LES TOILES, LES PANNEAUX ET LEURS ENDUITS. LES COLLES

Ayant choisi avec le plus grand soin les ingrédients qui servent à peindre, il faut encore savoir sur quoi Ton doit peindre ; la question des toiles, panneaux, etc., est de la plus grande importance.

Un tableau se compose de trois éléments bien distincts :

Le subjectile, ou la matière sur laquelle on peint, bois, toile, pierre, papier, etc.;

2"" L'enduit avec lequel on recouvre le subjectile;

S"" La peinture, formée des couches succès-

LES TOILES, LES PANNEAUX. io7

sives de couleurs que Ton applique sur Tenduit.

Si la peinture est faite dans de mauvaises conditions et contient en elle-même les germes de sa destruction (comme on Fa vu plus haut), le tableau est perdu sans ressource. Ce n'est pas la bonne qualité du subjectile et de Fenduit qui le sauveront.

Mais, étant admise Fhypothèse que la peinture est aussi parfaite qu'elle doit Fêtre, il faut encore que le subjectile et son enduit, les deux éléments constitutifs du tableau, eux aussi soient parfaits.

Le subjectile sera choisi d'abord le plus sohde possible, mais on peut encore le préserver de bien des causes de destruction en le recouvrant par derrière et sur les côtés à l'aide de mastics et de vernis protecteurs appropriés

à sa nature. (Voyez page 309 )

Si cependant il vient à se détériorer quand même, un restaurateur de tableaux habile peut encore sauver la peinture en la transportant sur une autre toile ou un autre panneau, à la condition toutefois que Fenduit qui la soutient soit resté en bon état.

On trouve la preuve de cette conservation de la peinture sur des subjectiles détruits dans rexamen des vieux triptyques, dont les trois panneaux du même bois, peints par le même artiste sur des enduits semblables, sont dans les meilleures conditions pour être utilement comparés. Pre:^que toujours le panneau du milieu, restant appliqué au mur, est pourri par riiumidité, tandis que les deux volets entourés d'air sont encore parfaitement sains. Dans ces conditions, quand les enduits sont bons, la peinture est également conservée sur le panneau du milieu et sur les volets, tandis qu'au contraire, sur de mauvais enduits, la peinture est endommagée sur le panneau pourri et conservée sur les volets en bon état.

C'est donc, en somme, de la qualité de l'enduit que dépend la conservation de la peinture. Mais il ne suffît pas que l'enduit soit solide : le fût-il comme l'acier, fût-il même indestructible comme le diamant, on lui demanderait encore d'être moins cassant, car s'il s'écaillait, se fendait ou se pulvérisait, il entraînerait la peinture avec lui. Il doit même être assez souple

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pour se prêter aux tiraillements de celle-ci lorsqu'elle se détracte en séchant, et il faut cependant qu'il soit assez résistant pour la préserver des mouvements trop brusques du subjectile. Il doit absorber les excès d'huile et de vernis qui lui viennent de la peinture et repousser tout ce qui pourrait pénétrer par le subjectile. Enfin, forcé d'obéir aux moindres caprices de celle-là et de résister à toutes les attaques de celui-ci, on lui demande, comme à tous les domestiques, d'avoir toutes les qualités.

Malgré l'importance du rôle que joue l'enduit et peut-être plutôt à cause de cette importance, on le supprime souvent : d'abord, pour la peinture sur papier, à l'aquarelle et au pastel, où il n'est pas nécessaire, et parfois même pour la peinture à Fhuile, en peignant directement sur les subjectiles.

Dans ce cas, on les doit choisir àyant un peu des qualités qu'aurait eues Fenduit, c'est-à-dire se dilatant et se rétrécissant peu, d'un grain fin, uniformément poreux et ne contenant ni acides, ni résine, ni aucunes autres matières capables d'influencer la couleur; si on les trouve

trop absorbants, on fera bien de passer, avant de peindre, un peu de vernis à retoucher ou du vernis à peindre, ou un mélange des deux, selon que Ton désire peindre à sec ou faire au contraire glisser la couleur (Voyez page 186).

