CHAPITRE IX

Conclusion'

Nous avons rempli de notre mieux le cadre que nous nous étions tracé; nous avons conduit aussi loin que nous le permettaient nos forces la recherche que nous avions entreprise. Il ne nous reste donc plus qu'à rappeler, en terminant, les résultats principaux de notre travail et à en tirer quelques dernières conclusions.

Au moyen d'une méthode psychologique et expérimentale d abord, métaphysique et rationnelle ensuite, nous nous sommes efforcé de déterminer le plus exactement possible : 1** les effets produits par le beau sur nos diverses facultés; 2** les caractères du beau; 3** la nature interne ou substance propre du beau. Par ce chemin, lentement et patiemment suivi dans tous ses détours, nous sommes arrivé à cette définition : que le beau est toujours, ou bien la force aveugle agissant avec toute la puissance et conformément à tout Tordre marqués dans le type idéal de son genre particulier; ou bien l'âme vivant avec toute la puissance et conformément à tout l'ordre marqués dans le type idéal de son genre particulier. Voilà pour la beauté en elle-même ou beauté invisible. Quant à la beauté visible, nous avons cru devoir la définir ;

un signe extérieur puissant et ordonné, conforme au signe idéal de chaque genre , et par là essentiellement apte à exprimer Faction puissante et ordonnée de la force, ou la vie puissante et ordonnée de l'âme. Nous appuyant ensuite et sur ces premières définitions, et sur des analyses spéciales, nous avons tenté de déterminer les effets, les caractères et la nature interne du joli, du sublime, du laid et du ridicule. Là s'est arrêtée notre partie théorique.

Mais pour être simples, claires et pas trop étendues, nos premières analyses n'avaient dû porter que sur un nombre restreint de ces faits choisis et privilégiés qui ont la propriété de manifester vivement les caractères et les principes cherchés. Les autres faits seraient-ils aussi concluants ? rendraient-ils le même témoignage, ou un témoignage contraire? Il fallait s'en assurer; il fallait ne pas laisser à l'écart quelquesuns de ces exemples ordinaires contre lesquels se sont brisées maintes définitions du beau dont la prétention était d'embrasser la totalité des beautés particulières. De là une seconde partie dans laquelle, redescendant des principes aux faits, nous nous sommes assuré que toutes les beautés de l'univers, non sorties de la main de l'homme, depuis la beauté du plus humble coquillage jusqu'à celle-là même de Dieu, possèdent, quoique à des degrés infiniment divers, les mêmes caractères et la même nature interne.

Cependant toute la beauté ne s'épuise pas dans la nature; on la trouve aussi dans l'art; et même, si l'on regarde plutôt à TexprjBssion de la force et de l'âme

^ QUATRI&ME PARTIE.

qu'à la réalité effective de TacttoH «t de la vie, il wt permis d'affirmer qu'il y a dans les œuvres de l'art plus de beauté que dans celles de la nature. Or cette beauté, non pas certes contraire à celle de la nature, mais à la fois plus et moins belle, cette beauté que les arts nous présentent sous des formes si variées et dans des mesures si différentes, est-elle, elle aussi, comprise dans notre définition? Les artistes, cps interprètes inspirés de la beauté, ces confidents heureux des secrets de l'artiste suprême, sont-ils, dans leurs chefsd'œuvre universellement admirés, nos alliés ou nos adversaires? Nous nous le sommes demandé, et il nous a semblé que les maîtres les plus célèbres avaient inscrit notre définition au front de leurs ouvragi^. Après avoir lu notre quatrième partie, on jugera si nous avons été ou non dupe d'une illusion.

Nais cette triple vérification ne nous a pas suffi. Nous avons soumis notre théorie à une quatrième épreuve. Interrogés sur la nature, les caractères et les effets du beau, tous les philosophes qui ont scientifiquement agité la question esthétique, ou qui l'ont ramenée dans la discussion, ont fourni une réponse ou tout à fait identique, ou semblable par les côtés essentiels à notre propre solution.

