EXAMEN CRITIQUE DU SYSTÈME DE M. HUGO RIEMANN
Il n'est pas, croyons-nous, dans le domaine musicologique, de problème plus attachant et dont la solution doive être plus féconde que l'interprétation des mélodies, dont les troubadours et les trouvères du moyen âge accompagnaient leurs chansons : ceux-ci, en effet, comme les lyriques de la Grèce antique, n'ont compris leur art que dans Tintime union de la musique et de la poésie, des vers et du chant.
Les manuscrits nous ont conservé, de ce fait, un trésor mélodique d'une richesse inouïe. Nous avons là véritablement les premiers monuments de la musique française. Toutefois leur abord est une désillusion ; ces mélodies restent froides et sans vie ; elles sont séparées de nous par une notation dont le sens est obscur, par une technique qui n'est plus la nôtre et qui est souvent en opposition avec elle : il faut leur rendre un sens musical qui n'apparaît plus de lui-même, une signification dont le siècle qui les vit naître a emporté le secret.
Plusieurs érudits s'y sont employés, mais la diversité des résultats auxquels ils ont abouti ne nous laisse que mieux entrevoir le néant de leurs recherches. Que reste-t-il au regard de la critique de tout ce qu'ont écrit et publié Laborde, Perne, Fétis, Ambros même et quelques autres ? Il faut arriver aux travaux de M. Hugo Riemann pour que l'œuvre monodique des poètes lyriques du moyen âge français entre réellement dans l'histoire musicale (i). Le premier, il a proposé un
(i) C'est principalement dans ses articles du Musikalisçhes Wocheublatt que Riemann a étudié ce problème :
Die Melodik der deutschen Minnes'dnger, 1897, n°* 1 à 5.
Die Melodik der Minnesdnger, 1897, n°^ 29 à 38.
DieRhythmikdergèistlichen und weltlichen Lieder des Mittelalters, 1900, no' 22 à 26, 33 et 34.
Die Melodik der Minnesinger, 1902, n»* 29 à 33.
Die Melodik der Minnesdnger, 1905, n°s 43 à 48.
Enfin, Riemann donne dans son Handbucli der Musikgeschichte, p. 224 et ss. (1905), l'exposé de sa méthode.
S3^stème cohérent relativement à l'interprétation de ces mélodies. Riemanna fait école en dehors de la France : de très bons esprits et des chercheurs consciencieux ont suivi la voie tracée par lui. Or, Riemann nous a fait précédemment l'honneur de s'occuper longuement de notre publication, Les plus anciens monuments de la musique française ; une politesse en vaut, dit-on, une autre et, très amicalement, nous lui rendons aujourd'hui sa visite. Nous ne croyons point, disons-le tout de suite, que Riemann ait raison, ni que son principe général soit exact : notre dessein est d'expliquer ici notre façon de voir et de proposer pour les mélodies en cause d'autres éléments d'interprétation.
Posons donc l'énoncé du problème à résoudre : les mélodies de troubadours et de trouvères appartiennent-elles à Vars mensurabilis du moyen âge et, si nous les croyons en effet mesurées, l'histoire musicale du treizième siècle nous fournit-elle des arguments suffisants pour justifier cette affirmation?
Riemann estime que ces mélodies n'appartiennent pas à la notation mesurée, c'est-à-dire que, pour lui, les éléments de la notation, malgré leurs différences extérieures, apparentes, n'indiquent aucune différence réelle au point de vue des durées et qu'il ne s'arrête nullement à leur « figure ». Que les notes soient rectangulaires, caudées, losangées, séparées ou groupées, il n'en a cure. Riemann arrive cependant à constituer une mesure, mais par des moyens autres et qui ne nous semblent pas légitimes : la structure du vers entraîne, d'après lui, celle ' de la mélodie.
Nous développerons ici une thèse toute différente.
Le principe suivi par Riemann dans l'interprétation des mélodies de troubadours et de trouvères est une application immédiate de son système général de rythmique et de métrique musicales (j).
