La saga des Nibelungen dans les Eddas et dans le Nord Scandinave

La question des origines de l'épopée germanique a donné lieu en Allemagne à des débats aussi instructifs et plus prolongés que celle des origines de l'épopée grecque. Certes, le poème des Nibelungen est loin de la perfection littéraire de l'Iliade, et il n'offre point par conseil) On peut consulter sur la question que nous traitons ici les ouvrages suivants : K. Lachmann. Anmerkungen zu den Nibelungen und zur Klage. — Wilhelm Grimm, Die deutscbe Heldensage. — A. Raszmann. Die deutscbe Hel-

quent un intérêt aussi général que la poésie homérique; mais, ne remontant pas à une antiquité aussi reculée, il permet mieux l'étude de la manière dont il a été composé et des sources dont il est sorti. Or, comme cette étude, déjà intéressante en elle-même, jette en outre une vive lumière sur un problème de la plus haute importance pour l'histoire de la littérature et même pour celle de l'esprit humain, à savoir le mode de formation de l'épopée, il ne faut pas nous étonner si ce débat, continué depuis plus d'un demi-siècle, n'a pas encore lassé l'attention du public d'outre-Rhin. — Chaque année paraissent sur ce sujet de nouveaux travaux plus ou moins remarquables ; chaque année, d'infatigables champions descendent dans la lice et se livrent à de nouvelles

densage und ihre Heimat. 1857-1859. — A". Mullenhoff. Zur Geschichte der Nibelunge-nôt. 1854. — Holizmann. Untersuchungen ùber das Nibelungen-lied. 1851. — Id. Kampf um der Nibekmgen kort gegen Lachmaim's nachtreter. 1855. — Max Riger. Zur Kritik der Nibelungen. 1855.

joutes scientifiques. Déjà deux générations de savants se sont succédé dans ces luttes persévérantes de l'érudition , dont l'acharnement rappelle vaguement à l'esprit les combats des héros grecs et troyens se disputant le corps de Patrocle, ou ceux des Biirgondes et des Amelungen sur le cadavre du margrave Ruedigèr. Ce sont d'abord Zeune, von der Hagen , Simmrock, Mone, Lange, les illustres frères Grimm, Karl Lachmann, A. von Schlegel, P. C. Mùller et bien d'autres encore; puis von Spaun, Schœnhulh, L. Braunfels, A. Raszmann, S. Eltmùller, H. Fischer, Wilhelm Millier, Holtzmann , Mùllenhoff, Max Rieger, R. von Lilienkron, Zarncke, etc., les uns s'attachant à confronter les manuscrits, à fixer le texte, à expliquer les passages obscurs; les autres scrutant les origines, cherchant à découvrir le nom de l'auteur, à déterminer le pays où est née la tradition épique et l'évolution qu'elle a accomplie. On ferait une bibliothèque en réunissant les différentes éditions du Nibe-

lunge-nôt et les commentaires, les recherches, les dissertations qui ont paru au sujet de ce poème, soit dans les ouvrages spéciaux, soit dans des recueils périodiques.

La première publication d'un fragment des Nïbelungen remonte déjà à plus de cent ans. Mais, habituée à réserver toute son admiration pour la littérature française et pour celle de l'antiquité, l'Allemagne du dix-huitième siècle n'était point préparée à apprécier ce monument de l'antique génie de la race germanique, dont la grandeur sauvage et les beautés incultes faisaient un si grand contraste avec les chefsd'œuvre de Rome et de la Grèce. Aussi ne comprit-on pas d'abord toute l'importance de cetle composition qui différait tant de celles qu'avait consacrées le goût classique. C'est seulement depuis le soulèvement de l'esprit national contre la suprématie de Napoléon, que la faveur du public s'est attachée à cette œuvre des anciens âges, qui avait, aux yeux des bons patriotes, le mérite de peindre avec une grande

vigueur les mœurs guerrières et héroïques des vainqueurs de l'empire romain. Mais, à partir de ce moment, il n'est pas d'honneur qui ait manqué au Nibelunge-nôt. Ce poème est devenu l'objet de la vénération de l'Allemagne, qui le considère comme l'Iliade des fils de Teutsch. A tous les degrés de l'enseignement, il est mis aux mains des élèves qui l'étudient et en apprennent par cœur les passages les plus remarquables. Des professeurs l'expliquent et le commentent dans les chaires des universités. L'art, à son tour, s'est inspiré de ses principaux épisodes et en a orné le palais des souverains. Les savants les plus renommés lui ont consacré leurs veilles. II a pénétré dans la chaumière des paysans comme dans la demeure des grands, et de même que les chants héroïques qui célébraient la mort de Siegfried ou la vengeance de Kriemhild résonnaient jadis partout où l'on parlait l'un des dialectes du vieil idiome germanique, ainsi de nos jours le JSibclunge-nôt est devenu le patrimoine littéraire

commun de tous les peuples qui constituent l'Allemagne moderne.

Ce poème occupe donc une si grande place dans la littérature allemande qu'il est d'un intérêt réel, même à l'étranger, de se rendre compte des travaux récents auxquels il a donné lieu. Le débat sur les origines du Nibclungcnôt n'est certes pas épuisé, mais il est du moins assez avancé pour que le public puisse se former une opinion sur ce sujet. Quand une question est bien posée, que tous les éléments en sont connus et qu'ils ont été, pendant un temps assez long, l'objet des études approfondies d'un certain nombre de bons esprits, on peut dire que, dans l'état actuel de la science, la cause est instruite. Alors, il reste encore en présence deux ou trois systèmes qui se rattachent aux grandes vues philosophiques sur les lois qui régissent le développement de l'esprit humain et la marche de l'histoire; mais du moins ces différents systèmes sont présentés d'une manière assez nette pour qu'il soit

possible de les exposer clairement et de les juger.

Pour donner à notre travail un point de départ solide et pour asseoir notre jugement sur une base sûre, nous serons obligé de jeter un coup d'œil général sur la nature et la formation de l'épopée. A son tour, l'étude des origines du JSibelunge-nôt servira à compléter cette théorie, resiée nécessairement assez vague, aussi longtemps qu'on avait borné les recherches dans le cercle des compositions homériques. Wolf avait ouvert la voie de ce genre d'investigations, on sait avec quel éclat; des esprits distingués l'y avaient suivi, soit pour soutenir ses vues, soit pour les combattre; mais toute leur pénétration ne pouvait suppléer au défaut de documents historiques. Quoi qu'on fit, on était réduit aux éléments de preuve tirés des poèmes mêmes et à quelques rares indications empruntées aux sources extrinsèques. Il était donc bien difficile d'arriver, dans une question ainsi limitée, à des conclusions décisives. Heureuse-

ment, la connaissance et l'examen plus approfondis des origines des épopées nationales de l'Inde, de la Perse, du moyen âge et de l'Allemagne primitive ont répandu un jour nouveau sur cet intéressant problème de littérature comparée. Or, de toutes ces études, aucune ne donne des résultats aussi importants que celle de l'épopée germanique. Ici, en effet, non seulement on possède un poème achevé, le Nibeliinge-nôt, mais de plus on peut suivre la marche de la tradition épique pendant plus de mille ans, depuis l'instant où elle nous apparaît sous forme de chants lyriques, jusqu'à l'époque où elle se dissout en contes populaires qui continuent d'être transmis d'âge en âge par la mémoire naïve des populations rurales. On peut reconnaître, tant par les indications de l'histoire que par les monumenls littéraires, les diverses transformations qu'elle a subies; on peut la voir naître très probablement avant les grandes invasions, se développer en même temps que le génie de la race germanique, se

confondre avec ses croyances religieuses, puis émigrer vers le nord, se répandre dans tous les pays Scandinaves et enfin s'effacer peu à peu devant l'influence croissante du christianisme, mais néanmoins survivre encore jusqu'à nos jours dans les chants de Sigurd des îles Faroë. L'étude des origines du Nibelunge-nôt , faile d'après les travaux les plus accrédités de la science allemande, peut donc offrir outre l'intérêt qui lui est propre, un intérêt plus général, car elle permet, comme nous l'avons dit, de contrôler l'histoire de la formation de la poésie épique, dont nous commencerons par dire quelques mots.

La question de l'origine et de la formation des épopées nationales (1), telle qu'elle est posée

(1) Il faut entendre par épopées nationales, celles qui, tout en ayant reçu du génie d'un seul homme leur forme dernière, ont cependant été conçues et élaborées par les facultés poé-

maintenant, est nouvelle. Le dix-huitième siècle n'y avait point songé. De même qu'on se figurait volontiers que les religions étaient inventées par les prêtres pour exploiter la crédulité des peuples, que les sociétés avaient pour origine un contrat et que les langues étaient le résultat de combinaisons réfléchies, ainsi on pensait alors que tout poème épique était nécessairement l'œuvre tout individuelle d'un poète plus ou moins inspiré, qui avait su revêtir des

tiques de tout un peuple. Telles sont Y Iliade et le Nibelungenôt. Les pages qui suivent s'appliquent uniquement à ces productions des temps héroïques, et non aux poèmes des temps littéraires, comme Y Enéide. Les poètes qui composent ceux-ci s'inspirent ordinairement, il est vrai, des traditions légendaires ou historiques, ainsi que l'ont fait Virgile et le Tasse , par exemple ; mais ce sont eux qui créent les caractères et qui disposent l'action au gré de leur imagination. L'épopée nationale est une œuvre collective et démocratique. C'est le monument du génie de tout un peuple qui parle même au cœur des classes les plus humbles. Le poème littéraire est principalement une œuvre individuelle et aristocratique ; elle ne révèle que le génie d'un poète et ne s'adresse qu'aux esprits cultivés. Cette distinction est indispensable pour qu'on n'étende point nos affirmations à des cas où elles cesseraient d'être vraies.

couleurs brillantes de son imagination soit un fait emprunté à l'histoire, soit une fable choisie dans le domaine de la fiction. On discutait longuement des points secondaires, tels que l'emploi du vers et du merveilleux, sans qu'on se doutât que tout cela était réglé par une sorte de loi naturelle. On voulait retrouver partout, même dans l'antiquité la plus reculée, les procédés de l'homme moderne, qui, dans ses productions littéraires, a un plan déterminé, et qui emploie les moyens propres à lui faire atteindre le but qu'il s'est proposé. On n'avait point l'idée de ces facultés de poésie instinctive, de cette puissance de composition collective qui, dans les temps primitifs, donnent naissance aux symboles du langage, aux mythes religieux et aux traditions épiques. Voltaire, par exemple, qui faisait l'histoire de l'épopée dans la préface de la Henriade, et qui ailleurs s'obstinait à ne voir dans les coquillages trouvés au haut des montagnes que des écailles d'huîtres apportées là par des pèlerins, ne soup-

connaît pas plus le mode de formation lente et progressive de certaines créations de l'esprit humain dans les âges antéhistoriques , que le mode de formation successive et spontanée des créations de la nature aux grandes époques géologiques. Si maintenant, par un excès opposé, on accorde parfois une importance trop exclusive à l'action anonyme des peuples, jadis on attribuait tout à l'action individuelle et réfléchie des grands hommes.

Il est vrai que, même aujourd'hui, après les recherches de l'érudition la plus vaste et la plus ingénieuse, nous avons quelque peine à nous figurer très nettement comment l'imagination populaire produisait autrefois les mythologies et les épopées. L'humanité a quitté sans retour la période enfantine des fables pour entrer dans l'âge viril de la science. Notre temps n'enfante plus ni théogonies ni traditions épiques : les facultés poétiques des peuples ont cessé de créer les divinités et les héros. On l'a dit avec raison, le merveilleux est propre aux véritables épopées,

INTRODUCTION. i7

comme le surnaturel l'est aux cultes anciens; mais de même que les miracles contemporains s'évanouissent à la lumière de la publicité, quand ils n'échouent pas devant la répression judiciaire, de même le merveilleux dans les poèmes modernes n'est plus qu'une figure de rhétorique , un moyen de convention qui n'abuse ni l'auteur ni le lecteur. La trop grande clarté qui règne de notre temps empêchant les vaporeuses figures du mythe de prendre un corps et de grandir dans les croyances des peuples, il s'ensuit qu'il nous est aussi difficile d'étudier sur le vif le mode de formation de l'épopée que celui des langues. Habitués à considérer des faits nettement déterminés et des personnages réels, nous ne parvenons pas à avancer d'un pied sûr dans ces âges crépusculaires, où le possible et l'impossible se confondent, où la réalité et la fable s'unissent pour produire des êtres fantastiques et des événements extraordinaires. En présence de la difficulté que nous éprouvons à nous transporter à

l'époque mythique et par suite du défaut de témoignages authentiques sur ces temps reculés, il est arrivé qu'on a mis en avant plusieurs systèmes pour expliquer l'origine des épopées nationales (1), sans qu'aucun d'eux ait pu réunir en sa faveur des preuves assez complètes pour entraîner l'adhésion unanime.

Les différentes explications qu'on a données du problème peuvent se ramener à deux principales qui ont déjà été formulées plus ou moins nettement en Grèce. D'après les uns, il faut chercher l'origine de la tradition épique, non dans les faits réels, mais dans les croyances religieuses, dans certaines vues sur la nature, dans les mythes, dans les symboles. Ces mythes, ces symboles, en se développant, auraient donné naissance aux légendes des dieux et aux récits mythologiques. Le côté divin de ces légendes

(1) On relira toujours avec fruit les articles que M. Edgar Quinet a publiés à ce sujet dans la Revue des Deux Mondes en 1836 et 1837, articles remplis d'aperçus brillants et hardis, dont la plupart ont été confirmés plutôt qu'ébranlés par les travaux postérieurs de la critique.

et de ces mythes s'étant peu à peu obscurci, le sens primitif des antiques croyances aurait cessé d'être compris, tandis que le côté humain se serait au contraire développé. Les dieux anciens seraient ainsi devenus des héros, et les épopées procéderaient des théogonies. On sait, par exemple, qu'Anaxagore cherchait déjà à interpréter les poèmes d'Homère par des explications allégoriques, et que les stoïciens prétendaient que les mythes religieux n'étaient que les représentations figurées, les symboles des phénomènes de l'univers. Cette opinion, qui a quelque chose de séduisant pour l'imagination, el qui permet d'attribuer à toutes les traditions épiques et religieuses une haute portée philosophique, comme essayèrent de le faire les néoplatoniciens, a trouvé également dans les temps modernes des partisans convaincus. Le grand ouvrage de Creuzer sur les mythologies anciennes est conçu à ce point de vue. Mais dans ces dernières années, des études nouvelles, appuyées sur les recherches de la philologie corn-

parée, ont prouvé que ce système n'était pas tout à fait conforme aux faits. Sans doute, dit la science contemporaine, les mythes ont leur source dans la vue des phénomènes de la nature et dans l'impression qu'ils produisaient sur l'esprit de l'homme, et les divinités ne sont que les symboles des forces cosmiques. Seulement ces symboles ne sont pas des allégories. L'homme primitif ne songeait pas à envelopper sous le voile de la fiction une conception abstraite ou à cacher une idée profonde sous une image empruntée au monde matériel. Ce qui, pour les époques philosophiques, n'est qu'une fable ou une comparaison, est pour lui une réalité. Les éléments, •le vent, la pluie, l'orage, les corps célestes qui parcourent le ciel, faisaient naître dans son imagination naïve l'idée d'êtres vivants, d'animaux célestes peuplant les espaces qui s'ouvrent au dessus de la terre. L'homme que l'observation et la science n'ont pas encore éclairé, croit voir dans les nuages, qui prennent souvent en effet les formes d'animaux, tantôt des chevaux

bondissants ou des centaures, tantôt des vaches dont le lait, sous forme de pluie, féconde la terre, tantôt quelque monstre prodigieux, un poisson gigantesque ou un dragon qui rampe à l'horizon. A ses yeux, 1 éclair apparaît comme un serpent de feu dont le dard enflammé promène l'incendie dans les forêts, ou plus tard comme une flèche d'or lancée par une divinité invisible. L'orage et la tempête lui semblent une chasse effroyable conduite par le dieu du tonnerre, et dans les hurlements du vent il se figure entendre les aboiements de la meute. Mais peu à peu, à côté des animaux célestes, viennent se grouper des êtres semblables à l'homme, des géants, des nains, des dieux. Ces conceptions, transmises de génération en génération et devenant de plus en plus anthropomorphiques, donnent lieu à des légendes, à des récits où les êtres surnaturels jouent un rôle et interviennent dans les faits réels. Ainsi se forme le monde varié des mythes religieux d'où dérive plus tard le mythe épique.

Que telle soit en eifet l'origine des mythologues, il nous semble que l'érudition allemande l'a établi avec une force qui ne laisse guère de place au doute le plus obstiné. Mais quand on veut démontrer que l'épopée a sa source principale sinon unique dans les mythes élémentaires, on arrive à des résultats moins satisfaisants. En effet, pour découvrir le mythe caché sous les figures et sous les légendes héroïques, on est forcé de remonter à des idées tellement générales, qu'elles deviennent des abstractions qui n'ont plus aucun rapport nécessaire avec les traditions épiques qu'il s'agit d'expliquer. Dès lors il est facile de retrouver ces abstractions sous le voile des traditions de tous les pays, surtout quand on met en relief les circonstances favorables à la théorie qu'on croit vraie et quand on laisse dans l'ombre celles qui y sont contraires, comme cela arrive sans qu'on s'en rende compte. Sans doute nous sommes portés à voir, par exemple, dans Siegfrid, triomphant du dragon Fafniret des Nibelungen, le dieu du soleil

remportant la victoire sur les ténèbres et purifiant la nature, et par suite à l'identifier avec le Mithra persan et avec l'Apollon grec perçant de ses flèches le serpent Python. Il est même probable que les analogies qu'on ne peut méconnaître ici viennent d'un mythe solaire commun; mais arrivée à ce degré de généralité, la critique sent le terrain se dérober sous ses pas. La discussion des faits devient presque impossible, caron n'a plus devant soi que des figures impalpables, vagues et légères comme des brouillards du matin , des conceptions de l'esprit dont on ne peut dire si oui ou non elles ont été entrevues par les peuples qui ont créé la tradition épique (1).

(1) D'après M. Schwarz (voyez der Ursprung der Mythologie, 1860), Fafnirest le nuage orageux se traînant sur les éclairs, c'est à dire sur l'or brillant. Le nain Regin et le Nibelungen , comme leur nom l'indique , sont aussi des représentations figurées des sombres nuées. Quant à Siegfrid délivrant Bruynhild, c'est le dieu du printemps s'unissant à la déesse des nuages au milieu des flammes de l'orage. Avec des généralisations aussi audacieuses on peut montrer que Henri IV, paraissant dans la chasse infernale à Fontainebleau, n'est

L'autre explication , qu'on peut appeler historique, se rattache dans l'antiquité au nom bien connu d'Évhémère, qui soutenait, comme on sait, que les dieux qu'adorait la Grèce étaient les sages, les rois ou les guerriers des temps primitifs peu à peu déifiés par l'admiration de la postérité. En appliquant cette manière de voir à l'épopée, on a cherché à montrer que le fond des traditions épiques était toujours emprunté à l'histoire, et que les héros célébrés par les anciennes poésies de l'Inde, de la Perse, de la Grèce et de la Germanie étaient des personnages réels qui avaient remporté de grandes victoires ou rendu de grands services, et dont la reconnaissance populaire avait éter-

autre qu'Odin, lequel n'est lui-même que la tempête chassant les nuages devant elle. M. Preller reste sur un terrain plus solide quand, après avoir montré les traits communs de l'histoire de Persée et de Siegfrid, il ajoute que toutes ces traditions remontent aux mythes de l'Orient, où les combats du dieu Soleil avec des monstres occupent une grande place. Comme ces héros , le saint George du moyen âge triomphe aussi d'un dragon.

nisé le souvenir embelli. Si donc, d'après les uns, la poésie épique part du divin pour arriver à l'humain et, par des procédés anthropomorphiques, fait du dieu un héros, d'après les autres, cette poésie partirait de l'humain, qu'elle idéaliserait jusqu'au divin, et du grand homme ferait un héros ou un dieu par voie d'apothéose. Certainement l'explication historique s'avance sur un terrain plus ferme que l'explication mythique, et on peut au moins vérifier les conclusions auxquelles elle arrive. Cependant, comme l'origine des traditions héroïques remonte presque toujours à des temps qui précèdent l'histoire, ou du moins à un ordre de faits qui a échappé aux regards des historiens, les investigations les mieux dirigées n'arrivent à trouver que quelques noms propres et le souvenir plus ou moins vague de quelques grands événements. Souvent le poème luimême dont on veut découvrir la source est le seul monument qui reste de ces époques reculées , où des poésies transmises oralement de

génération en génération étaient les seules annales que l'humanité conservât de son passé. Dès lors, pour que les recherches faites au point de vue historique pussent aboutir à quelques résultats satisfaisants , il faudrait, par l'étude comparée des littératures, chercher chez un peuple les éléments qui manquent chez un autre, démêler en Germanie telle période du développement épique dont les traces ont disparu en Grèce, et trouver ainsi, s'il se peut, la loi générale qui préside à la marche progressive de la tradition , depuis son origine jusqu'au moment où, fixée en vers immortels, elle trouve enfin son expression définitive. On devrait imiter les procédés des géologues qui, pour compléter l'histoire d'une période de la formation du globe, empruntent aux différents pays tous les faits contemporains qui peuvent servir à expliquer les phénomènes demeurés obscurs.

