INTRODUCTION

De l’ ARCHÉOLOGIE COMPARÉE et de quelques figurines de terre cuite en

Égypte et en Grèce.

Les historiens de l’antiquité avaient déjà d’une façon vague et générale l’idée que certaines croyances et plusieurs inventions venues d’Egypte avaient été introduites en Grèce à une époque très reculée.

C’est ainsi qu’Hérodote affirme que toutes les divinités grecques, à quelques exceptions près, ont été empruntées aux Egyptiens par les Hellènes (*).

Dans le domaine plus restreint des arts plastiques, l’aspect rigide et gauche des plus vieilles statues de l’art grec encore dans l’enfance, était volontiers comparé par quelques auteurs anciens aux œuvres égyptiennes dont les mouvements raides et symétriques les avaient frappés.

Diodore de Sicile déclare que: « Le rhythme (2) (c’est-à-dire la com-

Q La linguistique comparée a fait justice de cette appréciation. Cependant Hérodote avait déjà su reconnaître que Poséidon (Neptune) et les Dioscures (Castor et Pollux) ne venaient pas d’Egypte. En effet, Poséidon et les Dioscures se rattachent aux mythes indo-européens dont la source commune est l’Inde et non pas l’Egypte. L 'archéologie comparée démontrera-t-elle à son tour que l’art grec a puisé dans la civilisation arienne, dans des formes artistiques indo-européennes les germes de cette puissante originalité qui lui permit de résister et de survivre aux influences orientales ou sémitiques, de l’Egypte, de l’Assyrie, de la Chaldée? Nous osons l’espérer ; et, au moment même où les yeux des archéologues semblent éblouis par les découvertes faites dans l’Orient sémitique, nous avons le sentiment que l’archéologie et la linguistique ne doivent pas conduire à des résultats diamétralement opposés. — Dans les arts, comme dans la poésie, la source de l’originalité grecque doit être recherchée dans la grande inspiration indo-européenne. L’influence de l’Orient, c’est-à-dire de l’Egypte, de l’Assyrie, de la Chaldée, bien qu’elle soit considérable, n’a été cependant que secondaire. Elle agit en modifiant, en excitant par l’émulation, mais elle ne crée pas, elle n’inspire pas les conceptions du grand art grec.

(2) Dans le monde grec, l’idée du rhythme s’applique non seulement à la musique et à la danse, mais aussi aux arts plastiques. Le Grec, artiste par excellence, parlera du rhythme d’une statue, c’est-à-dire du genre d’harmonie qui se dégage de l’ensemble de ses mouvements.

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position des mouvements) des anciennes statues de l’Egypte est le meme que celui des statues qui chez les Hellènes ont été sculptées par Dédale. » O

Strabon voulant donner à ceux de ses lecteurs qui n’ont pas été en Egypte une idée du style et de la forme des statues des divinités égyptiennes: « Représentez-vous, dit-il, qu’elles sont semblables aux œuvres étrusques et grecques des temps les plus reculés. »

De nos jours encore;, le public qui circule dans nos musées donne volontiers l’épithète A’ égyptiennes aux statues grecques ou étrusques de la période archaïque.

Il y a donc entre ces œuvres comme une vague ressemblance et les savants modernes qui devaient rechercher les origines de l'art grec, avant d’en tracer l’histoire, s’arrêtèrent dès le début devant ce difficile problème dont la solution s’imposait: « Ces analogies sont-elles purement fortuites? Ne sont-elles que des apparences trompeuses sans réalité aucune? Ou reposent-elles sur une parenté intime de l’art grec et de l’art égyptien, sur des relations soutenues et profondes? En d’autres termes l’art grec n’est-il que le développement de l’art égyptien ou bien est-il original et indépendant de toute influence étrangère? »

Avant 1830 la question semblait avoir été tranchée définitivement par Otfried Millier. Ce savant unissait à la plus vaste érudition un tempérament de poète et d’artiste, il était fauteur de la plus belle histoire de la littérature grecque qu’on eût jamais écrite, son nom faisait autorité en matière de critique d’art, et sa mort sur la terre classique devait augmenter encore le prestige de sa renommée. Or, Otfried Millier avait soutenu avec l’énergie la plus enthousiaste la thèse de l’originalité absolue et complète du génie artistique de la nation grecque.

A cet égard, Otfried Muller fil école et la plupart des archéologues allemands ont adopté l’opinion qu'il avait défendue avec tant de zèle. De nos jours encore, Overbeck dans sa dernière édition de l'Histoire de la plastique grecque n’a guère dépassé le point de vue auquel Otfried Millier s’était arrêté. Cependant, depuis 1830, la face des études archéologiques (*)

(*) C’est-à-dire pareil à celui des statues de l’art grec encore dans l’enfance et que la légende attribuait à Dédale. Voyez par exemple la planche qui représente l’Apollon de Tenea: ce sont, en effet, des statues semblables qu’on nomme volontiers égyptiennes et que Strabon et Diodore de Sicile comparaient aux statues d’Egypte, bien qu’elles en soient absolument différentes. Mais, en réalité, Dédale, comme son nom l’indique, personnifie l’art industriel, la gravure, la ciselure sur bois, sur métal, sur pierre, tel qu’il existait à Crète (la patrie de Dédale), à Mycènes, dans les îles du Sud, etc.; art très antique, d’origine indo-européenne et antérieur à toute influence assyrienne. Notre Planche I, A reproduit une gravure sur or trouvée à Mycènes qui peut donner une idée de ce style. Voyez: Milchhœfer. Die Anfange der Kunst in Griechenland, p. 1V3.