Le savant allemand établit une corrélation étroite entre la forme du vers et le schéma rythmique de la mélodie qui y est jointe. Le vers octosyllabique répondant à la phrase mélodique de quatre mesures sert
ou
J J I J J 1 J (terminaison masculine)
J I J J 1 J J (terminaison féminine)
d'unité. On ramène à ce type les vers plus courts en prolongeant la valeur des dernières syllabes, « bei allen weniger als achtsilbigen Versen
(i) Riemann (Hugo). — System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Leipzig, igoS.
wird das Metrum durch Dehnung der letzten Silben ausgefullt » (i). Quant aux vers de plus de huit syllabes, on les dédouble à la césure, et de la sorte à un seul vers décasyllabique par exemple répondront deux groupes musicaux (2). On est en droit de se demander, puisque nous sommes sous le régime de la musique mesurée, ce qui adviendra si les valeurs de la notation donnent des indications contraires. La solution est toute prête : on les négligera (3) et les ligatures, c'est-à-dire les groupements de notes sur une même syllabe, ne vaudront pas plus qu'une note simple. Il s'ensuit donc qu'il faut faire table rase de l'enseignement des théoriciens du moyen âge relatif à Vars mensiwabilis. Hugo Riemann historien de la musique n'a d'autre guide et d'autre maître que Hugo Riemann métricien.
L'exemple suivant nous montrera l'application du système (4):
^^^=t=t;^^^§f=f=p:^^^s^^f=f^\ r r -T^EggEEj
De moi do- le- reus vos chanl. Je fui nez en descroissant, N'onques n'eu en
^y-p— [>-P-|=g==ern=g=g=^p^^-r--f=:P
mon vivant Deus bons jors. J'ai a non mescheans d'à- mor.
On ne saurait imaginer plus de rigueur dans l'arbitraire. A vrai dire, il en résulte un procédé facile et permanent pour accommoder à une oreille moderne les mélodies du passé. Mais la critique a le droit de se montrer plus exigeante et de rechercher la raison des choses. Ici, les idées de Riemann en matière de rythmique générale le conduisent à une application particulière. Riemann, en effet, ne se demande pas si son principe est confirmé par l'enseignement des théoriciens ou controuvé ; il ne cherche pas non plus à l'étayer sur des textes. Le moyen âge n'a guère connu en fait de musique mesurée que le rythme ternaire, et Riemann n'en veut pas. Nulle part il n'est question de cette carrure de la phrase mélodique, et Riemann ne conçoit point autrement la mélodie. Il a formé son système d'après sa propre esthétique, et c'est au nom de cette même esthétique qu'il se déclare ensuite satisfait de son application. « La preuve la meilleure delà justesse de cette théorie, écrit-il, est le résultat en tout point satisfaisant de son application à la transcription
(i) Handbuch, I. Band, 2. Teil, p. 229.
(2) Ibid., p. 23i.
(3) Riemann estime, en effet, que les règles posées par les mensuralistes du treizième siècle ne concernent que les compositions polyphoniques et ne s'appliquent point aux chansons monodiques des lyriques du même temps.
(4) Munkalisclies Wochenblatt, igoS, n» 48, p. 858. — Nous avons publié l'original en fac-similé phototypique dans Les plus anciens monuments de la musique française, planche IX.
de la vieille notation dans les valeurs fixes de l'écriture moderne (i). »
Et c'est là tout ce dont Riemann se contente comme preuve!
Bref, sa thèse nou"s apparaît comme une pure construction de l'esprit, comme la conséquence d'un système établi a priori sans la considération des faits. Il n'est certes point interdit de procéder de la sorte quand les renseignements directs font défaut. Mais nous croyons dangereux de raisonner comme Riemann, qui part d'un système préconçu pour arriver coûte que coûte à une réalité. Au contraire, nous allons établir un ensemble de réalités et chercher ensuite s'il s'en dégage un système.
Ily a, on l'a vu, deux questions connexes dans la doctrine de Riemann : la phrase mélodique de quatre mesures et l'interprétation de la notation mesurée ancienne. Cette dernière seule nous retiendra, et si nous réussissons à démontrer l'erreur de Riemann sur ce point, nous aurons du même coup fait apparaître qu'il y a dans la mélodie du moyen âge autre chose qu'une carrure régulière et monotone. Si Riemann avait raison, si les troubadours et les trouvères avaient été réellement les pesants mélodistes qu'il suppose, il faudrait désespérer de rencontrer chez eux la grâce, la verve et la spontanéité, qui furent de tout temps les qualités éminentes de la musique française.
Nous aurons donc à nous demander comment il convient d'interpréter les mélodies des troubadours et des trouvères, en prenant pour base à la fois l'enseignement des théoriciens contemporains et les indications que les textes musicaux eux-mêmes nous fournissent.