Des deux systèmes restés en présence , il ne faut, croyons-nous, rejeter complètement ni l'un ni l'autre, parce que tous deux ont mis en

lumière un côté de la vérité. Un résumé rapide des faits constatés jusqu'à ce jour suffira pour montrerce que chacun d'eux présente de fondé. Le désir de conserver le souvenir des événements qui l'ont frappé semble très prononcé chez l'homme, même dans les temps de barbarie. Or, en l'absence de l'écriture, ce n'est qu'au moyen du rhylhme, de la mesure et de la mélodie qu'il arrive à fixer dans sa mémoire ce qu'il veut retenir. De là vient qu'aux époques primitives, les traditions, les croyances, les prophéties, les lois mêmes prennent la forme du vers, et que les annales de l'histoire et les textes des législations sont des odes ou des poèmes. Mais nulle part la coutume de célébrer par des chants les exploits des héros et les événements de la vie nationale ne reçut autant de développement que chez les peuples de race indogermanique, tous doués de remarquables facultés poétiques. Ces compositions héroïques, qui rappelaient la gloire des aïeux, étaient chantées aux jours de fête, quand la tribu marchait à

l'ennemi, ou quand elle se réunissait autour des tables du banquet. Elles avaient, aux yeux de la foule, quelque chose de sacré, comme le péan chez les Grecs, le carmen chez les latins, le barditas chez les Germains, ou même comme l'air national pour les peuples de nos jours. Ceux qui composaient ou récitaient ces chants semblent avoir toujours joui d'une grande considération. C'étaient souvent des guerriers qui prenaient eux-mêmes part au combat (1). Plus d'une fois, sans doute, sur les plateaux de l'Asie comme dans les plaines delà Germanie, ces bardes, encore tout échauffés du carnage et pleins du feu qu'allume le succès, avaient défi) Dans les Nibelungen, l'ami de Hagene, Volkêr, est à la fois un guerrier illustre et un joueur de viole comme les Skaldes Scandinaves. Le roi Alfred chantait les poèmes et les poésies saxonnes. Dans le Beowulf, poème anglo-saxon du huitième siècle, le fidèle du roi qui chante les poésies des anciennes Sagas est un guerrier couvert de gloire. En Germanie comme en Grèce, les aveugles, dont la mémoire est plus fidèle , gagnaient leur vie en récitant les chants de la tradition populaire , mais ils n'appartenaient pas à la même classe que les chantres-guerriers.

crit la lutte dont ils venaient de partager les dangers en des chants d'une énergie sauvage, qui étaient redits par les générations suivantes commela tradition vénérée de la gloire nationale. Aussi haut que les parties les plus anciennes des Védas nous permettent de remonter dans l'histoire primitive du peuple arien, nous y trouvons des rapsodes chargés de célébrer les exploits des rois régnants, en les comparant aux faits glorieux des rois anciens. Ces compositions poétiques étaient chantées avec une sorte de pompe religieuse aux grandes fêtes, surtout le jour du sacrifice solennel du cheval , et les auteurs qui connaissent le mieux l'histoire de la littérature indienne n'hésitent pas à reconnaître dans ces hymnes les sources de l'épopée sanscrite (1).

(1) M. Albert Weber, entre autres, va même jusqu'à admettre que des fragments de ces chants primitifs ont été conservés dans le Rig-Véda et dans les Brdhmanas, commentaires en prose qui accompagnent les Védas. On peut consulter la traduction de l'ouvrage de M. Weber par M. Alfred Sadoua (] 859), Hist. de la littérature indienne, pag. 46, etc.

Chez les Pcrso-Ariens , on retrouve également la coutume des chants héroïques ayant pour sujet les grandes actions des rois ou des chefs. C'est avec le secours de ces traditions épiques, déjà recueillies, afïirme-t-on, au sixième siècle, par les ordres de Nourshivan, que Firdousi composa la grande épopée persane, le Shah-Nameh. Les temps primitifs de la Grèce nous sont à peu près inconnus, mais nous voyons dans X Odyssée Démodocus ehanter devant Ulysse les événements de la guerre de Troie, et ce seul fait suffit pour prouver que l'usage de célébrer les actions d'éclat de la nation remonte à une antiquité très reculée. Il est d'ailleurs hors de doute qu'il a existé en Grèce différents cycles de poésies ayant pour objet les traditions de l'histoire nationale, comme, par exemple, le cycle des Sept devant Thèbes(i). Le

(1) » Les chants populaires de la Grèce antique, dit M. Guignaut dans le Dictionnaire des Homêrides, les Ejpea, qui célébraient les héros, leurs aventures et leurs malheurs, s'étaient succédé durant bien des générations, avaient subi bien des transformations , bien des élaboration avant que

génie de Rome, à l'origine, est le génie sérieux et laconique du légiste plutôt que celui du poète. Cette cité, à la population si mêlée, fut dominée d'abord par l'influence des taciturnes Étrusques, à qui elle devait sa civilisation. Ce n'est donc pas ici qu'il faut s'attendre à trouver un grand développement de la poésie populaire. Cependant on sait que Niebuhr a soutenu que les commencements de l'histoire de Tile- Live sont puisés dans les Héi^oïdes des premiers rois (1). Les témoignages abondent pour

l'épopée fût possible. » On ne peut contester l'existence de poètes, d'Aèdes, áeitíoi, chantant d'abord des faits réels et contemporains longtemps, avant l'époque homérique.

(1) Voici quelques textes qui prouvent l'existence de chants héroïques à Rome : Cicéron. Tmcul.,1, iv. » Gravissimus auctor in originibus dixit Cato, morem apud majores hanc epularum fuisse, ut deinceps, qui accubarunt, canerent ad tibiam clarorum virorum laudes atque virtutes. « Nonius, II, 70, v° Assd : h (Aderant) in conviviis pueri modesti, ut cantarent carmina antiqua, in quibus laudes erant majorum, assâ voce, et cum tibicine. « Festus, v° Camenœ, Musœ, quod canunt antiquorum laudes (cascus, vêtus, casmenœ antiquæ). Denys, lib. I, sur Romulus et Remus : ci? èv toi; Trattpoiî upivot; vnà P&jpaiwv Iti xat vOv aierat. (Voyez Michelet. Hist. rom. notes.)

prouver que les tribus germaniques et celtiques avaient conservé dans tout son juvénile éclat la coutume des chants héroïques qu'ils avaient héritée de leurs ancêtres. Dans la Gaule comme en Scandinavie, en Germanie comme dans la Grande Bretagne, nous voyons les bardes ou les skaldes célébrer, en s'accompagnant de la harpe, les glorieuses actions des héros. Chaque fois que les légions, qui marchaient silencieuses au combat, rencontraient les armées du Nord, elles étaient frappées d'entendre les barbares entonner leurs chants de guerre avec un enthousiasme religieux. Après la conquête, les Germains conservèrent assez longtemps le goût de ces chants guerriers, et même ce Taillefer, au nom si belliqueux, qui, le jour de la bataille d'Hastings, précédait l'armée normande chevauchant et chantant « de Karlemaine et de Roland, » appartient encore à la famille des anciens bardes. A une époque plus récente, les poésies sur le Cid et sur Bernard de Carpio, recueillies dans le Romancero espagnol, celles

sur Robin-Hood en Angleterre et les poésies populaires de la Grèce moderne ont été composées dans des circonstances assez analogues à celles qui ont inspiré les chants héroïques de la Gaule et de la Germanie. On peut donc considérer comme démontré que la composition des épopées nationales a été partout précédée et préparée par celle des chants lyriques destinés à être répétés les jours de fête et de bataille et célébrant des faits historiques, des héros réels.

Il faut maintenant essayer de déterminer le caractère de ces poésies primitives. Un premier point est hors de doute, c'est qu'elles étaient chantées avec accompagnement d'un instrument à cordes. C'est le souvenir de cet antique usage qui, devenu une tradition obligée, fait dire aux auteurs des épopées littéraires : « Je chante, etc., Arma virumque cano, » quoique leurs poèmes fussent simplement destinés à être lus. Primitivement la poésie et la musique sont étroitement unies; la lyre est le symbole du

vers. De nos jours encore, les montagnards, qui semblent conserver partout sur les hauteurs une éternelle jeunesse sociale, ne connaissent que la poésie chantée. C'est aux époques civilisées, où la pensée l'emporte de plus en plus sur la sensation, que levers se sépare ordinairement de la musique, pour ne plus s'associer à ellequ'exceptionncllementeten des œuvres d'un genre mixte; toutefois même, alors, le rhythme, la rime, la mesure ou l'ail itération sont encore les vestiges de l'ancien élément mélodique. Un second point parait aussi à l'abri de toute contestation sérieuse: les poésies héroïques avaient toujours pour sujet, à l'origine, des événements réels, les actions glorieuses des rois ou des guerriers qui avaient illustré la tribu, ou bien quelque grande catastrophe qui avait vivement frappé l'imagination populaire. C'est ainsi que les rapsodes des Ariens primitifs chantaient volontiers les victoires de cette race forte et belliqueuse sur les peuplades indigènes de l'Inde; les aèdes grecs, la chute de Troie ou la

guerre de Thèbes; les bardes celtes et germains, les exploits réels des héros de leur race (1). Mais si, après avoir constaté que les ancien-

(1) On ne peut nier ce dernier fait en présence des témoignages unanimes et très précis des historiens. Ammien Marcellin dit, livre XV : « Bardi quidem fortia virorura facta heroicis composita versibus, cum dulcibus lyræ modulis cantitârunt. » On peut comparer ce qu'avancent à ce sujet Tacite, Posidonius apud Athenæum, Pomponius Festus, etc. — Cassiodore écrit à Clovis au nom de Théodoric : « Citharæ dum etiam arte sua doctum pariter destinavimus experitum qui ore manibusque consonâ voce cantando gloriam vestræ potestatis oblectet. » Jornandès dit, en parlant des anciennes migrations des Goths : » Quem ad modum in priscis eorum carminibus , penè historico ritu , in commune recolitur. ■ Après la chute de l'empire, les premiers chants héroïques du moyen âge avaient aussi des faits historiques pour sujet. Le prieur Jeoffroy écrit à l'auteur de la Chronique de Turpin, à propos des hauts faits de Roland : « Apud nos ista latuerant hactenùs nisi quæ joculatores in suis præferebant cantilenis. » La Chronique de Turpin, parlant d'Hoël, comte de Nantes, dit : » De hoc canitur in cantilenâ usque in hodiernum diem. n En 866, Albéric parle des Heroicce cctntilence , composées au sujet, de la victoire de Charles le Cbauve sur Gérard de Vienne. A la fin du neuvième siècle, dans le Poeta Saxo, il est question des Vulgaria carmina que chantent les ancêtres de Charlemagne « Avos et Proavos, Pippinos, Carolos, Ludowicos et Theodoricos et Carlomannos, Hlothariosque. « Il serait facile de multiplier ces preuves.

ncs poésies héroïques étaient chantées et avaient un fond historique, nous voulons étudier de plus près leurs caractères distinclifs, c'est en vain qu'on chercherait à le faire dans les monuments de la haute antiquité. Remontant à une époque où l'écriture était inconnue ou hors d'usage, la plupart de ces chants ont été oubliés ou perclus. Ceux-là seuls ont survécu qui ont servi de base aux compositions épiques postérieures; mais, complètement remaniées et fondues dans les poèmes qui nous sont parvenus, il n'est plus possible à la critique la plus sagace de retrouver leurs formes primitives. On est par conséquent obligé d'interroger les compositions d'une époque plus récente, où existaient, d'une part, clans certaines classes de la société, la naïveté, l'enthousiasme, l'ignorance enfantine qui favorisent le développement de l'inspiration épique, et où se rencontrait, d'autre part, une classe qui, plus lettrée et déjà curieuse, put recueillir 1rs productions fugitives de la muse populaire. Dans les premiers temps

qui suivirent les grandes invasions, les chefs et leurs guerriers conservèrent les mœurs héroïques et le goût des chants destinés à les célébrer, tandis qu'à côté d'eux, dans les couvents, seuls refuges des restes d'une civilisation plus mûre, les moines s'efforçaient de garder le souvenir des événements auxquels ils assistaient et de rassembler les éléments de leurs chroniques. C'est à ces circonstances particulières que nous devons la conservation de quelques fragments d'anciens chants historiques qui peuvent en quelque mesure nous offrir un spécimen de ce genre de compositions. Parmi ces poésies, une des plus dignes d'attention est, sans contredit, unchanten langue basque, découvert par Latour d'Auvergne, vers la fin du siècle dernier, dans un couvent de Fontarabie. Ce chant, dont on assure que des versions orales sont encore conservées dans les Pyrénées, retrace l'impression produite par le passage de l'armée de Charlemagneetpar sa défaite à Roncevaux. Rapide, énergique, pleine de sentiments

patriotiques, celte composition est d'une couleur simple et vraie qui peint au vif en quelques traits les hommes et les lieux. On y reconnaît la véritable inspiration épique, comme dans les chants des montagnards de la Grèce. On peut encore citer, parmi les chants historiques primitifs du moyen âge, celui qui fut composé lors de la victoire remportée par Louis III sur les Normands aux bords de l'Escaut, en 881, et que Mabillon a retrouvé dans l'abbaye de Saint- Arnand, près de Tournay; le chant en latin rimé composé en l'honneur de la victoire de Lolhaire II sur les Saxons, et qui n'était, d'après le témoignage de saint Hildegaire, qui nous en a conservé le texte, que la traduction « d'un chant vulgaire, lequel, à cause de sa rusticité, se trouvait dans toutes les bouches, et que les femmes chantaient en dansant et en battant des mains; » le chant de Fontenay, composé par un guerrier germain, Ànglebert, qui, semblable aux bardes antiques, combat au premier rang, prima fronlis acte, mais qui,

pour ne point paraître barbare, se sert du latin ou fait traduire ses vers en cette langue par quelque moine plus savant que lui; et enfin le chant composé par les soldats de l'empereur Louis II, prisonnier à Bénévent, pour s'animer à la délivrance de leur souverain (1).

A juger des chants historiques, qui semblent avoir été partout les premiers germes de l'épo-

(1) Le fragment de Cassel sur le combat de Hildebrand et de son fils Hadubrad se rapproche, pour la forme, des anciennes poésies héroïques, mais il n'est pas démontré qu'il se rapporte à un fait historique. On pourrait citer le chant de guerre armoricain, la Marche d'Arthur, reproduit par M. de la Villemarqué , si l'on connaissait mieux la date de sa composition et son origine. De même que dans les commentaires en prose des Védas, on rencontre des traces d'anciens chants, ainsi dans les chroniques du moyen âge on trouve parfois des chansons nationales transcrites à peu près mot à mot. Pour ne citer qu'un exemple , le remarquable récit de la prise de Pavie par Charlemagne, dans le moine deSaint-Gall, est évidemment écrit d'après un chant de guerre, dont il conserve encore le mouvement et la couleur poétiques. M. Lenormant a même découvert un chant en vers latins sur Childebert , introduit dans la vie d'un abbé de Saint-Germain par un moine du neuvième siècle nommé Gislemar, qui a écrit la composition versifiée à la suite, comme de la prose, en ajoutant seulement quelques mots par-ci par-là, afin de déguiser la mesure.

pée, d'après ceux donl le texle nous est connu, on peut dire qu'ils se distinguent par une grande simplicité et qu'ils n'ont d'autre mérite littéraire que l'énergie des sentiments qu'ils expriment, et d'autre prétention que celle de l'exactitude des faits qu'ils racontent. Le merveilleux n'y entre pas encore : c'est la réalité peinte en quelques traits abruptes. Le plan est peu compliqué, le récit bref : point de descriptions ni de développements. Le héros nettement mis en scène, le fait principal bien mis en relief, cela suffît à un chant de guerre. Pour que ces chanls primitifs puissent, donner naissance à l'épopée nationale, la réunion de plusieurs circonstances est nécessaire. Il faut, en premier lieu, que ces poésies ne soient point dès l'abord fixées par l'écriture, sinon elles ne pourraient se prêter aux transformations successives qui doivent les préparer à servir plus tard d'élément épique. — En second lieu, il faut qu'elles se produisent dans un temps où les guerriers et les chefs partagent les croyances naïves, les pas-

INTRODUCTION. il

sions, les enthousiasmes et même l'ignorance de la foule, sinon les chants destinés seulement à charmer l'humble esprit de l'homme attaché à la glèbe, ne pourraient se revêtir de ces couleurs héroïques qu'ils doivent emprunter au caractère intrépide et fier de l'homme qui combat, — Il faut, enfin, que ces chants guerriers puissent se grouper autour du souvenir de quelque grand événement, sinon, bientôt oubliés, ils ne pourraient être sans cesse remaniés et embellis par l'imagination populaire. Quand ces conditions se rencontrent, quand, à une époque où l'esprit critique n'a pas encore tari la source des fictions et où l'histoire n'a pas chassé la légende, un sentiment profond s'empare de toute une population et exalte ses facultés poétiques, alors seulement les chants historiques transmis de génération en génération se réunissent, se fondent les uns dans les autres et finissent, sous l'empire d'une commune inspiration, par former un ensemble qu'on a appelé un cycle.

Dans les civilisations primitives, le seul sentiment qui puisse être assez général pour s'emparer de tout un peuple et assez durable pour permettre à la tradition épique de se développer, c'est l'orgueil national et la haine vivace et ardente qu'inspire la lutte contre une race ennemie; aussi voyons-nous partout les cycles héroïques se former sous l'influence d'une inspiration patriotique. Dans l'Inde, on a pu déjà constater l'existence de deux cycles principaux : le premier, qui avait pour sujet les conquêtes des Ariens et du brahmanisme sur les indigènes et qui a produit plus tard, sous l'action des idées religieuses, le Ràmàyana; le second, qui avait pour sujet les luttes des conquérants de l'Inde entre eux et qui a donné naissance au Mahàbhàrala. En Grèce, le cycle des poésies nationales, quia préparé l'Iliade, s'est formé par les souvenirs, et surtout par l'impression de la lutte séculaire des Hellènes contre les peuples de l'Asie Mineure. En Perse, la partie ancienne du Shali-Nameh émane du cycle des guerres

des populations agricoles de l'Iran contre les tjïbus nomades du Touran. Au moyen âge, dans la Gaule, on trouve : le cycle des luttes du Midi iNthico-romain contre le Nord franc, reprér-enté, entre autres, par le poème de Gérard de Roussillon ; le cycle des résistances féodales contre le pouvoir royal, dont on peut voir l'expression vraiment dramatique dans le roman de Garin-li-Loherainj enfin le cycle des luttes contre les Sarrasins, dont est sortie la Chanson de Roland. En Espagne, on rencontre deux cycles principaux de romances héroïques, mais qui n'ont pu arriver à l'état d'épopée complète, les uns réunis autour du nom du Cid et rappelant les combats des chrétiens contre les Maures, les autres, autour de celui de Bernard del Carpio et célébrant les luttes de l'Espagne contre les invasions du Nord. Les ballades anglaises de Robin-Hood étaient inspirées, suivant l'opinion d'Augustin Thierry, qui reste encore la plus probable, par l'opposition des Saxons vaincus contre l'aristocratie normande,

comme les poésies de la Grèce moderne l'ont été par la haine contre la domination turque. Ainsi, on le voit, le fait est général, partout c'est sous l'empire de l'exaltation du sentiment national que se groupent les chants héroïques d'où sortent les épopées.

Mais, avant d'arriver à celte forme définitive, la tradition épique reste longtemps à l'état de poésie populaire, flottante, transmise de bouche en bouche et d'âge en âge, toujours remaniée par chaque génération qui lui imprime le caractère de ses croyances, de ses passions et de ses facultés. Celte période de composition successive et pour ainsi dire spontanée se prolonge pendant un temps plus ou moins long : peut-être deux mille ans dans l'Inde et dans la Perse, cinq à six siècles dans la Grèce et dans la Germanie, deux siècles au plus dans la France du moyen âge. C'est pendant cette période que l'imagination populaire crée le merveilleux et le mythe, enfante des héros fabuleux ou grandit, au gré de ses pré-

dilections, les personnages et les événements réels.

La transition du grand homme historique à la figure épique se fait graduellement et d'après les tendances propres aux populations qui ont conservé son souvenir; parfois aussi celles-ci s'attachent à un guerrier peu connu ou complètement ignoré de l'histoire, et même presque entièrement fabuleux. Qu'ont été en réalité Achille et Siegfrid,Féridoun et Rustem?Quand ont-ils vécu? Par quels exploits ont-ils mérilé l'éternelle admiration que leur ont vouée les hommes de leur race? Nul ne répondra jamais à ces questions, car ces grandes figures ont passé sur la scène du monde quand la poésie, avec ses mobiles fictions, pouvait seule conserver l'écho de leurs noms. Roland était gouverneur de la Marche de Bretagne : voilà la seule mention que l'histoire fasse de ce personnage sublime; mais il est tombé au passage des Pyrénées en défendant la Gaule contre ses terribles ennemis, les Sarrasins; cela suffit. L'enlhou-

siasmo populaire s'attache à ce nom; il prêle à son héros un courage inébranlable, une force prodigieuse : à lui seul il arrête une armée; d'un coup de son épée il fend les montagnes; il succombe, non sous les coups de l'ennemi, mais de l'effort qu'il fait pour rappeler l'empereur. Sa mort est plus glorieuse qu'une victoire; la défaite de Roneevaux est oubliée : la vanité nationale est satisfaite par la gloire du héros invincible, gloire dont elle-même a fait presque tous les frais.

Partout les nations se sont passionnées ainsi pour certaines figures qui représentaient les sentiments dont elles étaient animées. Chacune d'elles s'est éprise de son héros de prédilection; elle l'a doué de toutes les vertus qu'elle admirait ; elle lui a prodigué toute la puissance qu'elle désirait pour elle-même; elle lui a prêté ses passions, mais idéalisées; elle lui a attribué ses hauts faits, mais agrandis; elle en a fait un type dans lequel se reflètent les traits principaux du caractère natio-

nal (t). Peu à peu la tradition se fixe; le peuple croit à la réalité de cette figure que ses chants ont faite si belle, car il n'a pas d'autre histoire. Cette figure est réelle d'ailleurs, car elle est l'image purifiée de la race qui l'a produite, et, si on peut s'exprimer ainsi, l'incarnation de son génie. Quand le personnage, objet de l'enthousiasme général, est complètement transfiguré et est devenu presque un demi-dieu, quand sa vie a pris aux yeux de la nation un tel caractère d'authenticité que nul ne doute plus des faits rapportés par la tradition, alors le peuple s'incline devant son héros; il l'admire; il répète ses louanges et il est prêt à adorer la création de ses propres facultés poétiques. Ainsi fait la jeune fille éprise: elle orne l'homme qu'elle aime de toutes les qualités qu'elle admire; elle le voit non

(1) » Roland, dit M. L. Vitet, c'est la France, c'est son aveugle et impétueux courage... image vivante qui, dans les traits d'un seul homme étudié d'après nature , nous montre ceux d'un peuple tout entier. » Voyez Revue des Deux Mondes, 1er juin 1852, la Chanson de Roland.

tel qu'il est, mais tel que son imagination le lui montre. C'est la fable toujours vraie de Pygmalion adorant la statue dont les lignes divines sont l'œuvre de son génie. Seulement, à chaque génération, la jeunesse, avide d'idéal, crée encore les idoles qu'elle chérit, tandis que pour l'humanité ce temps de création poétique et d'enthousiasme juvénile est passé sans retour. Les poèmes artificiels des temps civilisés, tels que l'Enéide et la Jérusalem délivrée, sont bien aussi, comme les épopées naturelles, le produit de l'imao;ination humaine s'exerça nt sur des faits réels ou sur des traditions populaires; mais en créant les premières, l'imagination du poète est dirigée par la réflexion et par le goût et il a conscience du but qu'il veut atteindre, tandis qu'en créant les secondes, l'imagination du peuple opère pour ainsi dire instinctivement et obéit, sans le savoir, à des lois générales et à des conceptions préexistantes. L'aspiration vers l'idéal, qui est la source profonde d'où sort l'épopée et toute œuvre d'art, ne meurt pas au

cœur de l'homme; seulement ce noble et indestructible sentiment n'agit plus que sous le contrôle de la raison et sous l'œil de la critique. Il perd ainsi sa spontanéité native, et l'on cesse de croire à la réalité des figures qu'il enfante : la foi manque au poète et au public. L'œuvre peut être très belle encore, mais elle n'aura plus la même action sur la vie nationale. Elle sera peut-être, comme le poème de Virgile, l'ornement d'un siècle littéraire et les délices de tous les esprits cultivés; ce ne sera plus, comme l'épopée homérique, pour toute une race un objet d'enthousiasme et de culte, une cause de civilisation, une source de croyances religieuses et l'origine d'un grand développement moral et artistique. Dès que les progrès de la science et l'éveil du sens critique ont refroidi ces foyers de poésie vivante d'où jaillissaient avec une merveilleuse profusion les figures lyriques, les métaphores et les légendes, les symboles du langage et du culte, en un mot, le mythe sous toutes ses formes, on ne voit plus se produire

ce mirage enchanteur qui présentait aux yeux d'un peuple jeune et crédule son image transfigurée sous la forme du héros épique.