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s’est profondément modifiée et elle a pris un aspect plus conforme aux théories scientifiques et philosophiques de notre siècle. En effet, notre époque est comme tourmentée du désir d’expliquer tous les phénomènes du domaine physique et du monde de l’esprit par la théorie de l’évolution. On veut voir en quelque sorte le devenir des choses : par la réunion et l’ observation des petits faits qui paraissaient insignifiants au premier abord on veut parvenir aux causes, ou tout au moins aux premières formes, d’où dérivèrent les autres. De là ces dictionnaires énormes, ces grammaires composées d’une foule de langues, ces ouvrages de linguistique où par la comparaison de toutes les langues se rattachant à un même groupe on arrive à suivre l’histoire d’un mot depuis son origine, à travers toutes les métamorphoses qu’il a subies d’âge en âge chez tous les peuples, jusqu’à la forme moderne qu’il a revêtue en dernier lieu.

De là encore la linguistique comparée, la littérature comparée, la mythologie comparée, tous ces efforts du grammairien, du philosophe, de l’historien, pour retrouver les premières formes d’un mot, d'une légende, d’un mythe, d’une croyance, pour établir sa généalogie et renouer les vieilles parentés qui ont existé entre des peuples qu’on supposait autrefois étrangers les uns aux autres. Chaque jour le domaine de ces vastes sciences s’agrandit, chaque jour une difficulté disparaît, une barrière s’abaisse. Cette vérité que les hommes sont frères n'est plus un article de foi, on démontre scientifiquement l’étroite parenté des langues, des croyances, des usages et même des arts.

Jusqu’à présent, les archéologues s’étaient bornés à réunir les œuvres d’art de chaque nation. Toute leur attention avait été absorbée par le travail difficile de grouper les œuvres de chaque période et de chaque peuple à mesure que la terre, les ruines ou les cendres des volcans les rendaient à la lumière du jour. Chaque musée ne possédant souvent qu’un petit nombre d’originaux, le critique d’art était interrompu sans cesse dans la construction de ce vaste édifice par des lacunes presque irrémédiables. Pour réunir tous les matériaux du futur sanctuaire archéologique, il fallait des voyages souvent coûteux, des fouilles ruineuses pour les finances des Etats et des particuliers qui les entreprenaient. Aussi plusieurs musées d’Europe et surtout celui de Berlin n’hésitèrent-ils pas à se procurer des moulages exacts de toutes les œuvres d’art antiques dont ils ne possédaient pas des exemplaires originaux. C’est ainsi que peu à peu dans les salles du Musée de Berlin on vit se grouper toutes les œuvres de la sculpture, classées et cataloguées comme les plantes dans un herbier. D’un autre côté, la publication des catalogues ornés de planches reproduisant les originaux par l’héliogravure, la photographie, la photolypie, tous les procédés modernes; mettent à profusion sous les

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yeux des érudits des exemplaires de tous les arts, de toutes les périodes, de tous les peuples.

Les fouilles entreprises par les gouvernements français, anglais, allemand, ne ressuscitent pas seulement les œuvres des grands maîtres, elles peuplent les musées de figurines de terre cuite, de vases peints, de bijoux, d'émaux, de gemmes, d'intailles, de camées, où la sculpture, le modelage, le moulage, la gravure, la peinture, la ciselure reproduisent toutes les scènes de la vie privée, de l'histoire ou des religions antiques.

Chaque jour l'horizon du monde archéologique s’agrandit et ce n’est plus seulement la Grèce et Rome que l’on étudie, ce sont l’Egypte, l’Assyrie, la Chaldée, la Phénicie, l’Inde, toutes ces vieilles civilisations qui semblaient à jamais perdues pour nous et qui, par les œuvres de leurs artistes et de leurs industriels, ressuscitent de leurs tombeaux. Si les potiers, les ciseleurs, les émailleurs, les sculpteurs, les bijoutiers de ces temps reculés pouvaient renaître, ils auraient le droit d’être fiers de leur œuvre; car c’est le rude labeur de ces ouvriers obscurs qui seul a eu la magique puissance d éterniser les gloires et les croyances de leur patrie.

Mais à mesure que les matériaux croissent sous sa main l’archéologue voit naître entre eux des ressemblances, des analogies qu’on n’avait pas supposées. Il semblait que rien ne fût plus national que l’œuvre d’art, et voici que l’on découvre entre certains types artistiques de nations différentes des parentés, des filiations imprévues, voici qu'on assiste dans le domaine des arts, comme dans celui de la nature, à l’évolution, au développement de certaines formes.

En un mot, l’archéologue, au terme de ses longs voyages en Orient, voit surgir comme dans une brume lointaine, les contours encore indécis d’une terre nouvelle, qu’on peut saluer dès aujourd’hui du nom iYarchéologie comparée.

Mais sur cette terre inexplorée il convient de n’avancer qu’avec la plus extrême prudence; il faut craindre les surprises, les illusions et les vertiges. A vrai dire en voyant le champ de ses expériences s’agrandir d'une façon aussi inespérée, le critique d’art qui peut spéculer sur ces œuvres innombrables est presque ébloui. La tête lui tourne un peu en songeant qu'il opère sur des matériaux qui remontent à plusieurs milliers d’années avant notre ère et qui vont sans doute changer l'histoire des relations des peuples antiques. Quand on arrive à ces hauteurs qui permettent d’embrasser un ensemble de plusieurs pays, il faut redouter le vertige des grandes sommités.

Dans le zèle qu’il met à trouver des rapports, des analogies entre les croyances, les œuvres d’art de différents peuples, l’archéologue est facile-

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ment entraîné à des comparaisons hasardées, à rapprocher des types qui n’ont eu aucune relation entre eux.

Les érudits qui ont à guider les premiers pas de la nouvelle science doivent se garder de ces rapprochements trop faciles. Ils doivent redouter de tomber dans certaines erreurs des fondateurs de la linguistique comparée qui vovent maintenant leur bel édifice détruit pièce à pièce et reconstruit par les mains mêmes de leurs jeunes disciples sur des hases nouvelles dont la solidité est mieux contrôlée. Toute science jeune encore, comme c’est le cas pour l’archéologie comparée, doit se méfier des conclusions trop hâtives. La comparaison a d’ailleurs ce danger de conduire facilement à la confusion de styles fort différents et quand on veut absolument trouver des ressemblances on finit par les inventer même là où elles n’existent pas.

