CHAPITRE II

LA SCULPTURE FRANÇAISE AU TEMPS DE FRANÇOIS Ier. — ROLE PRÉPONDÉRANT DES ARCHITECTES. — ESSOR DE LA SCULPTURE ORNEMENTALE.

Lorsqu’on parle d’architecture ou de décoration, les classifications admises pour délimiter la période d’art comprise sous la rubrique générale de Renaissance peuvent se ramener aisément à des expressions concrètes. On dit le style Louis XII, le style François Ier, le style Henri II, et, en parlant de la sorte, on énonce clairement à l’esprit des propositions faciles à définir. Il n’en va pas ainsi avec la sculpture proprement dite. Les modifications n y ont pas le même synchronisme; les évolutions sont plus lentes, les pénétrations plus confuses, les actions plus individuelles, les traditions locales plus persistantes. Du leste, après la mort de Michel Colombe et la disparition de son influence toute-puissante, il y a comme un point mort dans l'histoire de la statuaire française, comme un moment d’hésitation et de recueillement. De quelque temps, personne n’ira à la taille du grand maître tourangeau, ni même d’Antoine et de Jean Juste. Pour

rencontrer sur notre route de fortes et décisives personnalités, il faudra attendre le début du règne de Henri II et la venue de Bontemps, de Goujon et de Pilon.

A parler net, durant le règne de François Ier, si brillant à tant d’égards, l’essor de la sculpture est surtout architectural et ornemental. Sauf la formation de quelques actifs groupes provinciaux, comme ceux de Troyes, de Rouen, de Caen, d’Orléans, de Toulouse, de Lyon, aucun fait très notable ne se produit, hors de l’ordre décoratif et monumental, dans le domaine particulier de la sculpture. C’est là un point qu’il importe de retenir, car on a l’habitude, si fort est le prestige du nom de François Ier et tant il semble synonyme d’élégance et de raffinement, d’associer l’influence de ce souverain fameux au génie même de la Renaissance et aux productions de ses grands artistes.

L’architecture étant devenue le véhicule des idées nouvelles, c’est à l’architecte que le sculpteur ira demander, jusqu’à nouvel ordre, ses plus proches inspirations. A ces trois styles, à ces trois époques, correspondent trois courants d’influence nettement caractérisés. Le règne de Louis XII représente l’influence italienne pure, l’influence du quattrocento circonscrite dans l’apport des artistes florentins et milanais; à celui de François Ier correspond une nouvelle et irrésistible invasion des modes transalpines, mais ce n’est plus l’italianisme délicat, raffiné et discret des premiers jours, c’est un italianisme dogmatique et impersonnel où l’Antiquité joue un rôle déjà autoritaire; enfin le règne de Henri II, en tant qu’influence étrangère, appartient à l’Antiquité telle qu’on la trouve chez les commentateurs de Vitruve et dans les monuments de Rome. Je crois que pour juger sainement des transformations que subissent en France l’architecture et l’ornement, durant la première moitié du xvie siècle, il importe de tenir compte de la nature très différente de ces trois courants successifs : courant italien du Nord, courant romano-antique, courant antique pur.

Le règne de François Ier marque donc le triomphe définitif de l’influence italienne. Ce qui, sous Louis XII, n’était qu’à l’état d’incubation et ne s’offrait aux appétits blasés que comme un savoureux condiment, se mêle à tout sous François Ier. Le protecteur de Léonard de Vinci était encore plus féru des modes méridionales que ne l’avaient été ses deux devanciers. Si l’on veut prendre la peine d’aller au fond des apparences, on reconnaîtra sans difficulté que sous Louis XII l’art de bâtir était encore foncièrement gothique, par le plan, par la structure, par les formes essentielles. L’architecture de Gaillon, avec son vêtement à l’italienne, celle de l’hôtel de ville de Beaugency, de l’hôtel Cujas, à Bourges, de l’ancien hôtel de ville d’Orléans, du palais ducal de Nancy ou de la partie ancienne du château de Blois, ne différait de l’architecture du palais de l’Echiquier, à Rouen, ou de celle de l’hôtel de la Trémouille, à Paris, que par les détails de l’ornementation, par

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l’emploi de l’arabesque, des placards de colonnes et des coquilles à l’italienne, venant supplanter, en certains endroits, les volutes en chicorée et la gothique nervure; l’ossature reste la même et l’on sent, à je ne sais quelle tournure empruntée, que fitalianisme n’est encore qu’un produit exotique employé par nos artistes d’une main hésitante et inexpérimentée.