Quand les circonstances sont favorables, quand l'imagination de la foule est fortement ébranlée par quelque catastrophe terrible ou par de grands événements, le mythe historique se forme plus vite qu'on ne serait disposé à le croire (1). C'est ainsi, par exemple, que clans la Chronique de Saint- G ail, écrite, vers 884, en partie d'après les souvenirs d'un vétéran du nom d'Adalbert, qui avait fait les campagnes de Charlemagne, les faits prennent déjà un caractère fabuleux et les hommes des proportions surnaturelles. Eischer de Durgowe vaut à lui seul une armée; l'empereur, après avoir vaincu les Huns, fait couper la tète à tous les enfants

(1) On peut voir dans les Études historiques et critiques sur les origines du christianisme, par M. A. Stap, lre Etude, des exemples frappants de la rapidité avec laquelle la légende naissait et s'imposait à la croyance générale dans l'antiquité, surtout aux époques de fermentation religieuse.

qui dépassent la hauteur de son épée; un guerrier franc, dans l'expédition contre les Slaves, enfile à la pointe de sa lance, comme des grenouilles, ut ranunculi, huit ou neuf hommes, et les porte deçà delà , embrochés et murmurant des paroles qu'il ne comprend pas, perforâtes et nescio quid murmurantes. Nous voyons même le mythe historique se produire, du moins en germe, pour ainsi dire sous nos yeux, parmi des populations intelligentes, mais peu civilisées, chez qui une vive exaltation patriotique s'unit à une certaine ignorance et à une grande crédulité (1). De nos jours on a pu observer la naissance de ces premiers éléments de l'épopée dans un pays retombé, en quelque sorte, au

(1) La légende se forme principalement chez les populations isolées, dont la culture intellectuelle n'est pas supérieure â celle des peuples primitifs. On pourrait en citer d'innombrables exemples. M. Elisée Reclus rapporte que sur le littoral des landes ou lui racontait qu'un navire échoué sur cette côte, à la fin du siècle dernier, avait englouti Louis XVI et toute la famille royale, et que dans les Basses-Alpes un jeune chasseur , aussi intelligent que dépourvu d'instruction , lui parlait de la reine Jeanne de Naples, femme de Robespierre.

5i INTRODUCTION.

temps de sa civilisation primitive, dans la Grèce moderne à l'époque de la guerre de l'indépendance. Gomme le remarquait M. Edgar Quinet, « à presque tous les Glephtes contemporains sont attribuées des actions surhumaines. Que manquait-il à Karaïskaky, à Botzaris, à Tzamados, à Nikitas le Turcophage, pour devenir autant de types généraux? Us conversent avec leurs sabres^ avec les tètes coupées, avec le fleuve qu'ils traversent, avec les montagnes qu'ils gravissent ; des oiseaux aux ailes d'or leur parlent un langage magique; souvent un seul accomplit des prodiges pour lesquels suffirait à peine une armée entière. » Dans ces chants, productions instinctives des croyances populaires, les faits réels prennent déjà, on le voit, les teintes merveilleuses de la fiction héroïque. Une fois le mythe historique créé de la façon que nous venons d'esquisser, la série des transformations que subit ordinairement la tradition épique n'est pas encore terminée. En effet, elle se modifie constamment, aussi longtemps qu'elle

reste vivante, c'est à dire tant qu'elle correspond aux croyances, aux sentiments qui l'ont fait naître et qu'elle ne prend pas une forme définitive. La matière poétique, si on peut s'exprimer ainsi, demeure en fusion et amalgame les éléments divers qu'elle reçoit en un métal unique et splendide, dont plus tard se formera sous la main du poète élu la grande épopée nationale. C'est pendant cette époque de préparation que se produisent ces changements dans les noms de lieux et de personnes qui déroutent si fréquemment les recherches de l'érudition , c'est alors que des courants de légendes, de sagas, venus de points souvent très éloignés, se rejoignent et se mêlent, tantôt de façon à ce qu'on puisse encore distinguer leur origine différente, tantôt d'une manière si intime qu'ils sont complètement confondus dans une véritable unité poétique. C'est alors aussi que de nouveaux personnages viennent peu à peu enrichir le tableau et compléter les péripéties de l'action. Enfin le mythe religieux arrive à se combiner avec le

mythe historique et donne à celui-ci une portée théologique ou morale qu'il n'avait pas d'abord. Cette intervention du merveilleux, dont on a fait, non sans raison, l'un des principaux caractères de l'épopée, demande quelques explications.

Le développement des mythes religieux et des poésies qui les ont exprimés, semble avoir suivi à peu près l'ordre suivant, non chez chaque peuple, mais dans l'humanité : l'homme, frappé de terreur ou ému de reconnaissance à la vue des phénomènes tantôt terribles tantôt bienfaisants de la nature, s'est pris à adorer et à implorer ces forces inconnues si écrasantes pour sa faiblesse. Quand il entendait gémir le vent et gronder le tonnerre, quand il voyait le feu du ciel jaillir des nuées et celles-ci, semblables à des monstres effroyables, courir au dessus de sa tète, poursuivies par la tempête, il s'imaginait que c'étaient les manifestalions d'êtres célestes, tantôt irrités, tantôt apaisés, mais dont dépendait sa sécurité, sa

vie (1). Plus tard, distinguant chaque ordre de phénomènes, il a rapporté ceux-ci à des êtres surnaturels régnant en maîtres absolus chacun dans son domaine propre : ainsi se sont formés les dieux élémentaires, le ciel, la terre, la mer, le soleil, etc. Peu à peu, comme on attribuait à ces divinités de la nature une influence bonne ou mauvaise, soit sur la- vie de l'individu, soit sur les destinées de la nation, on leur a prèle les sentiments de l'homme, ses facultés et même ses formes extérieures : c'est à cette période du développement du mythe qu'appartiennent les mylhologies indiennes, grecques et germaniques. Mais l'esprit humain ne s'arrête pas là :

(1) » Les croyances nouvelles, dit M. Louis Enault dans son charmant ouvrage sur la Norwége, n'ont pas encore effacé l'impression des superstitions antiques. Si quelque bruit inaccoutumé trouble le silence des nuits, le paysan se dit tout bas : « C'est Odin qui passe ! « Si le vent pleure et gémit le soir dans les sapins : « C'est la chasse d'Odin qui poursuit les loups. « Nous sommes surpris que M. Enault ait pris au sérieux l'évhémérisme naïf de Saxo Grammaticns et des anciennes histoires de Norwége qui font d'Odin un personnage réel et un allié de Mithridate.

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par l'idée de subordination nécessaire des divinités diverses à un maître unique, et par la notion de cause et d'effel appliquée au problème de l'origine des choses, il s'élève enfin au principe d'un dieu unique, créateur ou tout au moins ordonnateur de l'univers et dispensateur des biens et des maux.

De ces trois moments de l'évolution religieuse, le second seul est propre à favoriser la formation de la tradition épique. Quand l'homme n'adore que les éléments, l'ordre de croyances qui résulte de ce culte ne peut créer des figures assez nettement déterminées pour prendre place dans l'épopée. Si, au contraire, il s'élève à la notion d'un être suprême, toutpuissant et infini, celle idée est trop grande, trop sublime pour pouvoir entrer dans la trame des fables héroïques. Ainsi d'une part, le ciel, la mer, les éléments ne peuvent jouer un rôle individuel dans l'épopée que sous la forme de figures anthropomorphiques, forme abstraite à laquelle les peuples primitifs n'ai-

rivent pas tout d'abord; et d'autre part, une religion qui n'admet point que Dieu ou ses attributs s'incarnent dans la nature ou dans {'humanité, ne peut évidemment fournir des personnages divins aux compositions épiques. Au contraire, le polythéisme grec ou germanique, avec son peuple varié de dieux et de déesses, symboles non point abstraits, mais réels et vivants, prépare à l'épopée tout un personnel de figures tour à tour majestueuses, touchantes ou terribles, prêtes à descendre de l'Olympe pour entrer de plain-pied dans l'action du poème.

S'opposanl tous deux à la production d'un véritable merveilleux, le fétichisme et le monothéisme sont donc également peu favorables à la poésie épique. Aussi, chez les peuplades qui ne se sont pas élevées au dessus du culte de la nature, ne lrouve-t-on que quelques rudiments de poésie grossière, et les nations qui ne croient qu'en un seul Dieu peuvent bien produire des épopées artificielles aux époques

littéraires, mais non dos épopées naturelles aux époques primitives. L'exemple des Juifs, peuple monothéiste par excellence, le prouve (1). Les Grecs, au contraire, qui ont poussé la mythologie anthropomorphique au plus haut degré de perfection, sont aussi ceux qui ont produit la poésie épique la plus admirable.

Quand un peuple attribue à ses divinités la forme humaine, il est facile de comprendre comment, à une époque où la distinction du

(1) On pourrait objecter que les démons, personnifications du bien et du mal , auraient pu intervenir dans une épopée juive, comme ils le font daDs le Paradis perdu. En effet, même les livres antérieurs à la période persane connaissent des personnages célestes qu'ils nomment messagers de Dieu, fils de Dieu {Genèse, vi, 2; xvi, 7; xvin, 2; xix, 1. — Exode, xxiii, 20, 21. — Josué, x, 13, 14, etc. ) . Ils parlent aussi d'anges qui, sans être mauvais par essence, comme ceux de la démonologie ultérieure, ont pour fonction spéciale d'instiguer au mal et d'être les ministres des vengeances divines (I Samuel, xvi, 15. — II Samuel, xxiv, 16. — I Rois, xxii, 20-22). En Judée, comme chez les autres peuples, l'imagination populaire avait peuplé les lieux retirés et les ruines d'esprits malfaisants et de spectres, et avait enfante des traditions merveilleuses (Levit., xvi, 8-10, 81; xiii, 21 ; xxxiv, 14). Un autre élément épique aurait encore

naturel et du surnaturel n'est pas encore nettement perçue, le mythe religieux cl le mythe historique viennent à se réunir, et comment le polythéisme introduit ses dieux-hommes à côté des hommes-dieux de l'épopée. D'ordinaire les héros sortent du sang de quelque divinité : Achille est fils de Thélis, Énée l'est de Vénus, Sigurd descend en ligne directe d'Odin, Hélène est fille de Jupiter. Brunhild est une Walkyric. Souvent les dieux interviennent dans les combats, soit pour protéger les héros

pu être fourni par les dieux des nations étrangères, qui semblent avoir été considérés parfois, surtout primitivement, comme des êtres réels en lutte avec le Dieu national, Jehovah. On ne peut donc contester l'existence, chez les Juifs, des germes de l'épopée. Mais il n'en est pas moins certain que le dogme de l'unité divine a empêché ces germes de se développer et ces traditions poétiques de devenir assez arrêtées pour constituer un poème. Peut-être aussi faut-il ajouter, et sans trop le regretter pour lui, que le Sémite n'avait pas la têteépique.

On pourrait objecter aussi que Firdousi ne croyait qu'au Dieu unique du Coran. Mais le Shah-Nameh contient les anciennes traditions de l'Iran et respire encore tellement le mazdéisme, qu'on a mis en doute l'orthodoxie musulmane de son auteur.

l>0 INTRODUCTION.

qu'ils chérissent, soit même pour frapper ceux dont ils veulent la perte. Neptune, Vénus, Mars lui-même combattent dans les plaines de Troie, et Odin lutte contre Sigmund, le père de Sigurd. Fréquemment les armes que portent les principaux personnages ont une origine divine : celles d'Achille sont l'œuvre de Vulcain, et la bonne épée que porte Sigurd est forgée avec les débris du glaive d'Odin. Ainsi, les figures divines se mêlant sans cesse dans une action commune, le merveilleux pénètre l'épopée tout entière, non point par suite de quelque dessein préconçu, mais par l'effet naturel des croyances générales.

Parfois aussi le héros épique prend, peu à peu, les attributs de quelque divinité morale ou astronomique. Tacite rapporte dans la Germanie que les Germains chantaient « dans des vers antiques, leur seule histoire, » l'origine et la filiation de leurs dieux et qu'en marchant au combat ils célébraient le dieu de la guerre, et il dit aussi dans les Annales que les

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barbareschantaient encore les hautsfails d'Arminius. Voilà donc deux espèces de traditions et de poésies : les unes mythologiques, les autres historiques. Mais séparées d'abord, elles finissent par se confondre. La conception anthropomorphique de l'une des facultés de l'âme ou de l'un des phénomènes de la nature s'introduit dans la tradition héroïque à laquelle elle donne une physionomie et une portée nouvelles. Le mythe qui préexistait dans la foi nationale vient féconder la légende. L'homme réel qui a vécu, déjà grandi jusqu'aux proportions du surnaturel par l'imagination et la vanité nationales, devient un être surnaturel, un fils de dieu, sous l'action des idées théologiques (1). Ces transformations successives étant l'effet d'une disposition naturelle de l'esprit humain, on voit d'où vient que les personnages aux-

(1) Tacite constate ce fait chez les Germains. Il dit en parlant de Véléda : » Ea virgo nationis Bructeræ latè imperitabat, vetere apud Germanos more, quo plerasque feminaruui fatidicas et augescente superstitione , arbitrantur deas. « Hist., IV, 61.

quels elles donnent naissance présentent partout des traits à peu près communs, que l'érudition contemporaine s'efforce de mettre en relief. C'est ainsi, par exemple, qu'on pourrait expliquer les rapports que quelques auteurs (1) prétendent découvrir entre le héros indien Karna descendant du dieu du soleil et Sigurd, descendant d'Odin, dont le soleil est l'œil, en se rappelant toutefois que dans l'état actuel de la science ces rapports ont encore besoin de confirmations nouvelles.

Ce qui précède montre comment la saga épique a ses origines à la fois dans le mythe et dans l'histoire. L'homme réel, qui a vécu transformé par la légende, peut devenir le héros épique. Mais il n'y a point d'exemple, c'est Grimm qui l'affirme, qu'un Dieu soit devenu un héros. Au contraire, ce qui arrive fréquemment, c'est qu'un personnage historique pé-

(]) Holzmann, Untersuchungen ùber bas Nibelungen-lied. — Léo, Vorlesungen iiber die Geschichte des deutchen Volkes.

nètre dans le mythe et y tienne la place d'une divinité. Ainsi l'on sait que la tradition, partout répandue, de la chasse infernale est un mythe élémentaire de la plus haute antiquité, et qui remonte au temps où les hommes primitifs croyaient entendre et voir dans les nuages chassés par la tempête mugissante, une divinité céleste poursuivant les grands fauves des forêts. Celte tradition se conserve de siècle en siècle dans l'imagination populaire. Le thème reste le même, seulement un personnage contemporain prend la piace du dieu ancien. Celui qui conduit la chasse infernale, ce n'est plus Odin, c'est Henri IV ou Gustave-Adolphe. L'imagination populaire confond ainsi les éléments mythiques et les éléments historiques dans une saga, dans une tradition, où ils se trouvent si intimement unis que l'érudition la plus sagace ne parvient presque plus à les discerner (1).

(1) On montre dans l'église de Xanten une statue du moyen âge représentant un guerrier les pieds appuyés sur un dragon. Ce guerrier est, suivant la tradition de l'église de Xanten,

Quand les différentes parties de la tradition épique forment déjà une action qui a son exposition, ses péripéties et son dénoûment, souvent il arrive que cette action est encore remaniée jusqu'à ce qu'elle réponde à quelque croyance populaire ou à quelque loi morale. Cette croyance ou cette loi imprime à l'œuvre du génie national une unité si grande et un sens si déterminé, qu'on est parfois tenté de l'attribuer aux combinaisons réfléchies d'un poète. L'épopée devient alors le vaste et magnifique développement d'une conception très simple de la pensée populaire. C'est ainsi, par exemple, que la donnée de l'ancien cycle de Sigurd était l'idée que ia possession d'un tré-

saint Victor, un chef d'armée romain, converti au christianisme et tué par les païens aux environs de la ville, vers la fin du troisième siècle. Mais d'après la légende populaire, la statue représente Siegfrid vainqueur du dragon Faillir. La synonymie des deux noms Victor et Siegfrid (le victorieux, de sieg, victoire) a sans doute donné lieu à la confusion de deux personnages légendaires, et la statue aura été conçue d'après la légende.

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sor porte malheur à ceux qui s'en emparent ou qui le convoitent. La notion d'une loi fatale qui domine toute l'action et qui entraîne les personnages à leur perte est exprimée avec d'autant plus de force que l'œuvre est plus ancienne. Dans le vieil Eschyle, tout plein du sentiment des antiques traditions, un destin inexorable précipite la marche des événements. Dans Homère, le dénoûment est fixé d'avance par la volonté immuable des dieux : Achille sait qu'il doit succomber sous les murs d'Ilion. Quand les Nibelungen traversent le Danube, les filles des eaux prédisent à Hagene que nul d'entre eux ne repassera le fleuve. Ces exemples montrent comment, aux yeux des populations primitives, une nécessité de l'ordre moral ou religieux imprimait à la légende une forte et solennelle imité qui préparait celle du poème. Pendant que s'opèrent ces différentes élaboralions du sujet de la tradition, la forme des chants qui la contiennent subit aussi quelques changements. D'abord ceux qui ne rappellent

que des circonstances indifférentes ou qui n'ont point frappé l'imagination de la foule sont bientôt ensevelis dans l'oubli. Ceux au contraire que le peuple retient et qui conservent les traits marquants de l'action se groupent, se combinent et peu à peu se distribuent en épisodes assez intéressants en eux-mêmes pour exciter, et point assez longs pour fatiguer l'attention pendant la séance d'un jour de fête ou de banquet. La chanson de guerre primitive, qui était brève, animée, lyrique, destinée à être répétée au moment de la bataille, devient ainsi un récit dont la marche est paisible, dont toutes les circonstances sont mises en relief et qui est destinée à charmer l'oreille d'une réunion attentive (1). Les divers épisodes sont enchaînés les

(1) Les poésies saxonnes que le roi Alfred récitait étaient, d'après les premiers historiens, des poèmes de ce genre. Asser, chroniqueur du neuvième siècle, en parle ainsi : « Saxonica poemata die noctuque solers auditor relata aliorum sœpissimè audiens docibilis memoriter retinebat. » Ailleurs, il est vrai, il parle aussi de car mina, et ce mot semble signifier des chants populaires : « Et Saxonicos libros recitare et maxime carmina Saxonica memoriter discere non desinebat. «

uns aux autres par le lien d'une action générale; ils forment les parties d'un ensemble dont les traits principaux et le dénoùment sont connus des auditeurs. Après ce remaniement, l'époque de préparation est terminée (1) La matière épique est prête, elle n'attend plus que l'artiste qui doit la mettre en œuvre, le poète qui, portant en lui le génie de sa nation, donnera à la légende sa forme définitive.

La tradition héroïque n'a point passé partout par les différentes phases que nous venons d'indiquer. Ici, c'est le fond même, le sujet; là, c'est la forme, les chants qui ont échappé à l'une ou l'autre de ces élaborations. En Es-

(1) Souvent des œuvres préparatoires, des ébauches d'épopée préparent l'œuvre dernière qui rejette plus tard toutes les autres dans l'oubli. C'est ainsi que le Mahâbhârata, qui contient 200,000 vers, parle d'une première recension qui n'en avait que 8,000. Le Shah-Nameh de Firdousi a été précédé par un recueil plus ancien des traditions persanes, de même qu'avant Homère le cycle de la guerre de Troie formait déjà un ensemble épique. Il est également certain qu'il a existé sur les traditions des Nibelungen un poème antérieur à celui que nous possédons.

pagne, par exemple, le merveilleux n'a presque point pénétré dans les cycles des romances historiques. Dans la Grèce moderne, les traditions de la lutte de l'indépendance sont restées sous forme de chants populaires, les conditions nécessaires pour la formation de l'épopée ne s'élant point rencontrées. En France, au moyen âge, le merveilleux ne s'est mêlé aux souvenirs épiques que sous l'influence de l'Église. 11 en est résulté qu'au lieu de leur communiquer un sens plus élevé en rapport avec les données premières, il en a émoussé (ouïe la vigueur par une couleur monastique en opposition complète avec les mœurs héroïques, comme on peut s'en convaincre en comparant l'ancienne Chanson de Roland avec la Chronique de Turpin et avec les romans ecclésiastiques sur Charlemagne. Dans le Ràinâyana et le Mahâbhârata, les mythes religieux ont absorbé si complètement les traditions historiques, que les personnages de l'épopée ne sont plus, pour ainsi dire, que des symboles théologiques, et l'action, que

le développement de systèmes philosophiques. En Allemagne, au contraire, quand la tradition a pris la forme du Nibelunge-nôt , le christianisme ayant définitivement banni les anciens dieux et les antiques croyances de la Germanie, on ne retrouve plus dans ce poème que la trace presque effacée des mythes primitifs. En Grèce seulement, tout s'est réuni pour favoriser la production d'une belle œuvre. La tradition est arrivée à maturité quand le polythéisme hellénique, si favorable aux créations de l'épopée, était encore dans toute sa jeunesse, dans toute sa puissance , et avant que ses mythes se fussent transformés, comme durant la période alexandrine, en conceptions métaphysiques. Les croyances religieuses et les souvenirs historiques, harmonieusement associés, étaient restés vivants dans l'âme du peuple et y entretenaient une sorte d'enthousiasme mystique et national: les éléments humains et divins s'étaient mêlés dans une exacte proportion, sans que les uns étouffassent les autres. Si l'on songe d'ailleurs

que ce peuple privilégié avait plus que nul autre le sentiment de la mesure, de la convenance, de la poésie et du beau sous toutes ses formes, on entreverra quelques-unes des causes qui ont permis à la Grèce de créer un poème si supérieur, comme œuvre d'art, aux épopées nationales des autres pays.