A ces motifs de confiance vient s'en ajouter encore un, qui touchera peut-être une certaine classe d'esprits. Pour peu qu'on étudie l'histoire des débats esthétiques, on reconnaît promptement que, de tout temps, ceux qui ont pris part à la lutte se sont divisés en deux camps opposés. D'un côté se rangent ceux qui

GONCLUSION. 569

tiennent pour l'idéal, pour Tordre, pour la pureté, la distinction et la régularité des formes; de l'autre, ceux qui estiment par-dessus tout la vie, la force, le mouvement, la réalité individuelle^ active et animée. Or, quoiqu'il arrive parfois aux premiers, dans leur excessif amour de Tordre, daller jusqu'à vanter, s'ils sont seulement critiques , ou à produire, s'ils sont artistes, des œuvres froides et effacées, cependant ils considèrent la vie et le mouvement comme une des conditions fondamentales de la beauté* Réciproquement, quoique les seconds, critiques ou artistes, sacrifient trop souvent Tordre et la régularité à ce qu'ils nomment la vérité réelle, il leur déplairait à coup sûr de s entendre accuser d'ignorance absolue à l'égard de Tunité, de la variété, de la proportion, de Tharmônie , des formes expressives, en un mot de toutes ces choses qui relèvent de notre faculté de Tidéal. N'€st-ee pas comme si les uns avouaient, volontairement ou non, que Tidéal ou le général veut être vivifié par la chaleur et la sève de Tâme individuelle ? N'estce pas comme si les autres concédaient, 3ans s'en apercevoir, que Tâme individuelle n'a aucune beauté lorsqu'elle agit, lorsqu'elle vit complètement en dehors de Tordre idéal de son genre? En prenant doncce qui est accordé des deux parts, on obtient cette définition que le beau c'est telle force particulière, ou telle âme individuelle , agissant ou vivant avec tout Tordre et toute la puissance de son idéal générique. En d'autres termes, le beau, c'est Tidéal rationnel prenant vie dans tel individu, ou tel individu réel enfermant sa

vie dans les limites de Tidéal et surtout retendant jusqu'à ces limites. Par là nous semblent conciliées dans une unité supérieure les deuï opinions contraires en apparence, connexes au fond, qui, soutenues exclusivement, ont si souvent jeté le désordre dans l'art et dans la critique.

Cette conciliation, toute doctrine n'a pas le pouvoir d'y aider et plusieurs sont de nature à y faire obstacle. Il est telle philosophie qui , niant radicalement les principes, ou les confondant les uns avec les autres, et rendant par là tout accord impossible entre le réel et l'idéal, égarerait fatalement les artistes qui suivraient cette lumière trompeuse. Par exemple, le matérialisme n'admet que les objets aperçus au moyen de nos sens ; il repousse donc l'idéal que la raison est seule capable de concevoir, et ainsi il est sans autorité quand il propose un pacte équitable entre la vie individuelle et la perfection idéale. Il doit être récusé pour cet autre motif encore qu'il envisage comme une pure chimère l'invisible, lequel seul est indivisible et seul peut constituer l'individu. Le panthéisme, nous l'avons vu, est au premier aspect moins impuissant et moins stérile. Il atfecte même les allures et le langage du spiritualisme le plus pur. Mais examiné de près, il reprend le visage qui est le sien et la voix qui Jui est propre, et il laisse bien voir que dans la substance universelle et mobile où il noie toutes les existences, il n'y a plus ni individu distinct de l'ensemble, ni idéal permanent et fixe. Il n'y a qu'une doctrine qui ait le droit de prononcer les mots d'individu et d'idéal, de

vie et de lois : c'est celle qui reconuaît les facultés qui atteignent ces objets, et qui croît au témoignage de ces facultés. Il n'y a non plus que cette doctrine qui soit en mesure de réconcilier les artistes avec le beau tout entier. Or, cette doctrine, le lecteur Ta nommée déjà.