Sous François Ier, les choses changent de face. La « vraye architecture », comme on l’appelait alors, intervient dans l’enseignement didactique. Le mélange délicieux de la première heure, où l’art nouveau se mariait naïvement au vieil art français, n’avait eu qu’une durée éphémère. Bientôt, vers 1520, une poussée générale d’humanisme, qui, cette fois, menace de tout emporter, se produit à l’instigation du roi et trouve son exutoire dans les vastes travaux de Blois, de Saint- Germain, de Fontainebleau, de Chambord, de Madrid, de la Muette, de Viilers-Cotterets, de Folembray, car le roi galant et chevaleresque était avant tout un grand bâtisseur, un bâtisseur insatiable, un fastueux et un prodigue, comme la France n’en verra plus jusqu’à Louis XIV. Il fallut à nos braves architectes un rude tempérament et un fond solide pour ne pas laisser entièrement sombrer leur originalité sous une si menaçante invasion.

Au demeurant, à ce moment critique, les maîtres français témoignent, une fois de plus, de l’indomptable énergie du sentiment national. Après avoir fait largement la part du feu et abandonné à l’ennemi ce qui tente les yeux et amuse l’esprit, ils défendent pied à pied le substantiel, se retranchant dans les questions de principes et cherchant avec une rare ingéniosité les moyens de sauvegarder le meilleur de leur patrimoine. La partie décorative de l’architecture est, il est vrai, entièrement sacrifiée aux préceptes classiques accommodés à l’italienne; il ne reste bientôt plus trace de la belle et vivante flore des siècles précédents et, dans ce violent retour vers le décor à l’antique, sous le flot des entrelacs, des grotesques, des oves, des mascarons, des pilastres, des chapiteaux, des consoles, des triglyphes, disparaît peutêtre à tout jamais une des plus nobles conquêtes de notre génie : la loi de raison qui avait donné naissance à l’ornementation gothique. Et ce que je dis de l’architecture civile s’applique encore plus justement à l’architecture religieuse qui suivit les errements de structure gothique jusqu’au xvne siècle.

Il y a une autre remarque à faire. Sous Charles VIII et sous Louis XII, ce sont des praticiens venus d’Italie qui sont chargés de l’exécution de ces hors-d’œuvre, de ces placages de pierre dont les architectes français subissent souvent l’emploi sans en bien comprendre le sens. Sous François Ier, la fusion se fait peu à peu plus intime; il se crée une véritable ornementation franco-italienne que les praticiens du cru savent bientôt manier avec dextérité et dont les architectes fournissent eux-mêmes les

patrons; de là une liaison beaucoup plus directe entre la structure et le décor. De là aussi pour la personnalité de l’architecte une plus grande indépendance vis-à-vis de l’ornemaniste et du « tailleur d’images ». Même lorsque celui-ci vient des ateliers italiens d’Amboise, de Tours et du Petit-Nesle, il doit se soumettre au programme tracé par l’architecte et n’en être que le docile interprète.

L’époque de transition s’achève avec Louis XII; l’œuvre vraie de la Renaissance commence avec François Ier; l’action personnelle de nos grands architectes va en déduire les conséquences. La stricte équité commande de reconnaître que leur génie, se subordonnant à ces conditions nouvelles, a su en tirer un parti superbe et séduisant. Il est licite de déplorer que l’évolution purement nationale ait été brusquement interrompue, mais on ne peut nier que les fruits de cette transformation n’aient été encore singulièrement amples et savoureux. De même que Holbein et Dürer en Allemagne, les Leroux, les Sohier, les Trinqueau, les Viart, surent créer un art qui leur est propre et dont l’abondante souplesse, l’élégance et la fantaisie éveilleront toujours, malgré tout, une profonde admiration.