C’est cette considération — jointe à d’autres motifs que j’exposerai plus loin — qui m’a engagé à tracer d’abord une comparaison aussi exacte, aussi minutieuse que possible d’un certain nombre de statues grecques archaïques et des types les plus remarquables de la sculpture égyptienne. Dans cette étude j’ai cherché à mettre en relief les caractères essentiels de chacune de ces œuvres grecque ou égyptienne et à faire sentir, par leur rapprochement immédiat, les contrastes et les analogies des conceptions artistiques de ces deux peuples.

J’étais d’ailleurs guidé dans le choix de ces deux termes de comparaison par la connaissance toujours plus approfondie que l’on a du monde égyptien et dont les historiens de l’art grec n’ont pas assez tenu compte jusqu’à présent. Les travaux de MM. Mariette, Maspero, Brugsch- Bey ont fait sortir l’Egypte du voile obscur où elle semblait se draper comme une reine jalouse de sa beauté. Mais c’est surtout la belle Histoire, de l’art dans l’antiquité par MM. G. Perrot et Charles Chipiez qui m’a permis de tracer les lignes générales de mon étude.

Si le livre que je présente aujourd’hui au public a quelque valeur, c’est à l’œuvre antérieure de M. Perrot qu’il le doit en grande partie.

C’est des récits d’Hérodote et des descriptions de M. Perrot que j’ai cherché à dégager, en termes aussi brefs que possible, les traits principaux, essentiels, du génie artistique de l’Egypte.

J’ai restreint le champ de cette recherche aux œuvres de la sculpture, parce que le domaine de l’architecture égyptienne a été exploré dans le plus grand détail par les auteurs que je viens de citer (*), et parce qu’une

(’) Il n’en est pas de même des œuvres de la sculpture égyptienne, l’élude anatomique et psychologique de ses formes essentielles, leur classification, constituent un domaine absolument inexploré. On trouvera dans la présente étude un essai de classification des œuvres de cet art dans lequel j’ai cherché à déterminer les grands types

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comparaison des édifices grecs et égyptiens a déjà été tracée par Quatremère de Quincy. Sans doute, le tableau historique du développement de l’art de la sculpture ne pourra être complètement esquissé que par ceux qui suivront ses différentes étapes à travers l’Egypte, laChaldée, l’Assyrie, la Phénicie, la Syrie, l’île de Cypre, de Crête, de Rhodes, et surtout par ceux qui sauront aussi retrouver tout ce qu’il doit, d’autre part, à l’inspiration indo-européenne, tout ce qu’il a reçu en passant par les races ariennes de l’Arménie et par la Phrygie; mais le but que j’ai poursuivi se rattache à la philosophie de Part plus encore qu’à son histoire.

En effet, les récentes découvertes ont démontré que l’Egypte a été, dans ses œuvres d’art, supérieure à toutes les autres nations de l’Orient primitif. Avant l’art grec, la sculpture égyptienne s’est seule rapprochée de la nature pour l’étudier dans des essais naïfs et consciencieux, seule elle a affectionné l’étude de la nudité quelle comprenait autrement que le monde grec.

Il y a donc, au point de vue philosophique, un haut intérêt dans ce rapprochement brusque et immédiat de l’Egypte et de la Grèce, ces deux nations artistiques par excellence, l’une inventant les procédés techniques et les enseignant aux peuples de l’Orient, l'autre s’assimilant peu à peu toutes les nations étrangères et les dominant par la fascination de ses œuvres merveilleuses. 11 me semble qu’il y a comme un attrait extraordinaire dans la comparaison de ces deux royautés artistiques, l’une celle de l’Egypte s’exerçant sur ces vieilles civilisations orientales, l’autre celle de la Grèce courbant sous son sceptre l’Orient et l’Occident et s’étendant par la Renaissance jusqu’aux siècles modernes.

Mais en traçant ce parallèle des deux nations j'ai cherché sans cesse à suivre les principes de la philosophie de l’art. C’est-à-dire qu'il ne suffit pas de mettre en présence deux œuvres de deux peuples différents et de constater leurs analogies apparentes, il faut encore rechercher le principe dont elles émanent ou l’inspiration qui a dirigé la main des deux maîtres dont elles sont les créations.

Ensuite ce sont les inspirations dont il faut trouver les causes dans la nature, dans le climat, dans les croyances, dans la société qui entourent chacun des deux artistes.

Enfin ce sont les idées elles-mêmes, les deux caractères principaux et essentiels exprimés dans les deux œuvres d'art qui seuls doivent être comparés, parce que seuls ils permettent de constater une analogie ou un contraste et de distinguer une copie d’une œuvre originale.

essentiels qu’il a créés. Parmi les travaux qui m’ont dirigé, je dois signaler aussi les très-remarquables éludes de M. Léon Ileuzey sur les origines des figurines de terre cuite.

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On comprend l’utilité et la portée de cette méthode philosophique, elle pénètre jusqu’au génie même de chacune des nations qu'il s’agit de comparer. Ainsi, un bas-relief de terre cuite du Musée du Louvre et d’anciens cylindres assyriens et babyloniens représentent un héros terrassant des lions, des taureaux, des génies.

Les assyriologues supposent qu’il s’agit du dieu assyrien dont le nom encore incertain, s’épèlc Istubar et — d’après la nature des travaux qu'il exécute — M. Raoul Rochette veut y voir l’ancêtre de l’Hercule grec (O.