Les anciens ont peint sur bois, sur des peaux tannées, sur lave, sur marbre, sur ardoise, sur métaux, sur les murs recouverts d'un mortier de chaux et sur la pierre même, après ravoir saturée d'un enduit de résine que Ton faisait pénétrer par la chaleur d'un réchaud.

Leurs panneaux portatifs étaient très épais et très solides. On raconte qu'au siège de Rhodes, les soldats se servaient des tableaux d'Apelle en guise de table. Au moyen âge, on peignit sur les mêmes matières, mais surtout sur bois, principalement le chêne et le peupher. La jointure des planches qui formaient le panneau, et l'enduit de celui-ci, étaient faits de colle animale (TaurocoUa) ou de colle de farine mêlée avec du plâtre ou de la craie, ou bien encore d'une colle de fromage et de chaux dont Théophile, dans un manuscrit célèbre, décrit la

recette (Voyez page 309). Cette dernière coUe est de beaucoup la plus solide. On a constaté que sur des vieux panneaux totalement pourris Tenduit était resté intact, et que même à Fendroit des joints consolidés par des bandes de toile imprégnées de cette colle, le bois qui en était recouvert avait été préservé.

Quelquefois, pour les tableaux de prix, on collait sur toute la surface du panneau un cuir que l'on enduisait de résine ou que Ton recouvrait de plaques d'or. Mais comme on ne pouvait faire ces plaques aussi minces qu'on les fait aujourd'hui, cela constituait une valeur importante qui tentait la cupidité des iconoclastes et presque tous les tableaux peints sur ces fonds que l'on avait fait indestructibles, furent justement ceux qui furent le plus tôt détruits.

L'usage exclusif des panneaux dé bois s'est conservé en Italie jusqu'à Raphaël et dans les Pays-Bas, beaucoup plus tard, jusqu'à Rubens.

On avait alors tellement la conviction que les panneaux sur lesquels on peint doivent

être scrupuleusement choisis que le gouvernement avait monopolisé leur fabrication. On n'y employait que des bois absolument secs et sans défauts, travaillés par les meilleurs ouvriers, et il était interdit, sous peine d'amende, à quiconque de peindre sur d'autres panneaux que ceux du gouvernement, pour ces motifs : ^( que le génie d'un artiste est le patrimoine de sa patrie, que celle-ci aie devoir de garantir la plus longue durée possible aux chefs-d'œuvre qui lui peuvent naître, et que, pour ce faire sûrement, il faut prendre des précautions égales à l'égard de tous les tableaux ; attendu qu'un peintre, quelque célèbre qu'il doive devenir, commence toujours par être inconnu, qu'il peut, par hasard, être modeste ; et par conséquent, ignorant quelle sera plus tard la valeur de l'œuvre qu'il entreprend, il ne faut pas qu'il puisse en compromettre l'existence par négligence ou économie! »

Cette loi, qui aujourd'hui ferait sourire bien des gens, fut rigoureusement apphquée pendant la belle époque de l'école hollandaise, et c'est peut-être bien à elle que nous devons la

conservation de beaucoup des plus belles perles des musées de FEurope.

Lorsque l'usage de la toile se répandit, on n'abandonna pas pour cela les enduits dont on s'était servi pour les panneaux de bois, et c'est sur les mêmes préparations de colle et de craie que peignirent les premiers qui employèrent la toile comme subjectile.

Ces préparations furent ensuite abandonnées peu à peu, c'est-à-dire que les enduits de colle devenus de plus en plus minces furent recouverts par d'autres, faits d'huile et de blanc de plomb, et que l'on finit par ne plus mettre de colle du tout.