Le malheur est que notre engouement pour la Renaissance s’est perpétué outre mesure, que le style de cette époque a été copié, imité, sophistiqué sans merci, que les pastiches qu’il a suscités dans l’art moderne ont singulièrement engourdi l’esprit d’initiative et d’invention de nos artistes, qu’il les a habitués aux élégantes épures et aux jolis lavis, qui font si bien sur le papier, tout en les détournant du souci des distributions pratiques et de la logique des formes qui était le credo des constructeurs du Moyen Age.

A défaut de Gaillon, rien ne vaut, pour avoir un aperçu de l’histoire de l’ornement au commencement du xvie siècle, une visite au château de Blois. Les deux styles, Louis XII et François Ier, s’y trouvent nettement en présence. Le roi Louis XII, qui avait été élevé à Blois, porta, à peine monté sur le trône, ses préférences sur le château de cette ville; Blois reste la résidence de Louis XII, comme Amboise avait été celle de Charles VIII. Dès 1501, au moment de la venue de Philippe d’Autriche, père de Charles-Quint, toute l’aile orientale était reconstruite. On connaît ce précieux morceau d’architecture où la brique se marie si heureusement avec la pierre, l’arabesque à l’italienne avec la flamboyante ogive, le renouveau antique avec la plantureuse ornementation gothique. François Ier continua avec éclat l’œuvre de son prédécesseur. Toute l’aile septentrionale date du début de son règne (1516-1525). Rien d’aussi somptueux peut-être, sauf Gaillon, n’a été édifié en France. La façade intérieure, avec son escalier en saillie sur plan octogonal, son balcon en spirale et son riche entablement, est le fait d’un maître architecte. Charles Viart, qui avait préludé à cette création magnifique par les hôtels de ville de Beaugency et d’Orléans,

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ESCALIER ET FAÇADE DE FRANÇOIS 1er, AU CHATEAU DE BLOIS

en est l’auteur. La restauration de Duban lui a rendu son lustre primitif. L’escalier est une merveille dont nulle description ne saurait rendre la richesse. La sculpture s’y pare des délicatesses les plus exquises ; elle est souple et grasse, en conservant l’échelle qui convient à ses proportions monumentales. Les salamandres y alternent avec les F couronnés. L’architecte a obtenu de l’emploi de ces deux motifs, essentiellement décoratifs, un effet surprenant. De grandes statues, abritées sous de hauts pinacles, à la manière gothique, décorent les montants; au-dessous, à la portée de l’œil, ce sont de ravissants panneaux d’arabesques dont le goût vient en droite ligne du Milanais. Déjà signe caractéristique, aux grands chapiteaux des pilastres, les volutes s’amortissent en têtes chimériques, d’un galbe puissant. La balustrade du couronnement, aux F répétés et entrelacés de cordelières, est, en son parti ornemental, un chef-d’œuvre d’élégance; je ne vois guère à lui opposer que la porte d’Azay-le-Rideau, l’arc de Gaillon, la galerie de l’hôtel du Bourgtheroulde, à Rouen, et le cloître de Saint-Martin, de Tours.

Le château d’Azay, construit pour Gilles Berthelot, trésorier général des finances, date exactement du même moment que l’aile septentrionale de Blois. On y reconnaît la main d’un maître blaisois. Une certaine analogie de style avec l’hôtel de ville de Beaugency permettrait sans trop de témérité d’en faire honneur à Charles Viart. Quoi qu’il en soit, l'ordonnance de l’entrée, sur la cour intérieure, est aussi d’un maître homme, et la sculpture y est traitée avec une liberté et un fini qui n’ont été surpassés dans aucun pays ni dans aucun temps.

