LES RETABLES

Dans l'Explication simple, littérale et historique des cérémonies de V église (i), dans Sozamène, Cahier (2), Reusens, dans une foule de traités et de dictionnaires on peut étudier, et c'est même une étude fort captivante, de quelle manière crûrent sur l'autel, simple table à l'origine, les ornements multiples qui, dès le Moyen Age, s'y enracinèrent. Aujourd'hui encore, la Grèce et les églises de l'Orient nous montrent l'autel ainsi qu'il fut anciennement, c'est-à-dire une tablette de bois ou de pierre. Et, il y a beaucoup de chemin parcouru, depuis l'époque où les Souverains Pontifes n'utilisaient que de modestes autels en bois aisément transportables. Néanmoins, dès les iv^ et v^ siècles, certains autels en pierre sont recouverts de lames d'or ou d'argent avec pierres précieuses, ou parfois ornés de sculptures en bas-relief, sur les faces du sarcophage que, en vérité, ils étaient alors.

Lorsque, vers la même époque, l'autel fut recouvert du ciborium, d'où tombait la colombe eucharistique, d'où s'élevait la croix, et lorsque des draperies précieuses vinrent l'orner, on y plaça.

(i) Claude de Vert, Paris 1720.

(2) Eléments d' Archéologie Chrétienne, Louvain 1871.

au moins pendant la consécration, de petits basreliefs sculptés dans l'ivoire ou repoussés dans quelque métal précieux. Ces curieuses et délicates œuvres ont généralement pu arriver jusqu'à nous. On connaît ces délicieux triptyques et dipt3'^ques en ivoire conservés dans nos musées d'art et d'antiquités. « Plusieurs textes donnent lieu de croire, dit Ch. M. T. Thys, que les retables furent précédés et comme amenés insensiblement par l'usage de ces bas-reliefs ». Cependant, les retables ornés de peintures ou de sculptures sont d'un usage ancien. Déjà au commencement du xi^ siècle, Henri II offrit à la cathédrale de Bâle un retable d'or (i). A la fin du même siècle, d'après ce que dit Viollet-le-Duc (2), l'église St-Marc à Venise acquit le célèbre maîtreautel sculpté : Pala doro.

Les plus anciens retables connus, dit encore Thys, sont en or ou en argent ciselés ou bien taillés dans la pierre.

Dès le xiii^ siècle on exporte des marbres flamands vers la France et plus loin. On a dit que des pierres funéraires toutes taillées étaient transportées vers le Sud. « Toutes les dalles en pierre bleue ou en pierre noire, dit Courajod (3), qui

(i) Conservé au Musée de Cluny (n» 3i22). Le n» Sy du même musée a été construit en laSg. V. M. Du Sommerard, Catalogue du musée.

(21 Dictionnaire dii Mobilier français. T. II, p. 17.

(3) Leçons, T. II, p. 609.

sont si fréquentes dans nos provinces françaises du Nord de la Loire, gravées en trait ou en faible relief, toutes ces dalles, toutes ces pierres sépulcrales doivent être regardées comme des ouvrages flamands. Voilà le résultat de dix années d'observations. » M. P. Dubois m'a fait remarquer qu'au musée de Picardie se trouve une copie en pierre de pays (fin xv'^ s.), d'un retable flamand, et confirme lui aussi ce que dit Courajod, c'est à dire « qu'il est vraisemblable qu'il s'est passé pour les retables ce qui a eu lieu pour les petits monuments votifs ou funéraires où l'inscription est surmontée d'un relief et qui sont appliqués aux parois d'un grand nombre de nos églises. D'abord en pierre bleue, achetés à Tournai, ils ont été assez vite copiés en pierre du pays par des imagiers locaux. Les deux évolutions, celle des retables et celle des monuments votifs, ont dû être parallèles. » Il nous faudra donc être fort circonspects dans le travail de détermination des retables « flamands » conservés en France. Parmi ceux que nomment Courajod et M. Vitry (i), beaucoup ne sont peut-être que des copies, appartenant à l'école anversoise.

Anvers ne possède pas de très vieilles dalles funéraires ; à l'église Saint Jacques on en rencontre de la fin du xv^ siècle et du commencement du xvi^: dans la chapelle St-Job, celles de Messire Nicolas

(i) Michel Colombe et la sculpiure de son temps.

Fig. i3. — Fragment d'une crucifixion ; comm. du xyi^ siècle. Amsterdam, Musée Néerlandais d'Art et d'Histoire. — Chêne, travail anversois.

van de Werve (f 3 janvier i5o3), de Henri van de Werve (f 25 février 1640), et dans la chapelle de Tous les Saints celle de Josse Draeck.

Cependant jusque vers le milieu du xiii^ siècle on s'occupa peu en Occident de tailer le bois à cause de la vileté de la matière ; mais vers cette époque les ouvrages sculptés en bois acquirent une grande vogue principalement dans les Pays- Bas (i), en France, en Allemagne et en Italie (2).

(i) L'art flamand du xv^ siècle, nous a dit Courajod, est mort pour avoir été trop sculpteur en bois, trop industriel.

(:;) Les ducs de Bourgogne encouragèrent la sculpture en bois. Ils permirent à plusieurs sculpteurs flamands de se rendre célèbres en ce genre de travail. En iSgi, Philippe-le-Hardi fit faire par Jacques De Baarze deux retables pour l'ornement de l'église de Champinot lez-Dijon.

Les archives de Louvain fournissent le nom d'un sculpteur en bois, Claes De Bruyn. Il fit pour l'église de Louvain une statue de la Vierge qui fut peinte et dorée. Les noms de deux autres artistes flamands Henri et Guillaume qui vivaient à la même époque nous sont donnés par une inscription qu'ils ont laissée sur les armoiries d'une sacristie (église de St-François, Ferrare) qu'ils enrichirent de sculptures en 1413.

Voir Archives de Louvain citées par De la Borde, Les ducs de Bourgogne, T. 5, p. 14. — Les rois de France Charles V et Charles VI protégèrent aussi les sculpteurs et leur firent des commandes très importantes.

Voir, î7ivait. des metibles et joymdx du Roi Charles h Quint commencé le 21 janvier i3yç manuscrit à la Bibliothèque nationale «" 8356 fol. 186 etc. Invent, de tous les joyaulx et vaiselle d'or et d'argent et autres du 4 septembre 1418 manuscrit aux archives de l'emp. K. K. 39, fol. 25 et 26.

