Il dirigea les travaux de 1528 à

cette antiquité dont ils juraient avoir retrouvé les secrets, passaient naturellement pour avoir le dernier mot de tous les arts. Qu'était-ce auprès d'eux qu'un Jacques Bachot ou un Jacques Juliot, et comment leurs enseignements n'auraient-ils pas ébloui nos compagnons?

L'influence que ces artistes durent avoir sur eux n'a pu manquer d'être considérable; malheureusement, s'il est très facile de conjecturer d'une façon générale dans quel sens elle s'exerça, il est presque impossible au contraire d'indiquer avec précision ce qu'elle fut. Nous savons à peu près à quoi nos Troyens étaient employés : quelques-uns travaillèrent aux décorations improvisées pour certaines fêtes, comme celles qui furent données à l'occasion de la visite de Charles-Quint, mais la plupart — beaucoup en effet étaient peintres — vaquaient à ces « ouvrages de painture et de stucq » que les comptes mentionnent si souvent. Et ce sont là certes des indications précieuses; nous en pouvons inférer qu'à s'occuper sans cesse à ces ouvrages légers et de pur décor, qui faisaient l'admiration de tous, ils purent perdre en quelque façon l'habitude de cet art sérieux auquel les avait soumis la tradition gothique, et que cette facilité de ciseau, ce tour de main acquis par l'école troyenne vers le milieu du xvi* siècle, c'est au séjour de certains de ses imagiers à Fontainebleau qu'elle le dut en partie. A voir aussi en quelle estime était tenue l'habileté purement matérielle, et combien le tour de force exécuté pour lui-même était prisé de tous ces illustres artistes et des connaisseurs qui les entouraient, ils purent en venir à oublier le respect de la logique et la simplicité de sentiment qui avaient été si longtemps parmi les qualités les plus sûres de l'art troyen, et qui devaient y tomber bientôt dans un si complet discrédit. Tout cela est très vraisemblable et n'a pas besoin sans doute de plus ample démonstration.

Mais si nous essayons de serrer d'un peu plus près notre sujet, et, sortant des généralités, de chercher dans la technique particulière de l'école troyenne les traces manifestes du séjour de quelques-uns de ses représentants sur les chantiers de Fontainebleau ; si nous analysons le style de nos imagiers et si nous tentons d'en découvrir l'origine, ainsi que celle de leurs procédés, dans le style et dans les procédés du Primatice et de son atelier, il nous faut bien reconnaître que l'entreprise est irréalisable. C'est qu'en effet le mot École de Fontainebleau n'est plus aujourd'hui, du moins en ce qui touche la sculpture, qu'une expression vague, comme il en traîne tant dans l'histoire de

rart,et à laquelle il est impossible de rattacher aucune notion tout à fait précise. Sous la direction du Primatice et de ses collègues italiens, d'innombrables travaux de décoration avaient été exécutés au château, dont les galeries et les salles étaient pleines de figures ou d'ornements qu'ils avaient dessinés, sinon modelés de leurs mains ; malheureusement troi» siècles ont passé sur ces ouvrages, légers pour la plupart, en plâtre ou en « stucq », et trois siècles singulièrement féconds en démolitions et en restaurations de toutes sortes. Presque tout ce qui n'avait pas été démoli de Henri IV à Louis-Philippe, a été restauré sous Napoléon III et, au milieu de ces changements, l'œuvre authentique des artistes du xvi* siècle a péri : c'est à peine si quelques cariatides, en haut du grand escalier, peuvent encore leur être attribuées. Et de celles-là nous ne pouvons rien tirer, elles n'ont rien à nous apprendre sur la filiation de l'école troyenne : ce sont des figures nues, or nous n'en connaissons aucune dans l'art, demeuré religieux au moins de nom, que pratiquaient nos sculpteurs de Troyes. Les dessins du Primatice, qui figurent en grand nombre dans les musées, pourraient nous rendre de plus grands services, mais ils sont encore si mal connus et si mal classés qu'il faut attendre, avant de faire fond sur eux, qu'un historien leur ait consacré une étude sérieuse et critique*.

Cet état de choses est regrettable assurément; pourtant il n'est pas aussi fâcheux qu'on aurait pu l'imaginer, car, sans prétendre diminuer en rien l'influence que l'art de Fontainebleau a eue sur l'école de Troyes, il nous semble que cette influence est demeurée plutôt générale, et que, même si nous connaissions mieux le Primatice, nous pourrions après tout ne trouver que fort peu de points de contact entre son art et celui de nos imagiers troyens. Le milieu de Fontainebleau a dû faire grand eOet sur eux, et ils y ont appris certainement le mépris de leurs traditions nationales et le culte exclusif de l'Italie; mais le modèle dont ils se sont surtout inspirés, l'artiste qui a véritablement façonné leur art, c'est Dominique Florentin. Dominique, à la vérité, était < de Fontainebleau » ; c'est sur les. chantiers royaux qu'ils l'ont connu sans doute, et c'est de là qu'il partit pour aller à Troyes, où, durant plus de vingt années, nous le voyons jouir d'un prestige incontesté; mais on ne saurait en faire un représentant

1. M. Louis Dimier nous promet celte étude, que nous attendons avec impatience.

attitré de Tart de Fontainebleau et comme un reflet du Primatice. Son œuvre, que nous connaissons relativement bien, est parente sans doute de celle du maître, autant du moins que nous pouvons juger de celle-là, mais elle a indéniablement un caractère propre, et c*est sur sa manière personnelle que se modelèrent les Troyens : toute leur ambition se borna, semble-t-il, aussitôt qu^ils connurent Dominique, à rimiter du mieux qu*ils purent et à se faire un art à Fimage du sien. Celui qu'ils se constituèrent ainsi dérive assurément de Fontainebleau, puisqu'ils n*ont pu y passer sans s^approprier quelque chose des méthodes qu'on y pratiquait, mais cet apport est en réalité secondaire, et c'est Dominique qui doit être considéré comme le véritable rénovateur de l'art troyen.