Ce qui est bien français et ce qui étonne les esprits les moins attentifs, s’ils comparent entre elles, même superficiellement, ces œuvres de la Renaissance en sa fleur, tous ces châteaux royaux et princiers qui couvrent le sol de la France, c’est la diversité des conceptions, l’imprévu des dispositifs, l’originalité des plans. En cela, les architectes de Louis XII et de François Ier sont encore fils des Gothiques. Les combinaisons auxquelles s’ingénie leur savoir sont d’un suprême intérêt. Il suffit de parcourir les Plus excellents bâtiments de France de Du Cerceau, pour rester confondu devant la dépense de goût, d’habileté et de décision dont ils ont fait preuve dans l’arrangement de ces demeures fastueuses, qui poussaient comme par enchantement. Les splendeurs du xve siècle semblent loin. Tandis que le cardinal Georges d’Amboise s’épuise en folies dispendieuses pour son merveilleux Gaillon, chaque grand seigneur semble enflammé du même délire et veut posséder un château qui efface celui du voisin : le maréchal de Gié, au Verger; Florimond Robertet, à Burv; Jean de Sarcus, à Sarcus ; Georges d’Armagnac, à Gages; Galliot de Genouillac, le grand maître de l’artillerie, à Assier; François de Bouillé, au Rocher; le maréchal de Saint-André, à Coutras; le connétable de Montmorency,

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à Ecouen; François cl’ Orléans-Longueville, à Châteaudun; Charles d’Amboise, à Chaumont et à Meillant; Thomas Bohier, à Chenonceaux ; le cardinal Duprat, à Nantouillet; le cardinal de Bourbon, à Anizy ; Jean de Laval, à Châteaubriant ; Claude Gouffier, à Oiron; Saulx-Tavannes, au Pailly ; Claude d’Urfé, à la Bâtie, etc., etc.

Sans sortir des constructions royales, on demeure frappé de la variété des thèmes mis en oeuvre par nos architectes. Est-il rien de plus différent que les partis adoptés à Blois, à Saint-Germain, à Villers-Cotterets, à Chambord, à Fontainebleau? La même remarque peut s’appliquer aux détails de la décoration. Souvent le choix du lieu n’est pas moins singulier et imprévu. Hormis à Blois, vieille résidence familiale, François Ier s’est toujours laissé guider dans ses préférences par sa passion cynégétique. C’est toujours au voisinage des forêts, des plus vastes et des plus giboyeuses forêts de France, qu’il installe et embellit ses châteaux.

Dans ce château de Saint-Germain-en-Laye, conçu par Pierre Chambiges et commencé par lui en 1539, puis achevé par son gendre Guillaume Guillain en 1548, dans cette robuste architecture, aux lignes austères et arrêtées, tout en muscles et en saillies, peu ou point de sculpture, sauf quelques ornements vigoureux, bien â l’échelle et d’un beau goût à l’antique. C’est la brique qui domine, qui fait décor et qui répand l’animation et la couleur sur tout l’édifice. A l’intérieur, quelques motifs d’un dessin magistral et d’une exécution savoureuse. Puis, au milieu de cette « sauvage quadrature », qui l’enchâsse comme un joyau, la fine, nerveuse et translucide Sainte- Chapelle de saint Louis.

A Villers-Cotterets : une enveloppe de pierre nue, ponctuée de minces pilastres à l’italienne, toute la sculpture reportée à l’intérieur, une sculpture large, abondante, la plus plantureuse qui se puisse rencontrer. Cette belle œuvre, due en partie aux frères Jacques et Guillaume Le Breton, a été malheureusement fort mutilée. Elle s’avilit dans les sordidités d’un dépôt de mendicité, seule affectation que notre époque prosaïque et utilitaire a su trouver à ce palais créé pour les suprêmes élégances de la vie. Ce qui en reste suffit à montrer l’importance de cette agglomération architecturale dans l’histoire de la Renaissance française et l’originalité puissante dont avait été marquée sa décoration. La partie la plus remarquable du château, celle qui renferme la chapelle et le petit escalier, aurait été commencée aussitôt après Blois et construite de 1520 à 1530 h La chapelle occupe l’étage noble; c’est une longue galerie, éclairée par des fenêtres géminées d’un dessin exquis. Le décor de cette salle n’est pas conçu dans les données habituelles. Nulle trace d’emblèmes

