CHAPITRE VI

Sentimanti Bsthéti^nes

370. Cette classe de sentiments, dont on a fait une catégorie distincte, semble la plus éloignée des formes primitives et fondamentales du plaisir et de la douleur, comme de tout sentiment égoïste, et elle en parait si éloignée qu'il semble impossible de l'y rattacher, et de la ramener aux formes primitives. Ce sentiment a

372. Le sentiment esthétique commence à apparaître quand une force nerveuse trop garantie pour les besoins de la vie animale se manifeste. C'est en général une source de plaisirs que Texercice de Tactivité, quand cette activité n'est pas excessive, de même que rinaction des organes est une source de douleurs, parce qu'il y a dans ce cas des excitations qui poussent à Texercice et au déploiement de l'activité habituelle, et quand ces excitations ne sont pas satisfaites nous éprouvons une certaine douleur. Pour certains organes, où l'activité est habituelle et continue, la cessation de cette activité pendant quelque temps est douloureuse ; pour d'autres dont l'activité est intermittente, les excitations sont périodiques. En outre, les voies par où se manifeste l'activité sont devenues habituelles, c*està-dire qu'elles présentent une résistance moindre : c'est ce qui est évident pour l'activité musculaire.

Ces faits étant admis, il en résulte que s'il reste encore une certaine énergie, quand celle qui est nécessaire pour les actes de la vie a été employée, elle se manifeste, elle aussi, par les voies habituelles ou de moindre résistance. S'il reste à dépenser une force assez considérable, c'est signe que l'organisme est en pleine vigueur; et dans un organisme en pleine vigueur, les organes sont excités à l'action. Dans ce cas, les organes entrent réellement en activité, non par des voies nouvelles ou diflérentes, non par des actes inaccoutumés, mais par les voies et par les actes habituels. Par suite, cette activité qui se déploie sans but et sans utilité pour la vie, mais qui cependant simule une activité utile, produit un plaisir analogue à celui que l'on éprouve toutes les fois que les organes entrent en fonction sans qu'il y ait excédent de force. Cette activité est semblable à Tactivité spontanée, qui a sa source dans une (exubérance de force, laquelle cherche à se manifester. Le plaisir résultant du déploiement de cette force est esthétique, cl diffère par l'absence d'utilité de l'autre plaisir qui déiîvc aussi de l'activité des organes . On en trouve des exemples très concluants en observant les animaux inférieurs a l'homme et l'homme lui-même.

373. Les animaux se soulagent en faisant des mouevments simulant les mouvements habituels de la vie de relation, et principalemont ceux dont l'accomplissement produit une satisfaction plus grande, comme prendre la proie, la mordre, l'abattre pour la vaincre et s'en nourrir. Ainsi, quand le chien joue avec un autre chien, il le serre, le mord, le renverse, se retire pour être attaqué par cet autre ou pour lui laisser le temps de fuir, puis il l'assaille de nouveau et le poursuit. Il grince alors des dents, s'irrite et pousse comme des cris de colère. Ainsi le chat, quand il est jeune, aime à jouer avec une pelote, et chacun peut observer que ses mouvements sont analogues à ceux qu'il ferait pour attraper une souris. Il use de ruse, s'approche en tapinois, assaille et saisit l'objc^t, puis va se cacher en le tenant dans sa bouche. 11 le remet à terre et Texcite

364 PSTCHOLÛGIB PIIT8I0L0GIQDE

avec sa patte. Quand il a pris une souris, s'il n'a pas faim il fait le même jeu, il ne la lue pas d'un (;uup, maisil se complaît à la regarder, et à s'en éloigner pour sauter dessus.

374. Chez l'hoinrae la danse représente deux faits principaux, l'un est l'attaque, la lutte cl la victoire sur les autres hommes, avec lesquels on était originairement en (guerre ; l'autre est l'amour sexuel avec ses luttes et ses victoires. L'un et l'autre de ces deux faits produisent dans la vie un plaisir très grand, parce qu'ils se reportent à la conservation, le premier de l'individu, le second de l'espèce.

Et à la danse est jointe la mimique ; la danse pouvant ellemême, quoique d'une façon plus imparfaite, être considérée comme une sorte de mimique, et comme un art irailatif, à l'origine, des deux faits que nous avons indiqués. La danse est jointe, par suite, à certains autres mouvements qui, avec ceux des jambes et des pieds, représentent l'acte de s'approcher de l'ennemi et de l'assaillir, celid de s'en éloigner, de le saisir, de le terrasser, de se défendre et de vaincre. Ce genre de danse se conserve encore aujourd'hui dans les balleis au théùtre, avec une mimique très développée.

La lutte sexuelle est encore représentée par la danse dans les ballets des villageois, et dans l'ancienne tarentelle, ballet calabrais. Les ballets français qui se sont introduits dans les classes plus élevées de la société représentent seulement la dernière partie du ballet primitif, c'est-ù-dire l 'embrassement, la fin de la lutte sexuelle. Les rapports primitifs de l'homme avec la femme n'ont pas été pacifiques, mais violents, comme ils le sont encore chez les sauvages ; aussi les mouvements de la danse simulent ces violences, et enfin la victoire qui consiste dans I embrassement. Même aujour-

il n*y a pas de meilleur moyen de rendre hommage à la divinité lorsqu'on célèbre des fêtes et qu'on invoque Taide de Dieu, que d'ofliir un réjouissement qui est agréable aux Dieux eux-mêmes. Cette explication s'accorde avec l'usage des offrandes et des sacrifices, usage qui tient a la conception anthropomorphique de la divinité, conception qui a toujours été dominante. De même que, quand on veut rendre honneur et donner une marque de gratitude à des hommes supérieurs, ou institue une fête ou une représentation scénique pour donner occasion à un plaisir esthétique, de même aussi on fait pour la divinité. Et, même dans les religions les plus élevées, comme la religion chrétienne, cet usage n'a pas disparu; chez les anciens toutefois, il consistait plus spécialement en danses appropriées aux divers cultes.

La danse est devenue un moyen universel de plaisir, surtout quand elle était jointe à la mimique, ce qui était, comme on sait, dans les coutumes des anciens Grecs et des anciens Romains. Le chant l'accompagna et cette union des chœurs et de la danse servit à deux fins, d'abord à rythmer des mouvements, et ensuite à exprimer des sentiments spéciaux qui se développaient en une représentation.

376. Il me semble donc que la danse n'a pas eu son origine dans les céré« uionies religieuses ; je crois au contraire ({ue son union avec le culte est pos tcrieure, qu'elle s'est faite seulement quand la danse eut pris un caractère représentatif définitif, ou quand le culte religieux était intimement lié aux faits lie la viecéelle dans le sentiment de conservation sous toutes ses formes. Originairement elle a représenté la lutte dans la guerre et la lutte sexuelle, c'est-à-dire les actions qui excitent dans Thomme les sentiments les plus agréables, parce qu'ils se rapportent à la lutte pour la vie et à la conservation de l'individu et de Tespèce. Ce principe me semble suflisamment confirmé par ce que nous savons de la danse chez les anciens Grecs principalement. Les Doriens avaient une danse armée, la pyrrhique, où les danseurs éudent armés et simulaient d(*s combattants, et d'autres semblables. Otfried Mùller pense que la danse armée a existé même chez les Etrusques (1). Platon avait déjà distingué la danse en guerrière (op/^ijaiç 7:oX£(xixyj) et en pacifique (op/^r^aiç £ipr,vtxï[) (2).

Que kl danse soit une véritable mimique, l'étude des danses des peuples anciens (3) le montre bien, mais on peut le voir aussi d'après celles dont se servent les sauvages actuels. « Chez les sauvages, la danse n*est pas un simple divertissement. La danse, dit Roberlson, est une occupation sérieuse et importante qui se joint à tous les actes de la vie publique et privée. Si des relations deviennent nécessaires entre deux tril)us américaines, les ambassadeurs de l'une s'approchent en se livrant à une danse solen.nelle et en présentant le calumet ou symbole de paix, les représentants de l'autre tribu les reçoivent

{i)VArt des Etnisques^ p. 134, édit. Allem., Berlin, 1873.

(2) Leges VU, SU. Cfr. Mùller, l'Art dorien. Musi(iue et danse, édit. Calvary. — Becker, Chariciesy Mœurs de la Grèce ancienne, revu i)ar Groll, Berlin, 1878, vol. 1, pp. 161 et seq.

(3) Becker, op, cil,, pp. 165 et suiv. L'essence de toutes les danses en Grèce est, comme cela doit être, la mimique dans le sens large du mot, c'est-à-dire qu'elle doit être l'expression corporelle d'une représentation interne et ce qu' la poésie opère par les mots, la danse le réalise i>ar les mouvements.