— go —

Aussi vers la fin du xiii^ siècle voyons-nous apparaître les retables en bois, petits, il est vrai, mais dans lesquels les sculpteurs du nord développèrent bientôt des scènes agitées et presque mouvait tes (i).

Ces artistes produisirent de bonne heure des œuvres plus parfaites que celles des autres nations, et cela, grâce à une disposition propre au caractère national qui semble avoir pour origine la bonne influence qu'exerçait sur leur esprit la nature des lieux qu'ils habitaient : à cette habileté ils joignaient le génie de la mécanique; aussi, cette double aptitude produisit-elle un développement plus précoce et plus complet de la statuaire automatique avec ses diverses applications, dont on trouve des spécimens disséminés dans toute l'Europe. Ces artistes trouvèrent surtout l'emploi utile et productif de leurs talents dans la confection des retables dont la religion se servait pour augmenter sur l'imagination des fidèles l'effet des cérémonies sacrées ; car souvent, elle s'adressait à des gens ayant peu ou point d'instruction et qu'il s'agissait de frapper et d'instruire : il fallait donc parler aux sens, afin de pénétrer dans les cœurs.

Thys constate qu'en « Flandre, en Brabant et dans le marquisat d'Anvers on vit paraître jusqu'au

(i) KuGLER, Handhich der Kunstgeschichte ; Stuttgard, 1842, p. 770.

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xvii^ siècle des retables d'une très grande élévation, étalant tout ce que la sculpture du temps pouvait produire de plus délicat et offrant au milieu de décorations architectoniques dans le style de leur époque des scènes sculptées qui renfermaient une quantité considérable de petites figures » (i).

On a suffisamment insisté sur l'action, sans doute réciproque, exercée par les jeux et les mystères sur la peinture et la sculpture anciennes. Nous avons, dans notre chapitre consacré au milieu, fait ressortir l'action naturellement bonne que le faste brillant des riches maisons et des belles fêtes d'Anvers eurent sur l'imagination des artistes de l'époque. Il ne nous reste donc plus qu'à examiner quelques œuvres en particulier.

Retable d'Anvers (Musée des Antiquités)

Il est impossible de suivre ici la méthode chronologique. Moins qu'en tout autre genre de production, d'art on se fiera à l'aspect extérieur des

(i) Dans les Preuves de De La Borde on trouve la note cj^ui est sans doute la plus ancienne trace de retable anversois que nous ayions conservée :

« iiSg — {sous l'année ii33-34). Pour le portaige d'une table d'autel du saint sanc de Willesenach, que M d S a naguères fait achetter à Anvers, dès le logis où elle fut achettée jusques en ung batel sur le rivage, et pour drap à la couvrir et corde pour lier, pour amener à Bruxelles... XI5 sols. »

œuvres. Les copies et les répliques d'une même sculpture sont si nombreuses et on les entreprit à de si grandes distances qu'il ne reste, en somme, que la technique sur laquelle on puisse se baser, encore que celle-ci aussi ait été peu variable. Mais, en tout cas, il est permis de former deux groupes distincts : les retables absolument indemnes des influences nuisibles de la Renaissance, et ceux qui ne montrent parmi leurs motifs de gothique flamboyant que quelques signes de cette Renaissance.

Le retable d'Anvers, (i) — la partie sculptée — (fig. 20) est encore absolument pur. Et de plus, il semble qu'il soit un des plus anciens dont nous ayions à parler ici. Portant la main d'Anvers, son authenticité ne sera pas discutée. Elle est d'ailleurs incontestable. Au premier examen on songe évidemment à Metsys, à Vellert, à Lucas de Leyden et le souvenir V Ensevelissement de Metsys subsiste longtemps dans l'esprit. Pourtant, le superbe retable semble un peu plus âgé que le triptyque. La composition, remarquable, du reste, n'aurait-elle pas inspiré Metsys et amené celui-ci à changer légèrement les formes traditionnelles établies par ses ancêtres hollandais ? Le geste de l'une des Marie tenant la main du Christ figure à la fois dans le retable et dans le triptyque. Mais la pose du corps du

(i) Musée du Steen, N» 46.

Martyr n'appartient ni à l'un ni à l'autre, c'est à dire à l'école de Harlem. St-Jean, contrairement à presque toutes les figurations semblables de l'époque, ne soutient pas la Mère qui joint les mains et les abaisse vers le Christ. Dans le retable, c'est St-Jean qui relève le suaire, dans le triptyque, Nicodème et Joseph d'Arimathie le soutiennent. Quant à la grande couronne d'épines, c'est bien par Longin, dans les deux œuvres, qu'elle est portée. Toutefois, on ne peut rien décider quant à l'influence probable que l'une des œuvres exerça sur l'autre.

Le retable se compose d'une seule case, où les figures sont de grandeur inaccoutumée. Ce cadavre entouré de neuf personnages complète une scène bien équilibrée, harmonieuse et où il convient de ne regretter que la disparition de la tête de Longin et de l'une des mains de Madeleine. Le retable se trouve en assez bon état, et même sa polychromie. Les masques, allongés comme ceux des figurines de Jacques de Guérines, ont le nez petit ainsi que la bouche, mais, au moins celui des femmes, ne manque pas d'élégance. Au point de vue des draperies il faut mettre cette œuvre à part. Aucun retable n'offre une figure drapée ainsi que la Madeleine. Toutefois, il faut dire que nous n'avons pas rencontré d'autres retables de dimensions aussi fortes, qu'en outre le dessin a pu être suivi, et qu'enfin le dessin-patron était sans doute plus grand que de coutume. On fera bien de prendre ce retable anversois, deux fois

marqué, comme point de départ dans toutes les études que l'on entreprendra (i); de même que l'on étudiera pour une époque plus avancée le retable de Tongres, et enfin, pour l'examen d'une dernière catégorie, celui d'Oplinter.

Dans le tympan de la caisse du retable d'Anvers, sculpté en relief, on voit le Christ aux Limbes, avec Adam et Eve. Volets : Calvaire, revers Christ montré au peuple ; Résurrection, revers Sainte-Véronique ; prœdella : trois bustes allégoriques : la Foi, l'Espérance, la Charité; à gauche la figure agenonillée d'un frère de l'abbaye d'Averbode, auprès d'une ruche d'abeilles, avec l'inscription suivante :

Frater Nicolmis de Pappel côversus et portario Averbodien papes me qiiesiint.