Suivant la méthode que j’ai indiquée plus haut, je considère (pie Y Istubar assyrien est habillé d’une tunique à large ceinture, que sa tête

(») Nous ne voudrions pas que l’on se méprit ici sur notre intention. Nous nous plaçons au point de vue de la philosophie de l’art et non pas à celui de son histoire, sans vouloir nier d’une façon absolue l’origine peut-être assyrienne (selon d’autres phénicienne [?]) de l’Heraclès (Hercule) telle qu’elle a été exposée par MM. Raoul Rochette et Mower. Nous n’oublions pas non plus que dans l’art grec archaïque Héraclès apparait parfois vêtu du costume des archers (ainsi dans l’un des tympans du temple d’Athêné à Egine). Mais nous constatons aussi une autre tradition qui représente déjà, à une très haute antiquité, l’Hercule grec entièrement nu, armé seulement du carquois et de la massue. C’est ainsi que dans une gemme de Crête en stéatite, dont le travail dénote une époque très reculée et que Milchhœfer classe parmi les gemmes du style grec primitif, Héraclès est entièrement nu et ceint seulement d’un anneau qui est censé représenter un petit pagne beaucoup plus court que la schenti égyptienne et qui se retrouve sur les plus vieux monuments grecs, sur les gemmes des lies, sur les anneaux d’or de Mycènes, etc. Les mouvements très naturalistes, violents, bizarres même que l’on peut remarquer sur ces monuments (voyez notre Planche I, A et R), la nudité presque complète des figures, ne se retrouvent pas en Egypte au même degré. Sur le petit monument de Crète que nous donnons sur notre Planche I, B, Héraclès est représenté terrassant: « le vieillard de la mer», un démon à queue de poisson, qui plus tard prit le nom de Triton, Nérée, Protée, Glaukos, etc. La nudité complète d’Heraclès se retrouve avec le môme sujet sur un bronze très antique d’Olympie (Planche I, C) et sur un bas-relief d’Assos (Planche I, D). C’est dans cette nudité — si antique, dans ce cas spécial, qu’elle peut être une réminiscence inconsciente du climat plus heureux de l’Inde où vivaient les ancêtres ariens des Grecs — que réside toute l’originalité du type artistique de l’Heraclès grec. C’est par là qu’il s’émancipe de toute influence assyrienne, que sa force devient plus héroïque, plus humaine, pour ainsi dire, en cessant d’être représentée par le symbole. La nudité est un trait caractéristique de la race indo-européenne: on sait, par exemple, que les Gaulois étonnaient les Romains par leur persistance à aller nus même sous un climat rigoureux. D’ailleurs la nudité d’Héraclès s’explique aussi parce qu’il est, comme Max Millier l’a si bien démontré, un héros ou un dieu solaire. Dans le Yagur-Vêda Purûravas, un dieu analogue à Héraclès, s’élance tout nu pour combattre les Gandharvas (les Centaures) et son épouse Urvasî, l’Aurore, se cache la figure pour ne pas le voir sans vêtement. C’était la manière mythologique de dire que l’Aurore disparaît et que le soleil se lève. C’est à cette origine arienne, à cette haute antiquité, que remonte la nudité de l’IIéraclès grec. On remarquera aussi la nudité du héros qui sur notre gemme, Planche II, A, dompte deux Harpyies à tête de cheval. Cfr. Max Müller. Mythologie comparée , p. 136.

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est trop forte pour le corps et qu’elle est décorée d’une chevelure luxuriante, symbole de la force chez les Orientaux, comme on le sait par l’histoire de Samson. Au contraire, l'Hercule grec a la tête petite, les cheveux ras à la manière des athlètes, sa force est exprimée par la vigueur de ses muscles, et à une époque assez reculée déjà par la nudité héroïque et le mépris des armes défensives. En rapprochant ces deux œuvres différentes, je trouve que l'inspiration qui a dirigé l'artiste de l ’lstubar est symbolique, puisque la force de son héros est exprimée par le symbole de la chevelure énorme, tandis que le type de l’Hercule grec est dû à l’étude de la nature, de l’organisme humain, à une inspiration naturaliste.

Ce sont donc les deux principes des deux arts, l'un symbolique, l’autre naturaliste, que la philosphie de l'art permet de dégager, et que la comparaison doit rapprocher pour comprendre les distances qui séparent les inspirations nationales des deux peuples.

Je ne connais pas de fait qui puisse mieux faire saisir l’utilité de cette méthode que les ressemblances qu’on a voulu trouver entre la Vénus orientale et l’Aphrodite grecque. Les terres cuites funèbres elles cylindres chaldéo-assyriens représentent une déesse entièrement nue. C’est Istar la déesse de la nature (x), celle qui symbolise la puissance génératrice. Tout en elle annonce l’abondance féconde, depuis ses formes matronales, son buste trop court, son bassin trop large, jusqu’à ses mains qui pressent les seins comme pour en faire jaillir le lait, jusqu’aux plis profonds tracés sur le ventre, indices d'une nature fatiguée, jusqu’aux détails exagérés de la région pubienne. C’est la déesse mère et nourrice, celle qui sous le nom d’Anat, Istar, Allât, Bélit ou Zarpanit personnifie la fertilité inépuisable de la nature. On a voulu comparer cette déesse aux formes pleines et presque monstrueuses avec l’Aphrodite grecque que Phidias sculpta, entièrement nue au fronton du Parthénon. M. Hcuzey dans son remarquable Catalogue des figurines antiques de terre cuite du LouvreC) a même écrit, avec éloquence, que « le geste éhonté des anciennes déesses orientales deviendra, dans l’Aphrodite grecque, l’expression même de la pudeur. »

C’est précisément cette transition, cette métamorphose de l’inspiration même qui a guidé l artiste que nous ne pouvons pas admettre.

En effet, on peut dire, au sujet de l'opinion émise par M. Hcuzey, que si l’Aphrodite grecque n’avait été empruntée qu’à ces grossières

(>) On trouvera des dessins représentant cette déesse dans G. Perrot et Chipiez. Histoire de l’Art dans l’antiquité, II, pp. 505 et 508. Voyez notre Planche II, G.

O Voyez aussi le discours: Sur les Origines des figurines de terre cuite , par M. Leon Ileuzey, lu dans la séance publique annuelle de l’Académie des inscriptions et belleslettres, le vendredi 17 novembre 1882.

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images de l’Orient chaldéo-assyrien elle en eût toujours adopté dès l’origine l’entière nudité et les gestes lascifs. Or, il n’en est rien. L’Aphrodite Urania que l’on peut considérer comme la conception réellement grecque du type archaïque de l'Aphrodite est entièrement vêtue comme toutes ses sœurs, les autres déesses; elle se distingue d’elles seulement par ses attributs: la pomme et la fleur.