Il y a encore une phase particulière du développement de la poésie épique au moyen âge qu'il faut indiquer ici, parce qu'elle explique en partie l'infériorité relative des productions de cette époque, y compris le Nibelunge-nôl. En Grèce, les légendes se sont conservées par le chant sans le secours de l'écriture, et c'est dans cette source vive que le poète a puisé ses inspirations. Au moyen âge, il n'en fut pas de même. Les auteurs de romans et de chansons de gestes ont bien pu s'inspirer aussi parfois de la tradition orale, mais ils avaient souvent recoursen même temps à des documents écrits en langue vulgaire ou à des chroniques rédigées en une langue morte, en latin, ce qui devait

encore plus refroidir leur verve (1). Les preuves de ce fait abondent : un grand nombre de poèmes du moyen âge indiquent les sources écrites d'où l'auteur a tiré son sujet (2). D'ail-

(1) D'après un passage d'Asser que nous avons reproduit plus haut, Alfred ne cessait pas de réciter des livres saxons, Saxonicos libros , qui reproduisaient les sagas héroïques. Charlemagne fit mettre par écrit les sagas germaniques, et Louis le Débonnaire, dans sa vieillesse, n'osait plus lire les gentilia car mina, par scrupule religieux.

(2) En voici quelques exemples. Dans le Gérard de Roussillon, en provençal, on trouve : « Aisi cum ditz l'escrits que es el mostiers. " L'auteur du Gérard, en langue d'oil, critique le poète provençal en ces termes :

« Aocor dit monlt de choses qu'il baille por notoires, Que selon le latin je ne treuve pas voires. »

L'auteur du Roman de Fierabras appelle les » clergues, moines et prestres « en témoignage de la vérité de son récit, dont

i A San Denis e Fransa fo lo rolle trobalz. »

Le Roman de Roncevaux invoque plus d'une fois les autorités écrites :

• Il est escrit as Sel-Sains en Bretagne...

Il est escrit an Sainl-Denis moutier... »

Orderic Vital nous dit que les moines avaient composé une relation de la vie de Guillaume au Court-Nez, si célèbre dans les romans, et il ajoute que le récit des religieux, relalio

1± IMKODICTION.

leurs, à défaut de toutes ces preuves, une seule sullirait, le nom que prit l'épopée à celte époque. Ce nom, roman, signifie traduction (1), version en langue romane, de même que les écoliers disent le finançais de Cicéron ou de Virgile. Il marque le moment où la tradition héroïque sort des couvents dans lesquels elle s'était conservéeen langue latine, comme le mot légende indique l'instant où la tradition est entrée dans le cloître, où elle a cessé d'être transmise oralement et où elle a dû être lue, legenda.

Voici donc un fait incontestable et unique

authentica, est beaucoup plus exact que les chants vulgaires, cantilence. Le Waltharius vianu fortis est un ancien chant germanique traduit en latin par un moine de Saint-Gall. La Klctge , suite et résumé du Nibelwige-nôt, invoque aussi une recension latine. J'abrège ces citations, qu'il serait facile de multiplier.

(1) Cette étymologie est certaine. En espagnol, dès le quatorzième siècle, romanzar signifie traduire, comme le prouve le titre suivant, qui date de 13S9 : « El libro de Caliba, que fue sacado de arabigo, en latin romanzado, por mandado del Infante Alfonso. « En provençal, le mot est pris dans le même sens.

dans l'histoire de l'épopée : la tradition héroïque entre dans les monastères sous forme de chants populaires; elle s'y fixe sous forme de prose latine ou de vers latins; elle en sort sous forme de roman en langue vulgaire.

Il n'est pas difficile d'expliquer comment cette phase s'est accomplie. Dès le huitième et le neuvième siècle, mais principalement aux approches de l'an mil, une tristesse profonde s'était emparée d'un grand nombre d'hommes mêlés aux affaires du monde et les avait poussés à chercher dans les cloîtres le repos et l'espérance. Parmi ces hommes il s'en trouva beaucoup qui, se rappelant le passé, se plurent à répéter les faits auxquels ils avaient assisté ou les chants historiques dont ils avaient conservé le souvenir. A ces récits, l'imagination de quelque moine latiniste s'éveillait; rentré dans sa cellule, il pensait à ce qu'il venait d'entendre ; il le gravait dans sa mémoire, puis l'écrivait soit en prose, soit en vers latins. Quand ensuite il rédigeait la chronique du couvent, il y inter-

calait quelques fragments de ces narrations déjà à moitié mythiques, ou même des parties de ces chants héroïques qu'il avait traduits, et il composait ainsi des histoires où venaient se confondre les événements réels et les fictions de la poésie.

C'est en général dans les couvents, grâce aux longs loisirs et aux heures uniformes, que sont nés ces poèmes bizarres où les souvenirs de l'antiquité se mêlent aux croyances naïves du moyen âge et où les créations d'Homère et de Virgile s'amalgament avec les idées chrétiennes. Dans ces paisibles retraites s'opéra le mélange des chants épiques de Rome et de la Grèce et des chansons populaires venues des Pyrénées et du pays de Galles. Là se sont développés les germes bretons de la plupart des romans de la Table ronde et du Saint-Graal, comme on le voit par les récits du moine cambrien Nennius, qui, dès le neuvième siècle, fait d'Arthur, celte figure mythologique des anciens bardes, un fils soumis de l'Église et de la

Vierge. Là sont nés X Alexandre chevalier, ï 'Alexandre chrétien, le Foyage de Charlemagne à Jérusalem, le Brut d'Angleterre, le Faux Gildas, Merlin et ses prophéties, et cette étrange histoire de Raymond de Bousquet, roman provençal dont Fauriel a retrouvé le sujet et qui n'est autre chose que l'histoire d'Ulysse, mais d'un Ulysse chrétien qui fait la guerre aux Berbères et qui contribue à la victoire de Djebal remportée par le comte don Sanche de Castille sur Mohamed-el-Madhi en 1009. Là aussi se développent les légendes des saints guerriers, comme saint Martin et saint Georges, qui remplacèrent les héros de l'époque païenne. La poésie épique de l'Italie sort également du couvent, car c'est dans les monastères que fut composé en latin ce curieux récit qui, traduit en italien sous le nom de Reali di Francia, a fourni les sujets de tous les poèmes chevaleresques de l'Italie, du quatorzième au seizième siècle.

C'est donc en grande partie dans ces pro-

duclions singulières de l'imagination monastique que les poètes du moyen âge devaient puiser leurs inspirations. La source vive de la poésie et de la tradition populaires était presque tarie pour eux. Ils n'avaient à leur service qu'une langue en voie de formation et composée d'éléments disparates non encore fondus ensemble. Ils se trouvaient d'ailleurs sous l'influence des idées chrétiennes, peu favorables aux sentiments violents de vengeance et de bravoure, d'amour et de jalousie, ressorts habituels de la vie barbare et des épopées nationales. Les hommes éminents , les génies qui auraient pu devenir de grands poètes, dédaignaient la langue et les légendes du peuple, écrivaient en latin et se vouaient tout entiers à l'étude de la théologie. Toutes ces circonstances réunies expliquent suffisamment comment la matière épique répandue si abondamment dans tous les pays de l'Europe depuis la chute de l'empire romain n'a nulle part trouvé un Homère, pas même pour chanter la catastrophe

tragique des Nibelungcn ou la mort sublime de Roland, deux scènes qui, considérées en ellesmêmes, surpassent comme effet dramatique toutes celles de l'Iliade.

D'après ce qui précède, on peut résumer en quelques mots la marche que suit le développement de la tradition sous l'empire des lois générales qui président au progrès de l'esprit humain. Un fait se produit dans le monde réel, un grand homme ou une grande catastrophe ébranle fortement l'imagination d'un peuple : c'est le germe primitif de l'épopée, c'est lé noyau historique autour duquel viennent se superposer, par couches de couleurs variées, les dépôts successifs de l'imagination populaire suivant un mode de formation lent et graduel qui fait penser à celui des agates dans l'ordre physique. L'enthousiasme et les autres facultés poétiques propres à la jeunesse des peuples transforment peu à peu la tradition, d'après les croyances, les sentiments et l'idéal de chaque race. Le mythe historique se forme : le grand

homme réel devient le héros de l'épopée. Bientôt le merveilleux intervient : les personnages mythologiques se mêlent à l'action, les figures symboliques des forces de la nature ou des attributs divins, ayant pris des formes humaines, entrent dans la tradition. Sous l'influence d'une conception morale, celle-ci tend à constituer un ensemble qui, distribué en épisodes, présente une trame suivie et offre un intérêt soutenu. La saga reste à l'état fluide pour ainsi dire. Elle se développe, elle se transforme, d'après les croyances des générations ; semblable à un fleuve qui reçoit dans son cours cent affluents différents de teinte et de composition, elle réunit en un tout des légendes divines et humaines, historiques et fabuleuses, partiesdesquatrepointsdel'horizon, et émanées de vingt tribus différentes, tantôt absorbant une tradition nouvelle, tantôt rejetant une tradition ancienne, touràlour admettant des personnages récents et en oubliant d'autres plus anciens dont le souvenir commence à baisser.

Des transformations analogues ont lieu dans les compositions poétiques , transmises oralement de génération en génération et sans cesse remaniées. Les premiers chants historiques, très brefs et destinés à être répétés pendant les combats et les fêtes, s'étendent, se confondent et forment un cycle en se groupant autour d'un nom ou d'un fait dominant. Après avoir traversé toutes ces phases successives, la matière épique arrive enfin à terme. Surviennent les ordonnateurs, les poètes, et l'épopée naît plus ou moins parfaite, suivant que les circonstances sont plus ou moins favorables au développement harmonieux des éléments de la fiction héroïque, à l'inspiration de l'auteur et à l'application des règles du goût et du beau littéraire (1).

(1) M, Adolphe Pictet, à propos des poèmes homériques, résume parfaitement le mode de formation de ces épopées : « Dès qu'il se produit dans la vie nationale quelque grand et glorieux événement, les chanteurs sont à l'œuvre pour le célébrer en détail d'abord, et en le suivant dans ses péripéties successives. Il se forme ainsi une première collection de

Après avoir indiqué les sources et le mode de formation de l'épopée en général, il nous resle maintenant à examiner jusqu'à quel point cette théorie est confirmée par l'étude des origines du ISibelunge-nét.

chants épiques improvisés et retenus facilement , à cause de leur peu d'étendue. Ces chants sont simples , naïfs , vrais avant tout, et l'art s'y montre à peine. Quelques-uns cependant se distinguent des autres soit par un mérite supérieur , soit par l'intérêt plus vif de leur sujet. Ceux-là se transmettent et se conservent, les autres tombent bientôt dans l'oubli. Un second travail commence alors, un travail d'extension et de perfectionnement. Sans perdre leur caractère primitif de vérité naïve, les récits s'allongent, les motifs se développent , les descriptions se déplacent , la poésie se revêt d'images, et l'art commence à se montrer dans l'agencement de l'action. On voit naître et se former ainsi un cycle de petits poèmes narratifs reliés entre eux par l'unité , tous animés par une même inspiration, l'inspiration commune de la muse nationale, tous revêtus des mêmes formes, formes nées spontanément avec la poésie elle-même, perfectionnées, assouplies et devenues typiques par un constant usage. Tout est prêt alors pour la naissance de l'épopée proprement dite, et si quelque génie plus puissant, nourri de cette forte substance de la poésie nationale, saisit l'idée de réunir les matériaux tout préparés pour la construction de l'édifice , celui-ci ne tarde pas à s'élever dans sa majestueuse grandeur. » Bibl. universelle de Genèoe, t. XXX, année 1855.

A propos d'une édition du Nibelunge-nôt, publiée en 1827 par Karl Simrock, Goethe a tracé en quelques lignes le programme des questions que soulève l'examen de ce poème. Nous essaierons de les traiter en suivant à peu près l'ordre qu'indique le grand poète, qui était aussi un critique éminent très versé dans l'histoire des origines de la littérature allemande.

L'œuvre, dans la forme où elle nous est parvenue, date, suivant Lachmann, des premières années du treizième (1) et, d'après d'autres érudits, de la fin du douzième siècle. Elle fut. rédigée par conséquent à l'époque des Hohenstaufcn , quand les lettres, les arts, l'architec-

(1) Lachmann fixe la publication du poème vers l'an 1210, parce que l'auteur s'est servi des noms de pays Azagouc et Zazamanc cpji ne ie rencontrent que dans le Parzivctl, où ils ont dû être pris, suivant le savant critique. Mais M. Holtzmann , UiUersuchunyen uber das Nibelungen-lied , pag. 82, dit que ces deux noms ont pu être empruntés par Wolfram

ture et le commerce se développèrent sous l'influence des croisades et des relations avec l'Italie et avec l'Orient. Le dialecte souabe, déjà un peu assoupli, était devenu la langue des cours. Les poésies des troubadours, que Frédéric II aimait tant, et les romans en langue d'oc et en langue d'oil avaient répandu le goût des compositions chevaleresques. Aussi quand on eut adouci les traits trop rudes de l'antique tradition des Nibelungen et qu'on l'eut revêtue des couleurs qui charmaient la haute société féodale de l'époque, le poème dut avoir un grand succès. Ce qui semble le prouver, c'est le nombre et la beauté des manuscrits qu'on en a découverts, et dont les plus remarquables, celui de Saint-Gall, les deux de la bibliothèque de Munich, et celui de Lassbergh, que cet ami

von Eschenbach, auteur du Parzival, à des sources antérieures qui nous sont restées inconnues. En tout cas, la mention qui est faite de Vienne comme d'une ville riche et importante ne permet pas de reculer la composition du poème dans sa forme actuelle avant le douzième siècle, car ce n'est que du milieu de ce siècle que date le développement de cette ville.

enthousiaste des lettres fit transcrire dans une salle de son château, ont été écrits au treizième siècle. Indépendamment de ces quatre manuscrits, on en a retrouvé encore seize autres contenant, soit le poème en entier, soit seulement des fragments. Parmi ceux-ci, il en est un en flamand, de la fin du treizième siècle, découvert à la bibliothèque de Gand, dans la couverture d'un vieux volume relié, preuve nouvelle de la vogue qu'obtint l'œuvre dans tous les pays de langue germanique.

La question de savoir qui est l'auteur du Nibelunge-nôt et où le poème a été composé, a donné lieu à de longs débats qui révèlent une ingénieuse érudition, mais qui n'ont abouti à aucun résultat positif. Quelques auteurs ont mis en avant un nom propre, Heinrich von Ofterdingen,qui, d'après les uns, aurait appartenu à une famille patricienne de Mayence, et d'après les autres, à une maison autrichienne; d'autres critiques ont soutenu que l'auteur devait avoir vécu dans les pays qui bordent le

Danube, parce que dans le récit du voyage de Kriemhilt vers la cour d'Etzel, toutes les étapes sont décrites avec une exactitude géographique qui révèle un habitant de la contrée. Mais le savant Lachmann, esprit profond et caustique, se moque de ces hypothèses, peu justifiées à son avis, car, dit-il, on attribue à un personnage, qui est presque un mythe, une composition qui ne peut être l'œuvre d'un seul poète.

Il est arrivé pour l'auteur du Nibehmge-nôt ce qui avait eu lieu dans l'antiquité pour celui des poèmes homériques. A défaut d'indications positives, chaque pays de l'Allemagne a revendiqué tour à tour l'honneur d'avoir donné le jour au créateur de l'œuvre dont s'enorgueillissait la race entière, mais jusqu'à présent aucun d'eux n'a pu établir ses titres à cette glorieuse paternité. D'après l'éminent critique que nous venons de citer, l'obscurité qui couvre le berceau du poète s'expliquerait facilement, et il serait même inutile de chercher à en pénétrer

LNTRODUCTION. 85

le mystère. Appliquant le système de Wolf dans toute sa rigueur, Lachmann prétend que le Sibelunge-nôt n'est pas l'œuvre originale d'un poète inspiré, mais qu'il est formé de l'assemblage de vingt chants anciens, conservés par la tradition populaire, réunis avec une certaine habileté et coupés en trente-neuf aventures, comme nous le voyons actuellement. Ce travail de compilation exigeant peu de génie et ne différant guère des éléments préexistants , il ne faut point s'étonner si celui qui l'a accompli ne s'est pas acquis assez de gloire pour que son nom soit arrivé jusqu'à nous.

Développée avec une finesse d'aperçus et une abondance de remarques critiques de nature à frapper l'esprit, l'opinion de Lachmann fut adoptée et défendue par une école nombreuse, et acceptée presque généralement par le public lettré comme une vérité démontrée. Elle s'appuyait principalement sur certaines contradictions contenues dans le récit, notamment touchant l'âge de Kriemhilt et de Dankwart, sur

les oublis de l'auteur concernant quelques personnages importants, sur la différence de ton des diverses parties de l'œuvre, enfin sur l'opposition qu'on peut remarquer entre certaines strophes très énergiques et réellement belles provenant des chants primitifs, et d'autres strophes plates et vulgaires, simple remplissage destiné à relier les parties anciennes entre elles.

Le système de Lachmann qui, dès qu'il parut en 1816, souleva une opposition assez vive, mais trop superficielle, a rencontré en ces derniers temps des contradicteurs ardents, convaincus et érudits, qui n'ont pas craint de suivre l'illustre critique sur son terrain, et de discuter en détail et en pesant pour ainsi dire chaque mot du texte, toutes les preuves que Lachmann invoquait.

L'antique épopée germanique est-elle l'œuvre d'un poète ou n'est-elle que la réunion d'anciens chants reliés les uns aux autres? Y a-t-il un Nibelungen-lied ou seulement des Nibelungen-

lieder (1)? lel était l'objet du débat scientifique, parfaitement soutenu de part et d'autre, et qui n'est pas encore terminé. Nous ne pouvons entrer ici dans l'examen détaillé de ces recherches parfois minutieuses de l'érudition ; û suffira d'indiquer en quelques mots les conclusions qu'en peut tirer un lecteur impartial.

On ne peut le nier, ce que le système de Lachmann avait d'excessif et de trop déterminé ne semble pas pouvoir résister à la critique à laquelle il a été soumis. On a montré, en effet, qu'il était impossible de distinguer toujours sûrement les chants primitifs des parties qui auraient été ajoutées postérieuroment, et de classer exactement les strophes suivant leur origine; on a fait voir aussi que les contradictions qu'on avait signalées se réduisaient à une

(1) Outre les publications citées en tête de cette étude, on peut consulter encore : H. Fischer, Nibelungenlied ocler Nibelungen-lieder. — Zaencke, Beitrage zur erlclarung und geschichte der Nibelungen-lieder . — R. von Lilienkron, Ueber die Nibelunge Randschrift C, 1836. — Vilmar, Reste der allitération im Nibelungen-liede, 1856.

ou deux circonstances très accessoires, dont on ne peut inférer légitimement que le Nibelungen-lied n'est qu'un assemblage de chants populaires. Enfin, quoique Lachmann soutienne le contraire, l'ensemble du poème révèle, sinon un grand poète, au moins la pensée personnelle d'un auteur qui a rédigé librement et qui a disposé d'après un plan suivi les épisodes que lui livrait la tradition. Il y a, il est vrai, des strophes plus faibles les unes que les autres, et le ton de la première partie n'est pas tout à fait celui de la seconde; néanmoins, quand on lit le poème entier, il est impossible de ne pas y reconnaître l'intervention d'une même intelligence et d'une même conception.

Toutefois, ces restrictions faites, le fond de l'opinion de Lachmann reste inattaquable. Si le Nibelunge-nôt n'est pas un assemblage de chants populaires cousus ensemble par un vulgaire compilateur, il parait du moins certain que le poète qui a composé ce poème en a puisé les éléments, déjà tout formés, non point dans

une tradition vague et informe, mais dans des composilions poétiques antérieures qui étaient peut-être en partie des chansons populaires, mais plus probablement des chants cycliques assez rapprochés de la rédaction actuelle. A-t-il également cherché des inspirations dans des sagas écrites soit en langue vulgaire, soit en latin comme l'a fait l'auteur de la Klage? quoiqu'on ti'en ait pas de preuves directes, cela est assez probable, car la Klage elle-même est le résumé de la tradition des Nibelungen, faite d'après une recension latine qui différait du poème que nous possédons. L'autorité que l'auteur des Nibelungen invoque, ce sont les anciennes traditions « uns ist in alten mœren wunders vilgeseit, » sans qu'on puisse décider, d'après ces mots, sous quelle forme il a eu connaissance de ces légendes.

Dans ses peintures monumentales de Munich, M. Schnorr a admirablement symbolisé les sources où a puisé l'auteur du Nïbelungenôf. 11 représente le poète ayant à sa droite

une jeune fille aux cheveux blonds, couronnée de feuilles de chêne, chantant sur sa harpe les exploits des aïeux, belle, inspirée, semblable à une prêtresse de Teutsch, à Thusvelda, la fiancée d'Herman ; à sa gauche, une vieille, un fuseau à la main, toute courbée par l'âge, mais agréable encore, malgré le poids des ans qui semble peser sur elle. La jeune fille, c'est la tradition épique dans toute la fraîcheur de l'inspiration première, c'est la chanson populaire qui, animée par les accords de la musique, remplit tout un peuple d'un juvénile enthousiasme : c'est la Saga. La femme âgée, c'est encore la tradition héroïque, mais vieillie, refroidie, devenue un récit en prose qui ne se chante plus aux jours de fête ou de combat, mais que la grand'mère raconte le soir, à la veillée, au coin du foyer : c'est la Mœre (1). La

(1) Pour sentir combien la figure symbolique dessinée par Schnorr rend bien la pensée, il suffit de se rappeler que le recueil des traditions mythologiques et héroïques des peuples du Nord a pour titre Edda , mot qui signifie grand'mère , et sapience dans le 3ens de connaissance, proavia et sapientia.

tradition épique sous forme de poésies populaires et sous forme de récits en prose, voilà véritablement la double source d'où est sorli le poème des Nibelungen.

L'étude comparée des littératures primitives de l'Inde et de la Grèce a conduit aux mêmes conclusions.