366 PSTCUOLOGtE PHTSIULOGIQUE

avec la même cérémonie. S'ils dûclarent la guerre, c'est par lu danse qu'ils expriment le ressenliroeol qu'ils éprouvent et la vengeance qu'ils méditent. S'il B'ugit de calmer la colère des dieux et de célébrer leurs bienraits, de s« réjouir pour la naissance d'un llls, ou de pleurer la mort d'un ami. Ils ont an danses appropriées à ctiacune de ces situations et ils expriment ainsi les divers sentiments dont ils sont aBec lés. Si un bomme est indisposé-, on lui prescrit la danse comme le meilleur remède pour recouvrer la santé. • — • Les Ostiaks ont une danse sacrée avec le sabre en l'honneur de leur dieu Yélan (1},

377. La danse est une imitation plus ou moins complète des actes de la vie; elle se rapporte plus proprcmeutàrexercice musculaire, à l'activité qui se manileste spontanément dans rexubërancc de forces, el qui est cause de plaisir et de joie. Mais ce n'est pas à ce seul fait que se limite ce sentiment, de même i|ue la manifestation de la vie ne se borne pas à cette seule activité. Il y a d'autres organes et d'autres modes d'exercice de la force ou de l'cuergie nerveuse, dont nous avons parli; déjà dans les livres précédents. Toutes les sensa> tions et tous les phénomènes inlellectu(;ls qui en dérivent pu* voie d'évolution, tous les sentiments considérés comme puitîe aflective du phénomène sensationnel ou comme phénomènes distincts, sont évidemment d'autres modes d'activité psychique et physiologique, pur lesquels se manifestent les êtres vivants les plus élevés, comme l'homme.

378. Ce qui nous pousse à agir, ou l'a déjà dit, c'est le sentimintt, plaisir ou douleur , sous quelque forme qu'il apparaisse. Le plaisir nous fait persister dans un certain état, et nous porte à le rechercher, ta douleur nous le fait fuir. Mais cela ne constitue pas le cttractêre propre du sentiment esthétique, parce qu'il ne s'i^it là que de l'utilité ; le sentiment esthétique n'a pas ce caractère, bien qu'il dérive ou puisse dériver de conditions se i-dttachant à l'utilité. Dans la

SE!i(TIM£IfTS ESTHÉTIQUES 3G7

excitations. Dans la douleur, les animaux et les hommes crient et se lamentent ; dans certains g^enres de plaisir, ils émettent des sons vocaux pour la même raison. Et les sons, expressions déplaisir ou de douleur, sont associés en nous à Tidée de ces formes de sentiment. Par suite, nous connaissons Tétat de plaisir ou de douleur d*un homme, comme celui de tout être vivant, à rémission de certains sons ; et par les sentiments sociaux qui sont développés en nous, nous éprouvons une douleur qui se ramène à la pitié, à la compassion, ou un plaisir qui peut être notre sympathie pour le plaisir et le bien-être d*autrui. Si ces sons, expressions des sentiments, étaient imités par une simulation du plaisir ou de la douleur, ils devraient provenir d'un certain effet, qui ne serait autre que le renouvellement vague et indéfini du sentiment que nous avons éprouvé et observé chez les autres, et dont ces sons sont Texpression.

Parmi les sentiments les plus énergiques à cet égard, sont ceux de tendresse, qui comprennent Tamour sexuel, celui de l'espèce, la pitié et la compassion surtout, qui se sont développés dans la sympathie et dans la sociabilité. L'expression vocale d'un sentiment, qui rappelle en totalité ou en partie les sentiments de tendresse, doit donc aboutir à un sentiment nouveau, lequel n est pas la tendresse véritable envers un membre de la société, ni Tairection sexuelle, lobjet manquant réellement ; ce n'est pas non plus un plaisir au sens explicite du mot, parce que la douleur ne peut produire un sentiment de complaisance que d'ennemi a ennemi. Ce sentiment nouveau qui, on le voit déjà, est une transformation d'un sentiment réel, est le sentiment esthétique provoqué par les sons musicaux, lequel renouvelant et reproduisant les sentiments douloureux et agréables associés entre eux, grâce surtout aux sentiments tendres, donne naissance à un plaisir véritablement fascinant, au(|uel nous ne pouvons pas nous soustraire. C'est là le côté subjectif du plaisir esthétique de la musique.

Darwin, au lieu d'attribuer l'origine de la musique à l'expression générale des sentiments, (!omme le fait Spencer, l'attribue aux relations sexuelles, au moment des excitations les plus grandes, pour charmer et satisfaire la femme (1). Pourtant, il s'accorde avec Spencer pour admettre une certaine connexion des eflets musicaux avec une longue série d'expériences faites par les premiers hommes, et probabl(;ment même avant l'espèce humaine, lesquels résultats sont transmis aux individus des générations suivantes, comme des associations profondément organisées.

(l) Darwin, The dencent of man, vol. 2% pp. 336-37. • Tous ces faits eonrernunt la musique deviennent jusqu'à un certain point intelli{^ibles si nous supposons que les sons musicaux et le rythme rtaiiMit employés par les ancêtres demi-humains de rhomme pendant la saison de la recherche sexuellecoiirtship, au moment où les animaux de toute e<<pèce sont a^^ités des plus fortes passions. >

368 PSYCHOLOGIE PHTSIOLOCIQUE

Le principe de Darwin s'accorde bien avec les obsen'ations f^tes sur les autres animaux, lesquels au moment oit ilsfont leur cour, poor se servir de son expi'cssion môme, usent de la musique vocale et instrumentale pour attirer les individus de l'autre sexe, de la m^me Taçon que beaucoup d'oiseaux, principalemeni, se revêtent de nouvelles plumes cl prennent un extérieur plus gracieux et plus attrayant (t). Mais ce principe ne nie semble pas sultisaRt pour expliquer dans l'homme l'expression générale de tous les sentiments de tendresse, et, en partie au moins, celle de la colère. Aussi, je joindrais au principe de Darwin l'expression des senliraenls. Lâchant des oiseaux, et en général les sons musicaux, auraient été primitivement de simples expressions de l'amour, et ils auraient ensuite ucquis volontairement l'usage et l'orPicc que leur attribue Darwin, pour devenir enfin, par l'Iiérédilc, un moyen spécial de choix sexuel.

380. Je croîs, poui- moi, (jue les sons musicaux sont des émissions de vois, produites par des actions réflexes dérivées de la diffusion des excitations, dans un état d't^molions intenses du nombre desquelles et au premier rang se trouve l'amour sexuel ; je crois aussi que lu plus gninde partie de ces sons a été reproduite, dans des occasions analogues, mais volontairement et pour un efTet utile, dans les diverses relations sociales, et panni celles-ci, dans l'amour sexuel. Cet elTct utile sei'ait d'éveiller chez les autres les sentiments dont les sons musicaux sont l'expression. Si chez les animaux, et surtout chez les oiseaux, le chant lorsqu'il s'agit de charmer la femelle est ce ,qii'il y a de plus eflicace parmi les autres expressions, cela tient à ce que les excitations sexuelles et les sentiments correspondanls dui-cnt plus longtemps que tout autre sentiment, lequel ordinairement est momentané, tandis que cGlui-lù dure pendant

quel* Spencer, c la musique éveille les sentiments qui sommeillaient (ie choses dont nous avions conçu la possibilité, et dont nous ignorions le but, ou, comme dit I{ichter,elle nous parle de choses que nous n*avons pas vues, et que nous ne verrons jamais (1) >.

L'attraction de la musique vient principalement de cet état vague et indéfini éveillé en nous par les sons, qui sont des imitations, des simulations des sons vocaux expi'imant des émotions avec les idées correspondantes associées.

1^81. Sully, dans un ouvrage excellent (2), tout en acceptant, au moins en principe, que lorigine de la musique est dans la prononciation vocale spontanée et préartistique {from pre-artislic and spontaneous vocal utterance), trouve des analogies entre la musique et les sons vocaux naturels, tant dans leurs éléments que dans leurs combinaisons. Les analogies pour les éléments peuvent être distinguées en ressemblance directe et indirecte. < Parmi les points de ressemblance directe, dit-il, je pourrais admettre les degrés de ton, rintensité, le timbre, le changement de degré ou d'intervalle grand ou petit, et la durée ou la rapidité du ton. Toutes ces propriétés se présentent, avec des distinctions appréciables, dans la vocalisation naturelle, oii elles indiquent, par leurs gradations diverses, les changements nombreux et délicats de notre vie émotionnelle interne. Elles servent ainsi en quelque sorte à établir un pont au-dessus de Tespace qui semble, au premier abord, séparer les régions de Texpression naturelle et celle de Tart des sons (3) > . Uuant aux ressemblances indirectes^ Sully les trouve, non dans les analogies qui existent entre diflérentes expressions de sons, mais dans Civiles qui existent entre des sensations et des sentiments d'un autre ordre ; elles consistent dans les influences émotionnelles (le la mélodie, de l'harmonie et de la tonalité (4). Ces considérations profondes de Sully donnent des preuves assez concluantes au sujet de la véritable origine des sons musicaux, et des expressions auxquelles ils se rapportent.

382. Une preuve que la musique a été à lorigine l'expression non seulement des sentiments de Tamour, mais encore des autres, c'est (jue jamais elle n'a été employée seule, mais toujours avec la danse, et principalement dans le chant choral. La danse, qui a été primitivement une expansion de la force musculaire simulant les actes de la vie, et, parmi eux, la lutte pour l'existence de l'individu et de l'espèce, s'est associé naturellement l'expression vocale des sentiments éprouvés dans cette lutte, lesquels se manifestent sous forme de

il) Citation de Dar^vÎD, ib. — Tirée de Spencer: On Uic Oritjin nnd Function of munie.