A droite, les armes d'un abbé d'Averbode, avec la devise : Nwiis neqin.

Volets et praedella ne sont guère meilleurs que la majorité des travaux de cette espèce, ils nous semblent d'ailleurs avoir subi des repeints maladroits.

(i) Si l'on compare le Retable du O^ C. Van der Straten- Ponthoz (fig.2i) avec celui d'Anvers, on est bientôt convaincu de se trouver en présence d'un bon travail anversois du xv^ siècle. — Nous sommes moins affirmatifs, quoiqu'il y ait de fortes présomptions en faveur de ce que nous avançons, au sujet des retables de Liège (égl. St-Denis), de Thielen (xv^ s.), de Corbeek-Dyle (fin xv^ s.), de La Passion (xv« s.) à Gheel, (les volets rappellent l'école de Louvain, a-t-on dit, mais dès les dernières années du xv^ s. on trouve, surtout dans la peinture industrielle, des traces de l'école de Bouts à Anvers).

— g:) — Retable de l'Église de Hulshout

Faut-il attribuer à un maître d'Anvers le sobre et beau Retable de Hulshout (i)? Il semble appartenir au groupe des imitateurs de Engelbrecht, quoique l'on y retrouve des signes iconographiques que nous sommes habitués à voir à Anvers. Dans l'une des scènes, notamment, on trouve un Joseph d'Arimathie en tous points semblable à celui de Metsys. Les deux ont sans doute la même origine. Nous verrons du reste plus loin combien Metsys et tous les tailleurs d'images et tous les peintres selliers puisèrent à des sources identiques.

Le retable de Hulshout (fig. 22) ne s'éloigne donc pas de l'aspect général que nous connaissons à ce genre de travail exécuté à Anvers. Voyons pourtant les caractères qui l'en différencient et ceux qui en font la beauté. Les scènes, d'abord, sont prises dans de simples coffres sans ornements : elles y gagnent beaucoup et s'affirment aussi neuves d'expression que le permettaient les lois qui régissaient le métier.

Comme dans les œuvres similaires hollandaises les personnages sont aplatis et même pas un peu arrondis comme à Bruxelles et à Anvers. Ils sont aussi plus élancés que ceux que l'on taille en ces dernières villes ; leurs jambes sont minces, à arêtes

(i) Moulage au Musée du Cinquantenaire, N" 1408.

vives, mais bien faites, et ce qui frappe le plus, est l'aspect de véritable portrait qu'offre chacune des figures- Toutes sont choisies selon le tN-pe du personnage à représenter.

Dans la Nativité deux bergers révèlent le réalisme très solide du tailleur d'image. L'un offre une jeune tête à cheveux bouclés en longues mèches. L'autre, plus âgé, portant la main au chapeau, présente un faciès fort différent. Une de ses mains se cache dans le gros gant de drap de laine que nos bergers portent encore aujourd'hui. Entre ces deux figures, Marie et Joseph, celui portant la chandelle qui est de tradition dans cette scène, sont agenouillés près de Jésus dans la crèche. Les figures et la composition de cet ensemble ont une origine bien lointaine ; en Hollande on peut remonter jusqu'à Geertjen : la Vierge surtout rappelle ce maître. Au fond on voit, ici comme dans les autres scènes, des roches anguleux, puis l'âne et le bœuf.

Le compartiment supérieur est occupé par une figuration de Calvaire. Il 3' a là un admirable groupe formé par la Vierge faiblissant, St-Jean et Madeleine ; ce groupe est d'un sentiment très fin et personnel dans son expression. Trois superbes soldats minces et nerveux lui font pendant au bas de la croix. Deux surtout sont évocateurs : ils montrent en se regardant leurs profils volontaires et barbares supérieurement réalisés. Plus loin, deux cavaliers, faits sans doute d'après une gravure sur bois.

Fis". 14- — La sainte Vierge, sainte Anne et l'Enfant ; xvie siècle. Anvers, Musée des Antiquités. — Bois polychrome.

Plus haut, les trois croix avec des corps savamment taillés et bien proportionnés. Un des larrons a les yeux bandés comme, dans la symbolique chrétienne la Synagogue. Sur le Calvaire gesticulent de petites figures semblables à celles des deux donateurs agenouillés aux deux extrémités de la scène de la Nativité.

Deux puissants soldats librement représentés selon la réalité conduisent le Christ dans le Porteme7it de Croix.

La Mise au tombeau renferme d'adorables têtes de femmes qui affirment derechef la force de l'ouvrier. D'ailleurs, toutes les figures de femmes sont ici absolument remarquables. Le masque est plein, un peu charnu, mais pur, les paupières sont lourdes, la bouche grande mais modelée d'après nature. Les étoffes qui les enveloppent sont harmonieuses ; toutes ressemblent un peu à des branches souvent ramifiées. La Vierge dans la scène de ce dernier compartiment présente une superbe figure éplorée et très suggestive.

Notons, enfin, le compagnon de Joseph d'Arimathie, extraordinaire figure au geste intense.

Retables du Musée de Stockholm

L'exportation que faisaient Bruxelles et Anvers ■de leurs statuettes et de leurs retables, a laissé le plus de traces en Espagne, et surtout dans le nord

de l'Allemagne et du Danemark, en Norvège et en Suède. C'est dans ces contrées qu'il est possible d'étudier le plus minutieusement notre sculpture du xv^ siècle. Nous avons fait remarquer combien d'ouvrages flamands ou influencés par les Flamands subsistent encore en Espagne (pp. 38 et Sg). Ceux conservés en Suède sont moins connus, quoique bien souvent on ait attiré l'attention des critiques sur l'importance de Strengnâs, notamment, au seul point de vue des retables.

Je n'ai pu encore, hélas ! explorer les édifices du blanc et dur pays de Séraphita. Quelques photographies, en vérité fort intéressantes, que M. Oscar Montelius, directeur du Musée National des antiquités à Stockholm, a bien voulu m'envoyer, quelques reproductions figurant dans le grand ouvrage de M. Roosval (i), des notes éparses dans des études spéciales et la notice publiée en 1870 par M. Herman Odelberg, de Stockholm (2), des notes de M. J, Destrée m'ont permis de grouper ici quelques observations sur les retables flamands conservés en Suède. Inutile de dire que tout cela ne permet nullement de classer les monuments selon leur lieu d'origine. Que l'on ne cherche ici tout simplement qu'un relevé succinct des belles choses à étudier.