M.Adolphe Pictet, dans le remarquable travail dont nous avons déjà cité un passage, résume dans les termes suivants les résultats auxquels est armée l'étude de l'épopée grecque :« Les poèmes homériques tels que nous les possédons ne sont certainement pas la création immédiate, complète, individuelle, d'un seul et même auteur. Leur base primitive a été un ensemble, très riche assurément, de chants héroïques nationaux, produits anonymes de la muse des aèdes ou chanteurs dans les diverses parties de la Grèce. Ces chants agglomérés, peu à peu réunis en petits poèmes épiques de plus en plus étendus, ont trouvé dans le génie supérieur d'une grande individualité poétique, un

Homère, un coordonnateur (1) qui les a élevés en quelque sorte à leur plus haute expression, sans leur enlever leur caractère purement oral et traditionnel. Il faut donc admettre deux forces qui ont concouru à l'achèvement des épopées homériques, l'une de création spontanéeet primitive, l'autre d'arrangementréfléchi et subséquent. Ces deux forces, dans leur ensemble, ont été mises enjeu par un effort collectif du génie national grec, ce qui n'exclut pas l'influence prépondérante. d'un grand génie individuel immortalisé sous le nom d'Homère.» Si maintenant on veut analyser ces sources diverses pourlesNibelungen, on n'est pas arrêté par le manque de documents, comme on l'est poulies épopées de l'antiquité. En effet, la tradition héroïque qui fait le fond du Nibelunge-not est également le sujet de compositions d'une époque

(1) L'étymologie généralement adoptée par les hellénistes pour le nom d'Homère la fait dériver des deux mots ou, avec, et àpûv, arranger, disposer. Il est remarquable que le nom de l'auteur plus ou moins mythique du Mahâbhârata, Vyâsa, ait la même signification.

et d'une nature très différentes, notamment de quinze chants de YEdda de Sœmund qui re~ monteau onzième siècle, de la F olsunga-Saga et de la U'ilkina-Saga, recueils en prose du douzième et du treizième siècle, de plusieurs Mœrchen, entre autres du Hœrner Syfrid, qui datent de la fin du moyen âge, enfin des Sigurdlieder des îles Faroë qui se chantent encore de nos jours.

De ces curieux monuments littéraires, tous, sauf les moins importants, les Mcerdien, sont parvenus jusqu'à nous, en langue Scandinave. C'est dans les chants de YEdda, recueillis en Islande, que nous trouvons la tradition épique concernant Siegfrid avec ce caractère de grandeur, d'énergie, de force archaïque qu'elle devait posséder à l'origine. Les guerriers les plus indomptables de la Norwége, fuyant au neuvième siècle le joug du conquérant Harold Haarfagar, avaient fait refleurir, avec une vie nouvelle, dans cetti! ile perdue au milieu des glaces du Nord, les mœurs, les croyances, les

souvenirs héroïques de leur race. C'est là que furent rédigés d'abord, avant que l'influence des idées chrétiennes les eût modifiés, les chants antiques qui continuèrent, en Allemagne, à être transmis oralement de génération en génération, mais qui y perdirent peu à peu tous les traits qui rappelaient trop vivement les croyances ou les usages du paganisme germanique. La Folsunga-Saga, qui raconte en prose l'histoire de Siegfrid et de ses aïeux les Volsungen , descendants d'Odin, complète les indications de YEdda et paraît avoir été puisée aux mêmes sources. La Niflunga-Saga, dans la fnikina-Saga, s'éloigne au contraire des données de YEdda pour se rapprocher de celles du Nibelunge-nôt. Dans les Mœrchen allemands, la traduction héroïque est rabaissée au niveau des contes d'enfants, et Siegfrid , le demi-dieu des légendes anciennes, le vainqueur du dragon Fafnir, n'est plus tantôt qu'un bon compagnon qui, en apprentissage chez un forgeron, fend les enclumes d'un coup d'épée, tantôt même

qu'un bouvier ou un porcher, quantum mutatus ab Mo, dont un bain dans la boue de la Sala rend la peau dure comme de la corne et invulnérable, et qui acquiert ainsi gloire, richesse et puissance. Les chants des îles Faroë sur Sigurd, Brunhild et Hogni (1), se rapprochent plus de l'inspiration héroïque de YEdda, mais fréquemment la force y dégénère en exagération et le sublime en gigantesque. Les héros n'ont presque plus des proportions humaines : Sigurd, par exemple, déracine des chênes et s'en sert comme d'une massue pour abattre ses ennemis; néanmoins le ton dominant est toujours celui des poésies populaires des cycles épiques du Nord. Tous ces faits prouvent manifestement que les sources du Nibelunge-nôt, sont bien, comme on l'a dit,

(1) Ces chants, signalés en 1817 par le candidat "en théologie Lyngby pendant une excursion qui avait pour but l'étude de la flore des Faroë, furent publiés par lui en 1822. Depuis lors, C. A. Hammershaimb les a recueillis avec un soin plus grand et une connaissance plus approfondie de la langue.

des chants héroïques, puisque nous possédons une partie de ces chants, dont les uns remontent au huitième siècle, et dont les autres se chantent encore aujourd'hui, mais qui tous célèbrent les héros et les aventures de ce poème. Maintenant, il faudrait chercher où se sont produits d'abord ces chants, et surtout quelle est la pairie de la tradition, de la saga qu'ils contiennnent. Quoique les compositions les plus anciennes ayant trait auxNibelungen nous soient parvenues seulement en langue Scandinave etportent l'empreinte des mœurs du Nord, elles n'appartiennent pas cependant au peuple qui nous en a conservé le plus ancien souvenir. A cet égard le doute n'est point possible. La // ilkina-Saga, dont le réeit est presque de tout point conforme à notre Nibelunge-nùt . dit en propres termes, dans le prologue, qu'il est composé d'après les informations d'hommes allemands venus de Brème, de Munster et de Sœst, et d'après les anciennes chansons qu'ils se plaisent à répéter. L'auteur islandais in-

voque ces sources dans plus de douze passages différents; il affirme que la saga qu'il rapporte est une des plus remarquables que l'on connaisse en Allemagne, et qu'en Saxe chacun raconte ces traditions de la même manière, à cause des anciennes chansons que personne n'ignore. Comme par le terme employé ici, pays des Saxons, on entendait à cette époque non la Saxe actuelle, mais la contrée qui s'étend le long de la mer du Nord, on peut déjà conclure de ces passages que les chants héroïques et la saga appartiennent à l'Allemagne septentrionale et non à la Scandinavie.

Il y a plus : les critiques les plus compétents, W. Grimm et Lachmann en tète, s'accordent à reconnaître dans la tradition épique qui concerne Siegfrid une saga franque qui doit remonter à l'époque où les Francs saliens étaient établis non loin de la mer du Nord. Dans les monuments les plus anciens, les deux Edda, la Volsunga-Saga, la Nornagest-Saga, Sigmund et Sigurd sont représentés comme

rois dans le Frankenland. C'est dans le Rhin que Sigurd plonge son épée Gram pour voir si elle coupera en deux un flocon de laine que le courant amène contre le tranchant de la lame. C'est près du Rhin que le héros est tué; c'est dans ce fleuve qu'est précipité le trésor; Sigurd est appelé « homme du Midi, » et il l'était en effet pour les habitants de l'Islande. Les Volsungen, les ancêtres de Sigurd, sont des chefs du Frankenland. Dans les traditions allemandes, les mystérieux Nibelungen (1) sont

(1) C'est en vain qu'on s'est efforcé de déterminer au juste qui étaient les Nibelungen. D'après l'étymologie , ce nom se rapporterait à des hommes des brouillards ou des ténèbres, et ne serait pas sans relation avec le Niflheim , l'enfer Scandinave. D'après YEdda, les Niflungen sont les rois du Rhin, Gunnar et Hogni. Dans le Nibelunge-nôt, ce nom est appliqué d'abord à des guerriers qui, habitant vers le Nord, gardaient le fameux trésor, et que Siegfrid s'est soumis après avoir tué les rois Nibelung et Schilbung. Dans la seconde partie du poème, le nom de Nibelungen est appliqué aux rois burgondes, à Gunther et à ses guerriers. Dans le Waltharius , Gunther et Hagene sont désignés tantôt comme Francs, tantôt comme Sicambres, tantôt comme des Francs-Nibelungen. La seule chose qui ressorte clairement de toutes ces indications, c'est que la saga des Nibelungen est une tradition franque.

considérés comme des Francs des bords du Rhin. Dans le Nibelunge-nôt, Sigmund réside à Santen, sur les rives du Rhin inférieur, et Siegfrid est nommé le héros du Niederland, c'est à dire des Pays-Bas. Quand on compare ces témoignages divers et surtout quand on considère que la saga, qui ordinairement confond les noms et change à son gré les indications géographiques, témoigne encore, même dans la lointaine Islande, des lieux où elle a pris naissance, on doit bien admettre que les légendes sur Siegfrid et Brunhild appartiennent originairement aux Francs saliens.

Les traditions qui dominent dans la seconde partie des Nibelungen et qui se rapportent à Gunther, à ses frères cl à leurs luttes contre les Huns d'Etzel, sont probablement une saga burgonde, et celle qui concernait Dietrîch une saga ostrogothique. Ces deux cycles différents se seront mêlés à celui des traditions franques d'après les lois ordinaires de la formation épique, et auront ainsi passé ensemble dans le

Nord sous forme de chants héroïques (1), dont les lieder de YEclda sont la traduction ou l'imitation en vers, et la Polsung a-Saga et la JFilkina- Saga le développement en prose.

Il est difficile de déterminer d'une manière précise à quelle époque ont pris naissance les premiers chants et la saga des Nibelungen. Comme ils remontent à un temps où les Germains n'avaient pas encore d'histoire, les indications positives font complètement défaut. Quelques auteurs ont prétendu que le fond de la légende avait été apporté en Europe par les tribus germaniques quand elles quittèrent les plateaux de l'Asie centrale. Cette hypothèse est très probable pour les éléments mythiques de la

(1) M. Raszmaim prétend dans son remarquable ouvrage, Die deutsche Helden-sage (1S57), que les traditions héroïques de l'Allemagne formaient déjà une épopée complète quand elles sont passées dans le Nord. Mais cette opinion, peu probable en elle-même, est en opposition avec la plupart des faits connus, et l'auteur n'apporte pas de preuves nouvelles assez fortes pour la faire admettre. M. Holtzmann avait dc-jà émis la même opinion. Voyez TJntersitchungen iiber das Nibelungen lied (1854).

saga de Sigurd qui, se rattachant aux anciennes croyances religieuses, appartiennent évidemment à une antiquité très reculée; mais elle ne peut s'appliquer aux éléments purement héroïques qui paraissent d'origine plus récente, et qui n'ont admis le mythe religieux qu'à une époque plus avancée de leur développement.

D'autres critiques placent l'origine de la saga avant l'ère chrétienne; mais cette supposition ne s'appuie sur aucune preuve positive.

L'opinion la plus probable est que la partie héroïque de la tradition des Nibelungen remonte au quatrième ou au cinquième siècle. Les chants auxquels elle aurait donné lieu auraient fait partie, en ce cas, de ceux que les premiers rois francs aimaient à entendrechanler pendant leurs repas, et que plus tard Charlemagne fit recueillir, comme le rapporte Éginhard (1). Louis le Débonnaire, au contraire,

(1) Le compilateur de la Wilkina-Saga affirme que ces sagas remontent au temps de Constantin le Grand. Cette mention indique seulement leur haute antiquité, mais ne peut

se refusait à écouter ces chants de la Germanie païenne qu'il avait appris par cœur dans son jeune âge (1). Au commencement du neuvième siècle, dans le cloître de Reichenau, l'abbé Waldo fait copier par ses religieux douze chants en langue germanique, Xll carmina Theodiscœ linguœ formata. En 885, l'archevêque de Reims, Fulco, avertissant Charles le Simple, cite les livres allemands qui racontent comment le roi Ermenrich, par les conseils d'un confident perfide, fait périr ses descendants, tradition gothique qu'on retrouve dans les poésies du Nurd. Le chant d'Hildebrand et d'Hadubrad appartient également à cette époque et au cycle gothique. Saxo Grammaticus rapporte qu'en 1157, lors de la tentative de

être prise à la lettre. Eginhard parle dans les termes suivant» des anciennes chansons recueillies par Charlemagne : « Item barbara et antiquissima carmina, quibus veterum regum actus et bella canebantur, scripsit memoriœque mandavit. *

(1) » Poetica carmina gentiiia, quse in juventute didicerat, respuit nec légère, nec audire, nec docere voluit. » Thegani vita Hludovici, cap. 19.

meurtre commise sur Sueno, à Roskild, le roi entendit répéter le chant de la trahison exercée par Kriemhilt contre ses frères, pour l'avertir du danger qu'il courait. Déjà en 1130, dans l'île de Seeland,un rhapsode saxon avait chanté le même lied dans une circonstance pareille. Au treizième siècle, le poète Marner indique plusieurs compositions poétiques ayant pour objet Dietrich de Vérone, la mort de Siegfrid et la vengeance de Kriemhild, qui sont évidemment les sources où a puisé l'auteur du Nibelunge-nôt. Puis viennent les Mœrchen de la fin du moyen âge. Ces diverses indications prouvent que, depuis l'époque des grandes invasions des peuples du Nord, au cinquième siècle, jusqu'au moment où la réforme chassa de l'esprit du peuple allemand, par d'austères préoccupations et des réalités terribles, les légendes de la Germanie primitive, la fameuse saga des Nibelungen ne cessa pas un instant de charmer l'imagination populaire, d'abord sous forme de chansons héroïques, puis sous celle de petits

loi INTRODUCTION.

poèmes chaulés par les rhapsodes, plus tard encore sous celle d'une grande épopée chevaleresque, enfin comme simples contes du foyer. Puisque l'Allemagne ne nous a conservé ses vieilles légendes que revêtues des couleurs chrétiennes et chevaleresques, et que c'est à l'Islande qu'il faut les redemander avec leur caractère héroïque et païen, reste à savoir vers quelle époque les dieux et les héros antiques, chassés par le christianisme triomphant, quittèrent leur verte patrie pour émigrer vers les régions désolées du cercle polaire. On a d'assez bonnes raisons pour admettre que celte émigration des vieilles traditions épiques de la Germanie eut lieu avant le commencement du sixième siècle. En effet, les plus anciens chants de l'Edda semblent remonter au huitième siècle; or, comme ils confondent déjà complètement toutes les notions géographiques du récit, cela prouve qu'ils ont été transmis oralement pendant un temps assez long chez un peuple qui ne connaissait pas les localités dont la légende

faisait mention, et cela nous rejette en arrière de plus d'un siècle. En second lieu, le Beovulfsield, rédigé en Angleterre probablement à la fin du septième siècle, cite les mêmes traditions que YEdda, et démontre par là que les Anglo-Saxons qui émigrèrent dans la Grande Bretagne au cinquième siècle y apportèrent des chants tout à fait semblables à ceux qui passèrent dans le» îles Scandinaves, et qui devaient par conséquent appartenir à la même époque. Enfin, l'histoire de Jornandès de Rébus Geticis écrite en l'an 552, raconte comment Ermanaric, roi des Goths, fit écarteler une noble femme, Swanilda, par des chevaux sauvages, et comment il fut frappé à son tour par les frères de cette femme; or on trouve dans YEdda un récit tout semblable où apparaissent les mêmes personnages et des circonstances à peu près pareilles, ce qui indique de nouveau que cette saga gothique (1) a dû passer dans le

(1) Dans les chants de YEdda intitulés Hamdismâl et Guihrunarhv'àt , on a rattaché la saga gothique à la saga

Nord vers l'époque où Jornandès l'a consignée dans son histoire. Ainsi, au quatrième et au cinquième siècle, quand les Germains et les Scandinaves avaient, sauf certaines nuances, les mêmes mœurs, les mêmes croyances religieuses et la même langue, les chants héroïques des bords du Rhin se répandirent jusque dans l'extrême Nord, en Danemark, en Norwége, et plus tard en Islande.

Lorsque l'Allemagne se fut convertie au christianisme, les Danois et les Norwégiens,

franque, en faisant Swanhild fille de Sigurd et de Gudrun. Swanhild doit épouser le roi des Goths, Iorraunrek (en gothique Airmanareik, Ermanaricus chez Jornandès), mais celui-ci, jaloux de son fils, le fait pendre et fait écarteler Swanhild. Gudrun, qui, après la mort d'Atli, s'est remarié avec Jonakur, et qui en a eu trois fils, Sorli, Hamdir et Erp, pousse ceux-ci à venger leur sœur. Sorli et Hamdir (Samus et Ammius dans Jornandès ) croyant que leur frère Erp ne veut pas les aider, le tuent, puis surprennent lormunrek ; ils le frappent, mais ne peuvent l'achever, tandis qu'eux-mêmes invulnérables au fer, sont tués à coups de pierre. N'est-il pas remarquable qu'on retrouve la même légende dans tous les pays où se sont disséminées les tribus germaniques, depuis les rives de l'Adriatique jusqu'aux abords du pôle?

jadis frères des Francs et dos Saxons, devinrent leurs ennemis les plus acharnés : les communications furent interrompues pendant toute une période d'hostilités incessantes, jusqu'à ce que le commerce les rétablit, après que le Nord fut à son tour converti; mais déjà les traditions héroïques avaient pris dans les deux régions un caractère différent. En Allemagne, l'Église, avait essayé, comme Louis le Débonnaire, de chasser de la mémoire du peuple les souvenirs des héros des temps païens, et, ne pouvant y parvenir, elle avait du moins substitué aux mœurs antiques les habitudes et les sentiments du chevalier chrétien. Ainsi modifiés d'abord par l'influence ecclésiastique, puis plus tard par les idées régnantes dans les cours chevaleresques, les chants épiques, plus longtemps remaniés, aboutirent en Allemagne aux récits plus adoucis du Nïbelunge-nàt. Dans le Nord, au contraire, les mœurs violentes des temps héroïques se maintinrent plus longtemps par suite des expéditions audacieuses

des Vikings, dont l'indomptable courage faisait trembler l'Angleterre et tout l'empire de Charlemagne. Étant en rapport avec les sentiments et avec les actions de ces guerriers farouches, les chants antiques furent conservés par les Skaldes sans qu'ils dussent en altérer La rudesse et la grandeur épiques, et ils furent recueillis dans ï'Edda et dans les sagas en prose précisément au moment où la foi nouvelle et une civilisation plus pacifique allaient altérer ces vestiges abruptes d'un passé évanoui pour jamais.

Lorsqu'on a vu comment se sont produites et répandues les légendes épiques des Nibelungen, on est porté à se demander ce qu'elles contiennent. Sont-ce les souvenirs idéalisés d'événements historiques ou seulement les fictions de l'imagination populaire? Ces héros dont elles rapportent les actions, sont-ce des personnages qui ont vécu dans le monde réel, ou des figures mythiques créées par le génie poétique des races du Nord? Ce que nous avons

INTKODUCTION. 109

dit précédemment de la formation de l'épopée fera comprendre que, pour résoudre ce problème, il faut toujours distinguer avec soin les parties diverses des compositions et la période du développement épique dont on s'occupe.

Examinons le Nibelunge-nôt. Il se compose, comme nous l'avons déjà indiqué, de trois cycles différents de traditions : les unes franques, rattachées au nom de Siegfrid; les autres burgondes, concernant Gunther, ses frères et leur luttes avec Attila; les troisièmes gothiques, qui ont pour objet Dietrich et les héros Amelungen, les Amali de Jornandès.

Pour ce qui est des sagas burgondes et gothiques, qui forment la seconde partie du Nibelunge-nôt, il ne peut y avoir de doute : elles se rapportent évidemment à des personnages et à des événements historiques, qu'elles représentent plutôt, à la vérité, d'après l'impression qu'ils ont produite sur l'imagination populaire, que d'après la réalité des faits. Dans le recueil des lois qu'il fait faire, Gondebaud, roi des

liO INTRODUCTION.

Burgondes, parle de ses prédécesseurs, et les nomme Gibica, dans lequel on reconnaît le Giuki de YEdda et le Gibico, père de Gunther, qui parait dans le fValtharius manu fortis (1), Godomar, qui est Gernôt, leGuttorm deYEdda, Gislahar, qui est Giselher,el Gundahar, qui est Gunther. Les trois rois qui siègent à Worms, dans le Nibelunge-nôt, sont donc ici désignés dans un document historique. Mais il y a plus : les historiens parlent d'un roi des Burgondes, du nom" de Gundicar, qui, vaincu par les Huns en 435, aurait été exterminé avec toute sa famille et tout son peuple (2). Voilà probablement le fait historique qui a donné naissance au récit du massacre des rois burgondes et de

(1) Le Waltharius manu for tii est un poème en vers latins rédigé par Eckehard Ier, abbé de Saint-Gall, dans la première moitié du dixième siècle.

(2) Voyez les textes dansW. Grimm : Die deutsche Heldensage. Voici les paroles de Prosper d'Aquitaine : « Eodem tempore (a. 435) Gundicarium Burgundionum regem inter Gallias habitantem Ætius bello obtrivit. pacemque ei supplicanti dédit, quâ non diù potitus est siquidem illum Chunni cum populo suo ac stirpe deleverunt. «

leur suite par Etzel, fait qui forme le sujet de la seconde partie du poème et qui lui a donné son nom, JNibelunge-nôt, c'est à dire détresse, désastre des Nibelungen. Le souvenir du massacre de G\indicar et de son peuple, grossi par celui de la fameuse bataille des champs catalauniques, où, d'après Jornandès, les blessés se désaltérèrent en buvant du sang, comme dans le poème, a donné naissance à l'idée d'une immense catastrophe qui a pris peu à peu la forme que nous lui voyons dans l'épopée. L'Etzel du JMbelunge-nôt est évidemment l'A tlila de l'histoire, tel qu'il apparaît dans Priscus où son frère et sa femme, le Blœde et l'Helche de la légende, s'appellent Bleda et Herka. La résidence que lui attribue le poète, en Hongrie, aux bords du Danube, la puissance qu'il exerce, le grand nombre de rois qu'il a pour vassaux, tout correspond à l'image qui nous a été conservée du roi des Huns. Seulement, de même que les romans français de la féodalité ne donnent à Charlemagne qu'un rôle très eiïacé, de

lit INTRODUCTION.

même ici, dans la tradition germanique, Etzel, païen et barbare, se montre bien lâche à côté de la prodigieuse valeur des héros burgondes et goths. Dietrich von Bern est Théodoric de Vérone, désigné ainsi sans doute, parce que c'est près de cette ville qu'il vainquit Odoacre. Mais, sauf la force et la vaillance extraordinaires du héros, qui expriment l'impression qu'a dû faire sur l'imagination populaire le souvenir du règne glorieux de Théodoric le Grand, rien, dans la légende de Dietrîch fugitif à la cour d'Etzel, ne rappelle la vie du roi des Ostrogoths. Un personnage secondaire, Irnfrit von Thuringen, et Pilgrim de Passau, sont également empruntés à l'histoire. Le premier est le roi de Thuringe, Irmenfried, chassé de son pays par le roi austrasien Théodoric vers 530, et le second est un évèque de Passau, qui vécut au dixième siècle, et qui par conséquent n'est entré que très lard dans la saga. Les chroniqueurs parlent bien aussi d'un Rutgerus de Præclara, marquis en Autriche, qui serait le

chevaleresque seigneur de Bechelaeren; mais Lachmann et W. Grimm sont d'accord pour admettre que la chronique a emprunté ce personnage à la légende. Volkèr, l'ami de Hagene, serait aussi un personnage historique qui n'aurail pénétré qu'assez tard dans la tradition épique des Nibelungen. Il n'apparaît dans aucun des monuments de la saga Scandinave. Les seigneurs du burg d'AIzée, près de Worms portaient un violon dans leurs armoiries, et d'après la supposition très fondée de W. Grimm, c'est un chevalier de cette famille que le poète aura voulu illustrer en l'admettant dans le poème, de même que Cornélius a peint la figure du roi Louis de Bavière dans son tableau du Jugement dernier à Munich. On comprend dès lors pourquoi Volkèr porte sans cesse son violon dans les combats et pourquoi son archet lui tient lieu d'épée.