Dans les chefs-d’œuvre du grand art national — et je fais cette distinction parce que je n’admets pas que les terres cuites funèbres, les vases, les gemmes et autres produits de la fabrique, toujours soumise plus directement à l’influence étrangère, fassent partie du grand art national, — c’est sans doute Phidias qui pour la première fois (') a osé dépouiller de ses vêtements la déesse de la beauté, et cela au fronton occidental du Parthénon où il l’a représentée assise sur les genoux de Thalassa, la déesse de la mer, à qui elle devait le jour. En attribuant la création de l’Aphrodite nue à Praxitèle, M. Heuzey s’est peut-être souvenu d’une légende racontée par Athénée (2), mais depuis Phidias et avant Praxitèle nous connaissons encore le type célèbre de l’Aphrodite nue et accroupie due à Dédale de Sicyone, élève de Polyclète, une autre Aphrodite nue d’Eucleidès d’Athènes et enfin celle de Scopas.

Il est cependant du plus haut intérêt pour l’histoire de ce type de savoir que son apparition dans le grand art grec est due au maître de l’école athénienne. En effet, dirons-nous que ce génie qui fit tant de grandes découvertes dans le inonde des arts, et qui, entre autres, sut le premier résoudre le difficile problème de l’union du corps et du costume en créant la draperie grecque, dirons-nous que ce créateur de tant de formes nouvelles a été mendié à l’Istar orientale le trait de génie qui lui inspira le type de l’Aphrodite nue? Je ne le pense pas, parce qu’il en eût pris aussi les gestes lascifs, les formes matronales et pleines, ou seu-

C1) Overbeck ( Histoire de la plastique grecque, I, 397) dit positivement que l’Aphrodite du Parthénon est la première apparition du type de l’Aphrodite nue dans l’histoire de l’art. Il ne parle naturellement que des œuvres de la sculpture grecque, et ne tient pas compte des figurines de terre cuite.

(s) Athen. lib. 12, p. 590. — Athénée raconte que pendant les fêtes d’Eleusis, Phryné vint se baigner dans la mer. Un nombre infini de spectateurs couvrait la riante plage d’Eleusis et quand Phryné sortit de l’onde, il n’y eut qu’un cri : « C’est Aphrodite qui sort des eaux! » Le peintre Appelle et le sculpteur Praxitèle étaient sur le rivage, tous deux résolurent de représenter la naissance d’Aphrodite d’après le modèle qu’ils avaient sous les yeux. Cette légende a été inventée pour expliquer par une anecdote amusante, comme celles qu’affectionnent les auteurs grecs, la nudité du type de l’Aphrodite sortant de l’onde et dont l’origine remonte sans doute à celte délicate création de Phidias au fronton du Parthénon. Phidias lui-même s’était inspiré des récits des poètes qui décrivent la naissance de la déesse.

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lement les bijoux orientaux, parce que si Phidias eût été un copiste, il se fût trahi par quelque concession ou quelque emprunt fait à son modèle assyrien. Phidias (*) en créant ce type s’est inspiré du génie même de la nation grecque et lorsque nous contemplons son Aphrodite au fronton occidental du Parthénon, nous nous trouvons en présence d’une conception de la nudité inconnue à l’Egypte, à l’Assyrie et à la Ghaldée. Chez les Assyriens, l’artiste ne comprend que la richesse du costume, la nudité le gêne, il l’évite ou la couvre d’arabesques fantaisistes, en Egypte, le sculpteur copie les nudités réalistes qu'il a tous les jours sous les yeux sur les bords du Nil et il ne s’élève pas au-dessus du terre à terre de ses modèles. Dans l’art chaldéo-assyrien la nudité même delà déesse Istar est une exception, elle est due à quelque instinct superstitieux et les formes monstrueuses de la puissante créatrice doivent inspirer aux fidèles une sorte d’horreur religieuse.

Mais chez les Grecs la conception est toute différente. Vêtu d’une tunique et d’un manteau qu'il peut quitter facilement, le Grec ne met son orgueil ni dans la richesse de son costume ni dans l’éclat de ses bijoux, mais dans la force et la splendeur des formes du corps. La nudité est pour ainsi dire la .grande toilette du Grec, c’est d’elle dont il se pare pour paraître dans l’arène d’Olympie aux yeux de la Grèce réunie; c’est la nudité idéale qui convient à ceux des dieux et des héros que la poésie représente dans tout l’éclat de la jeunesse. Dans les palestres, dans les gymnases et les lycées, dans les fêtes d’Olympie l’artiste grec a sans cesse sous les yeux les formes du nu, il est appelé à les étudier dans leurs attitudes diverses, il les affectionne parce qu’elles sont une partie de l’orgueil national.

Il ne faut donc pas s’étonner si déjà bien avant Phidias les héros d’Homère sont représentés presque entièrement nus aux frontons du temple d'Egine et si le plus jeune et le plus beau des dieux de l’Olympe, Apollon, nous est parvenu dans une statue idéalement nue (pii remonte à l’an 600 avant notre ère. Mais si le dieu de la lumière n’a rien à cacher, pourquoi la déesse de la beauté divine et idéale se couvrirait-elle d’un voile? En d’autres termes, Phidias s’est inspiré ici comme ailleurs de la conception nationale, il a appliqué à la représentation d’Aphrodite ce principe de la nudité idéale que l’art grec tendait avant lui déjà à faire vivre dans ses dieux les plus jeunes, Apollon et Hermès (Mercure). Il n’y a dans cette œuvre rien d’égyptien, ni d’assyrien, ni d’oriental; il y a l’incarnation dans le marbre d’un idéal rêvé par le génie de la nation grecque

(*) Ou trouvera une copie du groupe d’Aphrodite et de Thalassa faite d’après les dessins de Garey, dans Overbeck (ouv. cité), I, p. 293, üg. 00.

