Gaz. des Beaux-Arts, 1882, t. Il, p

l'art français du xvi" siècle était jusqu'à ces dernières années si fortement ancré dans les esprits, que ce mystère d'une école gothique se prolongeant jusqu'en pleine « renaissance » parut exiger une explication ; et comme la véritable, à savoir le peu de curiosité des bourgeois pour des nouveautés dont la noblesse surtout s'était engouée, eût semblé bien terre-à-terre, on imagina de prétendues influences de la Flandre et de l'Allemagne qui se seraient exercées à Troyes et auraient imprimé à l'art troyen son caractère particulier. Placée comme une Marche à l'est de la France, la Champagne, disait-on, avait dû nécessairement se laisser pénétrer plus que toute autre province par l'esprit de ces pays, dont la vie présentait à ce moment une si extraordinaire intensité, et ce qui avait persisté de gothique en elle était non point français, mais flamand ou allemand '.

Certes, nous ne prétendons pas qu'il n'y ait rien de flamand dans l'art troyen : l'art flamand avait trop profondément pénétré tout 1 art français du xv" siècle pour qu'il n'en subsistât plus aucune trace au xvi"; mais sans doute n'est-il plus besoin aujourd'hui d'arguer de son intervention pour expliquer les survivances gothiques, et, après les beaux travaux de ces dernières années, sait-on que ces survivances se produisaient au même moment, bien qu'avec une intensité diverse, dans les plus importants des centres de production de la France *. Il y eut, au commencement du xvi° siècle, comme une

1. Des critiques aussi renseignés que Darcel et que M. Babeau acceptèrent cette théorie et s'en firent les défenseurs. Darcel écrivait à propos de la statuelle reproduite (ig. 39 et que M. Gréau avait exposée au Trocadéro : « Cette figure appartient à l'art champenois dont Troyes est le centre, qui, après l'incendie de la ville en 1512 (sic), fit invasion parmi les réédillcations,... apporté de Cologne par des artistes picards, à ce qu'assurent des documents » (?). Le Moyen àtje el la Itenaisxance au Trocadéro (Gazelle des Beaux-Arts , 1878, t. II, p. 323). Dans son mémoire, si remarquable d'ailleurs, sur Dominique Florentin, M. Babeau disait en 1877 : • Des statues... portent la trace de l'influence de cet art (flamand), à la fois naïf et précis, où l'expression vraie l'emporte souvent sur l'élégance, sans exclure la grâce ■ (p. 112). En 1888, il ajoutait : • L'influence qui domine alors dans les arts est celle de la Flandre et peutêtre de l'Allemagne rhénane;... à Troyes, le jubé de Sainte-Madeleine, comme quelquesunes des statues de Saint-Jean et de Saint-Pantaléon, portent l'empreinte (le l'imagination flainande, qui s'adaptait bien d'ailleurs au génie bourgeois de ce temps. • Essai sur les rapports de l'art et de l'histoire à Troyes (M(m. Soc. acad. Aube, 1888, p. 271). Iteconnaissons-le pourtant, dès 1879, dans son article de V Annuaire de CAube sur les Prédécesseurs de Gentil, qui est le premier travail où les œuvres des imagiers du commencement du siècle aient été mises en bonne lumière, il avait touché la vérité : - Dans les œuvres que nous venons de décrire, dit-il (p. 56)..., s'il y a des similitudes à établir avec certaines productions de l'art naman<l, il faut y signaler en même temps un caractère dilTérent, non seulement troyen, mais français, puisqu'il est possible de le rattacher à l'école de la Loire et particulièrement à la Vierge du Louvre ». 11 n'y avait qu'à suivre cette idée, pour arriver à une exacte notion de l'art troyen.

