LES SUJETS ANTIQUES

figures nues et par suite de faire parade de leurs connaissances anatomiques. Les sollicitations des Médicis aidant, ils consacrent des fresques, des statues monumentales à ces divinités de TOlympe qui, après un si long exil, viennent remonter sur leur piédestal. Le tendre et naïf Botticelli est un des premiers qui se soient attachés à l'interprétation de sujets antiques. La

WRELIVS CA E5AR\,AVC

Buste d'Aurélien. Bas-relief de Mino de Fiesole. Musée national de Florence.

Naissance de Vénus, la Calomnie cCApelle, la Fortitudo, le Triomphe de Jugin^tha, V Amour entouré de nymphes, le Triomphe de V Amour, Thésée et Ariadne, des Vénus dans toutes les attitudes, et une infinité d'autres compositions analogues témoignent de ses efforts, plus persévérants qu'heureux, car rien n'est plus moderne, et nous ne lui en faisons pas un crime, que ces prétendues figures grecques et romaines. PoUajuolo, génie plus rude et plus vulgaire, entreprend de célébrer les Exploits d'Hercide; Signorelli peint, probablement pour Laurent le Magnifique, le Trio)nphe

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de Pan, du musée de Berlin, tandis que Bertoldo modèle sa Bataille mythologique, et le jeune Michel-Ange son Combat des Centaures et des Lapi thés.

Ces sujets, plus ou moins légers, faisaient les délices des amateurs. Les municipalités plaçaient leur idéal plus haut et demandaient à l'antiquité des enseignements de nature à développer les vertus publiques.

L'élément iconographique ne tarda pas à être associé aux compositions mythologiques et historiques. De bonne heure la Renaissance se plut à représenter, soit d'après des monuments authentiques, — bustes, médailles, pierres gravées, — soit d'après ses propres inspirations (par exemple : les portraits d'Aurélien par Mino de Fiesole, au Musée national de Florence, et de Publius Scipion, dans la collection Rathier), les hommes les plus marquants d'Athènes et de Rome, héros, poètes, philosophes, orateurs, et surtout la série des empereurs. Ces copies ou restitutions s'introduisirent dans les demeures des particuliers (portraits de huit empereurs peints par Vincenzo Foppa dans le palais de Cosme de Médicis, à Milan) aussi bien que dans les palais municipaux (portraits de César, de Pompée, de Cicéron, de Caton d'Utique, etc., peints par Taddeo Bartoli, en 1414, dans la chapelle de l'hôtel de ville de Sienne), et même dans les églises : la Chartreuse de Pavie notamment nous montre sur sa façade les médaillons de quarante empereurs au moins.

Tel était le prestige qui s'attachait à ce titre d'empereur que les artistes représentèrent indifféremment des souverains illustres, Auguste, Trajan, Antonin le Pieux, et des monstres tels que Néron et Caracalla (i). L'Empire germanique, considéré comme l'héritier de l'Empire romain, profita dans une mesure considérable de cet engouement! On s'est exagéré sa faiblesse pendant l'époque qui nous occupe. Edgar Quinet me semble dans le vrai quand il nous montre du vivant de Maximilien, .« un empereur sans troupes, sans argent, balancer toutes les forces du roi de France par le seul fantôme du Saint-Empire. Quand l'empereur, ajoute-t-il, eut une armée (ce qui arriva sous Charles-Quint), l'équilibre fut entièrement rompu*, la victoire de Marignan devait nécessairement aboutir à la bataille de Pavie (2). »

L'antiquité et le moyen âge ont une part égale à un autre thème que les artistes de la première Renaissance ont traité avec amour-, l'une a fourni le

(i) Armand, les Médailleurs italiens des quinzième et sei^^ième siècles, passim. (2) Les Révolutions d'Italie, liv. II, chap. vi.