Mais on s'aperçut bientôt que la toile en contact direct avec l'huile se brûlait et ne gardait pas plus de consistance que de l'amadou. Ce triste résultat constaté, on en revint à passer une première couche de colle, simplement pour isoler la toile de l'enduit à l'huile; mais on se contenta d'une colle gélatineuse perméable à l'humidité et les toiles se pourrirent.

On essaya de mettre alors, par derrière les toiles, une autre couche de colle isolante recou-

verte d'un second enduit à l'huile et de les faire passer entre deux cylindres pour les serrer. Mais, ainsi emprisonnées, elles perdaient toute souplesse et ne pouvaient plus se tendre sur les châssis ; alors on tendit la toile d'abord et on mit les enduits sur la toile tendue en multipliant les couches de blanc à l'huile pour obtenir, en dissimulant totalement les grains du tissu, une surface aussi lisse que sur un panneau.

Cette façon de procéder avait l'inconvénient d'encombrer de châssis les ateliers, chaque toile, pour être bien faite, demandant deux ou trois ans de préparations et devant rester exposée au jour tout le temps; aussi, pour abréger, usait-on de moyens siccatifs : remplacement d'une partie de l'huile par de l'essence de térébenthine, emploi d'huile cuite avec de la litharge, terre d'ombre ou ocre rouge mélangé avec le blanc et même s'y substituant complètement

Ces pratiques n'étaient pas pour améliorer les qualités d'un enduit déjà destiné à s'écailler fatalement, au contraire ; mais elles facilitaient

la fabrication de ce genre de toiles qui assurait aux peintres une exécution rapide et précieuse en grande faveur pendant longtemps, surtout parmi les portraitistes dont la suprême ambition était d'imiter la porcelaine.

Se doutaient-ils qu'ils imiteraient jusqu'à ses craquelures? En tous cas, le temps a bien vengé la pâte tendre de ces coupables prétentions : aujourd'hui un portrait d'dïeul craquelé perd beaucoup de sa valeur !

Après cette période de toiles cassantes, les lois ordinaires de toutes les réactions amenèrent le goût des toiles souples et l'on s'ingénia de diverses manières à leur procurer cette qualité. On additionna la couche de colle de mucilages, tels que graine de lin, bave d'escargots^ miel, lait de figuier, etc. On employa aussi de l'huile rendue visqueuse par le rancissement, c'est-à-dire acidifiée et ne séchant jamais. Par économie, les fabricants substituèrent au blanc de plomb la craie, les blancs de Troyes, d'Espagne, de Meudon de Bougival, la terre de pipe, etc., qui leur donnaient aussi de bons résultats au point de vue de la souplesse, tous

les carbonates de chaux ne séchant jamais à fond lorsqu'ils sont broyés à Fhuile.

Tout le monde a pu constater en effet que le mastic des vitriers qui est fait de blanc d'Espagne et d'huile reste mou sous une couche durcie et ridée même après plusieurs années.

On comprendra donc facilement que la peinture doit se fendiller sur de tels enduits qui continuent à se rétrécir longtemps après qu'elle est sèche.

L'invention des chemins de fer, qui a bouleversé tant de choses, n'est pas non plus sans influence sur les toiles à peindre, car les tableaux qui voyagent maintenant comme tout le monde, étant constamment roulés et déroulés, nécessitent l'emploi de toiles de plus en plus souples et l'on ne s'occupe plus guère que de conserver à celles-ci cette propriété.

Voici, du reste, quel est le dernier perfectionnement de cette fabrication.

Par une anomalie inexplicable, la toile écrue paye plus cher à la douane pour entrer en France que la toile préparée. Or, la toile à peindre se fabriquant principalement en Hol-

lande et la main-d'œuvre s'y payant moins cher qu'à Paris, on a pris le parti d'y faire les enduits sur place et d'expédier la toile toute préparée en gros rouleaux : ce qui a le double avantage de revenir moins cher et de ne pas encombrer les magasins. De plus, ces toiles étant roulées aussitôt que possible, l'huile, privée de lumière avant d'être sèche, rancit et laisse de la souplesse à l'enduit, comme il a été dit plus haut.