(2) On Ihe Nature and Limitit of mimcal crprcssion, dans le volume: .Sensation nnd Intuition: Sludies of P«i/cftoioi/f/ and .Elsthvtirs^ Loudon, 1^70.

3) <V ciY., pp. 221-26.

(1) tJp. cit., pp. 226-7.

Sergi U

370 PSYCHOLOGIE PHTSIOLOCIQUE

sentimenls de colère el de puissance pour la première, d'amour et de leadresse pour la seconde. Aussi l'espression des sentimenls ne pouvait être plus énergique et plus vive que quand elle était accompagnée de la danse, ou des mouvements qui représentaient la vie réelle, dans ses actes les plus importants. De lu, la prédominance du chant choral el dt; la danse-chœur dans l'antiquilé classique, et le chant du célèbre péan dans lu guerre et dans les ballets guerriers et armés (!].

Et il en est de même chez les sauvages actuels, qui conservent les formes primitives de ces manilestations esthétiques. La danse est encore chez eux presque toujours accompagnée du cliant, de même que le chant est presqus toujours, lui aussi, accompagné d'une scène mimique et de danse.

383. C'est pour les mêmes raisons que la musique instnunenlale a accompagné les chants lyriques et épiques, c'est-à-dire, comme expression des sentiments suscités par le contenu des chants enxmémes, qui peuvent être na tu relie m en l et toujours rapportés à la manifestation des faits humains, oîi le sentiment est uni aux pensées et aux actions. L'ctt'et produit par le récit de faits de guerre ou de fitits d'amour augmente, quand aux ondes nerveuses, mises eu mouvement par le sentiment éveillé par les idées, se joignent en grande quantité les ondes de dilTusion excitées par les sensations musicales, lesquelles n-vcillent les sentiments les plus profonds associés organiquement dans les générations passées, en m^mc temps que le plaisir même que procurent les éléments musicaux considérés objectivement, c'est-à-dire comme purs phtfnomènes sensationnels. L'opéra moderne coLlii-m tous les i-li^^n'iils iUH-i'ssitiri'^; [unir susciter au plus haut degré Cl^t smliniriils iiiiiliî|ilrs ; |i;irri> i|u<' !;i

SENTIMENTS ESTIII^.TIQL'ES 371

ce fait, en traitant des conditions de l'harmonie musicale. Helmholtz fait consister essentiellement Tharmonle dans la consonance, c està-dire dans l'absence des battements ou dans l'absence d'excitations intermittentes ; il place, au contraire, le manque d'harmonie dans la perceptibilité de ces interruptions qui deviennent discordantes (1). Wundt a voulu modifier la théorie de Helmholtz, en donnant pour base de l'harmonie laffinité des sons, parce que, dit-il, la base de l'harmonie d'après Helmholtz est négative.

Mais, même dans la théorie de ce dernier physiologiste, il semble quil y ait un côté positif qui consiste dans Texcitation simultanée de deux ou de plusieurs group<»s de fibres nerveuses par deux tons composés ou sons.

c il peut, sans doute, paraître étonnant à première vue, écrit Sully, si nous admettons cette supposition, que nous ayons presque la même situation des condidions physiologiques dans le cas de l'harmonie et dans celui d'un ton isolé. Helmholtz suppose qu'une certaine quantité de sons élémentaires non discordants contribue à former chacun de ces processus, avec la seule différence que, dans rharmonic, il y a deux tons fondamentaux prédominants au lieu d*un, et des hypertons plus nombreux et plus forts. Toutefois, on peut supposer, sans aucune contradiction, que cette difTérence de quantité dans l'excitation nerveuse correspond ù une différence qualitative dans la sensation résultante (2) >.

Quelle que soit la véritable base de l'harmonie, que ce soit celle qu'admet Helmholtz ou celle de Wundt, il est certain qu'elle excite un sentiment agréable que Sully qualifie de mystérieux. Celui-ci semble dépendre principalement de la présence des hypertons et des tons partiels, c Bien qu'une oreille ordinaire ne soit pas capable de découvrir la présence de tons partiels distincts, lexistencc de ces tons se fait cependant vaguement sentir. Il est naturel de supposer qu'alors, avec une certaine augmentation de l'attention, on peut arriver à en reconnaître le nombre et les différences, vu qu'il y a dans chaque impression séparée, une tendance à entrer distinctement dans la conscience. Mais, comme le dit Helmholtz, dans le cas des hypertons, il n'y a aucun besoin pratique pour Toreille de s'appliquer à chacun d'eux individuellement, et c*est ce qui fait que nous les ignorons, du moins en plus grande partie. Pourtant, si nous supposons que ces stimuli séparés de fibres nerveuses distinctes ont une tendance (constante à produire une sensation distincte, nous pouvons espérer de là (jue la conscience sera affectée par ces actions nerveuses, comme si il y avait plusieurs sensations connues par elle impatfaitement. S*il en est ainsi, il en résulte que nous pouvons

(1) Die plnfsiologiftche Ur.i(tchen der musikalischen Armonk\ vors la lin.

•2) Op. fi7., p. 181. (ifr. Helinholt/, Die Lehre von den Tonenipfindunyen; Wimdt, Kiêmvntn de pxychoiogir phy/tioioffif/He^ et Sully, op. cii.

212 PSYCHOLOGIE PBVSIOLOGIQirB

éprouver une cciiaînc éDiotion mystérieuse, uo vague sentiment d'une chose qui n'est pas entièrement claire, quelque cliose comme ce que nous éprouvons en observunt un visage sur lequel quelque trjil particulier nous force à airôter notre vue, sans que nous puissions découvrir la ciiusc précise de cette attraction [!)■ >

3S5. Dans les sons, il faut considérer, non st!u)enient rharmonic, mais encore la mélotlie. L'essence de l'harmonie con»ste dans la conibmaison simultanée de tons différents quanta leur degi-é d'intensité ; la mélodie, au contraire, consiste dans le changement successif du ton par rapport à sa qualité ou à son timbre. La mélodie peut par suite âtre constituée par des sons simples rgui se succcdeot en changeant de timbre. 11 y a donc un intervalle mélodique comme il y a un intervalle harmonique ; le premier consiste dans les rapports de qualité, l'autre dans ceux de quantité. La mélodie et l'harmonie peuvent se trouver réunies dans une composition musicale, mais la mélodie, même seule, peut subsister.

38C. Au point de vue de la forme sensationnelle pure, les sons musicaux, considérés tant au rapport harmonique qu'au rapport mélodique, ont un elfet agréable ; cet eiïet, en suscitant une série de sentiments soit déterminés, soit indéfinis, soit mixtes, ce qui est plus ordinaii'c, augmente le plaisir émotionnel; mais si il s'y joint en outre le plaisir intellectuel de la représentation des idées suscitées par ces sentiments, nous devons comprendre quelle est la raison du ravissement que produit la musique. Elle envahit toutes les voies nerveuses qui donnent accès aux phénomènes de toutes sortes, sensations, sentiments, idées ; de la une somme très grande d'excitations, cl une somme correspondante d'émotions.

387. Le plaisir sensationnel produit par les notes harmoniques et

SENTIMENTS ESTHÉTIQURS 373

ce phénomène. Le passage d'une lumière quelconque à une lumière plus ou moins intense, lorsque! s effectue brusquement et avec une intermittence continue, est intolérable, et plus intolérable qu'un passage qui, tout en étant plus considérable, s'effectue en une seule fois. On éprouve la même chose pour les excitations cutanées de température : quand d*un certain degré, on passe a un degré différent, et qu'on s'y arrête, la sensation est douloureuse, mais elle diminue ensuite et peut arriver à zéro ; mais s'il y a une série de sensations successives, ce contraste devient plus douloureux et même intolérable ; peut-être aussi que cette sensation de chatouillement pénible que l'on éprouve dans ceilaines parties du corps, comme sous l'aisselle, au contact de la main s'exerçant sur une certaine superGcie, dérive de ces intermittences d'excitations de sensibilité tactile en ce point.

11 en est ainsi, à mon avis, pour l'ouïe. Gomme Helmholtz la établi d'après des données expérimentales, la dissonance commence à disparaître quand les interférences commencent à dépasser un nombre de 33 à la seconde; quand, au contraire, les intermittences sont de 132 a la seconde, la sensation devient [agréable, il y a accord et consonance, et même, toujours suivant Helmholtz, harmonie.

En musique, la mélodie est plus douce que Tharmonie, parce qu'elle tient seulement ù la qualité du son, et non à sa hauteur, et qu'elle consiste dans une succession graduée et lente ; elle produit une autre espèce d'intermittence successive, laquelle empêche l'excitation totale de l'organe de louïe. G est là, plus que pour l'harmonie, que se vérifie cette condition qu'il n'est pas besoin, pour avoir un plaisir esthétique, d'un excès de forc(^ excitée dans l'exercice de l'organe. Et de fait, l'harmonie, avec sa quantité de sons combinés et de combinaisons, envahit souvent tout (fun coup l'organe de l'ouïe, et cause une plénitude d'effet qui est d'un grand plaisir esthétique pour les oreilles exercées.