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type du héros, l'autre l'a mis en scène : nous voulons parler de la belle légende connue sous le nom de Justice de Trajan. L'empereur, nous raconte-t-on, partait pour une expédition militaire quand une veuve l'arrêta et lui demanda justice du meurtre de son fils. « Je te ferai justice, répond Trajan, quand je reviendrai, — Et si tu ne reviens pas? — Frappé de ces paroles, il descend de cheval et juge lui-même l'affaire. » Après le travail si érudit et si lumineux de M. Gaston Paris (i), il ne nous reste qu'à signaler ici, à côté des tapisseries de Berne, où la Justice de Trajan est représentée d'après les peintures (perdues) de Rogier van der Weyden, à l'hôtel de ville de Bruxelles, quelques ouvrages italiens illustrant la même légende. C'est tout d'abord le chapiteau historié du palais ducal de Venise (2). Puis viennent, dans l'ordre chronologique, les peintures de Vincenzo Foppa, dans le palais de Cosme de Médicis, à Milan -, elles représentaient (c le storie délia vita di Trajano imperatore (3) » -, nul doute que la scène de la veuve n'y figurât. Cette scène, nous la retrouvons dans les fresques de Pinturicchio, dans l'appartement Borgia (4), et enfin dans une médaille du seizième siècle, probablement exécutée de ce côté-ci des Alpes (5).

Dans l'interprétation de l'antiquité, que l'on envisage le style même des compositions, ou simplement ce que l'on peut appeler la couleur locale, les sculpteurs ont sur les peintres une avance d'un demi-siècle au moins. Aussi bien ne leur demande-t-on le plus souvent que de représenter des figures isolées, tandis que leurs confrères devront connaître, outre le costume, le mobilier, l'encadrement architectural, bref une infinité de détails avec lesquels il n'était guère aisé de se familiariser alors. Si Donatello et Ghiberti savent déjà draper une figure à l'antique, avec toute la correction désirable, Mantegna, c'est-à-dire un maître dont la vie s'est prolongée jusqu'au commencement du seizième siècle, sera le premier peintre capable de donner à une scène de l'histoire romaine son caractère véritable : types, mimique, costumes, armes, attributs, ornements et jusqu'à l'esprit même de la composition, tout témoigne de sa profonde connaissance de l'antiquité. Ses contemporains, au contraire, et je n'en excepterai pas Raphaël

(i) La Légende de Trajan (Mélanges publiés par l'Ecole des hautes études; Paris, 1878).

(2) Annales archéologiques, de Didron, t. XVII, p. 302, 296, 3o5.

(3) Vasari, éd. Milanesi, t. II, p. 448. [

(4) Pistolesi, Il Vaticano descritto, t. III, pi. xxxix.

(5) Trésor de numismatique et de glyptique, bas-reliefs, 2' partie, pi. xxv.

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pendant sa période ombrienne, ne possèdent encore que les notions les plus vagues sur la Grèce et la Rome d'autrefois. On peut citer comme exemples des plaisants anachronismes commis par les maîtres les plus éminents, deux compositions, l'une de Masolino, l'autre attribuée à Benozzo Gozzoli : les Hébreux de l'un n'ont rien à envier aux Troyens de l'autre; il est impossible d'imaginer travestissement plus bizarre. On remarquera d'autre part l'habileté avec laquelle les deux maîtres ont copié les édifices grecs ou romains : dès lors l'imitation de l'architecture et de l'ornementation antiques est de règle même pour les peintres en apparence les plus réfractaires aux influences classiques (i).

Pour apprécier pleinement l'influence de l'antiquité sur le domaine des idées et des formes, il est nécessaire de rappeler également quel monde d'emblèmes, d'allégories, de personnifications, les monuments romains subitement retrouvés ont ouvert à l'imagination du quinzième siècle. Génies, Victoires, Renommées, Heures, Parques, Saisons, fleuves représentés sous les traits de vieillards, villes représentées sous ceux de jeunes femmes, colonnes triomphales, rostres, trophées, attributs de toute sorte, que d'éléments pittoresques, que de ressources oratoires, ajoutés au legs du moyen âge ! On pardonne à la Renaissance d'avoir cédé à des préoccupations archéologiques et littéraires : c'étaient trop de trésors conquis en trop peu de temps.

