispensera d'accumuler les exemples.

Cependant ceci n'est pas sans exceptions. La loi qui exige que l'image intense s'actuahse est toujours satisfaite, mais quelquefois elle se satisfait des deux façons : esthétiquement et pratiquement. Beaucoup ont vécu leurs rêves d'amour, d'orgies, d'aventures et de violences et en ont fait de plus une œuvre d'art : un double torrent a coulé du même sommet. Quelques romantiques ont ressuscité les âges disparus dans leurs demeures, leur ameublement, leur vie. Les souverains artistes ont pu donner à leurs imaginations la pleine réalité : Néron, Hadrien, Louis II de Bavière, etc.

Un anthropologiste italien, C. Ferrero, a fait observer avec raison que si l'on se plaint de l'art contemporain si souvent pessimiste, satanique, macabre, névrosé, ce mal ne va pas sans quelque bien : c'est une soupape de sûreté, un émonctoire. L'art morbide « est une défense contre des tendances anormales qui finiraient sans cela par se transformer en actions ». Beaucoup se contentent d'une satisfaction littéraire, plastique ou musicale. Ceci paraît incontestable. On peut aussi concéder à l'auteur que la suggestion de l'œuvre d'art n'a pas la puissance de la suggestion directe, celle du fait Ml, perçu et que, de ce chef, elle est moins dangereuse; mais comme sa diffusion est plus grande et qu'elle agit surtout sur les prédisposés, on peut se demander si, finalement, le gain est sérieux.

C'est une question de sociologie dont la discussion ne serait pas ici à sa place et que nous ne faisons qu'indiquer. Notre conclusion.

c'est que la pathologie du sentiment esthétique n'existe pas par elle-même ; elle est l'expression, entre beaucoup d'autres déjà signalées, d'une prédisposition morbide qui ne peut suivre cette voie que chez le petit nombre, ceux qui ont la puissance de l'imagination créatrice.