(i) Schnitzelaltàre.

(2) Annales de l'Ac. d'Arch. de Belgique.

Nous pouvons nous rendre compte de l'influence qu'exercèrent ces œuvres d'art dans ces pays du nord, en considérant que des portails ornés de sculptures étaient ici des raretés, qu'on ne trouvait pas de monuments funéraires sculptés librement et que la peinture du pays consistait presque uniquement en l'ornementation des voûtes ; aussi les retables en bois avec volets peints résumaient-ils tout ce que les Suédois connurent de la plastique et de la peinture sur panneau. Durant tout le xv^ siècle se fit l'importation en Suède de retables sculptés dans l'Allemagne du Nord, surtout à Lubeck. Comme échantillon de l'ouvrage de Lùbeck, se trouve un bel autel de la passion au musée historique de Stockholm, portant le nom de la ville d'origine et le millésime 1468. Après i5oo l'importation d'œuvres d'art de Lubeck en Suède cesse. Les envois de la Néerlande, qui déjà commencèrent en 1480, s'imposent absolument vers cette époque. Au début prédominent les retables sculptés de Bruxelles ; ensuite les autels anversois qui sont bien représentés au musée historique de Stockholm, ont la préférence jusque vers i520 où la Réforme fit cesser ce commerce artistique. En ces mêmes temps, dit Roosval, se font beaucoup de retables au pays, qui semble avoir pris comme modèle la plastique du nord de l'Allemagne; du moins je ne connais aucun travail suédois qui soit influencé nettement des ouvrages flamands.

u Plus j'examine ces œuvres d'art, dit M. H. Odelberg (i), à propos des retables de Strengnâs, plus je suis convaincu de leur haute valeur, plus aussi je sens la difficulté d'arriver à la solution de l'énigme de leur origine. Ces retables sont au nombre de trois. Le premier est le plus grand : il mesure 6™8o de largeur sur 2^40 de hauteur et représente la vie du Sauveur. C'est un beau type de sculpture. Pour la partie peinte, elle excite vivement la curiosité de l'observateur : le faire rappelle « les sept sacrements » de Rogier Van der Weyden le Vieux, tableau qui se trouve au musée d'Anvers. Mais le modelé est beaucoup plus soigné (?) que dans le tableau de l'illustre maître. On y voit des tètes qui, pour l'exécution, font penser au portrait de Barbara de Vlaendenberg peint par Memling et exposé au musée de Bruxelles. »

M. Odelberg reproduit plusieurs signes et séries de lettres dont les appareils de ce retable sont couverts ; on y lit le millésime 1490 et le nom de la localité où il fut sans doute exécuté : Briixella. Puis, comme sur beaucoup d'autres, on trouve des théories de lettres qui n'offrent, pour nous, aucun sens. Les scènes du retable sont distribuées comme suit : 1° en peinture : à V extérieur, l'Annonciation (deux volets), le Jugement dernier (deux volets) ;

(i) Les Retables de Strengnâs : Annales de l'Académie d'Archéologie de Belgique.

— loi —

à rinterieur, la Nativité, la Circoncision, l'Adoration des mages, la Présentation au temple, le Christ parmi les docteurs, la Tentation, les Noces de Cana, la Multiplication des pains ; 2" en sculpture, des scènes de la Passion.

« Le second retable est de moindre dimension que le premier. Le corps de ce retable, qui est sculpté, mesure dans ses deux hauteurs, 2™5i et l™6o, en largeur 2^97. Les volets en sont peints et représentent, ceux d'en haut, à l'extérieur. Sainte Catherine et Sainte Barbe ; à l'intérieur. Dieu le Père avec le Saint Esprit et Jésus Christ avec la Vierge; ceux d'en bas, à l'extérieur, quatre saints que je suppose être les quatre Pères de l'Eglise romaine; à l'intérieur, le Christ aux Oliviers, le Baiser de Judas (ces deux sujets formant le volet à la gauche du spectateur), l'Incrédulité de Thomas, la Pentecôte (volet à droite).

« Le troisième retable est le plus petit. Il a exactement la même forme que le second ; le corps en est sculpté, les volets sont peints. Dimensions de la partie sculptée : hauteur 2°^04 et i^'So ; largeur 2™40. Les sculptures représentent : 1° Le Mariage, 2° La Nativité, 3° Les Saints Parents ; une réunion de mères avec leurs enfants, 4° L'Adoration des Mages. Les peintures des volets supérieurs ont pour sujets :

Le volet gauche, extérieur, la sainte Vierge (je n'ose pas l'affirmer toutefois, car les couleurs

sont presque effacées) ; intérieur, le Baptême du Christ ; Volet droit, extérieur, un évêque en prière, devant un autel, à qui se montre le Christ entouré des instruments de la Passion ; intérieur, saint Jean à Pathmos (pastiche d'après Memling).

Les volets inférieurs donnent : i° à l'extérieur, 4 volets représentant l'histoire d'un saint ; 2° à l'intérieur, a. à gauche, la naissance de la Vierge et la Vierge montant les degrés du temple, b. à droite, la Fuite en Egypte et le Christ parmi les docteurs.

« La sculpture est très belle et vaut celle des deux autres retables. Pas de vêtements dont le bord ne soit couvert d'une rangée de lettres, mais en général d'un sens difficile à deviner. »

Et plus loin à propos du même retable : (f Dans la partie peinte, on rencontre deux inscriptions : l'une, sur la robe d'une femme, ANEN -f- SIC, l'autre, sur une feuille de papier fixée sur une petite caisse, HJN ; la troisième lettre, dont une partie a disparu, ressemble à un N ou à un M. L'œuvre est d'un st3de gothique pur, malheureusement elle est très endommagée. Dans la composition et l'arrangement du tableau, l'artiste s'est montré supérieur aux précédents ; les figures y sont plus libres, plus dégagées ; on ne les voit pas amassées en groupes serrés ou superposées l'une à l'autre comme dans les deux premiers retables. »

D'après M. Oscar Montélius un des retables de Strengnàs proviendrait d'Anvers. En tout cas,

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en attendant de savoir lequel des trois y fut taillé, il est utile de ne pas perdre ces monuments de vue. De même, quant aux retables actuellement au musée des antiquités nationales de Stockholm, (i)