Quel parti les artistes de la première Renaissance ont-ils tiré des ressources qui appartenaient en propre à leur temps, comment ont-ils interprété les grands événements de l'histoire contemporaine, mis en lumière les vertus publiques, les aff"ections domestiques, les moeurs, si pittoresques, de l'Italie du quinzième siècle? Telle est la question qui nous reste à résoudre pour compléter l'analyse des traits constitutifs de l'art italien à la veille des guerres qui allaient bouleverser la Péninsule et l'Europe. Malheureusement, la puissance d'évocation qui caractérise le quinzième siècle, sa facilité à s'assimiler les souvenirs de l'antiquité et à s'absorber en eux lui ont fait oublier de se peindre lui-même. Ses luttes, ses fêtes, ses grandes démonstrations religieuses ou patriotiques ont vainement sollicité l'attention de ses sculpteurs ou de ses peintres : le passé seul a le privilège de les intéresser : sur un ensemble de fresques et de tableaux, de sculptures, de gravures, de médailles, se chiffrant par des milliers de monuments, on a de la

(i) Voy. mes Précurseurs de la Renaissance, p. 98-103.

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peine aujourd'hui à en découvrir une cinquantaine consacrés à des sujets contemporains : citons les batailles de Paolo Uccello, les fresques du palais de Schifanoja, représentant les fêtes des princes d'Esté, les fresques de l'hospice de Santo Spirito, avec les principaux traits de la vie de Sixte IV, la nomination par le même pape de Platina au poste de bibliothécaire, les victoires d'Alphonse d'Aragon, sur l'arc triomphal de Naples, la conjuration des Pazzi, dans la médaille de Pollajuolo, les différents épisodes de la mort de la femme de Jean Tornabuoni, dans les bas-reliefs de Verrocchio, au Musée national de Florence, et un petit nombre de représentations analogues, d'une moindre valeur, contenues notamment dans des tapisseries. Sans les compositions religieuses dans lesquelles les artistes ont donné aux patriarches ou aux saints les traits et le costume des hommes de leur temps, sans leurs portraits, heureusement assez nombreux, nous ne pourrions restituer que par des textes la physionomie d'un siècle où les arts du dessin ont tous déployé une fécondité sans pareille.

Lorsque, pendant le mémorable pontificat de Léon X, la Renaissance atteint son apogée, parmi les différentes formes de Part, il n'en reste plus une seule qui ait quelque supériorité à envier à ses rivales : aussi la postérité, embarrassée de choisir entre les grands noms qui personnifient chacune d'elles, a-t-elle pris le parti de confondre, dans une commune admiration, Bramante, Michel-Ange et Raphaël. Mais pour célébrer leur triomphe au même instant et sous les auspices du même Mécène , tous les arts ontils passé par les mêmes vicissitudes, et n'y a-t-il pas lieu de distinguer entre les services rendus par les différentes classes d'artistes? Tous les précurseurs, en un mot, se sont-ils révélés simultanément et ont-ils réalisé des progrès identiques? L'histoire nous apprend qu'il suffit de l'impulsion donnée par un homme de génie pour rompre, à chaque instant, l'équilibre entre les arts rivaux. Le quinzième siècle est loin d'avoir dérogé à cette loi. Aussi, après en avoir examiné les caractères généraux, devons-nous en passer en revue les manifestations principales, en commençant, comme de droit, par celle qui fait la loi aux autres, l'architecture.

Comparés aux architectes et aux sculpteurs, les peintres du quinzième siècle nous semblent avoir résolu le moins de problèmes. La chapelle des Pazzi, le palais Ruccellai, et telle statue de Donatello peuvent déjà se mesurer avec les chefs-d'œuvre de Bramante et de Michel-Ange, Quelle différence.