Les théoriciens, tels que Jean de Garlande, Aristote, Walter Odington, Francon, font dans leurs traités une exposition de la musique mesurée. Ils ne nous disent pas expressément que leur doctrine s'applique aux mélodies et aux motets : Riemann en conclut que les chansons échappent aux règles des mensuralistes et que, seules, les compositions polyphoniques leur restent soumises. Or, le savant allemand fait là une hypothèse toute gratuite. Ce que nous savons, c'est que la musique mesurée comprenait toute production musicale qui n'appartenait pas à la tradition ecclésiastique et, en première ligne, l'œuvre nouvelle des troubadours et des trouvères ; « alii autem, lisons-nous dans le traité de Jean de Grocheo, musicam diridunt in planam sive immensurabilem^ etmensurabilem^ immensurabilem intelligentes ecclesiasticam, que seciindum Gregorium pluribus tonis détermina tur (2) ». La chose allait si bien de soi que les théoriciens n'ont jamais cru qu'il fût autrement besoin d'insister sur cette distinction.
(i) Der eigentliche Beweis ihrer Richtigkeit ist aber das durchweg befriedigende Ergebnis ihrer Anwendung bei der Ubertragung der alten Notierungen in bestimmte Notenwerte. Handbuch.p. 23 1.
(2) Die Musiklehre des lohanncs de Grocheo, publ. p. Johannes Wolf dans les Sammelbdnde der Internationalen Miisikgesellsclia/t, 1899, Heft I, p. 65 et ss.
Mais, puisque les théoriciens se taisent, n'interprétons pas leur silence et demandons aux textes musicaux les indications dont nous avons besoin pour les comprendre.
Pour tenter de mettre un peu d'ordre dans cette matière encore confuse, nous nous proposons tout d'abord de dégager les phases principales de la notation mesurée entre la fin du douzième siècle, — rien ne nous autorise à remonter plus haut, — et l'apparition de Vars nova au temps de Philippe de Vitry, vers i325. C'est surtout aux textes musicaux eux-mêmes, tels que les manuscrits chansonniers du treizième et du quatorzième siècle nous les ont conservés, que nous demandons les grandes lignes de cette classification sommaire ; les théoriciens dans leurs écrits nous permettent d'entrevoir quelques distinctions nouvelles. Nous les négligerons ici de parti pris, pour nous en tenir à peu près uniquement aux données de la notation musicale dans son développement historique.
Disons donc que, selon nous, on doit reconnaître trois phases principales dans l'évolution de la notation mesurée au treizième siècle.
I** Etat primitif. — La notation mesurée est alors à peine dégagée dans ses formes extérieures de la notation liturgique : les deux systèmes séméiographiques sont encore identiques. Seulement rythme et mesure sont à l'état latent dans les chansonniers, qui contiennent des compositions monodiqueset polyphoniques tout ensemble. Les longues et les brèves sont indistinctes ; les ligatures n'ont pas de signification déterminée. C'est la notation des principaux manuscrits chansonniers de la Bibliothèque Nationale de Paris, tels les manuscrits français 844 (1), 845, 847, 12615 (i), 20o5o, etc., le manuscrit de TArsenal 5198 ; c'est encore la notation des discantuum voliimina de Florence, de Tolède, de Wolfenbuttel, du manuscrit Egerton 274 du Bristish Muséum, du manuscrit de Paris, Bibl. Nat., lat. i SSg, aussi bien dans leurs pièces monodiques que dans les condiictiis^ les organa ou les motets à deux, trois et quatre parties.
2^ État intermédiaire. — Ici les longues sont nettement distinguées des brèves, mais les ligatures n'ont pas encore de valeur par ellesmêmes : leur signification est déterminée parle modus de la pièce et la place occupée par cette ligature dans la formule modale. C'est le système correspondant à la notation des fascicules II, III, IV, V et VI du manuscrit de Montpellier (2) et aussi du manuscrit français 846 de
(i) Conformément à l'usage établipar les éditeurs demotets, nous désignerons par R [Roi] le ms. fr. 844 et par N [Noailles] lems. fr. I26i5.
(2) Pour la même raison nous désignerons par M [Montpellier] le manuscrit H, 196, de la Bibliothèque universitaire de cette ville.
la Bibliothèque Nationale. Nous en parlerons longuement plus loin. S"* État définitif. — Cette phase dernière de la notation mesurée est dominée par la théorie franconienne. L'ar5 iiiensurabilis du treizième siècle a atteint avec elle son plus haut point de perfection ; c'est dès lors un système achevé. Le progrès sur l'état précédent consiste principalement en ce que la signification des ligatures est dans la dépendance immédiate de leur forme. Les théories de perfection et d'imperfection^ de propriété, de non-propriété et de propriété opposée, répondent à des réalités. Nous trouvons comme principaux manuscrits notés dans ce système le beau codex Ed. IV, 6, de la bibliothèque de Bamberg ; le manuscrit français 146 du « Roman de Fauvel » et le j manuscrit français 25566 du roman de « Renart le Noviel » à la Biblio- / thèque Nationale de Paris, les fascicules VII et VIII du recueil de Montpellier et les somptueux manuscrits des Cantigas de sauta Maria d'Alphonse le Sage à la bibliothèque de l'Escorial.