2. Courajod el Montaiglon ont été les premiers à proclamer l'existence de cet art

LA SCULPTURE A TR0YE3. lO

«46 LA SCULPTLHE A THOVES

renaissance de la sculpture gothique, et les écoles de Bourgogne, de la Haute-Loire et de la Loire môme en témoignent suffisamment '. Les monuments bourguignons de cette époque ont été peu étudiés, et ni la Sainte Catherine du musée de Cluny, ni la Vierge assise du musée de Semur ne sont datées; mais les deux statues suLsistantes à la cathédrale de Sens du retable élevé par l'archevêque Tristan de Salazar en face du tombeau de ses parents, la Vierge et Saint Etienne, ne sauraient être de beaucoup antérieures à 1319 ' et l'une ot l'autre sont essentiellement gothiques. Il y a plus, même, et s'il est vrai que la Vierge de la collection de M. Foule, qui provient de la façade de la chapelle du château de Pagny (Côte-d'Or) soit de 1535 ', elle prouverait qu'à ce moment encore et à côté des artistes italianisants qui sculptaient le jubé de cette même chapelle (1538), certains imagiers n'avaient pas tout oublié de l'art traditionnel et que quelque chose en demeurait encore dans les ateliers. Mais la Bourgogne est une des terres d'élection dugothique,etelle aussi, d'ailleurs, pourrait être accusée de « flamingantisme ». Ce reproche ne saurait, au contraire, toucher la Haute-Loire, or les traditions gothiques n'y sont pas moins persistantes. Les statues de Chantelle ', taillées pour Anne de Beaujeu au commencement du xvi" siècle, et tout le groupe des Vierges d'Aigueperse, de Saint-Galmier, de l'Hôpital-sous-Rochefort, de la Chira, celle de Saint-Marcel d'Urfé qui doit être des environs de 1508 ", sont d'art purement et résolument traditionnel. L'école de la

tout gothique encore du commencement ilu xvr siècle; voir surtout Monlaiglon, la Famille dex Juste {Gnz. Ueaux-AHs, 187:-i, t. Il, et 1816, t. 1). M. Gonse, dans la Sculpture française, a suivi et développé leur doctrine, surtout en ce qui louche l'école de la Loire.

1. Il est à peine besoin de rappeler que, en ce qui concerne l'architecture, l'art de Louis XII est, lui aussi, tout à fait gothique encore d'essence, malgré ccriains procédés d'ornementation, tels que l'arabesque, importé d'Italie; M. Henri Lemonnier l'a amplement démontré dans son cours d'histoire de l'art professé à la Sorbonne en 1895-1896. On sait d'ailleurs que ce style apparaît à peine dans certaines régions, à Troyes entre autres, et que l'architecture gothique continue à y fleurir durant tout le premier tiers du xvi" siècle.

2. Monlaiglon, Antiquités et curiosités de la ville de Sens {Gaz. Ueaux-Arlt, 1880, l. II, p. 245).

3. Henri Baudot, Description de la chapelle de l'ancien château de Pagny, Dijon, 1842, petit in-4.

4. André .Michel, les Statues de sainte Anne, saint Pierre et sainte Suzanne (Extrait (les Monuments et Mémoires, Fondation Piot, l. VI). 1899.

5. Celle série a été étudiée par M. Thiollier dans ses Sculptures foréziennes de la Renaissance (Gazette des Beaux-Arts, 1892, 3' série, t. YII et VIII), dans la lecture qu'il a faite à la réunion des Sociét('s des Beaur- Arts des départements de 1891 (p. 293-299) et dans son Art et Archéologie dans le département de la Loire iSaint-Élienne, 1898, in-8). Voir aussi Gonse, la Sculpture française, p. 37 et 11. — On pourrait citer de même l'Auvergne, et la tombe de Jeanne de Bourbon, aujourd'hui au Louvre.

Loire proprement dite affirme elle-même la vitalité de l'inspiration gothique, et son témoignage est bien intéressant, car, dans cette région où la cour avait établi sa résidence ordinaire, les influences italiennes ne manquèrent pas d'être singulièrement puissantes et on aurait pu les croire prépondérantes : à côté d'elles, pourtant, le vieil esprit national continuait de vivre et c'est lui qui inspirait les imagiers des Vierges d'Olivet et d'Ecouen, et les auteurs des statues funéraires de Roberte Legendre et de son mari Louis de Poncher, ce Guillaume Rognault et ce Guillaume Chaleveau, récemment tirés de l'oubli, et qui recevaient en 1523 la commande de celte sépulture '.