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au contraire, entre les plus belles fresques du quattrocento et les Stances de Raphaël! On y chercherait en vain la pureté et l'ampleur, l'intensité de vie, le sentiment dramatique, la belle ordonnance qui caractérisent l'Urbinate. Le génie individuel des Brunellesco, des Alberti, des Dohatello, des Giacomo délia Quercia, des Ghiberti, des Luca délia Robbia, est certainement pour beaucoup dans leur supériorité sur les peintres de leur temps. Mais il ne suffit pas à expliquer un écart si considérable. L'influence de l'antiquité, telle en est, très certainement, la cause principale. Les architectes et les sculpteurs avaient la ressource de copier directement les édifices et les statues ou bas-reliefs laissés par les anciens; tandis que, les monuments de la peinture antique ayant presque tous disparu, les peintres se voyaient réduits à étudier des ouvrages exécutés par un procédé absolument différent du leur. Est-il surprenant que chez eux l'assimilation ait été plus lente ?

Dans l'architecture, la première préoccupation des chefs de la nouvelle école semblait devoir être de secouer le joug du style gothique. Leur patriotisme d'Italiens et leur culte pour l'antiquité ne leur montraient-ils pas également en lui un étranger, un ennemi? Chez les deux plus grands champions de la Renaissance, Brunellesco et Alberti, tel est le dédain professé pour l'ogive qu'ils font semblant d'ignorer jusqu'à son existence*, l'effort de leur science et de leur imagination leur suffit pour ressusciter l'architecture romaine, qui apparaît subitement, armée de pied en cap, prête à entreprendre pour la seconde fois la conquête de l'univers. Mais tous leurs disciples n'ont pas la même puissance d'évocation. Il leur faut d'ailleurs compter avec les habitudes des populations qui, sur beaucoup de points, ont fini par s'attacher au style gothique et à le considérer comme le style national par excellence. D'autre part, comment ne pas continuer dans la donnée des architectes primitifs tous les monuments, aux trois quarts achevés, que le moyen âge a légués au temps nouveau? Nous avons la joie de constater qu'ici encore la première Renaissance a fait preuve, dans la plupart des cas, de cet esprit de conciliation qui compte parmi ses plus beaux titres de gloire. Si Filarete, dans son Traité d'architecture, peste contre ce qu'il appelle « questa praticuccia » et maudit ceux qui l'ont importée en Italie, il n'en voûte pas moins en tiers point les fenêtres de 1' « Ospedale maggiore » de Milan. Francesco di Giorgio Martini, invité, en 1490, à faire connaître son opinion sur l'achèvement de la cathédrale milanaise,

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déclare formellement que les ornements nouveaux doivent cadrer avec les anciens (i). Les architectes de la cour du palais ducal de Venise font alterner Togive avec le plein cintre, et un grand nombre de leurs confrères s'occupent, comme eux, de ménager la transition. Alors même que l'on a répudié l'ensemble des règles qui constituent la raison d'être du style ogival, l'ogive conserva longtemps encore sa vogue, ne fût-ce que comme motif de décoration. Ces tentatives de conciliation ne contribuent pas médiocrement au charme de tant d'édifices de la première Renaissance. Le seizième siècle italien lui-même s'est d'ailleurs montré beaucoup moins exclusif qu'on ne l'admet d'ordinaire; dans combien d'églises ou de palais les souvenirs du moyen âge ne se marient-ils pas à ceux de l'antiquité !

L'Italie de la Renaissance, mieux partagée que la France, l'Allemagne, les Pays-Bas, l'Espagne, a excellé dans l'architecture religieuse autant que dans l'architecture civile. Alors même que Brunellesco et Michel-Ange n'eussent pas, en créant les coupoles de Santa Maria del Fiore et de Saint- Pierre, livré à la postérité des modèles que celle-ci ne s'est pas lassée de copier, de combien de sanctuaires admirables le père de l'architecture moderne n'a-t-il pas doté sa patrie : San Lorenzo, Santo Spirito, la Cappella dei Pazzi, la Badia de Fiesole; les uns sévères et grandioses, comme les basiliques des premiers chrétiens, les autres sobres et élégants, pleins d'intimité et de recueillement ! Telle est la masse et l'importance des problèmes résolus avec une incomparable sûreté par ce noble génie (dans la Cappella dei Pazzi, par exemple, il est déjà aussi près de l'antiquité que n'importe quel architecte du seizième siècle) , que ses successeurs ont été comme dispensés pendant plusieurs générations de tout effort intellectuel.