Les documents qui appartiennent à ce dernier état de la notation mesurée nous permettent de remonter aux plus anciens et d'en déterminer avec critique et sûreté, croyons-nous, les règles de lecture (i). Si les pièces que nous pouvons trouver dans un manuscrit de chacune de ces trois périodes sont relativement rares, — il en est pourtant (2), — nous n'avons que l'embarras du choix, lorsque nous voulons interpréter une composition du premier groupe par un manuscrit du second ou du troisième groupe, ou assurer notre interprétation d'un motet du second groupe par la version d'un codex du troisième groupe, dont la séméiographie est aussi claire que notre notation musicale contemporaine.
Maintenant que voici les documents classés suivant le système de notation auquel ils appartiennent, quels services leur examen peut-il nous rendre pour l'interprétation des mélodies de troubadours et de trouvères ?
Nous venons ici demander à des textes musicaux appartenant aux
(1) Remarquons l'emploi, naturellement fréquent en musicologie, de cette méthode de déchiffrement : ainsi, sans sortir de l'Europe occidentale, c'est en partant des mélodies liturgiques de l'Église latine notées sur lignes dès le douzième siècle, qu'on est arrivé à la connaissance des anciennes notations neumatiques. Le rôle de Francon de Cologne, qui codifia les règles de la notation mesurée, n'est pas sans analogie, dans l'histoire musicale, avec le rôle de Guion l'Arétin, qui mit au point le système d'écriture diastématique.
(2) Le motet à trois voix : Se valours \ Vient d'estre amour ous et gai — Bien me sui apercheus — Hic factus est est représenté à la première période par N, fol. igS (sans le triple), à la seconde période par M, fol. 200 v°, à la période franconienne enfin par le ms. de Bamberg, fol. 9.
différents âges de la notation mesurée de se prêter un mutuel appui et de s'éclairer les uns les autres. Ce n'est point encore un système que nous proposons à la place d'un autre système : ce sont des faits matériels et tangibles que nous coordonnons en vue de notre démonstration.
I. — Les pièces monodiques des deux chansonniers N ef R sont de la même main et appai^tiennent au même système de notation que les motets à deux voix des mêmes recueils.
Il s'agit là d'un fait dont la constatation est simplement matérielle. Il suffit de regarder pour se rendre compte. Ces deux manuscrits, au milieu de la masse des chansons, consacrent quelques folios aux motets français à deux parties, motet et ténor, dont précédemment M. Gaston Raynaud a publié le texte littéraire (i). Un même copiste a été l'artisan de R tout entier (2). Le ms. N au contraire est l'œuvre de deux scribes : Tun a transcrit une partie des chansons et les motets, l'autre le restant des chansons. Le caractère de la notation est strictement le même dans les chansons et dans les motets: c'est, ainsi que nous le disions plus haut, l'imprécision dans la graphie des notes simples et des silences ; les longues ne se distinguent pas des brèves; les pauses coupent un nombre indifférent d'interlignes. De même, les ligatures sont prises les unes pour les autres ; leur forme n'en règle pas encore l'emploi. Nous donnons ci-contre deux fac-similés en phototypie du même manuscrit R : l'un, celui du folio 6 r% reproduit une page de chansons ; l'autre, celui du folio 208 v°, reproduit une page de motets. On peut voir que l'identité est absolue.
Nous en dirons autant de quelques autres manuscrits qui, eux, sont avant tout des volumina discantuum et qui, à la suite des pièces polyphoniques, des organa^ des conductus et des motets à deux, trois ou quatre parties, contiennent également des conductus simplices et des rondelli, toutes pièces à une seule voix. Or, ici encore, il y a unité de notation d'un bout à l'autre du recueil.
Il faut donc admettre de la façon la plus formelle qu'un seul et même système de notation musicale est employé pour les pièces monodiques et pour les motets, lorsque ceux-ci et celles-là se rencontrent dans un même manuscrit, sans toutefois que nous puissions préjuger encore si cette notation est ou non mesurée.
IL — Les motets de N et de "R. se reti^ouvent pour la plupart dans M, dont la notation a un caractère indiscutablement mesuré.
Commençons encore par quelques constatations : un certain nombre de motets de N et de R se trouvent dans le manuscrit de Montpellier.
(i) Raynaud (Gaston). — Recueil de motets français des xii« et xiii« siècles, Paris, i883, 2 vol. in-8. — Les motets de N et de R occupent au tome II les pages 48 et ss. (2) Sauf, bien entendu, les interpolations postérieures.