Celui qui provient de I'Église de Frôstuna (province de Sôdermanland, Suède), est une production des ateliers anversois, comme le prouvent les deux marques qu'il porte, marques qu'avec trois autres, M. Montélius a fait reproduire. On y voit (fig. 28) tous les caractères, aux figures et aux scènes, que j'ai rencontrés dans les œuvres de ces ateliers. Les têtes de femmes et les draperies, permettraient seules de conclure à l'avantage d'Anvers. Le retable appartient à un bel ouvrier du premier quart du xvi^ siècle, et qui

A., 1 • , • (Comm. par M. Montélius)

connaît les pemtres anversois de cette époque. Il suffit d'ailleurs de comparer l'excellence de quelques scènes de cet ensemble à celle du retable également poinçonné à la main d'Anvers exposé au musée du Steen (fig. 20). On y

(i) Il faut aussi mentionner le magnifique retable de la Passion (xvi siècle) dans l'église de Côdrefogne à Vïborg, qui par la marque d'atelier, la main d'Anvers, concerne directement notre sujet.

retrouve certains personnages dont les costumes seuls diffèrent.

Le retable est divisé en six compartiments à sculptures, et offre six volets : sculptures :

i*^ Le Calvaire.

2° Le Portement de Croix.

3" L'Ensevelissement.

4° L'Annonciation. — La Visitation.

5° La Nativité. — L'Adoration des Mages.

6" La Circoncision, — La Présentation au Temple.

Il faut encore remarquer, que l'un des panneaux peints porte un Ensevelissement dont le fond évoque celui de la même scène réalisée par Mets3's. La figure de pleureuse, à l'avant-plan, rappelle directement la femme en vert agenouillée devant le lit de mort de la Vierge dans le Tript3^que de Ste-Anne du même peintre au musée de Bruxelles.

Quoique parfaitement dans les traditions an-

versoises (œuvre marquée), le retable provenant de

.1 I'Eglise de Jonsberg (province d'Œster-

\MiI gôtland, Suède) aujourd'hui au même musée

^F que le précédent, me semble fortement

influencé par quelque école du Nord de l'Allemagne.

On y découvre (fig. 26) ces gestes exagérés que

les artistes de ce pa3's propagèrent d'abord en

Fig. i5. — Statuette représentant un chef des juifs ; xvi^ siècle.

Anvers, Musée des Antiquités.

Bois dore, portant le poinçon d'Anvers.

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Hollande, puis en Flandre et en Brabant. On songe aux Engelbrechts et à ses disciples et ses descendants, à Lucas de Leyde, et les autres, jusqu'à la Renaissance. Enfin, évoquons aussi le groupe formé autour des Blés. Voici la disposition des scènes :

1° Le Calvaire.

2° Le Portement de Croix.

3° L'Ensevelissement.

4° L'Annonciation.

5° La Visitation.

6° L'Adoration des Bergers. — L'Adoration des Mages.

7° La Circoncision.

8° La Présentation au Temple,

Le Musée des Antiquités nationales de Stockholm conserve en outre, parmi d'autres retables flamands, nettement anversois, celui de l'église de Lofta (fig. 27) (province de Snialand, Suède).

Les points de contact entre les personnages de cette œuvre (marquée) et le retable Um d'Oplinter (fig. 29), aujourd'hui conservé w aux Musées royaux des Arts décoratifs à retrouvé sur Bruxcllcs, sont flagrants. D'après la pho- Lofta. tographie que je possède, le travail en

serait meilleur. Toutefois, la structure des têtes et les boucles très régulières qui les ornent, se retrouvent identiques dans le retable cité. Les ornements

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sont d'une belle sobriété, ce qui n'est pas le cas pour ce dernier. Les petites figures de l'arbre de Jessé sont plus finement détaillées mais tout aussi trapues.

Les sculptures sont ainsi distribuées :

I" La Mort de la Vierge; — l'Assomption; — le Couronnement.

(Ces trois scènes superposées sont encadrées de branches avec les figurines de l'Arbre de Jessé.)

2° L'Adoration des Bergers.

3° La Présentation au Temple.

4° L'Annonciation.

5° La Visitation.

6° Jessé; figures avec phylactères.

7° La Circoncision.

8*^ L'Adoration des Mages.

Le retable trouvé dans l'église de Vàsterâs (Suède), est une de ces œuvres à nombreux compartiments, dont chacun offre un fouillis de personnages. Les scènes sont dans les traditions de l'imagerie populaire du XV^ siècle. Je ne puis me permettre aucune conjecture au sujet de ce travail, sinon de dire qu'il me semble bruxellois.

Distribution des scènes, toutes très peuplées :

I à 6, Scènes de la Passion.

7 à 12, Scènes de la Résurrection.

i3. Le Calvaire.

14, La Messe de St-Grégoire.

i5, Le Christ insulté.

i6, Piéta.

Le retable de l'église de Hâfverô est remarquablement bien conservé ; la peinture des panneaux ne semble pas avoir souffert. Le travail est incontestablement flamand et sans doute bruxellois, comme le précédent. Il semble d'une époque plus avancée et d'un ouvrier très habile. La composition et le détail des draperies témoignent d'une grande force. On ne peut donner la préférence à aucune scène, toutes sont fines et spirituellement ordonnées. Les masques ne sont pas tous conventionnels, celui des femmes est toujours délicieux et sans nulle raideur. Ce très beau retable est divisé en dix compartiments :

1, Couronnement d'épines.

2, Calvaire.

3, Résurrection du Christ.

4, Annonciation; — 5, Nativité; — 6-7, Personnages à phylactères ; — 8, Adoration des Mages ; — g. Présentation au Temple ; — 10, Fuite en Egypte.

Le retable flamboyant et exubérant de l'église de Skârkind (province d'Oestergôtland, Suède), est

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sans doute une œuvre née dans le nord de l'Allemagne (fig. 25). L'ensemble est curieux et surchargé d'ornements gothiques. Les scènes très originales évoquent joliment la vie des cités et les costumes des Pays-Bas à la fin du xv^ siècle.

Il y a, incontestablement, en Suède, d'autres traces des fameuses importations rappelées plus haut. On devra les étudier sur place avant d'écrire une bonne et complète histoire de la sculpture anversoise au xv^ et au commencement du XVI® siècle.

Retable de Tongres (i)

Le fameux retable de Tongres (fig. 23) nous arrêtera quelques instants. Il mérite, du reste, toute l'attention de ceux qui étudient l'art flamand. C'est un document authentique, assez bien conservé et que les restaurations n'ont pas fort détérioré. De plus, nous verrons plus loin qu'il est en quelque sorte un type de ce que l'on exécutait à Anvers après i5oo et avant l'époque de retable d'Oplinter dont il sera question plus loin.