Et que l'on ne vienne pas arguer, pour dénationaliser ces œuvres, de certains détails de l'architecture qui entoure parfois les statues : assurément la Vierge du musée de Semur, celle de Saint-Galmier et le tombeau des Poncher sont flanqués d'arabesques où l'on ne retrouve rien du goût traditionnel; mais nous savons que ces ornements étaient souvent l'œuvre de praticiens dont beaucoup venaient d'Italie, comme ce Jérôme de Fiesole, l'ornemaniste attitré de l'atelier de Colombe. Ce décor nouveau, que la mode imposait aux sculpteurs, ne modifiait pas la nature intime de leur art et, sous les formes « antiques », l'esprit demeurait toujours gothique. Cet art crie ses origines françaises, et la tradition à laquelle il se rattache est celle des imagiers du xv° siècle, « détendue » et « assagie ». Nous l'avons démontré pour Troyes en examinant chaque œuvre par le menu; les mêmes arguments vaudraient pour les autres centres, car les diverses écoles provinciales du premier tiers du xvi° siècle sont les parties d'un même ensemble. Chacune a son caractère propre, il est vrai, et ses qualités particulières que déterminent des conditions locales; mais, sous cette diversité de surface, l'unité se sent nettement, et, ce qui la constitue, c'est la tradition gothique toujours vivante et féconde.

Si les régions les moins accessibles aux influences flamandes demeuraient ainsi soumises au vieil esprit national, il n'est sans doute pas nécessaire de recourir à la Flandre et à l'Allemagne pour expliquer l'entêtement des imagiers troyens et des bourgeois, leurs clients, à pratiquer et à goûter l'art gothique. Mais les légendes ont la vie dure; il nous faut donc insister, et démontrer, pièces en mains,

\. Cf. Charles de Grandniaison, Réunion des sociétés des Beaux-Arts drs départements, 1897.

que ni la Flandre ni l'Allemap^ne n'ont rien eu de commun avec l'art de Troyes à l'époque qui nous occupe.

Pour ce qui est de l'influence flamande, il est vrai qu'elle fut à un moment très puissante à Troyes ; mais c'est bien antérieurement au xvi° siècle, et quand elle dominait tout l'art français. M. Natalis Rondot, dans le dépouillement d'archives qu'il a entrepris, a relevé pour le xiv" siècle et le xv" les noms de 89 sculpteurs travaillant à Troyes, et parmi eux il n'en trouve pas moins de 22 qui étaient flamands '. La proportion est très élevée, mais elle ne demeure pas telle, et dès le commencement du xvi' siècle le même érudit ne compte plus sur les chantiers Iroyens que trois Flamands * : c'est à peine si de loin en loin quelque vague mention se rencontre encore dans les textes attestant la présence d'un compagnon qui soit originaire de Flandre. L'un d'eux, qu'on nomme simplement « le Flamand », besogne en 1494 à la Belle Croix; un autre, Corneille, taille en 1321-1522 des écussons aux clés de voCite de la cathédrale '; mais rien n'est moins certain que l'identification que l'on a prétendu faire de Nicolas Haslin avec Nicolas le Flamand ', et, pour ce qui est des Cordonnier, on ne saurait vraiment continuer de les tenir, en plein xvi° siècle, pour des étrangers : sans doute leur ancêtre Nicolas I" était venu de Flandre au début du xv' ', mais en cent ans la famille avait eu le temps de se franciser et son art de perdre tout caractère particulièrement septentrional. Si donc l'école troyenne a subi des influences flamandes au commencement du xvi" siècle, ce n'est assurément pas par l'immigration des ouvriers flamands : depuis longtemps ils avaient cessé de venir travailler sur les chantiers de la Champagne méridionale.

Est-ce par l'apport des modèles flamands, que les imagiers troyens auraient imités? On sait en en"ct que les ateliers de Bruxelles et d'Anvers avaient entrepris un vaste commerce d'exportation, et que leurs bois sculptés étaient expédiés à la fin du xv' siècle et au commencement du x\i' dans toutes les contrées de l'Europe : aujourd'hui encore on trouve dans l'Allemagne du Nord, en Suède, en Espagne