Ainsi, en résumé, la catastrophe qui fait le sujet de la seconde partie du Nibelungenùt, et les personnages qui y figurent, émanent

tU INTRODUCTION.

des traditions burgondes et gothiques, dont la source primitive sont des faits historiques. Ces résultats acquis, si l'on veut aller plus loin et rechercher les origines de la première partie du poème et de la saga franque qui en est la base, on est bientôt réduit à des conjectures. Le problème, à vrai dire, paraît insoluble. Sur Siegfrid , sur Brunhild et Kriemhild, l'histoire ne fournit aucune indication. On ne peut cependant se faire à l'idée que ces figures si vivantes, si dramatiques , ne soient que de vains fantômes évoqués par l'imagination populaire ou des mythes, des images de certains phénomènes naturels remontant aux époques primitives. Cela serait contraire à tout ce que nous savons sur les origines des autres épopées nationales et aux exemples cités plus haut. Mais si les personnages réels dont ces figures épiques sont les images idéalisées ont passé sur la scène de ce monde, comme il est probable, c'est à l'époque où les tribus franques, errant des bords du Rhin à ceux de la

mer du Nord, n'avaient d'autres témoins de leurs exploits et de leurs aventures que les rhapsodes, qui nous en ont conservé les poétiques souvenirs.

Quelques auteurs ont prétendu que c'est la tradition des victoires du chef des Chérusques Hermann et du Batave Civilis qui aurait donné naissance au personnage de Siegfrid, dont le nom (Sieg signifie victoire) symboliserait le triomphe des Germains sur les légions de Rome; mais ce sont là de pures hypothèses que rien ne confirme, et si l'on veut se livrer à des suppositions de ce genre, mieux vaudrait encore, avec le chroniqueur du Palatinat, Frecher, voir dans Siegfrid le roi austrasien Sigebert, l'époux de Brunehaut, qui était représenté sur la pierre de son tombeau dans l'église de Saint-Médard, à Soissons, les pieds appuyés sur un dragon. On pourrait admettre alors que les luttes sanglantes de Brunehaut et de Frédégonde sont le fondement historique des légendes sur la rivalité de Brunehild et de

Kriemhild, qui amène la mort violente de Siegfrid et ses suites terribles. Il est en effet assez probable que 1 écho de ces événements, qui ont dû frapper d'épouvante l'esprit des contemporains, se retrouve dans l'épopée; mais quand on veut découvrir ainsi dans l'histore des rois francs les sources de la saga des Nibelungen, il faut se contenter de ces concordances générales. 11 est impossible de poursuivre la confrontation dans les détails, car toute donnée sérieuse manque à la critique. Les descendants du roi norvégien Ragnar Lodbrok prétendaient, il est vrai, que leur aïeul était issu du sang de Sigurd par sa lille Aslaug; mais, dans l'antiquité, nous voyons que les grandes familles faisaient aussi volontiers remonter leur origine à quelque divinité, et cette prétention prouve seulement qu'à certaines époques la croyance à l'existence réelle des personnages mythiques est générale. On peut en conclure qu'il existe alors chez tout le monde une disposition identique à croire à la réalité d'un certain ordre de

faits, mais non point que ces faits aient réellement eu lieu. Il est cependant probable que la saga de Siegfrid et de Brunehild a sa racine dans le monde réel; car à l'origine de toute tradition épique, nous trouvons des chants nationaux se rapportant à des événements historiques, et d'autre part il n'y a pas d'exemple certain d'une divinité mythique transformée en héros épique; seulement il faut admettre, en tout cas, que la tradition de ces personnages réels s'est modifiée sous l'action de mythes plus anciens. Les uns n'ont voulu voir dans Siegfrid qu'un mythe solaire; les autres ont cru y retrouver Sigebert ou saint Victor. On peut admettre qu'un personnage historique qu'on ne peut déterminer a donné naissance à la légende, mais qu'un mythe solaire a présidé à son développement.

On vient de voir que la tradition épique s'est développée chez la race germanique d'après les

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lois qui semblent présider partout à la formation de l'épopée. D'abord naissent des chants héroïques qui sont l'écho de faits historiques ou plutôt de l'impression que ces faits ont produite sur l'imagination populaire; puis ces chants se groupent autour d'un nom connu, Siegfrid, Dietrich ou Gunther, et forment des cycles.

Plus tard, ces cycles, d'origine et d'époques différentes, finissent par se rapprocher et par s'amalgamer sous l'empire d'un mythe religieux et d'une pensée morale. C'est celte phase du développement de l'épopée du Nord qu'il nous reste à montrer; mais si l'on veut la saisir, il faut étudier la tradition telle qu'elle se présente dans YEddaj car, dans le Nibelungenôt, l'influence des idées chrétiennes et chevaleresques a tellement obscurci les données primitives que, sans le secours des sources islandaises, on ne réussirait point à les découvrir.

Pour qu'on comprenne bien ce point important de l'histoire de l'épopée germanique, il ne

sera pas inutile de rappeler rapidement sous quelle forme la légende des Nibelungen se présente dans le recueil de Sœmund, complété par les indicaiions de la Folsunga-Saga.

Trois divinités, trois Asen, Odin, Loki et Hœnir, parcouraient un jour la terre. Arrivés à une chute d'eau, ils aperçoivent une loutre dévorant un saumon. Loki, d'un coup de pierre, tue la loutre, l'écorche et en emporte la peau, très fier de son adresse. Le soir venu, les trois dieux entrent, pour passer la nuit, dans la demeure d'un homme qui s'appelait Hreidmar, et ils lui montrent le produit de leur chasse. Hreidmar voit qu'ils ont tué son fils Otlur, qui vivait dans la rivière voisine sous la forme d'une loutre (otter). Il appelle ses deux autres fils, Fafnir et Regin, se jette avec eux sur les Asen, les terrasse et les garrotte. Les dieux offrent de composer. Hreidmar accepte et demande pour prix du sang autant d'or qu'il en faut pour remplir intérieurement et pour recouvrir extérieurement la peau de la loutre.

Aussitôt le rusé Loki se met en campagne pour se procurer la rançon promise. Il se saisit d'un nain qui s'appelait Andvari, et qui vivait dans l'eau sous forme de brochet. Ce nain possédait un trésor immense et une bague, YAndvara-naut, qui donnait à son possesseur le pouvoir de se procurer autant d'or qu'il le désirait. Pour racheter sa liberté, Andvari livre même cet anneau merveilleux, mais il voue à la mort quiconque deviendra maître du trésor. A peine les Asen ont-ils remis aux mains de Hreidmar la composition promise, que la malédiction attachée au trésor a son effet. Fafnir et Regin réclament de leur père une part du prix du sang. Celui-ci refuse, et ses fils le tuent, Fafnir, qui est le plus fort, s'empare des armes de Hreidmar, de l'épée Hrotti et du casque Ægishelm dont l'aspect fait trembler tous les hommes. Puis il chasse son frère, se rend maître de tout le trésor et se couche dessus sous forme de dragon, dans la bruyère de Gnitaheide.

Regin se réfugie auprès du roi Hialprek (en langue franque Chilpéric) et devient son forgeron. Il élève en même temps le jeune Sigurd, fils de Sigmund et de Hiordi, de la famille des Wolsungcn qui descend d'Odin. Après lui avoir forgé une épée sans pareille, Grain, et lui avoir choisi dans les étables d'Hialprek l'incomparable étalon Grani, il conduit le héros sur la Gnitaheide et le pousse à tuer Fafnir. Sigurd creuse une fosse en terre, et quand le dragon la franchit, il lui perce le cœur avec sa redoutable épée. Fafnir est frappé à mort. Regin accourt alors et boit le sang du dragon, puis il demande à Sigurd qu'il veuille bien faire rôtir le cœur de Fafnir, afin qu'il le mange. Tandis que Sigurd s'occupe de ce soin, il se brûle les doigts. Il les met dans sa bouche et aussilôt que le sang du dragon a touché sa langue, il comprend le langage des oiseaux. Des aigles, qui du haut d'un arbre voisin assistaient à la scène, s'entretenaient des projets de meurtre que Regin méditait contre

Sigurd. Celui-ci, averti, selance vers le traître et lui tranche la tète. Après avoir mangé le cœur et bu le sang de Fafnir, il charge le trésor sur Grani, et obéissant au conseil des aigles, il s'avance vers les terres des Francs.

A Hindarfiall, dans un château fort entouré de flammes, repose un beau guerrier. Sigurd lui enlève son casque, et, avec le tranchant de son épée, déchire sa cotte de mailles. Il reconnaît alors que c'est une femme. En effet, c'est Brunhild, qui, comme Walkyrie, s'appelle Sirgurdrifa. Pour la punir d'une désobéissance à ses volontés, Odin l'avait frappée d'un sommeil magique dont elle ne pouvait être délivrée que par le secours d'un homme qui n'a jamais connu la peur. Réveillée, elle bénit les dieux et s'attache à son jeune libérateur, à qui elle révèle toute la science des runes.

Après être demeuré quelque temps auprès de celle envers qui il a engagé sa foi, Sigurd la quitte et se rend auprès des fils de Giuki, Gunnar et Hœgni. Il devient leur frère d'armes,

et même bienlôl les liens du sang les unissent. Grimhild, la mère de ces chefs, fait boire à Sigurd un breuvage qui lui enlève le souvenir des relations qu'il a eues avec Brunhild. Infidèle à ses serments, il épouse Gudrun aux blonds cheveux, la fille de Grimhild.

Gunnar veut obtenir la main de Brunhild, et il part pour aller la conquérir. Sigurd l'accompagne, se déguise en se couvrant des armes de Gunnar, et monlé sur Grani, le seul cheval qui ose franchir les flammes qui entourent le burg où réside la jeune fille, il pénètre jusqu'au près d'elle. II passe la nuit à ses côtés, séparé d'elle par son épée, posée entre eux deux sur la couche. Brunhild épouse Gunnar, mais elle continue à aimer Sigurd, et elle demeure inconsolable de l'avoir perdu. Un incident vient bientôt changer sa douleur en désir de vengeance. Tandis que Brunhild et Gudrun se baignent dans la rivière et y lavent leur chevelure, une querelle s'élève entre elles, cha-

cune prétendant avoir l'époux le plus brave. Sigurd a tué Fafnir etRegin, dit l'une. — Oui, répond l'autre, mais Gunnar a chevauché à travers le Wafrlogi, le cercle de flammes qui entourait mon séjour. — Non point, répond Gudrun, celui qui a accompli cet exploi, c'est Sigurd, et la preuve en est cet anneau, YAndvara-naut, qu'il a repris à ton doigt et qu'il m'a donné.

Brunhild, deux fois trahie par Sigurd, brûle de se venger. Elle pousse Gunnar à tuer le héros. Celui-ci, désirant posséder le trésor se laisse convaincre ; Hœgni l'en détourne en vain : leur jeune frère Gutlorm, excité par eux à commettre le crime, frappe Sigurd tandis qu'il repose à côté de Gudrun. Le héros mourant se soulève sur sa couche et lance son épée Gram sur le meurtrier, qui tombe à terre, haché en deux par la force du coup. Sigurd mort, Brunhild ne lui survivra pas : elle fait élever un immense bûcher, se perce le sein et se fait brûler avec le corps de Sigurd et avec

ceux des serviteurs et des femmes qui avaient consenti à mourir avec elle (1).

Après avoir pris possession de l'or de Fafnîr, Gunnar et Hœgni se réconcilient avec Gudrun, qui épouse Atli, frère de Brunhild et fils de Budli. Atli veut à son tour se rendre maître du trésor, et il songe que, s'il peut tuer ses beaux-frères, sa femme en héritera. Il fait inviter Gunnar et Hœgni à se rendre auprès de lui. Gudrun les prévient du danger par des runes qu'elle grave elle-même sur une tablette de bois, mais les messagers en enlèvent un signe, et ce qui était un avertissement devient une invitation. Arrivés à la résidence d'Atli,

(1) Les détails de cette cérémonie funèbre rappellent tout à fait les coutumes de l'Inde. Brunhild offre à ses femmes de l'or et des bijoux pour qu'elles meurent avec elle. Comme elles refusent, elle leur dit : " Nulle ne doit renoncer à la vie à cause de moi ; mais bien peu brilleront vos corps des dons de Menia (divinité de l'or), de bijoux et de monnaies, quand vous viendrez me rejoindre. » Elle fait placer aussi sur le bûcher deux chiens et deux faucons. Le but de cet usage était de permettre aux morts de chasser dans l'autre monde avec leurs compagnons favoris.

les deux fils de Giuki sont attaqués avec fureur; ils se défendent en héros, et Gudrun combat à leurs côtés, mais enfin ils succombent. Atli veut savoir de Gunnar où est le trésor des Nibelungen. Gunnar répond qu'il ne le dira que quand on lui aura présenté le cœur de Hœgni. On lui offre le cœur du lâche Hiali. « Non, dit-il, ce cœur tremble, ce n'est pas celui de Hœgni. » Quand Hœgni est tué : « Nul, dit Gunnar, ne saura plus maintenant où est le trésor, car nous l'avons jeté dans le Rhin, et seul désormais je sais où il se trouve. » Gunnar est enfermé dans la tour des serpents, les mains enchaînées; mais avec ses pieds il tire de sa harpe des sons si puissants, qu'il charme tous les reptiles, sauf une vipère qui le tue en le mordant au cœur. Atli, pour détourner la vengeance de Gudrun, lui offre des richesses de toute espèce; Gudrun déguise sa haine, mais demeure implacable. Elle égorge les deux (ils qu'elle a eus d'Atli, et pendant le festin lui sert à manger leurs membres déchi-

quêtes, et à boire leur sang mêlé à l'hydromel (1). Quand le forfait est accompli, elle en avertit Atli et le poignarde; puis elle met le feu à la salle du banquet, qui écrase en tombant tous les convives alourdis par le sommeil et par la boisson Elle a dignement vengé Gunnar et Hœgni.

Maintenant qu'on s'est rappelé l'ensemble de la tradition héroïque de YEdda, qui est devenue, avec de nombreuses altérations et un caractère différent, le sujet du Nibelunge-nôt, on voudrait découvrir quel est le sens de cette antique légende et quel est le mythe qui en a

(1) Ces actions atroces prouvent d'ordinaire la haute antiquité de la partie de la tradition qui les rapporte. Les chants sur les ancêtres de Sigurd (Sigi, Wolsung, Sinfiotli), que nous ne connaissons que par les imitations en prose de la Wolsunga-Saga, nous peignent des moeurs encore plus farouches que YEdda. Les héros vivent fréquemment dans les forêts, sous la forme d'animaux sauvages. Dans les plus anciennes traditions de la Grèce , on trouve les mêmes atrocités que dans celles de la Germanie : Médée égorgeant ses enfants, l'horrible repas servi à Thyeste par Atrée, la légende de Pélops et de Tantale, etc.

coordonné les éléments divers dans une trame commune. Mais, malgré les recherches les mieux dirigées et les interprétations les plus ingénieuses, il faut bien avouer qu'il est difficile de déterminer ce point avec exactitude. Voici l'explication que donne Lachmann, dont l'autorité, comme on sait, est grande en cette matière.

Un dieu brillant et beau, le dieu de la paix conquise par la victoire (sieg victoire, fried paix), lue les gardiens des sombres royaumes du Niflhcim et enlève leur trésor au dragon qui le défend. II acquiert par cet exploit des richesses immenses et une force merveilleuse; mais il tombe sous la puissance des divinités de la Nuit et de la Mort. Il faut qu'il s'allie à elles, qu'il épouse leur sœur, et que, pour satisfaire leur souverain, il arrache aux flammes qui la protègent la belle Walkyrie resplendissante de lumière. Il l'aime, il lui donne l'anneau magique pris dans le trésor, mais il ne peut l'épouser, car elle doit devenir la femme

de son maître. II est enfin tué par l'épine de la Mort (hagene), et le trésor est jeté dans le Rhin. Si tel était le sens de la mystérieuse saga, qui a absorbé plus tard des souvenirs empruntés au monde réel, la donnée primitive serait très simple, car elle ne serait autre, au fond, que la lutte des divinités de la lumière contre celles des ténèbres, des forces émanées du bon principe contre celles émanées du mauvais principe. Le mythe qui domine les traditions épiques des Nibelungen aurait ainsi sa racine dans l'antique dualisme de l'Orient. Il n'y a là sans doute rien d'improbable, et l'on peut invoquer plus d'une circonstance à l'appui de cetie hypothèse. Seulement ce n'est qu'une hypothèse, plus admissible que les autres, il est vrai, mais qui, dans l'état actuel de la science n'a pas encore reçu de confirmation assez décisive pour être acceptée comme un fait démontré. Il en est de même des interprétations qui tendent à identifier Sigur avec le dieu du soleil. Certes, on ne peut méconnaître

que la figure légendaire de ce héros a subi l'action d'un mythe solaire dont on retrouve les traces plus ou moins distinctes dans les traditions des différents peuples de l'Orient. Mais, jusqu'à présent ce point important du développement de l'épopée est encore entouré de beaucoup d'obscurité.

Quant à l'idée morale qui a présidé à la formation de la légende épique dans la forme où nous l'offre YEdda, elle est plus claire : c'est la croyance répandue dans toute l'Europe et encore vivante de nos jours chez les populations d'origine celtique, que les trésors portent malheur à leur possesseur et les font tomber sous la puissance des mauvais esprits. Le nain Andvari, en perdant son trésor, y a attaché sa malédiction, et ceux qui. en deviennent tour à tour les maîtres ou qui le convoitent, Hreidmar, Fafnir et Regin, Sigurd, Gunnar, Hœgni et enfin Atli périssent de mort violente. Le mauvais sort qui poursuit tous les personnages est le principe de l'unité de l'action. C'est la fata-

lilé qui précipite les péripéties du drame. Cette croyance a sa source dans la réprobation de la cupidité, qui a inspiré tant d'éloquentes paroles dans la littérature ancienneet moderne, et qui a dû s'éveiller de bonne heure dans la conscience des peuples primitifs, à la vue des crimes et des luttes auxquels donnait lieu la soif de l'or, dans un temps où les passions étaient sans frein et où le respect de la vie humaine n'existait pas. Que de fois la possession d'un trésor n'était-elle pas la cause de combats sanglants et de forfaits épouvantables! Il suflît de parcourir l'histoire des rois mérovingiens pour en trouver de nombreux exemples (1).

(1) Citons seulement deux épisodes. C'est pour posséder ses trésors que Chloderik tue son père Sigebert, roi des Francs Ripuaires, au moment où, fatigué, il se reposait non loin du Rhin , dans la forêt de Burconia ; et ces faits historiques peuvent bien ne pas être étrangers à la légende de Siegfrid. C'est pour dépouiller Chloderik de ce trésor, acheté au prix d'un crime, que Clovis le fait assassiner tandis qu'il montrait ses richesses aux messagers chargés de le tuer. Chilpéric se vantait de son trésor comme de la preuve la plus manifeste de sa puissance. Au moyen âge, les souverains et les seigneurs allemands avaient tous leurs Schatz Kammer.

Des faits de ce genre, répétés et d'ordinaire grossis , devaient naturellement faire naître la conviction que les mauvais esprits dominaient l'àme de celui qui s'emparait d'un trésor ou qui le convoitait, et qu'ils le faisaient périr d'une mort violente; idée juste au fond, et très raisonnable dès qu'on la dégage de ses formes légendaires. Mais dans les temps primitifs, les croyances ne peuventrester à l'état de maximes abstrailesoudeprincipes dogmatiques. L'homme simple, pour saisir l'idée, a besoin de la voir incarnée : il lui faut une morale en action. C'est ce qui explique comment la donnée de la malédiction attachée aux trésors a pénétré la légende des Nibelungen et en a coordonné, en une fable suivie, les éléments mythiques et historiques.

Dans le Nibelunge-nôt, cette conception est presque tout à fait obscurcie. Le trésor figure encore dans le poème : on voit que Siegfrid l'a conquis en tuant Nibelung et Schilbung qui s'étaient pris de querelle en voulant le parla-

ger; Krimhild le fait transportera Worms ; après la mort de Siegfrid, Gunther et Hagene s'en emparent, et avant de partir pour la cour d'Etzcl, ils le jettent dans le Rhin; mais la possession du trésor n'est plus un mobile d'action ni une cause de catastrophes. Ce sont les vestiges d'une croyance qui a perdu son caractère sacré et sa portée mystique. Dans les âges de barbarie, la possession d'un trésor, c'est à dire d'un grand amas d'or et d'argent, d'objets précieux et de belles armes, est un grand moyen d'influence et une condition presque nécessaire du pouvoir royal, car c'est sous cette forme seulement qu'on peut accumuler de grandes richesses, qui ont été de tout temps le nerf de l'action. Dans la société féodale, l'autorité du roi ou du seigneur est déjà fondée sur des idées de subordination généralement répandues et sur des relations territoriales. Il existe une organisation politique, maintenue non plus seulement par la force et la richesse individuelle du souverain, mais par

un certain besoin d'ordre et par certaines notions de droit et de légalité. Dès lors un trésor peut bien être encore un objet d'ostentation, mais ce n'est plus ni la forme unique de la richesse, ni un moyen ordinaire de gouverner les hommes. Il est donc tout naturel qu'à mesure que se développa la féodalité, l'antique légende du trésor cessa d'être comprise par les hautes classes et ne fut plus conservée qu'à l'état de mœrche chez les populations les plus arriérées. D'autre part, les idées chevaleresques qui commencèrent à se répandre dès le onzième siècle et qui exaltaient le désintéressement ne pouvaient admettre que la soif de l'or servit de ressort ou tout au moins de lien à une action épique. Un pareil sentiment n'est pas considéré comme indigne d'un héros dans les temps héroïques, parce qu'alors le but des entreprises guerrières etle mobile des plus brillants exploits est souvent le pillage, comme le prouvent les expéditions de tous les peuples germaniques et surtout celles des Normands, expéditions que

chantaient les skaldes et les bardes. A l'époque féodale, au contraire, ce même sentiment, jadis habituel à tous les chefs, était considéré, au moins en théorie, comme indigne d'un chevalier qui devait combattre pour la gloire et laisser aux juifs et aux hommes d'affaires le vil souci d'accumuler de l'argent.

