LES ATELIERS DE SCULPTURE

Les huciners, les menuisiers, les entailleurs, les selliers que l'on peut confondre souvent avec les imagiers disposent de nombreuses ressources Dans le monde laïque, militaire et civil on requiert leurs bons offices.

Les travaux de ces artisans apparaissent une grande entreprise industrielle, on l'a souvent fait remarquer. Les métiers sont si spécialisés que chaque individu travaille à un seul genre d'appareil. On comprend, de la sorte, pourquoi les ouvrages gothiques et ceux du xv^ siècle sont d'un travail et d'une technique si parfaits. Tous d'ailleurs étaient astreints par des règles strictes et traditionnelles à fournir une exécution rigoureusement parfaite. Leur conduite même était dictée par des règles tout aussi sévères.

L'atelier, cela est depuis longtemps révélé, était une chambre familiale. On y trouvait presque toujours un ou plusieurs membres de la famille du patron. Celui-ci ne pouvait, du reste, admettre (à certaines époques du xv'^s.) dans son atelier qu'un seul apprenti étranger. Il fallait passer de longues années dans cet atelier avant de pouvoir exercer librement son métier. Des lois corporatives veillaient sur les stagiaires et sur les patrons. Ces

communautés (i) dépendaient donc les unes des autres par le fait des chefs qu'elles se choisissaient. C'était un syndicat établi en faveur du bon travail.

Cet enseignement magistral qui s'est perpétué jusqu'à ce que les effets de la Révolution de 93 se fussent fait sentir à Anvers, avait des avantages d'une importance aujourd'hui presque inconcevable. Il faut noter qu'il n'existait, alors, qu'une seule manière de tailler le bois ou la pierre ; une seule perfection était donc à atteindre, et ce que nous nommons personnalité était alors inconnu. On jugeait infailliblement de la valeur d'une œuvre d'après la perfection technique, l'exactitude des proportions, la concordance de l'objet avec le modèle proposé. Il n'y avait pas pour y atteindre plus de manières différentes qu'il n'y en a pour raboter une planche ; enfin, on jugeait ces produits industriels selon des lois fixes et absolues. Par conséquent, l'enseignement du métier et la vérification des résultats des ouvriers étaient fort faciles.

L'apprenti était d'abord une espèce de domestique, de manœuvre chargé de toutes les besognes faciles, méchantes et fatigantes. Mais son long séjour

(i) Elles avaient leur chapelle ou du moins leur autel dans une des églises de la ville, leur caisse de secours pour les malades ou les infirmes, leur maison, leur bannière, portée dans les réunions publiques, leur salle de réunion, leurs aschives, leur huissier, etc. Cf. Namèche. Cours abrégé d'Histoire nationale.

à l'atelier, les travaux accessoires qui lui étaient confiés, les exemples de ses aînés l'initiaient progressivement aux secrets du maniement des outils, des procédés traditionnels. Du reste, en récompense de ses services, le maître lui versait lentement sa science pratique, et lui donnait potée, logis et vêtement. Le maître pouvait doser prudemment ses préceptes, il procurait à l'apprenti une technique solide et claire. On ne pouvait exercer le métier sans avoir passé dans son atelier.

L'apprenti y restait longtemps, mais il était traité comme les fils du patron. La longue épreuve achevée, l'élève passait maître ou ouvrier à gages. On le nommait dans ce dernier cas valet, compagnon ou sergent. « Avant d'être jugé digne de cet emploi subalterne, il lui fallait rendre compte de ses états de service et de sa conduite et prêter serment devant plusieurs maîtres assemblés. Alors seulement il faisait partie de la communauté et profitait des droits que lui conférait la coutume. Son rôle n'était pas aussi effacé qu'on le suppose ordinairement. Dans certaines corporations, par exemple, rien ne l'empêchait d'atteindre à la maîtrise par son ardeur au travail, son habileté professionnelle, son économie et son honnêteté. Il contribuait aussi presque toujours à l'élection des jurés et s'il devenait l'un d'eux, ce qui n'était pas impossible, il jouissait, comme nous le verrons dans la suite, de prérogatives importantes. Il exerçait enfin sur les maîtres eux-mêmes

un certain contrôle, car, en sa qualité de membre de la corporation, il devait rendre compte de toutes les fraudes et contraventions aux règlements dont il avait connaissance. En somme, avec du talent et la volonté nécessaire, il pouvait devenir patron sans trop de difficultés. Il courait le risque, il est vrai, s'il ne se distinguait par aucun don particulier, de rester toute sa vie au second rang, là où le sort l'avait placé, mais rien en définitive n'était plus naturel et plus légitime. Dans cette situation modeste pour laquelle il était fait, il rendait d'inappréciables services, il aidait de son savoir, de son expérience acquise, d'autres mieux doués ou plus heureux, il leur permettait d'accomplir de grandes choses. » (Pierre Valbranche : IJe l'organisation du travail chez nos artistes du Moyen Age).