Ce plaisir sensationnel différent, que l'on éprouve dans la mélodie et dans l'harmonie, a son expression correspondante dans les sentiments excités. La mélodie est plus propre aux sentiments tendres, l'harmonie aux sentiments plus virils et plus énergiques, par suite elle convient mieux poui* exprimer le grandiose.

388. Si la musique doit son origine aux sons vocaux exprimant les émotions, émotions provoquéesen partie par les excitations sexuelles, <*omme le pense Darwin, et tendant à augmenter et à éveiller chez l'autre sexe des sentiments d'amour, c'ost-à-dire si, à l'origine, elle {xnit exprimer des sentiments déterminés et définis ; quand elle s'est développée dans unàge plus avancé, avec ses modifications et ses transformations postérieures, avec les nouveaux usages auxquels elle est appliquée, et grâce à ses fins purement esthétiques, elle perd en ^^rande partie sa forme claire et distincte, et il lui reste, au contraire, unr forme indéfinie et vague, qui est apt(ï souvent, sous la même form'

374 psvcnoLOfiiE prvsioi.ociqi'f.

h l'veillcr <los sentiments dillcrents suivant les circonstances et les situations individuelles. < Le caractère indéGni de beaucoup d'effets émotionnels, dit Sully, apparaît daii'enicnt dans ce Tait que, tontes les fois qu'un certain nombre de personnes cherclieut à définir le sentiment d'une composition, chaiiune presque toujours trouve des espèces d'émotions ilitTéremcs. Ce qui semlile à un auditeur représenter une plainte d'amour peut paiiittn> produire à un autre les sentiments songeurs qu'éveille le soir un paysage silencieux. Le raison en est, comme on l'a montré ailleurs, que les formes du rythme, de la mélodie, etc., mettent seulement eniumière desaspects trèa généraux de nos sentiments, aspects qui sont communs ù des sentiments d'un grand nombre d'espèces. Les aspects généraux, qui sont susceptibles d'une représentation vraîemcni c?cactc, sont les différences quanlitalives du sentiment, sentiment intense ou faible, passager ou durable, constant on changeant quant à sa force. Dans le cas de différences qualitatives, cependant, la musique n'est pas toujours capable d'incarner d'une manière distincte ces aspects généraux de l'émotion, parce que, comme nous l'avons vu, les nuances les plus délicates de l'afllictiou et de la joie ne sont suggérées par les formes musicales que vaguement et indirectement (t). • Mais, par suite de ce caractère indéiîni des émotions que provoque la musique, celle-ci a une force de fascination plus grande que les autres moyens produisant des plaisirs eslliéliques ; c'est seulement parce qu'elle n'a pas une signtGiration délînie, qui demande un certain effort pour éti-e expliquée, que la musique est l'art le plus universel et le plus populaire. Etant donné l'immense variété et la grande relativité des sentiments, chacun trouve dans la musique une expression qui correspond à sa propre situation, et il s'y complaît.

attrayante ; car, outre qu'elle excite un complexus de sentiments assez définis, se rapportant au caractère auquel se lie un intérêt moral et émotionnel, elle suscite encore d'autres sentiments accessoires qui nous conviennent ou nous conviendraient dans des circonstances analogues. Gomme forme intellectuelle, cet aspect général de la poésie apparaît comme une généi*aIisation de faits particuliers. Je n'ai jamais vu mieux exprimé que par les chœurs de la tragédie grecque ce caractère qui fait quils sont toujours aptes à provoquer un plaisir esthétique non commun, malgré la diversité totale des circonstances entre nous et le temps d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide (1).

Cet aspect général émotionnel est suscité encore, mais d'une manière plus limitée, par les autres formes poétiques. Dans le drame, e#lte circonstance rend la représentation plus attrayante, parce qu'alors, en même temps qu un fait particulier, il se développe un fait universel, dans lequel nous sommes nous-mêmes intéressés. Et, où nous pouvons prendre une part active, nous éprouvons un plaisir plus grand. Le drame de Shakspeare tient le premier rang à ce point de vue, ainsi que ceux de Schiller et de Gœthe.

390. La poésie a, conune art imitatif, un autre élément commun avec la musique, c'est la succession ; elle se déroule en effet en une série de faits qui se succèdent, à la différence de la pemture et de

(1) Je me rappelle en ce moment, parmi les merveilleux chœurs de Sophocle ces vers (872-882) d'Antigone :

Le choeur. 2^6ctv (xàv vjai^&ia, xi;,

xpoTOc 8*oT(o xpàtoç (iiXsi 7capa6aTÔv ou8a(x^ tcAei, ai 8'auT(J"]fV(0T0ç wXea' ôp^a.

AlVTlGONE. ''AxXauToç, a^iXoç, âvufjiiyaio; ïp)(p\Lon

xàv 7:u(xàTav o^ov* ouxéri (xoi ■cé^î Xa[i.TziZoç tpôv ofJLfJia 0£(xi( ôpav TaXa^vx* tÔv 8*È[jl6v 7:dt(xov âôaxputov où8s\( (pCktùy oTsyal^Ei.

Nul mieux que Gœthe n'a su reproduire cette circonstance du chœur grec dans la tragédie. Ainsi dans Faust, 2* partie, acte m, duns le cha>ur des Trovennos.

« Das geschenen werde, sinnst Du nicht aus. Konigin schweite dahin Guten Muths !

Gutes und Boses kommt Unerwartet dem Menschen ; Auch werkùndet, glauben >vir's nicht. »

J'ai trouvé aussi cette circonstance tri'^s accentuée dans les poésies de mon ami Tommaso Cannizaro, dans lesquelles est joint à l'art un profond sentiment i\o la nature, sentiment tracé avec un véritable caractère psychique. In saiitiidine, tome 1, Messina, 1877.

376 P8TCH0L0CIE PHVSirtLOGIQIlE

la sculpture qui ne peuvent repi'ésenter qu'un seul moment. C'est ce qu'on peut appeler évolution de la chose représentée, parce que la succession n'indique pas autre chose que les moments divers du développement, et non le développement lui-même. La peinture et la sculpture expriment une phase évolutive.

Sous cet aspect, la poésie l'emporte toutefois sur la musique par son caractère défini, et parce qu'elle laisse se dérouler les événements, les circonstances, parce qu'elle laisse se développer une série d'émotions en même temps qu'une émotion continue. Celle-ci a pour cause l'attente du résultat de la suite des circonstances, et cette attente accompagne toute la série jusqu'à la fin. L'évolution ne peut avoir ce caractère défini en musique, parce que la musique n'est un art représentatif que dans les limites indiquées plus hant.àmoins qu'elle ne soit jointe à la poésie et principalcnicni à la poésie dramatique. Dans ce cas, la clarté de la déterminai ion vient de la poésie et non de la musique même.

391 . Outre ce caractère propre à la poésie de dérouler les événements on les conceptions en une série successive, par laquelle elle les représente au naturel, quand l'évolution artistique correspond à l'évolution naturelle, elle a un autre moyen d'exciter un euractère esthétique, c'est le caractère Immain qu'elle représente dans toutes ses variétés . Ce plaisir résultant de la simulation des actes de la vie, et que nous avons vu plus haut donner origine au plaisir esthétique, se manifeste encore ici d'une façon plus claire et plus évidente. C'est le principe d'imitation transporté dans les faits humains. En réalité, aujourd'hui, la représentation du caractère humain n'est plus boi-née, comme dans l'antiquité ù la poésie ; elle appartient à tout ce qui peut la retracer, et par suite à la prose avec tous ses

représente le caractère avec une véritable imitation scénique, laquelle reproduit les faits de la vie, et toutes les variétés de caractère, gnice au développement des circonstances et du fait principal. 11 retrace par suite plus naturellement et avec; plus de vivacité les sentiments de bienveillance, de douleur, de ridicule, de vengeance?, de mépris qui ont coutume d'être suscités par des faits réels dans la vie commune. Aussi la scène a toujours été, depuis Tantiquité jusqu'à nos jours, chez les peuples barbares et chez les nations civilisées, le moyen le plus propre ù exciter un nombre et une quantité considérables de sentiments esthétiques.