A toutes les grandes époques de l'art, elle a brillé plus ou moins complète, plus ou moins précise, sous la double forme de la religion et de la philosophie^ A ce moment de pleine floraison et de splendeur, elle a formé comme un large courant de nobles idées où ont été entraînés d'abord les esprits d'élite, puis les artistes, et enfin la masse des intelligences moins cultivées qui, incapables de trouver elles-mêmes leur route, s'élancent d'instinct, après quelques hésitations et quelques résistances, sur les traces lumineuses de ces initiateurs d'autant mieux écoutés que leur suprême prudence excelle davantage à comprendre et à présenter l'avenir comme le développement du présent et du passé. Alors le génie ne tâtonne pas, il procède avec certitude; il n'a pas à chercher sa pensée, elle lui est soufflée par l'esprit du temps; loin d'avoir à lutter contre son siècle, il est conduit, porté par lui. Sa puissance personnelle de créer est décuplée par la fécondité esthétique de Tair qu'il respire. Puis, à son tour, il réagit sur ce qui l'environne. Il était, au début, efiet encore plus que cause; il devient plus tard cause encore plus qu'effet. Mais ces influences réciproques et vraiment prodigieuses ont toutes leur principe dans le spiritualisme religieux et philoso-

phique. Dès que ce feu s'éteint, ou du moins se couvre de cendres (car il ne s'éteint jamais jusqu'à la dernière étincelle), aussitôt tout languit, même Fart, même le génie; surtout le génie et l'art.

Voilà ce que démontre l'histoire, et cette haute leçon veut être recueillie. Quatre grandes époques nous la font entendre ; ne refusons pas de l'écouter.

Au siècle de Périclès, l'art grec atteint son apogée. Pourquoi? C'est, répondra-t-on, que Phidias, Sophocle et Ictinus avaient du génie. Assurément. Mais ce génie, qui le réchauffa, le fit éclore et lui donna des ailes? Pour ne parler que de Phidias, quelle est la pensée qui réclaire et l'inspire ? Ce sont des dieux principalement que sculpte son ciseay. Mais quels dieux? Son anthropomorphisme épuré, agrandi, lui révèle dans Zeus, non plus seulement la force physique et cosmologique des mythes primitifs, mais la puissance, la bonté, la justice, c'est-à-dire les plus divins attributs de l'âme; dans Athéné, l'intelligence et la pureté morale, c'est-à-dire les plus éclatants rayons de l'esprit. C'est à traduire ces beautés immatérielles qu'il s'attache avec la plus persévérante ardeur, et les formes plastiques qu'il essaye n'arrivent à le satisfaire qu'autant qu elles expriment aux yeux les sublimes états du principe spirituel. Ainsi, le plus grand des statuaires, celui que nul n'a depuis égalé, eut pour guide seoret une croyance religieuse devenue spiritualiste jusqu'au degré où elle le pouvait être sans se renier elle-même. Mais il y a plus : en ces mêmes jours, et quand il cherchait le visage de l'Intelligence, Phidias, honoré

de Tamitié de Périclès, rencontrait chez cet homme d'Etat Anaiagore qui, le premier dç tous lej; penseur» grecs, proclama que rintelligence est la cause du mouvement créateur. C'était l'aurore, étincelante déjà, du spiritualisme philosophique, dont les mains de Socrate et de Platon allaient bientôt écarter les der^ niers nuages. Le spiritualisme religieux et philoso* phique fut donc la muse inspiratrice de Phidias, «t, on peut ajouter, de l'art grec tout entier durant cette époque mémorable. Le patriotisme et la liberté se-' condèrent puissamment cette influence; mai^ sans la croyance à Tâme en Dieu et à l'Ame dans l'homme, quelque vague qu'elle fût encore, il n'y aurait eu ni patriotisme, ni liberté, parce que ces deux forces ap^ partiennent à l'âme et ne s'y exaltent que lorsque l'homme s'affirme lui-même comme esprit et comme personne libre. Et voyez ce qui se passait un siècle plus tard : Tâme divine et l'âme humaine étaient niées par Epicure, confondues par les stoiciiens avec le monde et avec une matière plus ou moins subtile ; et, comme conséquence, la Grèce perdait son existence nationale, Athènes sa couronne intellectuelle, la liberté mourait ou n'était plus qu'une ombre, et l'art, vivace encore en vertu d'une ancienne et énergique impulsion» déclinait cependant, et préférait le joli, l'aimable et les grâces presque sensuelles à la beauté imposante et majestueuse jusque dans ses sourires qu'il avait adorée autrefois.