Ainsi l'état de la société et la tournure des esprits contribuaient également à rendre inévitable pour l'épopée l'adoption d'un autre ressort. Le ressort habituel des romans chevaleresques est l'amour. C'est donc sous l'empire de ce sentiment que devait se modifier la saga des Nibelungen. Mais les éléments de l'époque héroïque étaient trop nombreux, trop vivants, et trop bien enchaînés pour pouvoir se plier facilement à la donnée nouvelle. Aussi ne faitelle que poindre dans le Nibelunge-nôt. Elle y est énoncée au commencement et à la fin du poème sous la forme de cette maxime : l'amour cause souvent de grands malheurs ; mais celte pensée n'est pas l'âme du récit, elle n'en a

point pénétré la trame, et la marche des événements n'en est pas la mise en action.

Il est cependant un point des plus importants qui a été complètement modifié sous l'influence du nouvel ordre d'idées. Dans les temps barbares, quand il n'y a point encore de justice pénale appliquée par l'État, c'est la vengeance qui, frappant le coupable, en tient lieu, et qui, arrêtant les malfaiteurs par la crainte des représailles, assure au moins une certaine sécurité. Comme on le voit encore en Corse et chez les tribus indiennes, la vengeance est plus qu'une passion, c'est un devoir sacré, un point d'honneur pour ceux à qui incombe l'obligation de l'exercer. 11 est donc tout naturel que, ce sentiment, si puissant dans un état de civilisation peu avancée, occupe une très grande place dans les épopées des époques héroïques. C'est ainsi que le nœud de l'action de VIthule réside dans la vengeance qu'Achille veut tirer d'abord de l'outrage qu'il a reçu d'Agamemnon, puis de la mort de Patrocle, quand son

ami a succombé sous les coups d'Hector. La vengeance de Kriemhild est le ressort principal du Nibelunge-nôt. La tradition épique de YEdda n'est qu'une série de vengeances. Regin se venge de Fafnir en le faisant tuer par Sigurd. Brunhild se venge de Sigurd en le faisant tuer par Gunnar. Atli venge Brunhild en faisant mettre à mort Gunnar et Hœgni qu'il accuse d'avoir causé la perte de sa sœur. Puis enfin Gudrun venge ses frères en égorgeant Atli. Mais si la passion et le devoir de la vengeance se trouvent dans le Nibelunge-nôt aussi bien que dans YEdda, ces sentiments n'y sont pluscomprisde la même manière. Dans YEdda, l'affliction de Gudrun après la mort de son époux va jusqu'au désespoir; pourtant elle se réconcilie avec ses frères, et quand ils sont attaqués par Atli, elle combat avec eux; puis quand ils ont succombé, pour mieux les venger, elle immole ses enfants dans l'ivresse de sa rage. Le sentiment qui domine donc ici tous les autres c'est celui de la famille, c'est l'hon-

neur du clan. Les auditeurs admettaient que pour obéir à ce sentiment l'épouse de Sigurd se réconciliât définitivement avec ses meurtriers. Dans le Nibehmge-nôt, au contraire, Kriemhild feint d'oublier le crime de ses frères, mais elle dissimule pour mieux atteindre son but. Sa blessure saigne toujours, il faut que Siegfrid soit vengé. Ce n'est plus la sœur intrépide qui veut à tout prix frapper au cœur celui qui a tué les siens; c'est l'épouse implacable, toujours fidèle à son premier amour, et qui ne se remarie avec Etzel que dans l'espoir d'obtenir ainsi une vengeance plus certaine. Cette seconde donnée appartient déjà, on le comprend, à un état social moins barbare et à un ordre d'idées plus rallinées que la première.

Pour compléter cet aperçu du développement de la tradition épique des Nibelungen, il faudrait montrer les nuances souvent très différentes qu'ont présentées les sentiments et les caractères des héros aux diverses époques de

son évolution. Il suffira d'indiquer ici les points les plus frappants.

Dans YEdda, on ne trouve encore aucune trace des idées chevaleresques. Les personnages sont animés de passions énergiques dignes de l'épopée, mais ils sont tous très occupés d'intérêts matériels, c'est à dire très avides de richesses, ce qui s'explique facilement, quand on songe que la tradition épique est née chez les tribus de pirates des bords de la mer du Nord, les Francs, les Saxons et les Frisons, et qu'elle s'est développée ensuite chez d'autres pirates, les tribus des îles et des côtes Scandinaves. Nous l'avons déjà constaté plus haut : dans toutes les époques héroïques, dans l'antiquité comme dans des temps plus rapprochés de nous, dans la Grèce ancienne comme dans la Germanie, chez les Indiens comme chez les Klephtes, partout où le travail est méprisé, le pillage et la capture d'esciaves à main armée est un acte honorable et glorieux, et le héros n'est souvent, comme Romulus, qu'un chef de

bandits. Los burgs, dont les ruines hérissent encore les bords du Rhin, prouvent que les seigneurs du moyen âge conservèrent longtemps en ce point les pratiques de leurs aïeux, malgré les exemples plus louables que leur offraient les romans de chevalerie dont ils aimaient à entendre les récits.

Les personnages de YEdda résistent dilïicilement aux séductions de l'or. Brunhild se plaint de ce que son frère Alli, pour la forcer à se marier, la prive de la part qui lui revient dans l'héritage paternel. « Si j'étais demeurée vierge, Atli m'eût refusé la moitié de l'héritage, les lerres et les richesses qui m'appartenaient, à moi jeune fille; le butin et tout l'or que Budli, le roi, me donna, à moi sa fille. » — Puis elle aussi est séduite par le trésor de Fafnir: « L'or brillant de Sigurd me fascina, ditelle, ainsi que les anneaux rouges qu'apportait le héros. J'aurais refusé les richesses de tout autre homme, etc. »

Après la mort de Sigurd, Gunnar et Hœgni

cherchent à se réconcilier avec leur sœur. Pour l'apaiser, Grimhild, sa mère lui offre comme composition de riches présents : « Je le donne, ô Gudrun, de l'or; accepte-le, et aussi tout le trésor que laissa ton père, les burgs de Lœdwers et tous ses gens de service, et des jeunes filles Hiunes qui savent tisser habilement de belles étoffes d'or. Que cela soit ta consolation : tu posséderas seule tout le trésor de Budli en devenant la femme resplendissante d'Atli. »

Quand Atli envoie vers Gunnar et vers Hœgni un de ses guerriers, celui-ci, pour engager les deux chefs du Rhin à se rendre auprès de son maître, leur parle des présents qu'ils recevront. « Vous pourrez, leur dit-il, choisir à votre gré des boucliers, des lances superbes, des casques ornés d'or rouge, des caparaçons couverts d'argent, des armures rougies dans les combats et des étalons qui rongent le frein. »

A coup sur, les sentiments auxquels on fait ici appel chez nos héros ne sont point d'un ordre très élevé, mais, il faut bien l'avouer, ce

sont ceux qui dominent aux époques primitives, et la poésie n'est ici que la peinture exacte de la réalité. Ces grandioses figures de YEdda ne sont point des personnages de roman, mais les images des Vikings du Nord, sublimes de bravoure dans le danger, mais très avides dans la vie ordinaire. Dans le Nibelunge-nôt, toutes ces convoitises, toutes ces préoccupations matérielles ont disparu pour faire place à des sentiments plus épurés. C'est l'amour, la jalousie, le désir de laver une injure, l'honneur qui fait agir les héros. Ce n'est plus avec des présents qu'on peut tour à tour enflammer leurs passions ou apaiser leur colère. Hagene seul conserve encore quelque chose de l'àpreté farouche des temps héroïques. Mais déjà Ruediger est le type de la générosité du chevalier et de la fidélité du vassal. Pour remplir son devoir vis-à-vis de ses suzerains Etzel et Brunhild, il combat ses amis, ses hôtes les princes burgondes, et jusqu'à son beau-fils Giselher. 11 désire mourir plutôt que de tuer ses adver-

saires. Même, an plus fort de la mêlée, il donne son propre bouclier à Hagene qui le lui demande, et en tombant, il regrette, non la vie, mais le mal qu'il a dû faire malgré lui à ceux sous les coups desquels il succombe. Type admirable et louchant de désintéressement, d'abnégation, de bravoure, d'attachement au devoir et d'immolation volontaire; mais caractère trop raffiné pour appartenir aux époques héroïques. Ni dans YEckla, ni dans X Iliade, on ne trouve aucun personnage qui ressemble à celui-ci. Les sentiments des temps primitifs sont simples : ils marchent droit au but, qui est la satisfaction de la passion. Ce n'est qu'avec la civilisation qu'apparaissent les sentiments complexes, la lutte des désirs contre l'idée du devoir, et la notion du sacrifice de ses besoins, de ses affections ou de sa vie à l'idée du bien ou du juste.

Si dans le Nibehmge-nôt les sentiments sont en général plus purs et plus élevés que dans YEdda , par cela même certains carac-

144 ÎNTIIODUCTION.

tères, qui nous frappent quand ils se déploient librement dans toute leur fougue au sein de la vie barbare et païenne, perdent leur beauté sauvage dès qu'ils sont resserrés dans les bornes d'une action plus régulière. La figure de Brunhild en ofï're un exemple frappant. Dans le Nibelunge-nôt, la force démesurée de cette vierge, que nul homme ne peut vaincre, indique encore son origine surnaturelle; mais le motif pour lequel elle fait tuer Siegfrid par Hagene n'est pas assez sérieux pour qu'on puisse lui pardonner cette trahison. Son rôle devient odieux, et à partir de ce moment rien ne la relève plus, car elle n'apparaît pas dans la seconde partie du poème. Combien, au contraire, elle est belle dans YEdda, la figure de la Walkyrie Sigurdrifa, de la jeune Brunhild, savante dans les runes et communiquant à Sigurd au bras invincible les trésors de sa sagesse! Quelle élévation dans l'invocation qu'elle prononce quand Sigurd Ta réveillée du sommeil magique! « Salut, Jour, salut à vous, fils du Jour,

salut à vous aussi, Nuit et filles de la Nuit! Tournez vers nous un regard favorable et accordez la prospérité à ceux qui souffrent. Salut à vous, Asen! salut à vous, Asinen! Salut à toi, Terre qui nourris tous les êtres. Donneznous, à nous deux qui en sommes dignes, la raison, la science et des mains pleines de guérisons. » Ce passage, qui rappelle les plus anciennes des Védas, est évidemment un fragment de la poésie primitive des Ariens.

Quand Brunhild, qui s'est donnée tout entière à Sigurd, veut le faire tuer par Gunnar, on comprend le mobile qui la fait agir. Sigurd l'a trahie et en a épousé une autre, sous l'influence d'une boisson magique, il est vrai, mais elle ignore cette circonstance; elle continue à l'aimer ; elle ne peut le voir dans les bras d'une rivale; qu'il meure plutôt, elle ne lui survivra pas et elle le retrouvera dans la Walhalla au séjour des héros. Les angoisses de son àme déchirée par l'amour et par le désir de la vengeance, son désespoir après que Sigurd

a été tué, ses adieux lorsqu'elle monte sur le bûcher, et tous les préparatifs de sa mort constituent un drame d'une sublime énergie auquel rien n'est comparable dans le Nibelungenôt.

La peinture de la douleur de Kriemhild, quand elle trouve devant la porte de son appartement le corps de Siegfrid assassiné, est un des plus beaux passages du poème allemand. C'est un tableau plein de force et de vérité, supérieur aux endroits les plus pathétiques de Ylliade. Pourtant la scène analogue de YEdda me parait encore plus belle. Le premier chant de G u d r u n , G udrû n arkvida fyrsta , nous montre la veuve désolée assise auprès du corps inanimé de Sigurd. a Elle ne se tord point les mains, elle ne sanglote point, elle ne pleure point, comme font les femmes. » Son désespoir est muet; elle ne veut pas être consolée, parce qu'il n'est plus. Des épouses de chefs lui racontent leurs malheurs pour adoucir sa peine en lui montrant que d'autres en ont éprouvé de

plus grands. Gioflœg lui dit qu'elle a perdu tous ceux qu'elle aimait, son époux, ses fils, ses filles ; elle reste seule. Gudrun ne gémit point et ne pleure point : son cœur est comme une pierre; rien ne la touche. Herborg parle à son tour : la mer a englouti ses parents et ses frères; ses fils ont été tués à la guerre, ellemême a été traînée en esclavage par les ennemis, elle n'a plus personne qui puisse la consoler. Gudrun ne pleure point et ne gémit point : rien ne l'émeut. Alors Gullrond leur dit : « Vous ne savez point ce qui peut consoler une épouse désespérée. » Puis elle soulève le linceul qui couvrait Sigurd et elle pose sa tète sur les genoux de Gudrun. « Tiens, lui ditelle, jette-loi sur ton bien-aimé; de tes lèvres baise ses lèvres chéries comme quand vivait le noble chef. » Alors Gudrun revient à la vie. Enfin elle peut pleurer. Des ruisseaux de larmes inondent ses genoux; elle gémit, elle sanglote, et les oiseaux domestiques répondent à sa plainte désolée. Ses paroles sont simples,

sans nulle exagération, mais d'autant plus touchantes, qu'elles sortent d'un de ces cœurs farouches endurcis par le spectacle habituel de toutes les violences de la vie barbare. « Oh! que mon Sigurd était beau! il s'élevait au dessus des fils de Giuki, comme une fleur au dessus de l'herbe. Moi, je paraissais aux guerriers du roi supérieure aux filles d'Odin, et maintenant je suis comme une branche morte parmi les arbres de la forêt. Sur notre banc, dans notre couche, je n'entendrai plus la parole de mon bien-aimé. » Et Gudrun continue ainsi à exhaler sa douleur en paroles touchantes. Brunhild apparaît à la fin de la scène. Elle aussi est affligée, mais son parti est pris : la mort sera son refuge. Néanmoins, quand elle aperçoit la lance qui transperce la poitrine de Sigurd, son cœur se brise, ses yeux lancent des flammes, de sa bouche sort une haleine embrasée : on devine la Wal kyrie. Ce chant de Gudrun est sans contredit un des plus beaux de l'Eilda. La visite des princesses à la veuve de Sigurd

nerappelle-t-elle point celle des amis de Jobaprès sa chute? Dans tout ce que nous connaissons des poésies primitives, il règne je ne sais quel ton de simplicité grave, solennelle, sinistre même, qui nous émeut profondément, parce qu'il vient d'un sentiment intime de ce que la destinée humaine renferme d'incertain, de misérable et de fatal.

Dans la tradition épique de YEdda, le merveilleux est si intimement mêlé à la trame du récit, qu'on voit bien que la distinction du naturel et du surnaturel n'existait point encore au moment où la tradition s'est formée. Odin intervient directement dans l'action. L'auteur de la famille de Sigurd, Sige, est le fils d'Odin. Siegmund, père de Sigurd, tient son épée du dieu même. C'est celui-ci encore qui a endormi la Walkyrie Sigurdrifa (Brunhild) d'un sommeil magique; c'est lui encore qui, sous la forme d'un vieillard, dirige la barque de Sigurd sur les flots. Les trois dieux Hœnir, Loki et Odin se promènent aux bords de la chute

du nain Andvari. Oltur vit dans le fleuve sous la forme d'une loutre. Le dragon Fafnir et les aigles parlent. Dans le Nibelunge-nôt, le merveilleux est relégué au second plan. Siegfrid se revêt, il est vrai, de la Tarnkappe, qui le rend invisible; le trésor est gardé par un nain et par un géant; le sang du dragon a rendu le héros invulnérable; mais ces circonstances ne sont plus en harmonie avec le ton général de l'œuvre; ce sont comme les vestiges d'un monde disparu. Ce n'est plus le merveilleux des temps héroïques tout plein de terreurs mystérieuses et d'émotions religieuses, c'est presque déjà le merveilleux un peu puéril d'un conte de Fées. Ce qui ôte aussi sous ce rapport au j\ibelunge-nôt une partie de sa signification, c'est l'influence ecclésiastique qui vient se mêler aux souvenirs des temps païens. Ainsi Brunhild, la Walkyrie, et Siegfrid, le Volsung aux yeux de flamme, le descendant d'Odin, le vainqueur du dragon Fafnir, vont à la messe. Il est vrai qu'une fois sortis de l'église et aussitôt que Tac-

tion reprend son cours, tous les héros se conduisent comme l'auraient fait les Germains, leurs aïeux. L'auteur aura peut-être fait pratiquer par ses personnages les rites du culte catholique pour les soustraire aux censures du clergé, de même qu'il a multiplié outre mesure les descriptions de tournois, de vêtements, de banquets, pour plaire aux dames et aux chevaliers des petites cours féodales; mais on regrette ces couleurs disparates qui ne peuvent s'accorder avec le caractère épique de l'ancienne tradition. Dans l'Edda, on ne voit aucune trace soit de l'intervention d'un corps sacerdotal; soit de quelques cérémonies religieuses. Les héros sont soumis aux volontés des puissances célestes, mais ils n'usent d'aucunes pratiques particulières pour se les rendre favorables ; seulement ils sont avides de connaître les runes, c'est à dire les éléments de la science, afin de dompter à leur profit les forces de la nature. L'idée des lois qui président à leurs destinées ne semble point paralyser leur énergie; ils

ISð INTRODUCTION.

luttent sans relâche contre la fatalité qui les poursuit et montrent une confiance illimitée en eux-mêmes; mais quand vient leur dernière heure, ils se soumettent à leur sort avec la résignation du sauvage. Ces dispositions de l'âme ne sont peut-être pas les plus favorables à l'observance des principes de la morale, mais elles le sont incontestablement au déploiement de l'individu et par conséquent à la création du personnage épique. Pour que l'épopée germanique atteignit toute la perfection dont elle était susceptible, les circonstances auraient dû permettre qu'elle vint à maturité et qu'elle trouvât un poète digne d'elle sous l'empire des croyances qui dominent dans YEdda et, avant la conversion des Germains, aux doctrines venues de Rome et de la Judée. Que serait Y Iliade si elle avait reçu sa forme dernière d'un Homère élevé dans un couvent du douzième siècle?

Quand on compare l'épopée du Nord à celles des autres peuples, on est frappé du rôle pré-

dominant qu'y remplissent les femmes. Dans ïïliade, Hélène et Briséis sont bien la cause des événements par l'amour qu'elles inspirent, mais elles n'agissent pas elles-mêmes. Ce sont des figures effacées dans l'ombre du gynécée. Dans YEdda et dans le Nibelunge-nôt, au contraire, Brunhild et Gudrun ou Kriemhild agissent; elles dominent toute la scène et attirent l'attention plus même qu'aucun des héros. Ce fait s'explique d'abord par cette croyance des Germains, que dans la femme il y avait quelque chose de divin et de prophétique, inesse eliam sanetum aliquid et providum putant^ comme dit Tacite; en second lieu, par les conditions mêmes de la vie des peuples du Nord. L'homme étant sans cesse absorbé par la guerre, par des expéditions maritimes, par la chasse ou la pèche, toute l'énergie de sa pensée était dirigée vers l'action. Il n'existait point d'ordre social régulier qui lui assurât des heures de loisir où il pût développer en paix les facultés de son intelligence. Quand il restait

dans sa demeure, il passait la plus grande partie de son temps autour de la table du banquet. Il en résulte que sa prévoyance n'est pas grande et que son esprit est faible. Ses résolutions sont énergiques, mais mobiles, ses passions ardentes, mais la femme peut s'en servir pour s'emparer de sa volonté. Celle-ci, au milieu d'occupations plus sédentaires, réfléchit davantage. Le sens de la vie pratique s'aiguise par la comparaison des événements et par les réflexions qu'ils lui suggèrent; elle apprend à prévoir de loin, à vouloir avec fermeté et à choisir les moyens d'arriver à son but. C'est elle qui inspire son sauvage époux, qui le pousse en avant ou le retient à son gré. Elle règne sur l'homme, par cette raison vraie partout et toujours, que le plus intelligent finit toujours par gouverner le plus fort. Chez les peuples du Nord, elle est la conseillère des guerriers, la prophétesse de la tribu, la dispensatrice de la science. Dans l'histoire et dans le drame aussi bien que dans

l'épopée, c'est elle qui mène l'action. Lady Macbeth fait agir son époux, de même que Frédégondè et Brunehaut dominent dans lés annales des Mérovingiens. Tacite n'a pas oublié de marquer ce trait caractéristique des mœurs germaniques. « Ainsi la femme ne doit jamais se croire étrangère aux idées de courage, étrangère même aux hasards des combats. Ces bœufs unis, ce cheval préparé, ces armes qu'on lui donne, lui annoncent qu'elle doit oser et souffrir dans la paix et dans la guerre, et qu'ainsi il lui faudra vivre et ainsi mourir. » Nous voudrions encore montrer, avant de terminer celte étude, comment la poésie épique du Nord a su peindre la bravoure. Sous ce rapport, le poème allemand est même supérieur aux chants islandais, parce qu'il donne les faits avec plus de développements. Les héros de la tradition des Nibelungen ne montrent pour la vie nul dédain ascétique ni nulle indifférence chevaleresqne. Ils l'aiment fortement; ils sont même très attachés à tous les intérêts terres-

1res, et néanmoins ils no reculent devant aucun danger et ne trahissent jamais aucune frayeur de la mort. Dans Yïliadc, les héros#qui fuient ne sont pas rares, et il en est plus d'un qui laisse voir quelque crainte au moment du péril. Dans les Nibelungen, les guerriers pleurent le trépas de leurs amis; aucun ne tremble quand pour lui la mort approche.

Dans YEdda, Hœgni est fait prisonnier; on lui arrache le cœur pour le montrer à Gunnar. « Faites ce que vous voudrez, s'écrie le héros en riant, je défie votre rage. Vous saurez aujourd'hui ce que c'est qu'un brave. » Et Hœgni se met à rire tandis qu'on lui arrache le cœur de la poitrine.