Ces toiles sont donc parfaites! pour les marchands, oui! Mais elles sont jaunes, elles empestent et laisseront à la postérité des tableaux noircis et gercés. Il est vrai que les fabricants ne travaillent pas pour la postérité.

En comparant les unes avec les autres les œuvres qui nous sont restées et en examinant les matières sur lesquelles elles ont été peintes, il est facile de se convaincre que les tableaux les mieux conservés sont peints sur enduits à la colle.

Est-ce à dire que tous ceux qui sont sur enduits de colle soient bien conservés? Certes, non. Mais cela ne change pas le principe, parce

que, bien souvent, la cause de la destruction est indépendante de Fenduit et qu'ensuite la colle employée était de mauvaise qualité.

La colle doit être imperméable à Fhumidité, imputrescible, souple et absolument neutre. Dans ces conditions, elle isole les couleurs de toutes réactions chimiques venant par le subjectile; n'ayant ni contraction, ni dilatation, elle ne peut occasionner aucune craquelure et sa souplesse lui permet d'obéir aux mouvements du bois et de la toile ; tandis que les enduits à Fhuile, au contraire, s'oxydant, deviennentjaunes, produisentdes réactions chimiques sur certaines couleurs, se rétrécissent et finissent toujours par devenir cassants.

La conclusion de tout ceci est donc qu'il faut rejeter tous les enduits à l'huile et se contenter de la colle. Mais il faut la bien choisir,

LES COLLES

— Comment faut-il s'y prendre pour étudier les colles?

— Comme pour toutes les autres études, en

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consultant les ouvrages qui traitent de la matière.

— Bien! mais les praticiens habiles, ceux qui connaissaient leur afTaire, n'ont pas laissé de livres et il faut se débrouiller dans un déluge de manuels et de recueils à peine intelligibles.

Les recettes qu'on y trouve sont souvent inexécutables. La plupart du temps ces recettes sont dénaturées par des erreurs d'imprimerie successives et dans cet état elles ont été pieusement recueillies, réimprimées et peut-être traduites en plusieurs langues par un de ces faux savants qui écrivent sur toutes choses, se contentant de recopier ce que l'on a fait avant eux, sans le comprendre et sans jamais rien expérimenter par eux-mêmes.

C'est ainsi que les plus grandes erreurs et les plus grosses bêtises se promènent à travers les âges, de livre en livre, comme parole d'Évangile.

Si cependant vous désirez consulter tous ces bouquins d'autrefois, voici une espèce de clé pour en faciliter la compréhension.

Quand on vous parlera d'écaillés d'huîtres,

d'yeux d'écrevisses, de corne de cerf, de nacre, de perles, vous saurez que c'est du carbonate de chaux dont le type est la craie. Quand on vous parlera du sang de cochon ou d'autre victime, de lait, de fromage frais, de croûte de gruyère, de jaune d'œuf et d'insectes pilés, tout cela en principe est de la caséine, de la fibrine ou de la vitelline, qui sont presque la même chose.

Leblanc d'œuf est de l'albumine; s'il est question de vessies de poissons, de queues de vaches, vieux gants, tiges de bottes, peaux de lapins pelées, chevreaux mort-nés ou pieds de moutons, tout ça c'est de la gélatine.

Tous les farineux féculants, le froment, le seigle, le sagou, le manioc, le riz, la pomme déterre, etc., fournissent l'amidon et le gluten.

Beaucoup d'arbres et de plantes exotiques dont les noms sont latins, mais ne sont pas les mêmes dans tous les livres, donnent les gom~ mes et les résines; et si, dans quelques recettes, vous voyez qu'il faut brûler un cierge au-dessus du chaudron, ce n'est que la cire qui en tombe qui puisse être utile.