L'art de la Renaissance a dans Raphaël son expression achevée. Les hommes ne créent pas le génie, et

Raphaël ne dut le sienqu'à une insigne faveurdeDieu. Mais par quelles tièdes haleines cette plante précieuse fut-elle caressée? Quel astre en fit éclore les fleurs? Depuis quelques années, Platon ressuscité avait communiqué aux hommes capables de l'entendre une science plus profonde et un amour plus enthousiaste du beau. Des fragments de sculpture antique, rencontrés d'abord çà et là dans la terre par la pioche ou la charrue, puis cherchés avidement et pieusement recueillis, enseignaient aux clairvoyants combien les formes idéales sont puissantes à manifester la beauté de la vie elles éclairs de Fâme. Les dogmes chrétiens, pleins de force, dominaient les artistes avec une telle autorité, que les rnoins ouverts aux vérités religieuses, ou les plus enclins à un sensualisme raffiné, étaient emportés dans la foi commune et y puisaient de ces inspirations brûlantes qui semblent être l'exclusif privilège des croyants. C'est ainsi que la même main, conduite par le même génie, avait pu peindre le regard voluptueux et troublant de la Mona Lisa, les frémissements de Léda, et la tête divine de Jésus dans le Cenacolo. C'est ainsi que la dure cervelle dePérugin, où ne put, dit-on, jamais entrer l'idée de l'immortalité de l'âme, concevait pourtant des figures illuminées de sainteté. La foi chrétienne conservait donc alors tout entière sa merveilleuse fécondité esthétique. Les rayons de ce spiritualisme si pur se mêlèrent aux plus purs rayons du spiritualisme et de l'idéal antiques, et de l'union de ces deux essences lumineuses naquit la muse céleste de Saiizio. Aussi tousles corps qu'il dessina

furent autant d'organes incomparables de l'esprit et de rame. Non, il n'a pas donné trop de forme à l'esprit; il n'a fait, et c'est là le miracle de son art, que mettre tout l'esprit dans toute la forme visible. Ses créations les plus séduisante^, malgré leur riche vitalité, malgré la florissante jeunesse de leur beauté physique, n'ont rien à dire à nos sens. Comme l'âme seule s'y révèle, le cœur en est impunément charmé et l'âme seule s'y intéresse.

Que la grandeur de l'art français au dix-septième siècle ait eu sa cause dans la doctrine de l'esprit, on n'a plus à le démontrer aujourd'hui. Grâce à l'illustre auteur du livre sur le Vrai, le Beau et le Bien, c'est là une vérité historique désormais incontestable. Nous n'essayerons pas de la prouver une seconde fois; nous craindrions d'en affaiblir l'évidence. Quelques mots seulement ici sur un point important. On peut éprouver pour Le Poussin et pour Le Sueur l'admiration la plus vive, et trouver cependant qu'une certaine beauté plastique manque généralement à leurs œuvres. On peut glorifier ces deux maîtres avec une fierté aussi légitime que digne d'un cœur français, et regretter pourtant que les types qu'il sont tracés soient au-dessous de cette forme idéale qui est sur la toile ce que l'expression juste et poétique est dans le vers d'Homère et de Sophocle. Etudiez attentivement les tableaux du Poussin, vous y verrez des figures trop ramassées, des têtes de Christ courtes et carrées, des yeux ronds et trop ouverts, des visages irréguliers, des contours sans grâce. Même les plus charmantes