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et auquel Phidias donnait une forme tangible. Pour les dieux les plus jeunes, pour Apollon et Hermès, l'art grec avait créé le principe de la nudité idéalisée, il devait forcément l’appliquer un jour ou l’autre à la déesse des plaisirs et de la beauté.

Seulement il fallait le génie de Phidias pour oser mettre en œuvre cette application et il le fit avec cette audace prudente que donne le talent sûr de lui-même; car, tout en dépouillant la déesse de ses vêtements rigides dont l’avait couverte l’archaïsme grec, il donna une explication à celte nudité. Il la montra assise sur les genoux de la déesse de la mer, c’était dire aux spectateurs que la helle Aphrodite était représentée au moment où elle venait de surgir pour la première fois de l’écume des Ilots. C’est donc jusqu’à Phidias que remonte cette tradition de l'Aphrodite sortant de l’onde et comme dirait Alfred de Musset:

» Secouant vierge encore les larmes de sa mère. »

C’est cette tradition qui s’est perpétuée jusqu a Praxitèle et au-delà. Ce récit d’Athénée lui-même n’est qu’un souvenir inconscient de l'inspiration de Phidias (*).

Quant à ces Aphrodites funéraires de terre cuite que l’on trouve dans les tombeaux grecs depuis l’île de Cypre jusque dans la grande Grèce et qui portent tous les caractères de leur ancêtre l'Istar assyrienne, il est évident qu’elles ont été apportées aux Grecs par les Phéniciens.

Mais l’observation philosophique des faits nous engage à réduire à sa juste valeur l'importance que l'on donne généralement aux figurines de terre cuite dans 1 histoire de la plastique ancienne.

En effet, dans notre XIXe siècle nous sommes beaucoup plus cosmopolites que les anciens. Cependant si nous admettons volontiers dans nos jardins l’introduction des kiosques chinois, et dans nos salons celle des bibelots de la Chine et du Japon, nous trouverions mauvais qu’un de nos artistes donnât à quelque monument national la forme d’un magot chinois. Cette répulsion a dû être encore beaucoup plus puissante chez les peuples de l’antiquité où l’idée de nationalité est bien plus développée. En d’autres termes, les Grecs poussés par la superstition ont bien pu admettre dans leurs tombeaux quelques figurines de terre cuite, représentant des animaux ou des dieux étranges venus d’Egypte, d'Assyrie, de Chaldée ou d’ailleurs, ils ont jpu avec les moules étrangers recevoir des formes de vases, de coupes, de bijoux, mais il serait téméraire de conclure de ce fait à une influence de l’art égyptien sur les grandes créations nationales dues à Phidias ou à Praxitèle.

0) Voyez la note de la page 17.

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Il convient donc en archéologie comme dans tontes les autres sciences d’établir une classification entre les œuvres d’art et de ne pas appliquer indistinctement les mêmes lois à toutes les catégories.

Je suis d’ailleurs persuadé que cette influence orientale n’a guère dépassé en Grèce la mythologie des tombeaux. 0)

En effet, les types qui ont été évidemment empruntés par la Grèce à l’Egypte sont le Sphinx, la Harpyie et la Sirène à corps d’oiseau et l’Aphrodite funéraire. (2)

Mais il faut remarquer que ces types se rattachent en Grèce, à l’origine, au culte des morts et aux croyances sur l’autre monde. Or, ces croyances présentent les plus grandes analogies chez tous les peuples de l’antiquité, même chez ceux qui n’ont eu aucun commerce entre eux. La croyance au revenant, au fantôme, au double qui continue après la mort dans un autre monde les occupations qu’il avait de son vivant, est générale. On la retrouve en Chine’comme en Egypte, comme en Grèce, comme en Italie et jusque chez les sauvages de l’Amérique. Cette superstition est donc humaine, c’est-à-dire qu’elle se trouve chez presque tous les peuples à une certaine époque de leur histoire, sans que le uns l’aient empruntée aux autres.

C’est — à mon avis — cette analogie de superstitions touchant l’autre vie qui permît aux Grecs d’emprunter aux Egyptiens et à l’Orient ces types étranges, le Sphinx, la Harpyie, la Sirène, l’Aphrodite funéraire, dont ils ne comprenaient pas toujours le sens, tandis qu’ils ne firent aucun emprunt à ces autres dieux de l’Orient à corps humains et à têtes d’animaux, parce qu’il n’y avait dans ce domaine aucune parenté de croyances entre eux et l’Egypte et parce que ces formes disgracieuses étaient contraires au génie même de l’art grec.

Je crois donc qu’il convient de limiter ces emprunts que la Grèce a faits à l’Egypte au monde des statuettes funéraires, à tout ce qui se rattache à la mort et à son culte et de ne l’étendre qu’avec la plus grande prudence aux autres conceptions religieuses.

C’est peut-être aussi par les tombeaux, par le culte des morts, que l'Aphrodite syro-phéniciennc, l’Astarlé, la grande déesse des Phéniciens a pénétré chez les Grecs. D’ailleurs, de toutes les religions de l’Orient (*)

(*) Il faut en excepter cependant le culte d’Héraclès (Hercule) où sur un canevas de légendes d’origine arienne, venues des Indes avec les ancêtres des Grecs, se sont brodées d’autres traditions d’origine orientale et sémitique. Les deux tendances, l’une orientale, l’autre grecque, se reconnaissent facilement dans le culte de ce dieu.

(2) Il faut y joindre peut-être les déesses courotrophes où je reconnais aussi un mélange d’antiques légendes ariennes et de traditions orientales sémitiques plus modernes.

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sémitique, c’est la seule qui ait joué chez les Grecs un rôle aussi considérable. Cela tient à sa nature même qui, de toutes les religions orientales, est celle dont le principe se rapproche le plus de cette philosophie poétique qui est à la base des croyances ariennes et spécialement de la mythologie grecque Le rôle de l’Aphrodite grecque, l’Astarté des Phéniciens, peut se résumer en deux mots « Créer et détruire. » C’est la déesse-nature qui préside à toute naissance et à toute destruction; la déesse-mère, une de ces mères qui épouvantent Goethe dans son second Faust. Et l’on ne saurait guère concevoir quelque chose de plus effrayant que ce phénomène cruel qui résume la nature tout entière, que cette volupté qui crée sans cesse et cette cruauté plus raffinée encore qui ne se lasse pas de détruire. C’est à celte conception métaphysique que la déesse dût d’être si facilement adoptée par les Grecs. Elle était, en outre, la déesse des Phéniciens, du peuple marin par excellence, et les pilotes grecs furent tout naturellement portés à se mettre aussi sous sa haute protection.