LES COLLES

Quant à la chaux vive, Furine de chameaux et le fumier, ils agissent comme alcalis et peuvent être dans presque tous les cas remplacés par l'alcali volatil (ammoniaque).

Enfin vous verrez encore figurer d'autres ingrédients sans importance, qui ne doivent être considérés que comme hors-d'œuvre, parmi lesquels le suc de figuier, le sirop d'escargots, la graine de lin, le miel, sont employés comme mucilages pour apporter de la souplesse et dont aucun ne vaut la glycérine pour cet usage.

Toutes les colles imaginées et décrites jusqu'à ce jour (il y en a des milliers) ne sont faites en réalité qu'avec huit substances, dont quatre animales et quatre végétales.

Animales. Végétales.

Gélatine. Amidon.

Albumine. Gluten.

Caséine (oa fibrine ou vitelline). Gommes.

Cire. Résines.

Comme mucilage, la glycérine et, comme alcali, l'ammoniaque, apportent un concours souvent indispensable.

En prenant donc ces substances chimiquement pures, on peut par leurs mélanges reconstituer toutes les colles anciennes les plus compliquées. Il suffît pour cela de se rendre compte de celles de ces substances que peuvent contenir les matières qui composent la colle que Ton veut reproduire.

Par exemple, voici dans un vieux manuscrit la recette naïve d'une colle qu'employaient des Bénédictins pour préparer le parchemin des missels sur lequel ils peignaient des miniatures : récolter des abeilles durant les mois d'été après vêpres, les piler dans un mortier avec de l'eau de chaux, et filtrer ensuite la bouillie à travers un Hnge.

En soumettant cette mixture étrange à l'analyse, nous trouvons queles abeilles contiennent, comme tout animal du reste, un peu de gélatine, de la fibrine et en plus de la cire et du miel.

La présence de la chaux transformait la fibrine en colle et rendait la cire miscible à l'eau : le filtrage séparait les détritus inutiles, les pattes, les ailes et autres impuretés. Quant

LES COLLES

à la recommandation de choisir les mois d'été et les heures du soir, c'est sans doute qu a cette époque de Tannée les abeilles font plus de cire et de miel et qu'à la tombée du jour elles en sont plus chargées.

Synthétisons maintenant.

Au lieu de fibrine, nous prendrons la caséine, qui est analogue ; au lieu du miel, la glycérine ; au lieu de la chaux, l'ammoniaque : nous ajou terons la gélatine, la cire et l'eau et, sans avoir même besoin de filtrer, nous aurons recon stitué la colle des Bénédictins, qui est en efTel excellente pour F usage auquel ils l'employaient. Elle est absolument imperméable à riuimidité, imputrescible, souple et parfaitement bonne pour préserver les feuillets d'un livre destiné à être souvent manié.

Et voilà comme quoi la science, qui immole parfoistant de victimes, peut aujourd'hui sauver les abeilles du terrible pilon des moines et les laisser bourdonner en paix parmi les fleurs des prés !

Avec les huit substances indiquées, on ne doit pas se borner à refaire les colles d'au-

i74 LA SCIENCE DE LA PEINTURE.

trefois : il faut en composer de nouvelles.

Seulement, quand on pense que chacune de ces substances peut isolément être traitée de différentes façons et que certaines d'entre elles, comme la gomme et la résine, offrent des types différents et nombreux dont il faut étudier les qualités séparément ; quand on pense à la quantité de combinaisons que peuvent produire déjà huit chiffres; que dans chacune de ces combinaisons les proportions peuvent changer à Finfîni, et qu'il est nécessaire ensuite d'essayer toutes ces colles, d'abord sur les subjectiles de toutes sortes pour voir comment elles se comportent avec le bois, la toile, le carton, le papier, etc. ; qu'après il faut étudier ce que deviennent tous les genres de peintures que l'on applique dessus, à l'humidité, à la sécheresse, au soleil, dans l'obscurité, et qu'il est prudent d'attendre plusieurs années pour juger sérieusement les résultats de ces essais, on comprend que ce n'est que vers la fin de sa carrière qu'un expérimentateur honnête peut se permettre de dire qu'il croit avoir fini.