Le retable, placé en 1866 au fond de l'abside de l'église de Tongres, est un spécimen de quelques-

(ij Voir l'histoire de cette œuvre : Thijs, Publications de la Société d'Archéologie du duché de Linibourg. T. III, p. 446.

Fig. i6. — Fonts Baptismaux, exécutés a Alalines, eu 1540. par Josse De Backer d'Anvers. — Bréda, Eglise réformée. — Laitcni.

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uns de ces types qui se répétèrent de manière continue pendant la belle époque de ce genre d'œuvres. Il n'y a en effet que cinq ou six t3'pes toujours répétés, avec parfois quelques variations. Ces types, en somme, ne diffèrent bien souvent entre euxquepar les qualités plus ou moins fortes et nombreuses des ouvriers qui y travaillèrent. La Passion du Sauveur et la Vie de la sainte Vierge sont les motifs les plus communs. Cette dernière figuration est souvent accompagnée, comme de juste, de l'arbre de Jessé, étageant la généologie de la Vierge. On trouve Jessé dans le retable provenant de la Lofta kia et dans celui de l'église de Skârkind (fig. 25). Ce dernier ressemble d'ailleurs beaucoup au retable de Tongres, où, pourtant, manque l'arbre de Jessé. Tous deux sont divisés de la même manière et comportent dans la case principale : la mort et Passomptioit de la Vierge, dans les cases latérales : à droite, V adoration des mages ; à gauche, l'adoration des bergers. A Tongres, Jessé endormi est remplacé par le Mariage, à droite on voit la Circoncision et jfésus Enfant; à gauche, V Annonciation et la Visitation, tandis que le retable conservé en Suède n'offre qu'une scène de part et d'autre du Mariage ; à droite, la Présentation ait temple ; à gauche, la Circoncision.

L'architecture est exactement de la même époque, et ressortit à un même d'esprit. Elle prend beaucoup de place, se complique de redents et de fleurons au point de dénaturer le style de l'œuvre.

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Les deux retables (ff. 23 et 25) portent les mêmes fleurons sur leur crête supérieure ainsi qu'une figure à leur sommet : un ange à Tongres, une Vierge ou un ange à Skârkind ? Enfin, les deux sculptures proviennent fort probablement d'un même atelier anversois.

Parmi les arabesques enchevêtrées, les colonnes les fleurons et les feuillages, les figures semblent perdues. Feu Ch. Thijs, dans le Bulletin de la Société Scientifique et Littéraire du Limbourg (l), consacra, comme nous l'avons dit plus haut, une excellente étude à l'œuvre qui nous occupe. Nous lui emprunterons quelques passages qui, joints aux remarques que nous ferons plus loin au sujet du retable d'Oplinter et à celles que nous avons faites sur celui du Steen d'Anvers, donneront une idée assez complète du travail des ateliers anversois.

Nous suivrons Thijs dans la description des scènes. Le petit groupe placé contre les parois du compartiment supérieur qui se trouve à la gauche du spectateur, représente Joachim revenant, après le refus de Ruben qui lui a reproché la stérilité de son union avec Anne. En face de ce groupe composé de trois personnages se trouve Joachim étendu ; un ange le console et lui ordonne de quitter ses pâturages pour se rendre à Jérusalem.

Dans le compartiment de l'Adoration des Mages

(i) Tome XIII.

on voit un petit groupe représentant Anne désolée de la disparition de Joachim. L'ange lui ordonne de se rendre à Jérusalem. Près de ce groupe, un autre nous montre Anne et Joachim se rencontrant sous la Porte dorée.

Dans le Mariage de la Vierge le grand prêtre porte une espèce de chasuble, sa tête est couverte d'un ample capuchon retenu par une bandelette ou par une lame étroite de métal liée autour de la tête et ornée d'une croix pattée ; de la main gauche il relève une étole qu'il porte autour du cou et de la main droite il semble bénir les époux.

Joseph porte dans la main gauche une équerre, Marie montre une abondante chevelure régulièrement partagée, que retient une simple bandelette. Elle est revêtue d'une robe, dont la traîne est respectueusement portée par deux petits anges en chlamj'des. A droite, deux femmes, très jolies figures élancées. A gauche, un personnage coiffé du pileus phrygien retenant un long voile. Près de lui, un homme portant un chapeau à larges bords.

Dans V Adoration des Bergers, on voit l'enfant Jésus entre le bœuf et l'âne : la mère et deux anges revêtus de longues robes raccompagnent. A droite, on remarque un homme, coiffé d'un pétase à large bord, jouant de la cornemuse et portant une escarcelle attachée à la ceinture. Joseph tient une torche et une équerre. A gauche, figure un berger coiffé d'un chapeau bizarre, tenant le bâton pastoral. Au second

plan une femme portant une lanterne, près d'un vieillard réfléchissant, à genoux, tandis qu'un berger, debout devant la fenêtre de l'étable regarde la scène.

'L'Adoration des Mages a lieu sous le toit du tngurmm couronné d'un fronton. Derrière la Vierge et l'Enfant, on voit St-Joseph. Un mage est agenouillé, un autre se découvre la tête, le dernier, à l'avant-plan, se distingue des six serviteurs des princes par ses riches vêtements.

La grande composition centrale représente la mort de la Ste Vierge à Ephèse.

Au milieu de ce groupe composé de treize figures, on voit la Vierge, les bras croisés sur la poitrine, reposant sur un lit orné de draperies disposées avec art et placé sous un dais décoré d'ornements gothiques ajourés et couronné d'une espèce de crête et de minarets.

De chaque côté près du lit se trouvent quelques Apôtres et les Evêques, Denys (l'Aréopagite), Timothée. A l'avant-plan, on remarque St-Jean imberbe, drapé dans une ample chlamyde et portant un livre, et St-Mathieu assis sur un escabeau semblant consulter les évangiles placés sur ses genoux. St-Marc revêtu d'un long manteau à un capuchon, est dans l'attitude de la prière; St-Luc porte dans la main gauche une dizaine de chapelets. Une femme se trouve près du lit et semble contempler le corps de la Vierge. Puis on admire une Assomption très

Cliché Becker

Fig, 17. — Saint Michel ; comm. du xvi^ siècle (?). Anvers, Musée des Antiquités. — Bois polychrome.