Mais dès quelle posa le pied sur le sol de la Grèce, l’Istar des Assyriens, l’Astarté phénicienne, perdit en partie ses formes monstrueuses et lascives. Elle s’identifia, d’une part, avec cette déesse de la beauté, fille de Dione et de Zeus (Jupiter) (Iliade, 5, 370. 428), parente de la Vénus des Romains et de la Freyja du Nord, qui a dû exister en Grèce avant l’influence orientale. Dans ce sens, elle devint l’Aphrodite Urania, la divine, la céleste, une déesse réellement grecque par la forme et par l’esprit, que les poètes enveloppèrent des voiles transparents de leurs légendes gracieuses, avant que la grande sculpture nationale vînt lui donner un corps divinement beau qui n’a rien gardé de l’intluence orientale.

D’autre part, à côté de ce premier type que l’inspiration grecque s’était assimilé si complètement, l’ancienne Aphrodite phénicienne garda son caractère oriental. Ce second type subsista au sein de la nation grecque parallèlement à l’autre, il continua à être représenté sous des formes monstrueuses, lascives, surtout dans les tombeaux où la superstition et ce mystère qui enveloppe la mort devaient contribuer à conserver l’apparence primitive de l’idole phénicienne. Cependant, dès son arrivée en Grèce, ce second type eut une tendance à disparaître, tandis que la véritable Aphrodite grecque, telle que l’avaient créée les poètes grecs et le génie de Phidias devait se développer, devenir la source d’une foule de chefs-d’œuvre et même à une époque assez reculée déjà envahir à son tour la Phénicie. Car, on sait maintenant que les Phéniciens subirent beaucoup plus rapidement qu’on ne le supposait d’abord l’influence de l’archaïsme grec.

Cette dualité de l’Aphrodite qui tient à son origine étrangère a donné lieu dans l’art à des contrastes frappants. Ainsi à Elis on voyait

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la statue d’Aphrodite Urania, œuvre de Phidias. Le grand artiste l’avait représentée le pied posé sur une tortue, le symbole de la réserve chaste, de l’amour de la famille et de la maison. Sous celte formelà, Aphrodite était purement grecque et due à une inspiration qui rappelle l’origine arienne de la race hellénique. Mais, à côté de cette œuvre de Phidias, Scopas avait représenté l’Aphrodite Pandemos, l’Aphrodite d'origine orientale assise sur le dos lascif d’un bouc (Pausanias, 6, 25, 2. Plut. pr. conj. 32). La philosophie grecque elle-même a eu comme le sentiment de ce contraste entre les deux conceptions de l'Aphrodite, l’une grecque, l’autre orientale, lorsqu’elle distingua depuis Platon l’Aphrodite Urania, la déesse de l’amour pur et divin, et l’Aphrodite Pandemos, celle de l’amour sensuel et de la prostitution (Platon, Le Banquet, 180 D). (*)

Une dualité analogue des mythes peut se constater aussi pour le Sphinx et la Sirène.

En clïet, le Sphinx et la Sirène ont donné lieu, dans le monde grec, à deux croyances, l’une encore assez peu précisée qui se rattache au culte ues morts et qui tient à l’Egypte et à l’Orient, l’autre qui a été chantée par les poètes et qui est purement grecque.

Ainsi le Sphinx — ou plutôt la Sphinx grecque, suivant le genre de ce mot dans la langue de Sophocle — est d’abord une image de la mort et des desseins impénétrables de la divinité. C’est avec cette signification que le monstre est venu à l’origine d’Egypte en Grèce, sans doute parce qu’il semblait garder les tombeaux égyptiens. C’est comme symbole des desseins insondables de la divinité que Phidias orna de Sphinx les bras du fauteuil de son Zcus olympien et le casque de son Athéné Parthenos. Peut-être, avec cette signi lication, y a-t-il eu aussi dans les représentations grecques des sphinx masculins, comme ce fut le cas pour la Sirène à corps d’oiseau dont on connaît un exemplaire mâle trouvé à Cypre. En effet, Hérodote parle d ’androsphinx ou de sphinx mâles qu’on voyait dans le palais du roi Scythe Scylès à Borysthène où ce prince célébrait les Mystères de Dionysos qui ne sont pas sans relation avec le culte des morts.

Voilà donc le Sphinx venu d’Egypte, c’est celui qui est en rapport avec le culte des morts et que l’on trouve dans les tombeaux grecs. Mais

0) Notre Planche II, I, représente une Aphrodite de Cypre, c’est une figurine de terre cuite qui peut donner une idée de l’Aphrodite Pandemos d’origine orientale. M. Heuzey fait dériver ce type de figurines analogues celte statuette funéraire égyptienne que nous donnons sous la lettre F de la môme planche. Il est intéressant d’y comparer la déesse chaldéenne représentée sous la lettre G. La lettre II représente une statuette funéraire de Rhodes dont l’inspiration déjà plus chaste fait songer à l’Aphrodite Urania.

la véritable Sphinx grecque, celle qui inspire les grands poëtes et les artistes de la nation, est celle qui près de Tlièbcs attirait les passants par ses énigmes, c’est celle qui, avec la Sirène, symbolise la puissance de séduction et c’est aussi comme telle quelle est du sexe féminin.