566 QUATItlÉHK PARtiE.

jeunes filles, et les mieux peitites, ont cheï lui je Ufe sais quelle impercefntible gaucherie de toUtnurt et de traits qui semblent témoigner que l'artiste rencontrait moins le beau visible à l'aide d'Une heUreusë fàdulté naturelle qu'il ne faisait effort pour l'atteindre et le saisir. Bref, et sans rieti dire dé là couleur, la forme brillante et pure ne paraît pas dssèi naître spontanément et comme jaillir de son crayon. Evidemment, Poussin pensait ses figures plutôt qu'il ne les inventait de verve. Les meilleures compositions de Le Sueur produisent, du moins sur nous, des impressions à peu près analogues. Je cherche en vain, dans ces btéations d'un art d'ailleurs profond et convaincu, cette plasticité vivante, ce modelé, cette sève effloreS(îente qui, à leur place, affirment les états de l'âme dtec tant de bonheur et à si peu de frais. Mais qu'en doit-On eonfclure? Rien, si ce n'esit qu'il faut que la beauté de l'Orne soit bien la principale et là plus précieuse cetit fois; qail faut bien que Tinspiration spirîtualiste soit la puissance et la Vertu même de l'art, puisque le souffle de l'esprit a de quoi racheter l'insuffisance de la forme et de la vitalité physiques, et À ce point, qu'en dépit d'une' certaine infériorité plastique, Poussin. et Le SUéur ont leur place marquée tout prés de Haphaél Le dix-huitième siècle fournit la contre-épreuve de la loi que nous rappelons. Nulle part ailleurs on ne Voit aussi clairement ce qu'il advient des arts dans la déroute générale des idées et des croyances. Sans doute, au milieu de ce désordre, de grtmds principes fermentaient et, après tout, ce sera la gloire de cette

coNCLtJSibN. 567

époqtlë âudàcietisë d en avoi* préparé ravônemetlt. Stàîs cèâ principes he reçurent leur expression qu'à la fin. Jusque-là, les artistes, que rien plus he guidfeit, firent de leur talent, très-réel ehei quelqufe^-uns, le plus déplorable gaspillage. Ils le jetèrent au Vent, et cDtntue le vent poussait au libertindge et à la Sehsûftlité, de tous côtés foisonnèrent les cBuvres équit(Miues. ou graveleuses, ou cyiiiques fnême. QUfelqties peintres! à peine échappèrent à Id contagion et se réfugièrent dans l'honnêteté sentîtoétttële ou dans Tèxâctitude ihoff'ensive et bourgebise^ mais feâdfe remonter jusqu'à la grandeur. La forme humaine vivante et vraie, que l'art grec, en ses plus mauvais jours^ avait conservée intacte, se perdit presque dans le désarroi. Il fallut que le génie de Louis David, averti par de récentes découvertes et par l'influence des travaux de Winckelmann, allât la redemander aux fragments retrouvés de l'antique et à la nature. Il la rendit à l'art, tuais froide encore, ou médiocrement animée^ parce qu'aucun ensemble de fortes idées ne possédait alors les esprits. Toutes les fois que l'âme vint à lui du dehors, il la reconnut, il l'accueillit et la fit passer dans le cprps de ses personnages* Platon la lui ayant un jour révélée, il la mit dans k pose et dans les regards de Socrate près de mourir. Plus tard, Bonaparte laissa briller devant lui le feu caché de la sienne; aussitôt David en alluma les regards de ce portrait du jeune général qui, bien qu'inachevé, est un chef-d'ceuvre. Plus tard encore, celle de Pie VII, qu'il avait comprise et goûtée, se refléta dans l'admirable portrait de ce