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remarquable quant au style et à l'élégance des anges. La statue qui domine le retable est moderne.

Nous avons dit que le retable de l'église de Skârkind est semblable à celui-ci presque en tous points. Celui de Tongres cependant ne posséda jamais, selon toute apparence, de volets peints, tandis que l'œuvre conservée en Suède en possède quatre. L'un d'eux est une copie libre de la scène centrale du Mariage de la Viej'ge dans le triptyque Colibrant, à l'église St-Gommaire de Lierre.

Retable d'Oplinter

Il est curieux d'observer le cas du retable d'Oplinter (i), que l'on exécute en i524 (fig. 29). A ce moment la bonne puérilité qui permit aux traditions naïves des anciens imagiers de se transmettre, est bien morte. Cependant, la tradition, ou du moins sa forme extérieure, subsiste, et l'on continue de demander des retables aux sculpteurs. Plus que jamais, par conséquent, nous sommes ici en présence d'un travail réalisé uniquement dans un but commercial ; malgré le progrès social de l'artiste et l'estime accrue où l'on tient l'art à cette époque, le retable d'Oplinter est une œuvre d'art industriel.

D'après Van Even (2), Guillaume Hessels serait

(i) Musées ro5^aux des Arts décoratifs. — Décrit par M. H. Rousseau dans ses Refables.

fa) Ancienne Ecole de peinture de Louvain, p. 244.

l'auteur de ce retable. Comme cette œuvre porte les deux marques officielles des ateliers d'Anvers, il faut admettre que Hessels avait quitté la ville de Louvain où son père, Gisbert, était chirurgien, pour se fixer à Anvers, commune où son frère exerçait la profession de chirurgien-juré. Sa sœur avait épousé, avant le 23 décembre 1490, le menuisier Jean Petereels. Guillaume Hessels mourut avant le 20 novembre i53i.

Malheureusement, les Liggeren ne contiennent pas le nom de Hessels.

L'auteur s'est complu à charger de toutes manières et même à surcharger la caisse, les scènes qu'elle contient et le fronton qui la surmonte. Celui-ci porte, de part et d'autre de ses volutes tourmentées, deux génies y adossés. C'est le sceau posé sur cette œuvre certes née de manière insolite et offrant tous les signes de l'art de la Renaissance. Non seulement, la présence des génies du fronton, des putti figurant dans la scène du Christ exposé, non seulement celle du chapeau de Mercure et d'autres détails ou éléments constitutifs, mais, la conception même des figures, toutes exécutées d'après un type identique, nous prouvent que le sculpteur n'est plus un élève docile des imagiers du XV^ siècle, mais un fervent des nouveaux principes, et entièrement formé sous leur influence. Il dut très médiocrement goûter le travail qu'on lui imposait, et se rabattit sur les ornements qu'il prodigua am-

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plement, sur les ors, et sur les courbes compliquées. Sans doute, les donateurs furent satisfaits de ce prolifique fouillis.

L'ensemble est rocailleux et morcelé. Les dais, uniques ornements empruntés aux âges précédents, passent ici au second plan où des volutes et des courbes les ont poussés. Pourtant le personnage de proportions réduites, qui souvent représente le donateur, comme dans le retable de Hulshout et dans beaucoup d'autres, n'a pas disparu. Seulement il est parfois, comme ici, accompagné d'autres petites figures et se trouve toujours à l'avant plan, ce qui semblerait retourner les règles de la perspective, si, partout, au fond des scènes, on ne rencontrait des petits personnages normalement réduits selon les lois de l'optique. On pourrait appeler cette série celle des figures de tapisserie, tant elle difiere des autres groupes. Les figurines placées sous des dais se rapportent à la scène, à la manière de comparses un peu secondaires.

Les personnages, généralement bien conservés, n'offrent aucun caractère individuel, ni aucune expression déterminée. Le manque de sérieux de l'ouvrier qui tailla ce retable apparaît nettement si l'on considère les draperies et leurs plis. Ceux-ci ne sont pas réduits dans la même proportion que les figures. Et, par conséquent, les personnages semblent des poupées vêtues d'épaisses étoffes trop raides. De plus, ils se réduisent à une robe, à une

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armure sommée d'une tête et exhibant des mains : la forme et le mouvement des membres sont absents, il n'y faut point chercher la trace du coude ou du genou, rien que des plis mous nonchalamment ordonnés.

Le nombre des figures de ce retable est restreint. Quelques modèles ne se répètent qu'avec très peu de variantes. Celui qui a eu le plus de succès est un personnage vu de dos, la taille cambrée, montrant le profil de son masque, (On connaît cette icône usitée par l'ancienne école de Harlem, par les Allemands de la première Renaissance.) D'ailleurs les figures quoique séparées et détachées, semblent appartenir à un bas-relief; elles n'ont aucun développement en profondeur. A peine si celles dont les épaules sont toutes deux placées sur la ligne du regard offrent quelque largeur. L'ouvrier a, du reste, évité le plus possible cette disposition, préférant visiblement les figures en silhouettes de face. Car, si une femme ou un roi mage, est obligé de se montrer de dos, ce personnage n'en exhibe pas moins le profil de son masque, remarque que j'ai faite déjà à propos des peintres primitifs. Les têtes de profil, toutes en lame de couteau, présentent pourtant un angle facial droit, mais elles n'en acquièrent nulle noblesse, leur front étant bas et rond, leur maxillaire inférieur proéminent et bestial. Les robes d'or à revers bleus sont couvertes de caractères gothiques. Les figures

Fig. i8. — La \"ierge. sainte Anne et l'Exfaxt Jésus ; xvi^ siècle. Anvers, Musée des Antiquités. — Bois, portant le poinçon d'Anvers.

de la Vierge qui se montrent dans les Adorations sont assez fines et élégantes"

Comme d'habitude, les panneaux peints qui entourent le retable sont banaux. On y trouve, — ici encore, — les traces de l'influence de la gravure sur les peintres de la fin du xv^ siècle et du commencement du xvi^. Et cette influence, on le sait, s'exerça sur le plus grand maître anversois de l'époque. C'est, du reste, dans ce même Ludolphus, où Metsys puisa la scène de Salomé, que le peintre de l'autel d'Oplinter chercha certaines figures inscrites dans ses compositions. Ainsi, le groupe de Judas causant avec les Juifs, est une copie, avec légères variantes, du bois représentant ce même épisode dans le Ltidolphns (Campbell 1181) imprimé chez Gérard Leeuw en 1487 (i). Comme l'a fait remarquer M. W. Cohen, ce livre était à cette époque une véritable pépinière d'images, où tous venaient emprunter des boutures. — U Entrée à Jérusalem et le fragment inférieur de V Arrestation du Christ proviennent de la même source. Chacun retrouvera aisément l'origine des petits groupes et des figures des autres scènes. La Mise au tombeau est inspirée de Metsys, le Christ aux Limbes de

(i) CoNWAY : The Woodcuiters of ihe Netherlands in iJie fifieenih Century, ix, 7, n° 4 : Judas bargaining with the scribes. — Conway attribue ce bois au Premier Graveur d'Anvers ; cette attribution est discutée dans une étude que je n'ai pu encore publier.