M. Heuzey a trouvé une autre explication du sexe que ce monstre a pris dans les représentations grecques: « Il faut se rendre compte, dit-il, de l’effet que ces figures (égyptiennes) avec leur face rasée dont la virilité n’est indiquée que par une barbiche souvent omise, avec leurs perruques tombantes et couvertes d’un voile d’étoffe, devaient inévitablement produire sur des peuples qui avaient l’habitude de porter la barbe longue et les cheveux courts: ils y ont vu très facilement des représentations féminines. C’est là une erreur qui est constante, par exemple, pour la figure du Sphinx qui a changé de sexe en passant de l'Egypte chez les Grecs, etc » Cette interprétation a quelque chose de vraisemblable. Cepen-

dant il faut observer que les Grecs ne portaient pas les cheveux courts en temps ordinaire. En effet, Hérodote parlant des étranges coutumes des Egyptiens dit positivement: « Les autres hommes (les Grecs) ont l'usage de se couper les cheveux à la mort de leurs proches : les Egyptiens, rasés en temps ordinaire, laissent croître leurs cheveux en signe de deuil. » — Ainsi, les Grecs du temps d’Hérodote n’auraient pas été étonnés de voir des figures égyptiennes aux longs cheveux ni tentés de les prendre pour des femmes. Mais il faut convenir que la tête du Sphinx entourée du klaft ou large foulard aux plis rigides a quelque chose de féminin, surtout pour des hommes habitués comme les Grecs à porter le casque, le petasos(1) ou la chevelure libre.

D’un autre côté, il y avait en Egypte des sphinx masculins et des sphinx féminins. Wilkinson ne connaît, il est vrai, qu’un seul sphinx féminin qui représente la reine Mut-Neter, mais il est probable qu’un grand nombre de reines étaient représentées sous la forme du sphinx.

Hérodote connaissait parfaitement ces deux formes du sphinx, puisque là où il veut parler de sphinx masculins, il l’indique d’une façon spéciale en les désignant du nom d ’androsphinx ou sphinx mâles. Comme il n’explique pas davantage ce mot, c’est, sans doute, qu'il ne présentait rien d’étonnant pour ses auditeurs ou ses lecteurs. Il en résulte que les Grecs ont au moins depuis Hérodote connu les deux formes du Sphinx. On ne doit donc pas dire que la figure du Sphinx a changé de sexe en passant d'Egypte en Grèce, mais il faut se demander simplement: « Pourquoi entre les deux sortes de sphinx égyptiens les Grecs ont-ils choisi de préférence le type féminin ? »

(D Chapeau à larges bords portés par les éphèbes ou jeunes Grecs.

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On sait que, chez les Egyptiens, le Sphinx représentait le roi divinisé par son union avec le lion et le sphinx féminin était le symbole de la reine également divinisée. En passant en Grèce, la forme générale du monstre resta, mais les croyances qu’elle inspirait devaient se modifier avec les institutions moins despotiques du peuple où elle entrait. La véritable Sphinx grecque — puisque tel est le genre de ce mot dans la langue des Hellènes — devint la personnification d’une puissance symbolisée aussi par la Sirène. La Sphinx grecque est la sirène terrestre. Si la Sirène séduit les marins par ses chants harmonieux, la Sphinx intrigue et attire l’homme des villes par ses énigmes ingénieuses. Comme la Sirène, la Sphinx personnifie cette puissance de séduction féminine qui attire et perd l’homme, s’il n’est aussi habile qu’Oedipe ou aussi prudent qu’Ulysse. Elle rappelle aussi la Sirène par certains traits, puisqu’elle a comme elle des ailes, le buste d’une femme et des plumes d’oiseau.

Si donc la Grèce a pris la forme générale du Sphinx à l’Egypte, elle en a transformé entièrement la signification. L’inspiration qui dirigeait l’artiste et le poète grec dans le choix de cette forme, était absolument indépendante de celle de l’Egypte. L’Egypte n’exerçait pas par là une de ces influences qui pénètrent jusque dans l’âme des nations. Elle donnait une forme décorative assez répandue et que la Grèce modifia en lui joignant des ailes, des plumes d’oiseau, parfois même une queue de poisson. (*)

Mais le génie grec en métamorphosa le sens poétique et du monstre royal, il fit un être légendaire, personnifiant parfois la mort ou symbolisant la séduction féminine. A la divinité impassible et muette de l’Egypte, il substitua cet être loquace qui attire les passants et les séduit par ses questions étranges.

Nous retrouverons la même dualité de croyances en ce qui concerne la Sil ène ou la Harpyie. « Dans les représentations du rituel égyptien, dit M. Heuzey, l’épervier à tête humaine ligure l’âme du mort et plus exactement le souffle de la vie: son sexe est celui même du défunt et son menton est souvent pourvu de la barbiche qui lui donne un caractère viril. » C'est évidemment de cette ligure que vint la Harpyie ou Sirène à corps d’oiseau et le plus souvent à tête de femme que l’on voit sur les tombeaux grecs. Ici nous sommes à peu près certains que, sous cette

(*) C'est le cas pour un Sphinx de terre cuite du Musée Fol à Genève. n° 487. D’autres Sphinx semblables trouvés aussi dans des tombeaux grecs font partie de la Collection Revillod. Les ailes ont peut-être été empruntées au Sphinx phénicien. Cependant, il faut observer que les ailes du Sphinx grec n’ont pas la même forme que celles du Sphinx phénicien. On trouvera ces différents types du Sphinx représentés sur notre Planche II bis. Pour plus de détails sur le sens symbolique du Sphinx en Grèce et ses diverses transformations, voyez plus bas le chapitre X de cet ouvrage.

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Traduction d'après Suhl et iCoWSE . par E. Tr.v- » • Cu.,i Uî^ Yrurtk . ■-»-• -, Ouvrage ■vèmaKi,' Sous-LDiefmu Ministère des Stârx-Art^ revue itrmî>: flrfhçaife. Editidn de îuy:,

par O. Éikmanx. Maître de Cmiférence* à la Soroomyt p* '.vi -e>, ;dout IC lir.tes hors ot précédée d'une Introduction par» aLbrut üuwopr, ' • eu -rof d’après les; "

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2* partie : Hume. Un fort volrnn» avec vi guettes: — Pnx : Ç 0. ; relié Il IV