L'idée chrétienne ne se retrouve pas chez Alberti au même degré que chez Brunellesco, Son église Saint- François de Rimini est bien un temple païen, et ses contemporains ne se sont pas trompés en l'appelant « il Tempio Malatestiano », le temple des Malatesta. Le moment d'ailleurs approche où la Toscane, comme épuisée par sa fécondité, s'en remet à d'autres provinces du soin d'appliquer les lois qu'elle a découvertes. Dans la seconde moitié du quinzième siècle, nous verrons encore surgir à Arezzo le charmant portique de Santa Maria délie Grazie, par Benedetto da Majano, à Prato, la Madonna dei Carceri, la plus noble et la plus harmo-

(i) Springer, Bilder mis derneiieren Kimstgeschichte; Bonn, 1867, p. ibi.

L'église Santa Maria délie Grazie, à Milan.

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nieuse création de Giuliano da San Gallo; à Cortone, la Madonna del Calcinajo, de Francesco di Giorgio Martini, œuvre correcte, mais froide; à Rome, enfin, les églises des Saints-Apôtres, de Saint-Augustin, la chapelle Sixtine, la façade de Sainte-Marie du Peuple, et plusieurs autres constructions en général assez timides, dues à des architectes toscans d'un mérite inférieur. Puis la Lombardie entre en scène, et le magicien qui s'appelle Bramante nous séduit et nous éblouit tour à tour par sa grâce et sa fantaisie inexprimables, qualités auxquelles viendront s'allier la majesté et l'éclat après que l'artiste se sera fixé à Rome. Des chefs-d'œuvre tels que la cathédrale de Pavie, la sacristie de San Satiro et l'église de Santa Maria délie Grazie, à Milan, consacreront ce nouvel essor de l'art de bâtir. L'emploi de matériaux inconnus ou du moins dédaignés en Toscane secondera les tentatives de l'École lombarde : désormais la terre cuite luttera avantageusement avec la pierre de taille.

Dans l'architecture civile, et notamment dans la construction des palais, l'École florentine se montre plus attachée à la tradition. Le Palazzo Vecchio est pour longtemps son idéal. Aux yeux de Brunellesco et de Michelozzo, la demeure d'un patricien doit tenir de la forteresse : il faut que les habitants puissent à la rigueur soutenir un siège derrière les bossages gigantesques de la façade •, d'ouvertures, on n'en pratique que le nombre strictement nécessaire. Quant à la décoration, ce n'est que dans l'intérieur qu'elle peut se développer. Ces préoccupations d'un autre temps percent jusque dans l'admirable palais Strozzi, qui appartient cependant déjà aux dernières années du quattrocento.

A cette conception étroite, Alberti oppose le palais Ruccellai, et Rossellino le palais Piccolomini, à Pienza, avec leurs façades si élégantes et si riantes, sur lesquelles les trois ordres se développent nettement. Les fenêtres sont plus nombreuses, plus larges et plus ornées ; un appareil régulier a pris la place des blocs en apparence à peine équarris, dont les Florentins ont emprunté l'idée à leurs ancêtres les Étrusques. L'air et la lumière pénètrent à flots dans ces habitations déjà véritablement modernes. A Urbin, l'architecte dalmate Luciano da Laurana fait un pas de plus : par la finesse des profils, par l'ampleur et l'harmonie de l'ensemble, il prépare l'avènement de Bramante, qui portera ses théories à leur perfection, dans la Lombardie d'une part (palais de Milan et de Vigevano), à Rome de l'autre (palais de la Chancellerie, de Saint-Biaise, de Raphaël, palais Giraud, etc.).