J. Bosch, avec ses jaunes et ses rouges qui décorent le ciel où naviguent des figures, fantastiques avatars malhabiles de celles de Bosch.

Le Retable d'Opitter (Musées royaux des Arts décoratifs, à Bruxelles) est une œuvre infiniment plus fine que celui d'Oplinter. Il est plus petit, mieux soigné et n'a pas de volets peints. Il appartient à l'école d'Anvers, dont il porte, en deux endroits, la marque faite au moyen d'un poinçon rougi au feu. (H. Rousseau).

Comme le précédent, le beau retable de l'église de Pailhe (fig. 24) appartient aujourd'hui aux Musées royaux, porte les marques d'Anvers, et a été décrit par M. H. Rousseau. Cet auteur nous parle aussi du Retable d'Arlon (i) qui appartient à l'école anversoise : « comme l'attestent d'ailleurs les mains marquées en différents endroits et, sur un côté, la forteresse flanquée des deux mains coupées. »

M. Destrée nous fait remarquer que le retable de Bouvignes (xvi® s.) offre la même distribution que ceux d'Oplinter et d'Opitter. Il porte à plusieurs endroits la main d'Anvers. M. H. Rousseau croit que ce retable « pourrait être l'œuvre du Bouvignois

(i) Notes pour servir à V Histoire de la sculpture flammide : Les Retables.

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Jean Johy. Le père et le fils, du même nom, étaient tailleurs d'images établis à Anvers vers le milieu du xvi^s. » Nous tenons cette œuvre (malheureusement mal repeinte), pour un produit de l'art Mosan, quoiqu'il fût probablement exécuté à Anvers.

Faut-il, comme le font plusieurs historiens, donner le retable de la chapelle de Cluny à un ouvrier anversois ? Ce chêne presque entièrement doré semble pouvoir se ranger parmi les œuvres faites à Anvers à la fin du xv^ siècle. — M. Pit attribue à un maître de la ville citée, le retable du village de Saint Antoine, œuvre actuellement placée dans la cathédrale de Bois-le-Duc. (i)

On signale beaucoup d'autres sculptures d'autel conservées dans le nord comme dans le sud, en Espagne, en France, en Hollande, en Norvège, en Suède, en Westphalie, au Danemarck. Toutefois, nulle part à l'étranger les retables n'ont été étudiés systémati- quement ; nous avons vu qu'en France on les groupe sous le titre très générique de « flamand». Les productions des deux vastes centres industriels, Anvers et Bruxelles, sont donc confondues, et mêlées à des copies ou à des sculptures exécutées par des ouvriers inspirés de ces productions. Les archéologues locaux des pays nommés

(i) Les retables de Gheel et de Hérenthals (prov. d'Anvers) appartiennent à l'école brabançonne. V. Jos. Destrée p. 97 et i5i.

plus haut nous devraient, semble-t-il, de rechercher les retables et les marques, et d'en dresser des listes, afin de faciliter les voyages d'exploration de nos historiens d'art. Ce travail est plus commode qu'on ne le croit, le poinçon d'Anvers représentant la main étant généralement appliqué sur la terrasse où se groupent les personnages, sur le sommet de la tête de ceux-ci, rarement dans un endroit caché aux regards. Cette main varie peu de dimension et de forme ; les spécimens reproduits dans le texte du présent chapitre ne sont guère réduits ; de plus, afin de faciliter les recherches, nous ferons remarquer que plusieurs de nos gravures (ff. 3, g, i5 et i8) montrent à la base, et en creux dans le bois, l'empreinte de la main en question, (i)

La nécessité de ce travail a été pressentie par M. P. Dubois, président de la Société des Antiquaires de Picardie, qui a étudié les Retables flamands des XV^ et XVP siècles de l'Oise et de la Somme. Aujourd'hui, M. Pierre Dubois en est arrivé à grouper ces retables en deux séries : « i" ceux d'une imagerie calme dans sa composition, d'un réalisme modéré et très minutieusement observé dans son exécution. Le meilleur type est Magnelay ou sa réplique de Castel (à St-Germain l'Auxerrois de Paris, depuis un demi siècle) ; 2° ceux dont l'imagerie est tour-

(i) L'autre marque, le château était appliquée sur la caisse : il est moins facile de la découvrir.

-pig. ig. — Christ en bois polychrome ; xvi^ siècle. Anvers, Musée des Antiquités.

mentée, désordonnée, les gestes et les expressions franchement poussés jusqu'à la caricature. Le meilleur type est Airion. Il y a naturellement des intermédiaires entre ces deux séries : le type moyen pourrait être Lowarde-Mauger. » (i) M. Dubois ne veut pas tirer une conclusion immédiate de cette classification, mais on pense bien avec lui, que les premiers retables sont bruxellois, les seconds souvent anversois.

Les quelques œuvres conservées en Belgique et d'autres, à l'étranger, que nous avons décrites ne forment qu'un groupe peu nombreux comparé à celui des œuvres connues. Après la publication des travaux de MM. Destrée et Rousseau, il devient urgent de travailler à l'étude d'ensemble des productions des ateliers anversois et brabançons. Ce n'était nullement le but de mon travail, et pour plusieurs raisons, parmi lesquelles je puis nommer le caractère spécial d'un livre de collection, l'ignorance où je suis de beaucoup de retables conservés à l'étranger, l'inutilité de multiplier les descriptions non appuyées sur des reproductions. Nous avons donc dû grouper quelques types représentant assez exactement la sculpture de retables à Anvers à la fin du xv^ siècle et au commencement du xvi®.

(i) Communiqué par M. P. Dubois.