Dans la lutte épouvantable qui termine le Nibclunge-nôt, des milliers de guerriers s'entr'égorgent. Pas un ne montre la moindre faiblesse. Le jeune Wolfhart, tombé dans la mêlée, dit à son oncle le vieux Hildebrand : « Qu'on ne me plaigne pas, je meurs en brave de la main d'un noble chef et j'ai vengé ma

mort, car j'ai tué cent ennemis. » Tels sont les sentiments qui animent tous les combattants. Cette bravoure qui éclate ainsi en traits saisissants dans les anciennes traditions nous explique les étonnants exploits consignés dans l'histoire, mais qu'on attribuerait plutôt à la légende. Ces Francs qui, faits prisonniers par Probus et transportés sur les bords du Pont-Euxin, se saisissent de quelques vaisseaux marchands, traversent l'Hellespont, dévastent en passant les rivages de la Grèce et de l'Asie, insultent en se jouant à toutes les cités les plus glorieuses de l'antiquité, attaquent Athènes et Carthage, et prennent Syracuse , franchissent les colonnes d'Hercule, et, surmontant dans leurs légers bâtiments les fortes lames de l'Océan, débarquent en triomphe sur les côtes de la Frise, leur patrie; ces Normans, qui faisaient trembler toute l'Europe et qui attaquaient même les villes de la Méditerranée sous les yeux de Gharlemagne; cette poignée d'autres Normans qui, revenant de la terre sainte,

prennent Amalti et fondent un royaume qu'ils étendent jusqu'en Sicile pardes exploits inouïs : tous ces glorieux pirates sont bien du même sang que les guerriers du Nibelunge-not et de YEdda. Tous ces héros, ceux de l'épopée et ceux de l'hisloire, aiment le danger pour le seul plaisir de le braver. Se battre, jouer leur vie sur un coup d'épée est pour eux un âpre plaisir. Siegfrid arrive au burg où résident ses fidèles; il heurte à la porte : le géant qui la garde s'élance. Le héros n'a qu'à se faire connaître, mais il préfère combattre. Le géant le frappe à grands coups redoublés avec une lourde massue de fer; « Siegfrid était en danger, il voyait approcher la terrible mort, mais il était content (1). » Il ne se nomme que

(1) Les descendants de ces pirates du Nord, les Anglo- Saxons de nos jours, montrant parfois en certaines circonstances qu'ils ont hérité de leurs aïeux le goût désintéressé et presque artistique des combats à outrance et le mépris du danger, sans élan et sans enthousiasme. Ce trait héréditaire du caractère national se révèle, par exemple, dans les luttes de vitesse des bateaux à vapeur sur le Mississipi, et dans la froide intrépidité qui les caractérise au milieu des plus grands dangers .

quand il a vaincu son trop fidèle serviteur. A la fin du poème, Hagene et Gunther ont repoussé pendant deux jours et deux nuits les assauts redoublés de milliers d'ennemis; ils survivent seuls : leurs frères, leurs amis, tous leurs compagnons ont péri. Du côlé de leurs adversaires, il ne reste que Dietrich et maître Hildebrand. Hagene voit ces deux guerriers invincibles s'avancer pour venger la mort du margrave Ruediger. A celle vue, qui aurait dû abattre son courage et parmi les cadavres amoncelés de tous ceux qu'il avait aimés, il se réjouit : « On saura enfin, s'écrie-t-il , quel est le plus brave! » Celle indomptable valeur, ce mépris du danger, cette assurance en présence de la mort, s'explique en partie par les habitudes belliqueuses des peuples du Nord, en parlie aussi par leurs croyances. La certitude de jouir après la mort d'une vie meilleure les portait à faire bon marché de celle-ci et leur entière confiance dans l'immortalité de l'âme les rendait inaccessibles à la crainte. Celui qui

succombait sur le champ de bataille n'élait-il pas conduit dans la Walhalla par les Walkyries, et n'était-ce pas la coutume de plaindre le malheureux sort de celui qui mourait de vieillesse? Quand, dans l'Odyssée, on voit l'ombre d'Achille regretter de ne plus jouir de la vie, fût-ce même dans le corps de Thersyte, on comprend que les Grecs n'échangeaient pas sans regret une existence qui leur semblait si douce contre un avenir d'oulre-tombe qui leur apparaissait sous de si sombres couleurs.

D'après tout ce qui précède, on a pu se convaincre que l'histoire des origines et du développement de la tradition épique des Nibelungen confirme la théorie générale de la formation de l'épopée nationale, en même temps qu'elle en éclaire d'un jour nouveau certains points demeurés obscurs. Mais, en outre, de cette étude ressort aussi, nous semble-t-il, une conclusion générale qui pourrait peut-être trouver des applications même en dehors du domaine des lettres. C'est à tort qu'on a voulu attribuer

exclusivement à l'invention individuelle des hommes supérieurs les grandes œuvres où éclate le génie humain, car c'était méconnaître le travail préparatoire de la pensée collective du peuple qui rend ces œuvres possibles. C'est aussi à tort que des systèmes récents, qui tendent à effacer partout l'action de l'individu pour ne voir que celle de l'humanité, ont attribué tout mérite aux élaborations anonymes, mystérieuses, spontanées, qui s'opèrent lentement au sein des masses : c'était nier la glorieuse initiative des grands hommes. Ces théories absolues tombent devant l'examen des faits mieux connus. Ceux-ci montrent, d'une part, que le génie d'un poète quelque puissant qu'il soit, ne l'est pas assez pour créer de toutes pièces l'épopée nationale: seule, l'imagination d'un peuple peut donner naissance à des types, à une action, à un merveilleux qu'adoptent la foi et l'enthousiasme populaires; seule, elle peut les faire vivre dans ce qu'on pourrait appeler l'atmosphère épique.

Les créateurs du drame eux-mêmes, Eschyle, Sophocle, Corneille, Shakespeare, se sont appuyés sur les données que leur a fournies la légende. Mais, d'autre part, il n'est pas moins démontré que seul aussi le génie individuel donne à l'œuvre collective, élaborée par les masses, une forme définitive, et parvient, en fixant la tradition en traits durables, à la sauver de l'oubli où sont allées s'engloutir tant de légendes gracieuses ou terribles, enfantées par l'imagination des peuples pendant le cours des siècles. On ne doit donc nier ni la part d'action qui appartient aux masses, ni celle qui ne peut venir que du grand artiste. Pour créer cette œuvre unique et merveilleuse, la véritable épopée nationale, il faut le travail combiné d'une nation douée du sentiment de l'idéal et d'une imagination poétique, et d'un poète en qui le génie de sa race trouve sa plus haute expression et qui soit réellement ce qu'Emerson appelle un homme représentatif. Enfin pour que cet heureux concours des facultés les plus puis-

santés de l'individu et des instincts les plus sublimes de la foule arrive à produire une composition vraiment grande et belle, il faut que celle-ci sorte d'une tradition qui ait subi la fécondation du temps et, si on ose le dire, l'incubation des siècles.

On connaît sous le nom d'Edda deux recueils écrits dans la langue qu'on parlait en Islande au moyen âge. Le premier contient des pièces de vers détachées, c'est YEdda attribuée à Sœmund. Le second renferme des récits en prose et on l'appelle Y Edda de Snorri. Tout le monde s'accorde à affirmer, et pour de bonnes raisons, que Sœmund n'est pas l'auteur des antiques compositions en tête desquelles son nom est inscrit : il n'a fait que recueillir des chants, des poésies, des traditions datant d'une époque plus reculée et conservés par la mémoire du peuple.

Mais ce recueil a-t-il été fait par Sœmund et portait-il primitivement ce titre d'Edda, qui par une belle synonymie signifie à la fois science et aïeule? Voilà deux questions bien débattues mais non résolues, et qui probablement comme tant d'autres ne le seront jamais d'une façon péremptoire. L'évêque de Skalholt en Islande, Brynjolf Swendsen, qui trouva, en 1645, le plus ancien manuscrit de YEclda, le Codex regius, y inscrivit de sa main le titre àeEdda Sœmundar hinns [rôda, ce qui signifie Edda de Sœmund le Savant. On ignore si l'évêque, en ce faisant, s'appuyait uniquement sur la tradition, ou bien s'il possédait des indications plus précises. Ce que l'histoire nous apprend, c'est que vers la fin du onzième siècle vivait en Islande un prêtre du nom de Sœmund, très renommé pour son savoir. Il appartenait à une ancienne famille d'origine norwégienne, qui avait embrassé le christianisme vers l'an mille, en même temps que tous les autres habitants de l'île. Son désir de s'instruire le poussa à visiter l'Allemagne et même Paris. De retour dans sa patrie, il s'appliqua à réunir les traditions du paganisme Scandinave, dont les

autres prêtres s'efforçaient de faire disparaître jusqu'aux dernières traces. L'intérêt si vif qu'il portait aux souvenirs d'un culte détesté alors par les nouveaux convertis comme une inspiration diabolique, lui valut la réputation de sorcier. Né entre 1054 et 1057, il mourut vers 1133.

A l'école latine, qu'il avait fondée sur son domaine héréditaire à Oddi , s'instruisit Snorri- Sturluson (né en 1178, mort en 1241), qui écrivit le Heimskringla, la grande histoire du Nord, mais qui probablement ne rédigea pas ÏEclda qui porte son nom. Ce recueil comprend deux morceaux différents : 1° l'aveuglement de Gylii (Gylfaginning); 2° les en I retiens de Bragi (Bragarodur). A la suite se trouvait un recueil de règles poétiques et d'exemples de poésie, le Skaldskaparmal, qui avait pour but d'enseigner l'art des Skaldes aux jeunes gens désireux d'apprendre à célébrer les antiques traditions religieuses et héroïques, patrimoine intellectuel de la nation. Il paraît établi que Snorri n'a point composé les pièces que contiennent YEdda et la Skalda, il n'a fait que les recueillir. Les trente sept pièces que ÏEdda de Sœmund renferme, sont toutes, sauf

deux en prose, écrites en vers, marqués non par la rime, mais par l'allitération. Cependant dans beaucoup d entre elles on trouve quelques lignes de prose attribuées au compilateur. Elles ont pour but tantôt d'introduire les personnages, tantôt de suppléer à certaines parties du chant qui semblent ne point s'être retrouvées, tantôt de lui donner une conclusion. Seize de ces pièces sont consacrées aux traditions de la mythologie Scandinave, aux Gœtersagen, comme disent très bieu les Allemands, c'est à dire aux sagas des dieux. Vingt et une autres contiennent des Helden sagen, des sagas héroïques. Parmi celles-ci, quinze se rapportent aux personnages et aux événements du poème du Nibelunge-nôt. Ce sont celles-là que nous avons cru devoir traduire, afin qu'on puisse comparer la légende épique de Sigurd et de Gunnar, telle qu'elle nous apparaît dans les poésies Scandinaves, avec celle que nous offre le poème germanique.

On ignore complètement qui a pu composer les poètes qui forment YEdda de Sœmund. On reconnaît très clairement qu'elles ne remontent pas toutes à la même époque. D'après les érudits

dont l'opinion a le plus de poids, les plus anciennes, dans la forme où nous les possédons, remonteraient au huitièmesiècle. Quelques-unes, comme les chants groenlandais d'Atli, ne dateraient que du neuvième siècle, et même une d'entre elles, le troisième chant de Gudrun, pourrait être attribuée à Sœmund, d'après P. E. Muller. Si presque toutes ces poésies sont antérieures au neuvième siècle, il en résulte qu'elles n'ont pu être composées en Islande, puisque cette ile n'a été peuplée que vers 880 par les familles norwégiennes fuyant la tyrannie de Harold aux Beaux Cheveux.

Comme presque toutes les poésies populaires, les chants de YEdda sont d'auteurs inconnus, parce qu'ils sont sortis de l'inspiration spontanée de la muse populaire. Les Skaldesnonvégiensleur ont sans doute donné la forme modifiée que Sœmund a fixée définitivement en la confiant à récriture. Les sagas héroïques viennent incontestablement de l'Allemagne, ainsi que nous l'avons indiqué précédemment dans notre étude sur la formation de l'épopée. Quant aux sagas mythologiques, comme elles constituent le fonds même

des croyances religieuses, que les races blondes du Nord ont emportées avec elles en même temps que leur langue, quand elles ont quitté les hauts plateaux de l'Asie, on peut dire qu'elles appartiennent également aux Scandinaves et aux Germains.

Le premier chant qui concerne la tradition épique de Sigurd est intitulé : Sigurdarkvida Fâfnisbana fyrsta eda Grepisspâ, c'est à dire le premier chant de Sigurd vainqueur de Fafnir et les prédictions de Gripir. C'est un dialogue entre Sigurd et Gripir, « le plus sage de tous les hommes et qui connaît l'avenir. » Sigurd veut connaître sa destinée et Gripir finit par la lui dévoiler. C'est comme un résumé rapide de toute la saga. Ces prédictions de l'avenir sont fréquentes dansl'Æcfda. Elles répondaient aux croyances populaires et elles permettaient au poète de faire mieux saisir à ses auditeurs la liaison des divers événements de la tradition. Le second chant de Sigurd (Sig rdarkvida Fâfnisbana œnnur) montre le héros à la cour du roi Hialprek où il est élevé par Regin. Regin raconte à Sigurd l'origine du trésor que son frère Fafnir garde sur la Gnitaheide sous

la forme d'un dragon. Il pousse le jeune homme à tuer Fafnir, mais Sigurd venge d'abord son frère Siegmund eu tuant les fils de Heinding. Odin prend la forme d'un vieillard pour guider la barque du héros. Toute cette partie de la tradition est étrangère au Nibelunge-nôt. Ces souvenirs de la mythologie païenne conservés dans le Nord avaient dû se perdre en Allemagne sous l'influence des idées chrétiennes. Le chant de Fafnir (Fâfnismal) raconte comment Sigurd tua d'abord le dragon, puis Regin lui-même qui voulait l'égorger pour rester seul maître du trésor. Nous sommes encore ici sur le terrain des mythes antiques. Le dragon Fafnir s'entretient avec son vainqueur, les oiseaux parlent et Sigurd comprend leur langage, après que ses lèvres ont goûté du sang qui coule du cœur du dragon. Dans le Nibelunge-nôt on ne retrouve plus qu'un écho, affaibli, de ces vieilles sagas. Quand Siegfrid arrive à la cour burgonde, Hagene, qui le reconnaît, dit quelques mots des exploits du héros. Il sait qu'il a tué le dragon ; mais il ajoute qu'il s'est baigné dans le sang du monstre, ce qui l'a rendu invulnérable, circonstance dont les chants de

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YEílda ne savent rien et qui ne tend pas à relever la bravoure de Siegfrid. C'est une façon matérielle et grossière d'exprimer sa force et son courage : elle doit être postérieure à YEdda. On la retrouve dans une légende du moyen âge, le Hœmer Siegfried (Siegfrid à la peau de corne), et déjà le Nibelunge-nôt remarque que sa peau est dure comme de la corne.

Hagene sait aussi que Siegfrid a conquis un inépuisable trésor. Seulement ce n'est pas en tuant le dragon, c'est en tuant les deux fils du roi Nibelung qui se disputaient le riche héritage de leur père.

Ainsi toute celte partie de la tradition épique n'est entrée dans le Nibelunge-nôt. que déformée et effacée. On sent qu'on a quitté depuis longtemps la région des anciens mythes germaniques et Scandinaves.

Le chant de Sigurdrifa (Sigrdrifiunal) nous montre Siguid se dirigeant, après sa victoire sur le dragon, vers le pays dos Francs. Monté sur son cheval Grani, il franchit les flammes qui entou rent le burg où repose la Walkyrie, Sigurdrifa, endormie d'un sommeil magique par l'ordre

d'Odin dont elle a méconnu les volontés, Sigurdrifa, dont le nom de femme est Brynhild, se réveille; elle accorde son amour à celui qui l'a délivrée et lui apprend les runes. Dans le Nibelange-nôt toutes ces circonstances sont oubliées. Il est dit seulement que Siegfrid connaissait déjà Brunhild, et on devine que même après qu'elle a épousé Gunther, elle aime encore le jeune chef, mais on s'aperçoit que le sens et l'enchaînement de l'antique tradition sont perdus. Dans YEdda, où Sigurd a trahi Sigurdrifa, qui l'aime toujours et qui se venge en le faisant assassiner, le nœud de l'action est plus simple et plus naturel.

Le troisième chant de Sigurd, vainqueur de Fafnir (Sigurdharkvidha Fafnisbana thridhja), n'est, d'après Lachmann, que le développement d'un chant plus ancien. Il dit en quelques mots que Sigurd a conquis Brynhild pour Gunnar, puis il peint l'amour persistant de Brynhild et sa jalousie. Elle pousse Gunnar à tuer celui qu'elle aime, mais c'est le jeune frère de celui-ci, Guthorm, qui assassine le héros, tandis qu'il reposait à côté de Gudrun. Dans le Nibelungenôt, Siegfrid est tué par Hagene dans une grande chasse au

delà du Rhin. Ici Brynhild, désespérée, se tue et prédit, avant de mourir, que Gudrun épousera Atli, et que celui-ci fera périr Gunnar, pour venger l'honneur d'Oddrun que Gunnar séduira. Tout ce chant est fort beau et peint bien les anciennes mœurs Scandinaves.

Le morceau qui porte le titre de Brot af Brynhildarkvidhu, (fragment d'un chant de Brynhild) se rapporte aussi à la mort de Sigurd ; mais ici on a suivi la tradition allemande qui fait périr le héros dans une forêt loin de sa demeure, comme dans le Nibelunge-nôt, seulement c'est aussi le jeune Gulhorm qui lui porte le coup mortel.

Le chant intitulé Helreidh Brynhildar ne fait connaître aucun nouveau fait important de la légende. Brynhild morte et descendue dans le royaume de Hel, raconte comment Sigurd l'a délivrée du sommeil magique auquel Odin l'avait condamnée. Cette poésie a un caractère vraiment épique et paraît très ancienne.

Le morceau suivant, Gudrunarkvidha fyrsta est moins ancien, mais il est encore plus beau. Il a pour but de peindre la douleur de Gudrun après la mort de son époux et il le fait d'une manière

sublime. C'est une des rares pièces de YEdda qui soit tout à fait lyrique et qui ne contribue pas à faire marcher l'action.

Le récit en prose Drap Niflunga, la mort des Niflungen, est probablement rédigé par le compilateur de YEdda. C'est le résumé rapide de tous les événements qui suivirent le meurtre de Sigurd.

Le deuxième chant de Gudrun, Gudrunarkvidha œnnur, nous montre la veuve de Sigurd racontant ses douleurs au roi Thidrek, exilé auprès d'Alli. Nous y voyons comment Gudrun a consenti à épouser Alli après que sa mère Grimhild lui a fait boire la coupe de l'oubli. Le Nibelunge-nôt ne s'est pas trop éloigné ici de la tradition contenue dans YEdda, quoiqu'il soit évident que le poème du douzième siècle est puisé à des sources allemandes et non aux sources Scandinaves.

Le troisième chant de Gudrun, Gudrunarkvidha thridhja, rapporte une circonstance dont il n'y a pas trace dans le Nibelunge-nôt. Herkia, la Erke historique de Priscus, est, d'après la tradition allemande, la première femme d'Etzel, et il n'épouse Grimhild qu'après sa mort. Ici Herkia est une

servante d'Atli, sa maîtresse sans doute, qui jalouse de Gudrun l'accuse d'avoir eu des relations coupables avec Thidrek. Gudrun se justifie par l'épreuve de l'eau bouillante, et Herkia, convaincue de calomnie, est étouffée dans un marais, suivant les anciennes coutumes germaniques.

La plainte d'Oddrun , Oddrunargratr , est, d'après tous les critiques, une composition relativement récente qui rapporte des faits étrangers à l'ancienne tradition. Oddrun est la sœur d'Atli. Gunnar l'aurait séduite, et c'est pour la venger qu'Atli attire les Niflungen à sa cour pour les faire périr. Dans le troisième chant de Sigurd, une strophe rappelle aussi ces faits, mais on suppose qu'elle est interpolée. En tous cas, d'après la tradition ancienne, Atli fait mourir Gunnar et Högni, pour venger Brynhild et non Oddrun.

Les deux chants suivants, Atlakvidha et Atlamal, — nommés chants groenlandais, parce qu'ils furent composés dans la province norwégienne, le Groenland, — racontent tous deux les mêmes événements, seulement le second les rapporte avec plus de développements que le premier. Nous sommes ici sur le même terrain que dans la

seconde partie du Nibelunge-nôt. Atli envoie des messagers à Gunnar et à Högni pour les engager à venir à sa cour. Quoiqu'ils prévoient le danger qui les y attend, ils s'y rendent. Ils sont aussitôt assaillis et ils succombent malgré leur valeur. On arrache le cœur d'Högni et Gunnar est jeté dans la tour aux serpents. Seulement ici se manifeste une différence fondamentale avec le poème du douzième siècle. Dans YEdda, Gudrun veut sauver ses frères; elle les avertit du piège, puis elle combat à leur côté, et quand ils sont tués, pour les venger elle égorge Atli et ses propres enfants. Elle obéit au sentiment qui liait les membres d'une même famille, c'est là la manière de sentir des temps primitifs. Dans le Nibelungenôt au contraire, c'est elle et non Elzel qui provoque la mort de ses frères. Elle veut venger son mari; l'amour que l'épouse éprouve pour l'époux est le sentiment le plus fort.

Le chant intitulé Gudrunarhvœt semble étranger à la tradition primitive et il paraît certain que le Chant de harpe de Gunnar, découvert après YEdda n'est qu'une imitation moderne des chants anciens, comme les poésies d'Ossian.

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Le caractère propre des chants de XEdda consiste, suivant W. Grimm, en ceci que jamais ils ne visent à donner un récit complet de la Saga : ils la supposent connue et ils se bornent à mettre en relief les faits qui devaient le plus frapper les auditeurs. Il est tenu peu de compte de la succession des événements ; le passé, le présent et l'avenir sont souvent confondus, et nulle part on ne retrouve le développement graduel d'un récit épique. Les plus beaux chants, les plus anciens, ne renferment que des dialogues; les strophes narratives servent seulement de transition. Souvent un fait saillant est indiqué en un seul mot : ainsi une ligne suffit pour raconter la mort de Sigurd : « Il était facile d'exciter Gulhorm. L'épée avait transpercé le cœur de Sigurd. » Cette rapidité, cette brièveté énergique produit un grand effet, mais elle ne peut suffire au récit épique. L'expression est noble, simple, nette, sans ornement aucun. Les longues et majestueuses comparaisons dans le genre de celles d'Homère manquent complètement, seulement chaque mot est pour ainsi dire une image, et fréquemment une personne ou un objet est désigné par un trait qui

peint vivement l'impression que ces choses doivent produire. L'art fait défaut; il n'y a nulle recherche de style, nulle préoccupation de l'effet, nulle idée esthétique. Ce sont bien là les productions spontanées de la muse populaire, et c'est cela même qui en fait le prix pour l'histoire comparée des littératures. On sait que des chants semblables à ceux de YEdda ont précédé les grandes épopées nationales de l'Inde et de la Grèce. Mais ils sont perdus sans avoir laissé de traces. Ici nous pouvons saisir les germes de l'épopée germanique et nous faire ainsi une idée du caractère général de cette période de la formation épique. De même que les astronomes distinguent dans le ciel des germes d'étoiles futures, de la matière cosmique ou sidérale en voie de développement, ici nous pouvons étudier la matière épique, avant qu'elle ait pris la forme définitive d'une épopée complète, achevée.