Cette situation n'éclaire-t-elle pas mieux que de fortes documentations l'état des esprits dans le peuple des ouvriers? Nous voyons ici que les métiers formaient une série de groupes homogènes et qu'une stricte hiérarchie régnait parmi leurs membres : l'apprenti, l'ouvrier, le maître et le doyen, souvent juré ou prud'homme, dont nous dirons quelques mots plas loin. On sent la force d'un tel bloc, d'un ensemble de tels blocs obéissant eux-mêmes au magistrat ; on sent l'effet moral et politique d'une organisation aussi simple et aussi réglementée.

L'atelier donnait toute l'éducation aux élèves, éducation forte et primitive, concentrée et pleine de

'§■- 4- — La Vierge assise et l'Enfant Jésus feuilletant un livre ; xv^ siècle. Anvers, Orphelinat. — Bois.

grandeur. « Comme on ne jugeait pas indispensable de faire d'un jeune artiste un penseur, comme on ne lui enseignait ni la psychologie, ni la sociologie, ni l'économie politique, ni même l'esthétique, comme on ne fatiguait pas sa mémoire en l'encombrant de formes innombrables et contradictoires, il pouvait conserver une imagination vivace et fraîche. Quelques idées très simples mais nobles et exaltantes, deux ou trois croyances naïves et inébranlables, suffisaient à faire vivre son âme, à alimenter en elle la source sacrée de la création. Est-ce à dire qu'alors on n'était pas cultivé ? Certes si ! La philosophie, sous le nom de scolastique, occupait une place importante dans les études théologiques, mais ■elle avait pour but de délier l'esprit des clercs, et non de bouleverser celui des laïques. »

M. Valbranche nous parle plus loin des maîtres : « Ceux-ci formaient une sorte d'aristocratie ouvrière, difficile d'accès, bien qu'ouverte au mérite, justifiant d'ailleurs ses privilèges par d'importants devoirs envers ses subordonnés et que des lois précises empêchaient de commettre trop d'abus. » Il fallait « offi^ir des garanties suffisantes de probité et de bonne conduite, témoigner d'une certaine aisance pour l'achat et l'exploitation du métier si l'on n'était pas fils de maître, être accepté enfin par ses pairs •et par les jurés. Une fois admis, on prêtait, sur les livres saints et devant de nombreux témoins, un serment par lequel on s'engageait à observer rigou-

reusement les us et coutumes de la corporation. L'importance de leur rôle imposait aux maîtres des obligations sérieuses. Entre autres choses, comme chefs, protecteurs et représentants de la communauté, ils avaient à payer d'assez lourdes redevances et devaient souvent le service du guet, la classe ouvrière proprement dite, étant exempte de toute charge. »

ORGANISATIOxN DU TRAVAIL

Tous les ouvriers nommés plus haut et l'enlumineur de statues, qui est à proprement parler le sellier, collaboraient donc à l'exécution des retables ornés de multiples figures, des bufiets d'orgues, des reliquaires, des confessionnaux, des bancs de communion, des stalles d'églises, des clôtures de chœurs et de chapelles, des lutrins en bois, des portes, des tabernacles ajourés et compliqués, des figures de saints ornant les autels. Deux ouvriers, le tailleur d'images et l'enlumineur, suffisent pour achever ces dernières figures, mais tous sont requis s'il s'agit d'un vaste retable.

De Burbure fait observer que les particuliers aussi employaient les sculpteurs. Ils leur demandaient les rampes d'escaliers ouvragées de leurs maisons, «steen» ou palais. Les portes, les cheminées, les portails, les raj'ons, les chaises et les fauteuils, les lits et les écritoires étaient entaillés de figures, de fleurs, d'attributs, et de fruits. Les frontons des maisons et les montants de portes que nous voyons encore dans de vieilles rues n'étaient pas le travail de sculpteurs moins habiles ou moins artistes.

On sait que ceux-ci furent très tôt admis dans la Gilde de Saint-Luc : en 1434. (i)

Avouons que l'on connaît mal aujourd'hui ce qu'était exactement le métier d'imagier, et qu'il nous est difficile d'assigner à chaque ouvrier d'art le rôle exact qu'il remplissait au xv^ siècle. Le sculpteur peint-il parfois les reliefs qu'il taille ? Le huchier ne taille-t-il jamais des statuettes? A ceci M. P. Du Bois (2) répondrait que les éléments de hucherie sont les dais, les colonnettes de séparation, les bordures, etc. M. Destrée dit qu'au huchier était « dévolue la tâche d'édifier les fines et gracieuses architectures qui planent sveltes et légères sur les hauts-reliefs débordant eux de vie et de mouvement. En d'autres termes le huchier est sinon l'architecte, du moins le constructeur de la partie architecturale. Il nous semble, en effet, très probable que la conception de l'édicule appartenait à un maître-maçon, à un véritable architecte, car il y a un rapport intime entre l'ordonnance de certains retables et des édifices contemporains ». On ne comprend pas que l'ouvrier qui sculpte ces ornements ne puisse mettre la main aux figures à peine plus compliquées. Il faut attribuer le travail de l'armature ou de la caisse à l'ébéniste ; celui de l'ornementation au huchier (3), qui

(i) V. : jfaerhoek van St.-Lucas gilde, par Van derStraelen,i854.