393. Cependant, quand on pense au plaisir que Ton éprouve aux spectacles les plus émouvants, on se demande souvent d*où dérive ce plaisir, cette sorte de fascination pour ce qui est douloureux, qui fait pleurer, tandis que le plaisir devrait être écarté par suite de la pitié qui est éveillée et souvent aussi d'un serrement de cœur, d'une oppression qui durent quelque temps ? Il ne peut venir que d'une influence sympathique d'excitations, laquelle suscite un complexus de perceptions associées entre elles et avec d'autres sentiments, qui tous ensemble étaient associés au sentiment douloureux semblable à celui qui est excité dans le plaisir esthétique. La pitié ou la compassion pour une personne chère, qui est un élément principal d états de conscience, est déjà un sentiment accompagné d*autres, sympathie, amour, gratitude, etc., et, en plus, de perceptions, d'idées, de mouvements qui tous ensemble forment avec les sentiments un état complexe de la conscience. La perte, l'éloignement ou tout autre fait de même nature qui, se rapportant à la personne chère, cause de la ])eine, est un changement, ou mieux, une destruction de cet état de conscience ainsi constitué ; la douleur, par suite, est en rapport avec le nombre et l'intensité des éléments qui constituaient l'état de conscience dont la destruction cause un vide profond. Maintenant, si dans cet état psychique se produisent des excitations, même venant de faits simulés, pure imitation des faits naturels, lesquelles rappellent le sentiment douloureux propre, par le fait même (]ue ces excitations, par l'intermédiaire d'autres sentiments, provoquent un sentiment à l'égard d'une personne réelle, le sentiment qui nait est de la pitié, de la commisération à l'égard d*une personne feinte , comme dans le drame et le roman , c'est un sentiment esthétique de pitié ou de compassion. Dans ce cas, c'est-à-dire dans celui de ce sentiment éveillé par sympathie, on n'a pas toujours présent l'état antérieur propre ni la personne pour laquelle on a éprouvé le sentiment ; mais néanmoins, la sympathie éveille réellement des sentiments associés d'une façon vague et indéfinie, lesquels sont rapportés au personnage caractéristique du drame ou du roman, seul présent en ce moment, et auquel on s'intéresse fortement par suite des circonstances où il se trouve. On éprouve alors imc sorte de fascination qui est le plus

378 psrciKtLOCiE physiologique

grand plaisir esthétique qui se puisse imaginer, parce qu'il produit lies ondes de diiTusion à travers tous les viscères, qu'il arrête et accélère les batlemenis du cccur, et fait répandre des larmes abondantes.

394. Cette forme particulière que j'ai décrite ne se présente pas toujours de cette manière, il y a aucontrairc une forme ou un as[>ect plus général du sentiment de commotion. On peut en cfFet ressentir une douleur, mtfmc pour ce qu'on n'a jamais éprouvé en soi-mOme, et cela griicc seulement à la représentation que nous avons coutume de nous faire des souffrances d'autrui dans certaines conditions. Il en est dans la fiction comme dans la vie réelle, lorsque la fiction est assci: parfuile pour éveiller le sentiment avec une intensité correspondante à la réalité.

Comme à un certain Age, dans certaines conditions de la vie, il n'est pus possible qu'on n'ait pas éprouvé quelque douleur, et que, dans la vie en commun, il ne se soit pas développé des spnlimcnls de sympathie et de tendresse, et, par suite, de compassion et de piété, il est facile de comprendre comment une fiction poétique peut éveiller, par influence sympathique, un sentiment ayant tous les caractères d'une commotion doulourense suscitée par des faits ntcls. Car un sentiment d'une nature donnée, grâce à l'expérience, à la répétition, aux autres sentiments auxquels il s'associe, prend une forme générale connexe aux conditions organiques dont il est une modification, de telle façon qu'il peut être éveillé par des excitations diverses et variées, bien que ces excitations puissent être rapportées ù des faits qui n'ont jamais été expérimentés séparément, pounii toutefois qu'ils soient représentés de façon ùnous faire comprendre la situation tragique.

Cette influence sympathique dans les senlimenls douloureux n'est

395. Une des manifestations du caractère, c est le comique et le ridicule. Quel est le principe ou quels sont les principes qui y dominent ? Il y a désaccord à ce sujet entre les psychologues. Le comique excite le rire, il est par suite la même chose; que le risible. Spencer attribue le rire à une diversion subite de l'énergie nerveuse à travers une nouvelle voie. Bain admet au contraire c que le rire est (*onnexe à réruption du sentiment de puissance ou de supériorité, ainsi qu'à une délivrance instantanée d un état de gêne ; et Tun et l'autre fait se présentent dans la multitude des exemples de dégradation comique. Les observations précédentes s'appliquent a la considération d'un pouvoir supérieur, actuel et idéal, fait qui est susceptible de prendre une très grande extension (1). Pour Sully le lîre dérive surtout de Texceptionnel et de la nouveauté, même de la bizarrerie et de l'étrangeté,comme de la bassesse, du manque de courage et de la perte de la dignité. « Il semble tout à fait certain, non seulement que le rire est concomitant de la brutalité et de la cruauté chez les mces et chez les enfants incultes, mais que, dans le cas du rire plus rafliné et bienveillant, il est encore apte a accompagner la vue de la perte de la dignité chez les autres, quand cette perte ne sus(;ite pas d'autres sentiments pénibles (2). >

En réalité, il n'y a pas qu'une ou deux causes du rire et du comique, mais un grand nombre. Le principe établi par Spencer est exact, mais il n'est pas suffisant. De même, les causes énoncées par Bain sont vraies ainsi que celles de Sully. Les principales semblent être celles de Bain, en y joignant le principe de Spencer. Mais il faut aussi admettre un principe très imporUmt,lecontraste. La diversion de l'énergie neiTCuse ne peut se produire s'il n'y a pas contraste entre deux perceptions. Ce contraste correspond à une antithèse dont les membres se présentent successivement mais instantanément. Au moment oii une excitation court par les voies normales pour produire un sentimi^nt défini, une excitation de nature opposée s(^ substitue subitement à la première, d'où le contraste et l'antitlicse. Dans les deux principes de Bain, le conti*aste est manifeste. Dans le premier cas il y a contraste entre le sentiment de notre supériorité propre et celui de l'infériorité d'autrui ; dans le second, entre un état de conscience d'une tension trop grande, ou douloureuse, et une excitation, même d'une faibU; énergie, qui n'est pas familière, mais qui se produit d'une façon inattendue et nouvelle.

11 y a aussi contraste quand on attend un grand événement et qu'il se produit un effet mesquin ; il y a contraste entre la grande estime (jue l'on avait conçue pour un homme, et vsa valeur réelle qui se trouve manifestée tout à coup, en quelque oc<rasion ; entre le sentiment de grandeur qu'un individu a conçu de lui-même et la misérable condi-

(1) The EmotioM and the Will, p. 259.

(2) Sully, op. cit., pp. 262 et suiv.

380 i>sycHOi.cH;[E pinrginLOditiiiB

tion dtins laquelle il est tombé in)itaiit;inénicnt. Il suit de là que le comique, le satirique et l'ironique au |>oint de vue esthétique ont essentiellement une seule origine ; mais ils sont dans leur développement , tant dans b vie réelle que dans l'art, trois formes, cl comme trois variétés d'une cspët-e unic|ue.

Le rire esthétique, par une transformation et une modification subite, dépendant de la culture intellectuelle et d'une éducation plus délicate, sert comme moyen d'exaltation joyeuse, et comme relâchement de soins trop sérieux. Il fait contraste avec tes sentiments de commotion douloureuse ; c'est pourquoi on l'emploie dans les théâtres comme Solatmm après une représentation émouvante et traj^iquc.

396. Apres les sentiments esthétiques provoqués par l'ouïe, je placée ceux qui viennent de la vue.

Les bases des sentiments esthétiques fournis par la vue sont, à mon avis, au nombre de deux, les couleurs et les formes, dérivées, les premières des excitations rétiniennes, et les secondes de res mêmes excitations jointes aux mouvements musculaires de l'œil. Les couleurs avec leur variété, avec les intensités lumineuses diverses, exercent une iniluence spéciale sur le sentiment en général ; parce qu'elles sont des modes d'excitation calme et sereine ou irritable et inquiète, et que leur iniluence varie encore grûce au volume qu'elles occu|Hmt, ou mieux à leur extension. Ainsi, la surface de la mer, la voûte des deux, une vallée verdoyante, un mont neigeux, présentent une grande étendue et une prande uniformité de couleur ; au eonti-airc, des objets petits et de couleurs variées produisent une impression différente. Kn général, les couleurs, ou mieux la lumière colorée exerce une sorte de fascination sur tous les (Hres vivants tant ani-

raient dans rinaction s*ils n'étaient pas excités par les ondes de réther, et l'inaction est une source de douleur. L'attraction spéciale doit dériver de la nature des éléments lumineux, comme forme de mouvement. L'influence des ondes du rouge est certainement différente de celle des ondes du bleu ou du violet, et il en est ainsi pour rintensilé lumineuse de chaque couleur. Peut-être les ondes plus petites contribuent-elles à produire un sentiment calme, tandis (|ue les plus grandes provoquent une certaine inquiétude, conune celle qui vient quelquefois du rouge, et de certaines de ses gradations. Et, non seulement les faisceaux lumineux excitent la rétine, mais ils agissent encore sur d'autres parties de I'omI, comme l'iris ; et il y a sur la choroïde, comme dans le corps ciliaire, des nerfs qui doivent subir une influence différente selon la différence des couleurs ou des ondes lumineuses.