pontife. Mais elle est moins présente dans les Sabines et dans le Léonidas, parce que, quand il était livré à lui-même, ou quand il n'écoutait que les bruits de son temps, il n'entendait plus les battements d'ailes de rinvisible \ Les productions de tous les autres arts, en ces mêmes années , accusent un pareil défaut de yie intime et spontanée et de chaleur secrète. Mais voilà que bientôt l'âme, si souvent niée et méconnue, mais toujours immortelle, reparut avec un spiritualisme nouveau. Au souffle de l'enchanteresse, les formes plastiques s'animèrent, les signes prirent un sens, les mots de notre langue résonnèrent plus harmonieux, plus nourris d'esprit et d'idées; et le mouvement de la vie publique et libre accrut Tessor de toutes les forces rajeunies. Ce fut une troisième Renaissance, française encore comme celle dont Descartes, Corneille et Poussin avaient marqué les premiers jours. Ceux qui la suscitèrent ne sont plus; mais ceux qui furent leurs disciples directs, et qui sont nos maîtres, la continuent sous nos yeux, infatigablement actifs jusque dans la vieillesse. C'est à la génération qui s'élève d'en prolonger la durée, d'en raviver les énergies et d'en multiplier les nobles fruits. Par quels moyens? L'histoire vient de nous le dire. Si la loi précédente est vraie, et elle l'est puisque les faits eux-mêmes la proclament, cette loi contient lesecret du progrès et de l'affaiblissement des arts. Il n'y a pas de grand art sans grandes doctrines, et hâtons-

* Voir à ce sujet l'ouvrage de M. E.-J. Delécluze sur Louis David^ son école et son temps ; Paris, Didier, 1854.

nous de rajouter, sans grandes doctrines acceptées, passées dans les actes, devenues beauté vivante et réalisée dans la conduite des individus. Quand Tarbre qui porte la fleur de beauté souffre et languit, le mal est ou aux racines qui plongent dans un sol ingrat, ou aux branches dont les feuilles ne respirent qu'un air impur, ou aux deux endroits à la fois. Le sol ingrat, c'est Tabsence de bienfaisantes doctrines; Tair impur, c'est la dissolution des mœurs. Chaque siècle fournit aux artistes la pensée dans les doctrines, la forme vivante dans les mœurs, et les artistes rendent au siècle ce qu'ils en ont reçu, mais agrandi, le bien comme le mal, le laid comme le beau. Les accuser de nous renvoyer, même amplifié, le reflet de nous-mêmes, c'est une injustice. Croyons ce que nous voulons qu'ils croient; faisons ce que nous voulons qu'ils représentent ; soyons tels que nous souhaitons être peints. Il y a un modèle vivant qui, sans cesse et partout, pose sous les yeux de l'artiste, au salon, au théâtre, à l'église, dans la rue; ce modèle vivant, c'est tout le monde. Poursuivi par cette vision, ou plutôt la rencontrant toujours devant lui, comment l'artiste y échapperaitil, ou comment l'oublierait-il tout entière lorsqu'il est dans son atelier? Elle l'y suit, sachons-le bien, et là elle s'impose fatalement à sa pensée. Tâchons que la vision soit belle, pour le moins quelquefois, et, comme son instinct l'attire vers le beau, c'est la beauté de la vision que reproduira l'artiste. S'il répond de luimême et de ses œuvres à titre d'être intelligent et libre, nous, à titre de modèles, nous répondons de lui.

570 QUATBI&ME PARTIE.

Chacun de nous, pour peu qu'il ait d'influence pa? la pensée, par la parole ou par la conduite, a donc charge d'artistes. Si nous pensons mal, si nous parlons mal, si nous agissons mal , nous sculptons la laideur en nous-mêmes et en dehors de nous ; si, allant plus loin encore, nous applaudissons à la vue d'un détestable tableau, si nous achetons une statuette misérable, si nous épuisons vingt éditions d'un livre malsain, c'est comme si nous disions à l'artiste : Voilà le beau! recommencez. Et l'artiste se le tient pour dit, il recommence. Nous crions alors à l'empoisonneur! Lequel des deux a donc perverti l'autre? Nous disons que c'est l'artiste; la postérité dira que c'est nous, tout en blâmant l'artiste de s'être laissé corrompre et d'avoir corrompu à son tour. C'est que la postérité, qui est désintéressée et qui juge à distance, distinguant mieux les causes des effets, condamne les mauvais effets en eux-mêmes, mais les condamne surtout dans leurs causes. En revanche, couronnant les beaux effets en eux-mêmes, mais les couronnant surtout dans leurs causes, elle confère le titre de grands aux siècles qui ont su proposer pour idéal à la poésie a aux arls la vie puissante et ordonnée de l'âme libre.