(2) Pierre Du Bois: Notes sur les Retables flamands des XV^ et XV I^ siècles. Abbeville, F. Paillart.

(3) A. Heins : L'art du bois. (Art fl. et holl. T. X (1908), p. 143.

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souvent est l'ébéniste lui-même ; les figures à l'imagier, c'est-à-dire au sculpteur qui nous occupe.

Quant aux couleurs et aux ors si importants dans les scènes de retables, ils concernaient l'enlumineur de statue (houtenbeelden verven) ou le sellier «autant ébéniste que peintre». Au xv^ siècle celui-ci ne fait plus partie (en France) de la véritable corporation des peintres ; il s'en est séparé en iSgi. Mais, vers le milieu du xiii^ siècle, « l'ouvrier du pinceau tient à trois corporations » : i° les imagiers (sculpteurs de figures en pierre, bois, ivoire) ; 2° les enlumineurs calligraphes («pointuriers d'histoires ») ; 3° les selliers qui, d'après feu Bouchot, apparaissent comme les ancêtres de toutes les écoles de peinture portative de l'Europe.

Que fait le sellier ? demande Henri Bouchot. On a répondu : des selles de chevaux, ce qui est une sottise... Il tourne des selles à s'asseoir, des fauteuils, des cassone, des châssis, des tabernacles de bois. Ensuite il les décore, en y appliquant d'abord une toile légère, puis du plâtre fin, sur ce plâtre une feuille d'argent, et sur cet argent de l'or battu. Enfin il peint à l'huile ou en détrempe (i).

Comme M. Henri Martin l'a fait remarquer dans une séance de l'Académie des Inscriptions, il y avait déjà au xiii^ siècle des « ateliers de peintres à la tête desquels se trouvait un maître qui dessinait les

[i) Voir Jos. Destrée, Sculpture hrabançonne, p. i55.

esquisses des enlumineurs, ce qui explique que souvent, dans un même manuscrit, le style des compositions est si homogène et l'exécution si inégale » (i). Pour les imagiers il en allait de même. Beaucoup de documents parlent, en effet, du dessin tracé sur parchemin, et qui devra servir de guide soit dans l'exécution d'un retable, soit dans la décoration totale de quelque grand édifice.

Le xv^ siècle n'avait-il pas des ateliers, semblablement organisés, où l'on exécutait les retables ? Avait-on dans le Nord des ateliers pareils à celui que M. Marcel Dieulafoy décrit dans La Statuaire polychrome en Espagne ?

« Le dessin d'ensemble était donné par le trazador (2), charpentier qui faisait l'office d'architecte, et qui fut appelé quelquefois arqiiitecto ensemblador. Les sculpteurs proprement dits, imagineras au xv^ siècle, tailladores ou escultores au xvi^, attaquent le bois. Enfin les peintres^ encarnadores et

(i) Voir A. Vermeylen : (Art fl. et lioll. T. II, p. 134). On sait qu'en France, notamment, certains peintres fournissaient des cartons que d'autres grandissaient contre les murailles. C'étaient des modèles, des patrons réduits, dessinés sur une feuille de parchemin ; ils étaient remis au praticien chargé de les grandir et de les passer à la couleur.

(2) Hubert Stuerbout fournit des dessins d'après lesquels travaillèrent les sculpteurs de l'Hôtel de Ville de Louvain, (Van Even : Ane. Ec.) Cela prouve, avec beaucoup d'autres pièces, que les tailleurs d'images, de retables ou de reliefs en pierre, copiaient des dessins.

estof adores, donnent les tons de chair et laquent les draperies. Dans les œuvres les plus précieuses, et même au xvii^ siècle, la statue ou le groupe est d'abord entièrement doré, comme un bronze ; les couleurs recouvrent cet or ; mais les graveurs qui dessinent les menus ornements ou les fils serrés du brocart mettent à nu le noble métal ; lors même qu'il est caché, il communique à la couleur qui le voile quelque chose de sa magnificence » (i).

On peut non seulement présumer que la distribution du travail était établie selon les mêmes principes, mais il est probable que les Espagnols, pour s'organiser de la sorte, s'inspirèrent des Flamands. Des ouvriers et des retables furent envoyés en Espagne; l'influence flamande y fut intense. Aujourd'hui encore on trouve maints retables flamands ou d'inspiration flamande dans les églises ou dans les musées espagnols. A Burgos on en conserve à la cathédrale et au musée ; la chartreuse de Miraflores, qui eut jadis un tableau de Van derWeyden, possède encore un retable en bois peint et doré exclusivement flamand ; d'autres sont à Palencia, à Ségovie, à Tolède, à Séville, à Valence, à Barcelone. La plupart des figures rappellent le style flamand du xv^ siècle (2).

(i) Cf. Marcel Dieulafoy : La Statuaire polychrome en Espagne. Paris, Hachette & Cie.

(2) L'influence flamande est manifeste aussi dans ce que