IS98. Outre cette influence exercée sur l'organe visuel purement sensationnel, il y en a une autre sur les organes centraux conscients, Laquelle dérive de l'association de la couleur avec la perceptibilité des objets. En réalité, la couleur est un moyen très important pour faire la distinction des objets ; des objets sans couleurs, nous n'en connaissons pas, à moins qu'on n'excepte les objets blancs et noirs que du reste nous considérons, eux aussi, comme colorés, et qui ont leur influence spéciale. Les idées et les perceptions dérivent en très grande partie de cette action universelle de la lumière sur la nature et sur les oignes. 11 semble que la clarté de nos représentations dérive directement de l'action de la lumière, laquelle semble apporter une impression qui s'enfonce jusque dans les replis de notre cerveau (a qui s'y fixe comme une image photographique. Ceci est facile à distinguer extérieurement chez les individus. Ceux d'un esprit éveillé ont l'œil pénétrant et mobile, tandis que les natures apathiques et les esprits obtus ont le regard mort et éteint. L'influence de la lumière qui se transmet au cerveau s'irradie grâce à la pénétration et à la vivacité de l'œil.

Ce n'est pas un petit plaisir que celui qui provient de l'action de la lumière et des couleurs, c'est un plaisir intellectuel associé à un plaisir sensationnel, et dans lequel se dépense en grande partie la vie psychique.

399. Les mouvements de l'œil contribuent, avec les excitations rétiniennes, à la distinction des formes. Toute sensation a, coinnu^ on Ta montré, besoin du mouvement pour que sa perceptivité se développe, et pour devenir définie ; mais l'œil est muni d'organes moteurs spéciaux et très délicats, six muscles unis à trois nerfs, tous les trois spéciaux, et dérivés dii*ectemeut du cerveau. L'influence motrice de l'œil a sa raison exclusive dans les usages de l'œil luimême. Cette influence part primitivement de la rétine, sous l'action de la lumière ; et l'image rétinique est déterminée et formée par les mouvements propres de l'œil. C'est ainsi qu'on a les formes des

382 PSYmotOOlG PHTSIOI-OCHÏUB

objets qui se peignent sur la rétine, c'osl ainsi aussi que se distinguent les positions, tes situations, les distances ; de cette foçon s'élablisscDt les relations entre les objets et les diverses parties d'un même objet.

400. Pour définir un objet, il est nécessaire que nous fassions beaucoup de mouvements oculaires, les uns lents, les autres rapides, les uns grands, les autres petits, quelques-uns dans une seule direction, d'aulresdans des directïonsvariées soit en forme de ligne brisée, soit en forme de ligne courbe, plus ou moins étendus, c'est-à-dire d'un rayon plus ou moins grand. En exécutant ces mouvements de l'oeil, on a un sentiment d'innen'ation eurrespondant, relatif, en énei^ie, à la petitesse et à la délicatesse des muscles. On a un sentiment musculaire qui n'est pas ditlérent de tout autre sentiment qui nait de l'exercice des autres muselés.

Cette sensation musculaire peut Atre accompagnée de plaisir ou de douleur, dans le sens largede ces deux mots, c'esi-à-dire être agréable ou désagréable. Elle sera agréable si les mouvements peuvent suivre des directions, même variées, jointes entre elles, sans diseontinuité et sans rigidité. Si on passe d'une direction recliligne à une direction diiïérenlc pour laquelle il faut faire un elfort, on a une sensation désagréable ou de peine; si, [lendant que les mouvements suivent une din>ction, ils doivent être interrompus et en suivre brusquement un autre, il y a peine et répugnance. La rigidité de la direction rectiligne peut devenir iluxeusedans certaines circonstances appropriées, et quand l'œil peut la suivre sans fatigue. Li courbe est la ligne la plus appropriée aux mouvements des yeux, qui sont ordinairement infléchis en diverses courbes ; suivre la courbe, c'est par suite produire les mouvements les plus miturels et les plus appropriés à

SRimMENTS ESTHÉTIQUES 383

musique, éducation qui amène Toreille à distinguer les variations de sons les plus petites, et les moindres discordances.

402. Ceci s'applique aux ofcîets en repos ou placés dans une position déterminée et immobile. Le phénomène est plus compliqué dans la vision des objets en mouvement, mais le principe est le même. En ce cas,rœil ne se meut pas plus librement dans une direction plutôt que dans une autre; mais il doit suivre les mouvements de l'objet et avec la même rapidité et avec la même souplesse avec laquelle ils sont accomplis, en suivant les lignes des formes de l'objet même. 11 y a à craindre là un trop grand effort et une trop grande fatigue, par suite de la combinaison de deux espèces de mouvements oculaires, dont l'une tient à l'objet en mouvement, et l'autre aux formes du même objet. Il peut se produire alors ce qui se produit pour les sons, c'est-à-dire discordance et manque d'harmonie dans la combinaison, ou concordance et harmonie, scion que les deux espèces de mouvements oculaires peuvent être combinés suivant certaines proportions auxquelles peut s'adapter la disposition musculaire, suivant certame compatibilité ou incompatibilité de deux espèces de mouvements simultanés, et suivant la combinaison des mouvements successifs. Comme la beauté de la musique consiste dans la combinaison de sons simultanés, et dans la succession de sons, harmonie et mélodie, et dans ime certaine intensité et une certaine qualité concordantes entre elles, ainsi la beauté des formes consiste en une combinaison de mouvements oculaires combinés simultanément et successivement.

De là \1ent la grâce ou la lourdeur des mouvements d'un animal ou d'un homme ; et le sentiment esthétique qu'on éprouve dans ce <îas est plus grand que celui (lue fait éprouver la nature immobile et rigide. Les petits enfants, dès Tàge le plus tendre, manifestent cette attraction vers les animaux (\m se meuvent, parce que le changement de lieu suscite les premiers mouvements oculaires, et la combinaison qui en résulte avec les formes de Tanimal attire la plus grande attention possible, et, selon la nature des animaux, la sympathie. Un mouvement par sauts produit une interférence dans la continuité des mouvements oculaires, et est desagréable comme un battement dans la combinaison de sons. Et il y a des sauts qui sont supportables à Tcril, comme il y a des battemenls qui le sont à l'oreille.

-i03. Dans tout ce qui regarde les mouvements de l'œil, il ne faut pas oublier l'image rétinique. Car elle subit aussi dans les mouvements des déplacements et des changements de position, outre que certaines parties de l'image passent de la vision directe à la vision indirecte, et vice vcrsa^ tandis que d'autres disparai ss(;nt et réapparaissent à divers moments, et selon certaines modifications. Il y a donc non seulement combinaison des mouv(;m(Mits musculaires de l'œil entre eux, mais aussi combinaison des mouvements musculaires avec ceux

de l'image rétiniquc. Aussi Va forme d'un objet résulte-t-elle de ta composition cl combinaison des mouvemenis musculaires, et de ta disposition variable de l'image réiinique.

-iOî . Au point de vue objectif, la forme cl la beauté ne dîOêreDtpu do ce que sont une (touleiir ou uu son considérés objectivement, c'ost-à-dîrc qu'ils ne sont qu'un ensemble d'éléments capables de susciter des sensations et des mouvements déterminés. On peut loutefoia taive valoir ici la même considération que pour l'espace, la disposition des éléments d'une surface uu d'un solide, de quelque façon qu'ils soient constrnils, se rapportant à des conditions d'espace. La diversité de la composition des parties et de leur combinaison produit la diversité des excitations et corrélalivcmeni des sensations et des mouvements diH'érents.

La bcauttide la figure humaine dépend dt' tout cet ensemble complexr qui tient à ces attributs d'espace et auxniuuvemenU ditTérentsdela [icrsonne. Mais les sentiments esthétiques suscités par la ligure et le mouvement d'une personne sont associés encore à beaucoup d'autres faits, qui éveillent à leur tour d'autres sentiments agréables, amour, ' sympathie, admiration, lesquels avec la voix et les qualités morales rendcntune figure humaine plus attrayante, suivant les diverses situations où elle se trouve.

405. Trois arts tiennentau sens de la vue,b peinture, la sculpture et l'arcliilecture. Dans la peinture se uianifestent les couleurs et les foimes, et dans la sculpture les Tonnes seules, pour ce qui a rapport à la représentation de l'Iiomme. L'architecture se sert aussi, des formes luimaines dans les caiiatidcs, mais elle emploie surtout, comme luxe d'ornementiUÎon, les formes d'autres animaux. C'est là une prouve que la naiiirc vivante a un altniit plus j^riuid, et que.

dans la sculpture celle des formes expressives et représentatrices.

406. L architecture représente les demeures des hommes et celles des dieux. De là dérivent le palais et le temple, et les formes diverses des éléments artistiques en composition. Il y a donc eu dans Tarchiteclure un symbolisme et des types différents selon les divers usages et la foi religieuse des peuples, comme on peut le voir par Thistoire artistique et surtout par celle des temples, étrusques ou grecs, indiens ou égyptiens, païens ou chrétiens.

407. Acùté des sentiments esthétiques suscités par imitation ou simulation de Tactivifé humaine, il en est un autre qui dérive d'une source différente, c'est le sentiment de la nature. On éprouve un sentiment de complaisance à la vue de grandes montagnes et de collines agréables et fertiles, de même aussi à celle d'un lac entouré de collines et de villages, d'un détroit de mer dont les bords opposés présentent des montagnes, une végétation luxuriante, des maisonnettes ou un beau paysage. Nous aimons à voir un bois épais, et l'ombre tranquille d'un jardin, un fleuve gonflé qui sort de son lit ou im calme ruisseau.