Voyons maintenant comment chacune de

LES COLLES

ces huit substances peut se transformer en colle ou y être assimilée.

La gélatine^ dissoute dans Teau, donne les colles vulgairement connues sous les noms de colle de peaux et de colle forte ; on peut donner de la force à ces colles de gélatine par l'adjonction de chaux vive, de vernis gras ou de gomme laque, ou les conserver liquides à froid par Facide acétique ou autres procédés; on leur donne de la souplesse par la glycérine, le chlorure de calcium et le caoutchouc; et enfin on les rend insolubles par Facide chromique, Facétate d'alumine et le bichromate de

potasse. (Voyez page 315.)

U albumine s'obtient en battant en neige des blancs d'œufs et en récoltant au bout d'une heure le liquide qui s'en dégage : on en trouve dans le commerce à l'état sec. Cette colle s'assouplit aussi avec la glycérine et devient insoluble lorsqu'elle est chauffée à 100 degrés, étant humide.

La caséine se trouve à l'état sec chez les marchands de produits chimiques et l'on peut la retirer soi-même du fromage. Elle

s'assouplit avec la glycérine. (Voyez page 309.)

La cire est un produit naturel : il faut la choisir exempte du suif que les marchands y ajoutent. On la rend miscible à Feau par l'alcali

volatil (ammoniaque). (Voyez page 320).

Uamidon et le gluten fournissent la colle de pâte, la dextrine, etc. (Voyez page 3i6.)

La gomme se dissout dans l'eau simplement. En ajoutant de l'acide borique à l'eau gommée, elle se garde longtemps sans se corrompre. Elle s'assoupUt avec la glycérine.

Les résines dissoutes dans l'huile (vernis gras) ou dans les essences se mêlent aux colles en l'état d'émulsions ou directement par le moyen des alcalis, comme la gomme laque par exemple, qui, dissoute dans le borax ou l'ammoniaque, peutêtre ainsi introduite dans les colles.

(Voyez page 318.)

Avec ces données, chacun pourra s'ingénier à trouver les combinaisons qu'il voudra pour les approprier à tous les usages; mais nous nous sommes ici borné à la recherche des meilleurs enduits pour les subjectiles destinés à lapeinture à l'huile.

LES COLLES

Le grand défaut de ceux qui ont fait des recherches sur un sujet et qui en écrivent, c'est qu'ils veulent faire sentir à leurs lecteurs toute l'étendue de leurs travaux et qu'ils commencent, avant d'en donner le résultat auquel ils ont abouti, par raconter tous les essais infructueux qu'ils ont faits, — semblables aux escamoteurs qui ratent leur tour plusieurs fois pour mieux épater le public, quand enfin ils le réussissent.

Laissant de côté cette pratique prétentieuse, nous dirons tout de suite que la meilleure c^e toutes les colles que l'on puisse employer pour préparer des toiles, panneaux ou cartons destinés à recevoir de la peinture à l'huile est la colle au fromage (ou colle de caséine); mais il y a une manière de la faire qu'il faut suivre à la lettre, si l'on veut avoir de bons résuif ats.

(Voyez page 309.)

Lorsque l'enduit à la colle a été exécuté sur l'endroit de la toile dans de bonnes conditions, il faut encore se préoccuper de l'envers, et y mettre aussi un enduit qui soit imperméable à l'eau et à l'huile pour que l'excès de celle-ci,

provenant des couleurs, ne traverse pas le tissu, ce qui pourrait le brûler, et pour que Thumidité ne puisse pas le pénétrer, ce qui pourrait le pourrir.