Ces vues, ces paysages acquièrent une très grande beauté dans certaines (conditions de lumière. Le lever et le coucher du soleil les rendent plus attrayants ; la présence de la lune leur donne aussi un aspect différent, qui est en général plus serein et plus tranchant. Les sons contribuent à animer cette scène immobile du spectacle de la nature ; les chants des oiseaux, le bruissement même de certains orthoptères, et jusqu'au cri du liibou dans certaines circonstances, en venant se joindre à l'aspect de la nature, suscitent des sentiments profonds et très intenses.

408. D'où dérive ce sentiment de la nature ? — Certainement les couleurs y contribuent, ainsi que le contraste des teintes, des objets, de leur situation, conti*aste qui existe entre la mer liquide, le fleuve mobile, la montagne immobile et la plante rigide et fixe. Mais ce sentiment doit venir, plus que de toute autre cause, d'un réveil obscur et inconscient de sentiments éprouvés dans l'époque préhistorique, quand les hommes jouissaient pleinement de l'état de nature, vivant dans les forêts, ou sur les bords des lacs ou de la mer, alors qu'ils sont devenus les adorateurs de la nature, par peur ou par terreur, quand leurs joies, leurs espérances et leurs douleurs étaient associées à la vue de la nature dans son état primitif. Cet état a du laisser des traces organiques profondes, lesquelles n'ont pas été complètement effacées quand l'homme en est venu à habiter les villes éloignées des bois et des fleuves, des lacs et de la végétation. La vue de la nature doit par suite réveiller ce sentiment, mais très vaguement et d'une façon indéterminée, vu qu'il ne se relie; à aucun autre sentiment de la vie réelle, et qu'il est trop éloigné de son origine. Souvent toutefois on sent comme une délivrance de certaines règles de la vie socia!

SeRGI. 2'J

386 PSTCHOLOGIE PHTSIOLOGIQVE

des villes, de certaioea routumes arliricicllcs de la civilisalion, qui seraient déplacées dans la campagne, attendu qu'on aime à y vivre en liberté.

409. Les poètes chantent le sentiment de la nature, ils l'expriment en représentant les beautés naturelles, non seulement des sites, mais encore des âtres vivants de la nature, avec la grice de leurs formes, plantes et fleurs. La vie végéiative fait ici contraste à la vie animale. L'homme disparait, ou n'occupe qu'une faible partie du paysage ; la végétation y lient le prcmiei' rang, puis viennent les habitants légers de l'air, lépidoptères et oiseaux, mais, parmi ces derniers, les chanteurs, le rossignol et le merle, qui remplissent les bois de leurs airs agréables. L'homme, s'il y est, n'y est que comme spectateur.

410. C'est un fait remarqué avec Justesse et pénétration par Humboldt et par d'autres, que le sentiment de lu nature a été limité chex les anciens à la nuture calme cl sereine. Les anciens, comme on peut le voir par la poésie gréco-latine, n'ont pas éprouve de sentiment pour la mer, pour les hautes montagnes, pour la nature sauvage et sublime. La mer est pour eux stérile, les Alpes eiïrayantes et inbospilalières. Ce qui leur a paru atli-ayanl, ce sont seulement les rives de la mer tranquille, comme celles de Bala et de Pouzzoles, les collines sinueuses et verdoyantes, et l'air pur et serein.

Ce sentiment a changé cheit les modernes. • Le plaisir que font éprouver les scènes de la nature d'un caractère sauvage, sombre ei imposant, et qui vient de la terreur qu'elles inspirent, esi si généralement goûte aujourd'hui, qu'on a regardé l'absence dans l'antiquité de celle direction de l'esprit (qui, si elle existait, était une exception dans quelques individus, chez lesquels on ne voulait voir que le (ait d'une aberration particulière, comme un esprit inconstant et sans

SENTDIENTS ESTHÉTIQUES 387

térable pureté et la grandeur immuable dans laquelle elle cherche et trouve toujours un asile pour se soustraire aux tribulations humaines > (1).

Il me semble, quant à moi, que la cause de cet agrandissement et de cette transformation du sentiment de la nature dans les temps modernes est tout autre. J'attribue cette diiïérence à la conception de la nature qu'avaient les anciens, et à celle que nous en avons aiyourd'hui. Nos ancêtres, comme les sauvages actuels, dans leur ignorance des phénomènes physiques, redoutaient la foudre et la tempête, le vent, les ouragans et les inondations, comme étant produits par des divinités malfaisantes, pour le malheur de rhumanité ; tandis que, dans la sérénité du ciel et des lieux agréables, ils voyaient le bienfait d*unc divinité favorable et bénigne. Dans l'obscurité de la forêt, ils sentaient la présence du dieu, et une terreur religieuse s'emparait d'eux; dans la mer ils trouvaient la puissance invincible de Poséidon qui aie vengeait des hommes dans de certains buts ; sur la montagne couverte de neige habitait un dieu terrible qui produisait des neiges éternelles ; de même, dans les gouffres profonds de la terre s'étendait l'empire de Pluton. Li mythologie aryenne est formée diaprés ces conceptions. L'horreur pour la nature sauvage fut d'abord engendrée par la terreur divine, non seulement comme quelque chose de supra-naturel, mais comme peur d'un mal produit par l'une des divinités malfaisantes que l'on craignait plus qu'on n'aimait les divinités bienfaisantes. Cette répulsion pour la nature sauvage est restée ensuite d'une façon vague et indéfinie, sans conception déterminée ; mais elle a toutefois été associée au péril couru et à la fatigue éprouvée dans certaines circonstances. Au moyen âge, les mêmes traditions ont continué, et le même sentiment a dommé.

Qiez les modernes, la connaissance des phénomènes physiques a changé la conception de la nature, et il s'est produit, par suite, un agrandissement des sentiments pour la nature ; elle nous procure un sentiment de sérénité et de douceur inspiré par des lieux agréables, ou un sentiment de sublime ou de majestueux sUitique ou dynamique, c'est-à-dire sentiment de la nature immobile ou de la nature déployant ses forces, lequel vient de lieux montagneux, comme les Alpes, ou de Timmensité de l'Océan, oU encore d'une tempête sur terre ou sur mer, et de Téruption d'un volcan.

Quand les lémures et les satyres, remplacés par les démons au moy('n âge, eurent disparu, quand les neiges perpétuelles, la foudre, l'ouragan eurent reçu une explication naturelle, la nature, sous quel(|ue aspect que ce soit, devait inspirer des sentiments esthétiques, ("est seulement DU persistent l'ignorance et la superstition que la nature; sublîiu(; et majestueuse inspire encore de l'horreur et de la répugnance

(l) Op. cil,, p. 191, vol. II.

388 PSVCJIOLOGtB PHYSIOLOGIQUE

411. Arrivons maintenant à (juclquos consi déraUoDS gcDÔrales sur les scntimonis cstlu'ltqnoii.

L'aptitude, la farilké pour les sentiments esthétiques su$4Ûtês parb nature; et pai" l'iiniuition de lu nature, c'est-inlin! par l'art, dépeml (le révolution et de réducution de l'esprit. L'évolution se rapporte à rtfS]><'ce, l'éduraiion à l'individu. Il n'est pas dirTieile de comprendn' que les houintcs et les rares primilives ne peuvent rwevuir aueun plui-sir cslliélique d'wuvres d'art qui ncsuscitcnten eux »ii«rune id<-e. aueunc pen-eptton; onqu'ils nu iHiuventéprouver qu'un pluisîr d'untr faible intensité, (|uand quelque élétncnt intellectuel limite peut seulement ^treexeité en eux. Si dans toute classe de scntimenis il Tauiquc les phênonièucs iMirt^eptirs soient développt'S au même degr(>, pour produire tout l'ulfot utile, il plus forte raison cette condition est-ellr nitc-essaiit! quand il s'agit de sentiments esthétiques. L'excitation estbé- Uipie, en effet, n'est pas liniilée aux sensations, celles-ci ne sont en it-alitc; que des moyens d'arriver au sentîmenl esthétique élevé, tout en étant la condition de sa naissance. Les manifestations intellectuelles et éinotioimelles devant entn>ren activité, il est nécessaire de leur supiKtscr un ceitain dév(^lo|>pement.

C'est à (|uoi contribue l'éducation individuelle. Sans elle, ce sentiment n^stemit comme une tendance qui dormirait chez les racus supf^rieures, et il nu se manifesterait en aucune fai;on. L'éduculioa estli<-tii)ue qui consiste d'abord dans l'exercice des organes sensoiiels, exei-ciee qui les déveloj)pc grandement, et leur permet d'ac(iuérir le pouvoir de discerner avec lincsse, s'étend ensuite à toute sorte d'exennce mental associé au plaisir eslliclique propre, dont le car.ictLTc, comme on l'a déjà dit, consiste dans l'imitation et la simulation desuctus delà vie réelle.

laisser les théâtres ouverts, ou d'exposer d*autres œuvres artistiques. C*est par le public cultivé et bien élevé que se fait cette espèce de sélection par laqueUe un grand nombre d œuvres vivent longtemps, deviennent célèbres et passent à la postérité, tandis que d'autres, au contraire, passent très vite et ne laissent aucune trace de leur passage. Ce qui est vrai de la musique Test aussi des œuvres littéraires. Les efforts de quelques-uns pour flaire revivre des œuvres qui ne se lisent plus, bien qu'elles soient récentes, ne parviennent pas à les accréditer auprès du public. Dire, écrire que ces œuvres sont belles et bonnes, cela ne servira de nen, si elles ne plaisent pas ; et pour produire ce plaisir^ elles doivent satisfaire à beaucoup de conditions, et avoir de nombreuses qualités. Toutes les fois que sur une affiche de théâtre on voit VHamlet de Shakspeare, on est sur que toutes les places seront occupées.

412. Sully, dans un ouvrage important (1), établit une classification des plaisirs esthétiques qui peuvent être provoqués par les œuvres d'art, et il rétablit en se mettant au point de vue psychologique. Ce sont : « 1® Les plaisirs primitifs dont l'excitation dépend de certaines conditions organiques des impressions isolées. Ils comprendraient les sensations passives de lumière, couleur et son, et les sensations actives du mouvement et de la forme visible ; 2^ Les plaisirs secondaires de stimulation dépendant de certaines conditions organiques grâce auxquelles une pluralité d'impression est possible. Ils renferment le plaisir du à la nouveauté ou à la fraîcheur d'impression et celui qui tient à une excitation harmonique de son et de couleur. Ces conditions organiques s'appliquent à tous les autres modes de plaisir; 3^ Les plaisirs de reviviscence idéale, quand l'idée prend la forme d'une inférence immédiate; ce sont surtout les plaisirs qui résultent d'une perception de faits d'espace, ceux qui viennent d'une lecture agréable, du Langage humain, et de mouvements émotionnels, etc. ; 4^ Les plaisirs de reproduction idéale, quand l'idée se présente comme un souvenir, distinct ou vague, c'est-à-dire le plaisir qui accompagne les modes de la mémoire, extase ou contemplation esthétique. Cette classe comprend les plaisirs suscités par les objets naturels, et surtout par les paysages ou la vie tranquille. Les influences sensationnelles de la musique y rentrent aussi ; 5^ Les plaisirs d'intuition qui supposent une forme élevée de l'activité intellectuelle, et surtout la reconnaissance de quelques relations ou qualités des objets. Dans cette catégorie on doit ranger les sentiments qui correspondent à ce qui est aimable et admirable au point de vue moral, au risible, au sublime et au beau sous leurs divers aspects d'unité, de proportion et d'adaptation ; G° Les plaisirs de l'imagination dans le sens le plus large du mot, et qui comprennent les plaisirs qui accompagnent l'emploi de l'inconnu dans l'espace et

il) On the PoisibilUyofa Science of AUslehtics, Op, cit. y pp. 341-3.

390 PSTCHOLOniE PnTSIOLOGIQIIE

dans le temps, la transformation du réel par suite de la tendance de l'esprit à idéaliser, et la satisfaction de ce désir universel de quelque chose de plus élevé et de plus (complet que ce qu'on a aclueUemenL

413. Quanta l'évaluation dits plaisirs esthétiques par rapport à leur développement, H. Spencer est celui qui en a su donner psychDlogiquemcnl, d'après lo pi-incipe de l'évolution, la règle la meilleure et la plus appropriée : * Étant donné que le sentiment esthétique a pour condition primordiale de ne pas servir immédiatement l'une des (bnctioQS vitales, il suit de ce qui a été dit que le plus élevé des sentiments esthétiques est celui qui a le plus grand volume, produit par l'exercice normal du plus grand nombre d'énergiet<, sans qu'aucune entre en exercice anormal. D'autre part, c'est un corollaire de la doctrine générale de l'évolution mentale que le plus élevé des sentiments esthétiques est celui qui résulte de l'exercice complet, mais non excessif, delà faculté émotionnelle la plus complexe. > En se servant du mode de mesure qui se trouve impliqué par là, la hiérarchie des sentiments esthétiques sera ainsi constituée.

1 Au plus bas degré se présentent les plaisirs qui dérivent de la simple sensation, comme ceux des odeurs douces, des belles couleurs, des beaux sons ; et un peu plus haut viennent les impressions produites par les harmonies de sons et les harmonies de couleurs.

( Inunédiatement au-dessus doivent prendre place ces impressions agréables qui accompagnent les perceptions plus ou moins complètes déformes, de lumière et d'ombres combinées, de cadences et d'accords successifs, s'élevant dans l'échelle ii une plus grande hauteur là où elles sont unies en combinaisons de formes et de couleurs, en arrangements savants de mélodies el d'harmonies : tous ces degrés ascendants remplissant d'une manière évidente la doiible

a de douloureux dans ractivilé excessive. Une excitation esthétique de cette sorte est rarement éprouvée par la raison que les œuvres d*art possèdent rarement tous les caractères requis (1). >

414. Sully, tout en acceptant complètement les principes de Spencer mais voulant en faire une application plus large à la science esthétique, les adopte en en modifiant la forme.

Posant que l'aptitude esthétique est déterminée par le développement intellectuel, il trouve que le plaisir esthétique est :

a) dépendant du pouvoir de discernement et d'assimilation,

b) et déterminé par le pouvoir de rétention etde reproduction.

c Par suite, si on cherche à rétablir la hiérarchie des plaisirs esthétiques, il est nécessaire, avant tout, de ranger chacune des formes connues de chacun des ordres d'aptitude esthétique dans des séries séparées et moins compréhensives, et de réunir ensuite tous ces ordres en une échelle compréhensive. La première série serait surtout déterminée par le degré de raffinement, la seconde par le degré de complexité. Ainsi, par exemple, on pourrait définir approximativement le type le plus élevé de la sensibilité pour la couleur, celui qui est capable du plus grand nombre d'appréciations distinctes. D'un autre côté, on pourrait placer d'une façon élevée dans réchelle compréhensive des aptitudes esthétiques, ces sentiments qui sont fondés sur le plus grand nombre d'éléments idéaux (2). >

415. Demandons-nous maintenant ce qu'il faut entendre par Vidéal dans l'an. Il est inutile de dire ici les principales théories qui ont été émises ù ce sujet; mais la théorie prédominante, basée sur des principes métaphysiques, c'est qu'il y a une idée qui n'est pas dérivée de Texpérience, idée a priori, qui se trouve dans l'ame humaine, l'idée du beau, laquelle s*incame dans les éléments sensibles de l'art esthétique. Cette idée est nécessairement immuable et absolue, et constitue le type de la beauté artistique.

Cette conception, outre qu'elle est en désaccord avec les théories que nous avons émises jusqu'ici sur l'origine des idées, n*est pas, si l'on considère bien les faits, en harmonie avec eux. 11 est en effet hors de doute que l'imitation esthétique a subi une évolution, et que <*ette évolution dépend de l'évolution mentale des individus et des races ; que cette imitation se rapportant au plaisir qu'elle peut susciter avec une certaine abondance, et d'une certaine élévation, est considérée comme ayant atteint une certaine valeur quand elle peut réellement satisfaire à ces conditions psycliiques. La beauté artistique n'existe jamais, sinon qu'en tant qu'elle est agréable : c'està-dire que ce qui n'est pas capable d'éveiller quelques sentiments ou au moins un sentiment, n'est pas beau ; tandis que si cette beauté

(1) Principeide Pêifchoiof/ie, lonie II, pp. G80-82. Trad. Tranç.

(2) Op.cit.j pp. 356^0.

393 PSTCHOLOGIE PHTSIOLOCIQUE

satisrait à toutes les conditions psychiques, sensationnelles, émotionnelles et intellectuelles, elle a atteint son maumum ou son point cidtninanl.

Mais dans les divers temps et diins les divers lieux où l'art s'est manirestë, il s'est trouvé des types différents de beauté artistique, dépendant de conditions naturelles de l'état psychique, el de ce dont l'art est l'imitation, c'est-a-dire du plus ou moins grand développement de l'activité psychique, et des faits qui sont imités. Ces deux éléments sont corrélatifs, parce que les actes humains dépendent des conditions psychiques, et sont d'une part plus étendus ou plus parfitits quand l'activité psychique est dans son plus grand développement, tandis que d'autre part ils sont mieux imilés quand ils sont plus complexes et exigent une interprétation digne de l'objet représenté. Ces deux éléments étant variables, le type de l'art représentatif qui s'en forme est aussi variable.

U6. L'idéal répond substanticlleiueni à quelque chose de désirable dans l'art ; il ne peut naître que de la satisfaction en volume et en nombre des plaisirs esthétiques. Une œuvre d'art qui ne remplit pas toutes les conditions nécessaires pour exciter et satisfaire en nous les plaisirs esthétiques qui peuvent dériver de la sensation, de l'émotion et de l'intelligence, n'est pas parfaite ; nous disons alors qu'on peut faire mieux, par suite de notre désir de posséder ces satisfactions si complexes et si délît^ates. La mesure de la beauté artistique est donc dans les sentimcnis qu'elle provoque : l'idéal de cette beauté, c'est le désir que tous les éléments psychiques susciiables soient satisfaits. La définition de l'art fionnée par Sully répond à celte conception : < Une œuvre est artistique, quand, par les impressions de la vue et de l'ouïe, elle produit certaines susceptibilités agréables ,