Il faut aussi que cet enduit soit souple pour que la toile puisse se rouler facilement. Plusieurs matières peuvent remplir ce programme : le caoutchouc dissous dans le pétrole, la cire et la résine, la gomme laque. Mais ce qui est encore mieux surtout pour les toiles de petites dimensions, qu'il est inutile de trop épaissir, ce sont deux couches de fixatif à aquarelle.

On a conseillé, par surcroît de précautions, de mettre aussi une couche ignifuge quelconque pour préserver du feu ; mais on n'en peut pas mettre par devant sur la peinture, et ce serait, par conséquent, peu efficace en cas d'incendie. Il serait plus sûr de clouer une toile métallique sur un châssis léger, que Ton attacherait par des charnières derrière le tableau (pour permettre de Fouvrir à volonté). Cette toile métallique, ainsi maintenue à deux centimètres environ de la toile à peindre, laisserait circuler l'air et la préserverait des chocs ainsi que du

LES COLLES

contact d'une flamme, dont elle est bien plus menacée par derrière que par devant; car il est à remarquer que dans les musées, chez les marchands de tableaux et chez les amateurs, les employés, qui sont animés d'un profond respect pour les tableaux accrochés, n'y font plus la moindre attention quand ils sont retournés : ils trimbalent des échelles et circulent avec des bougies allumées à travers les piles de cadres entassés, sans prendre la moindre précaution, alors qu'au contraire ils en devraient prendre plus.

On pourrait encore, en dehors des colles proprement dites dont la base liquide est l'eau, chercher dans les matières que la chimie a nouvellement découvertes, et plus tard dans celles qu'elle découvrira, les éléments d'un enduit plus parfait que celui à la colle de fromage; mais on n'en peut pas trouver un qui offre la sérieuse garantie que donne celui-ci d'avoir été employé il y a des siècles et d'avoir résisté à toutes les causes de destruction.

Si cependant on a assez confiance dans la science d'un vieux praticien qui a consacré sa

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vie à Fétude de la peinture et si on veut tenter l'aventure, voici un enduit qu'il propose et qu'il tient pour absolument parfait.

Broyez du blanc de zinc dans de l'essence de pétrole, incorporez du vernis à retoucher et du fixatif à aquarelle en quantités égales, donnez une seule couche et quand elle sera sèche, au bout de quelques minutes, passez au papier de verre. (Voyez page 321.)

Sur tous ces enduits on peut peindre indifféremment à l'huile ou à l'eau. Une seule question reste à élucider à propos de l'enduit : c'est celle du ton qu'il est préférable de lui donner. Nous n'hésiterons pas à répondre que l'enduit doit être absolument blanc, et cela pour plusieurs raisons. D'abord, pour pouvoir obtenir des effets de transparence sans être obligé de peindre des blancs à l'huile pour les glacer ensuite, ce qui nécessite d'attendre longtemps que les dessous soient secs et nous fait retomber dans les inconvénients des enduits à l'huile. Ensuite, parce que les dessous repoussent toujours un peu et qu'un tableau, peint sur un enduit d'un ton quelconque, finira toujours

LES COLLES

par devenir lui-même de ce ton, surtout dans les parties peu couvertes. Certains tableaux de Poussin et de Fécole française du xviii' siècle, qui sont exécutés sur des enduits rouges, en sont un exemple frappant. Quelques peintres ont préféré la terre d'ombre et même le noir pur, mais pour ceux-là il n'a pas fallu attendre un siècle. Leurs tableaux sont devenus absolument invisibles, dans les demi-teintes, au bout de fort peu de temps.

Et puis il y a encore ceci, qui n'a pas rapport à la conservation de la peinture, mais qui a bien son importance : c'est que, sur des dessous blancs, on est entraîné à faire plus lumineux, et qu'on ne saurait trop chercher cette qualité ; l'obscurcissement vient toujours assez vite.