1. De cette partie, la plus originale et la plus opulente, l’auteur reste malheureusement inconnu. L’artiste qui a conçu un tel morceau a dû faire autre chose. Serait-ce Pierre Gadyer, le célèbre architecte du château de Madrid?

religieux, mais toujours la salamandre, alternant avec les F fleurdelisés et l’écu de France. A l’extrémité, un gracieux retable; tout autour, une large frise reposant sur de somptueuses colonnes engagées. Cette frise est d’une magnificence unique et le regard ne peut se lasser d’en goûter l’effet monumental, le faire large et étoffé. La conception, comme l’exécution, révèle un artiste de premier ordre (malheureusement, l’architecte actuel du château, M. Trélat, a commis un acte de véritable vandalisme en remettant entièrement à neuf cette décoration merveilleuse et en la grattant à vif). Plus surprenant encore apparaît le petit escalier, dont les piliers étroits s’appuient sur des arcs et des caissons de la plus étonnante richesse. De grandes scènes mythologiques, en haut relief, empruntées au Songe de Poliphile et aux Métamorphoses d’Ovide, occupent le fond des voussures, bizarrement modelées par les jeux d’une lumière de reflet; on retrouve encore la même admirable sculpture, dans le vestibule d’entrée. Tout cela d’un art et d’une invention au-dessus de l’ordinaire. Cette ornementation de Villers-Cotterets, d’origine essentiellement parisienne, est le premier exemple où l’adaptation des formes italiennes au génie français se montre en complète et harmonieuse fusion.

A Fontainebleau, c’est à Gilles Le Breton, frère des deux architectes de Villers-Cotterets, et à Pierre Chambiges qu’échoit la tâche d’agrandir et de moderniser l’ancien château de Louis VII et de saint Louis. Aujourd’hui, ce palais fameux, remanié par tous les souverains successifs de la France, est un amalgame étrange de constructions hétéroclites. François Ier, qui s’v « aimait merveilleusement et plus que partout ailleurs », dit Du Cerceau, y prodigua le luxe des décorations intérieures. On sait la part qu’ont prise à ce travail les peintres qu’il avait appelés d’Italie et comment leurs œuvres ont donné naissance à une funeste école, qui s’appela plus tard l’Ecole de Fontainebleau. La partie la plus importante de cette décoration, la Galerie d’Ulysse, n’existe plus; mais nous avons encore quelques morceaux caractéristiques datant du roi chevaleresque : le grand péristyle, le pavillon de la Porte- Dorée, la chapelle Saint-Saturnin, la galerie dite de François Ier. La sculpture des motifs extérieurs rappelle celle de Villers-Cotterets. Les stucages qui accompagnent les peintures du Rosso sont d’une composition mouvementée, emphatique, très à l’effet, savoureuse dans le détail, bien française par la pondération des lignes et l’exécution, mais italienne par le style général et le sens des allégories. Cet ensemble magnifique, malheureusement trop restauré, a eu, par sa perfection comme par sa richesse, une influence capitale sur le développement de l’art décoratif en France, et son action s’est répercutée, â travers tout le xvie et le xvne siècle, jusqu’à la galerie d’Apollon, au Louvre.

A Chambord, nous sommes en face d’une sorte de château féodal, mais un

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château féodal où l’air et la lumière pénétreraient par mille ouvertures, immense demeure, accueillante et festoyante, qui n’a conservé des habitudes d’antan que les formes ventrues, les grosses tourelles, la solidité des masses, les toitures en poivrières et un simulacre de donjon. De là le plus singulier mélange des formes gothiques et des gaies parures païennes.

Ce gigantesque château de Chambord a été , selon toute vraisemblance , commencé en 1519 par Denis Sourdeau; mais, dès 1524, le nom de Pierre Nepveu, dit Trinqueau, apparaît dans les comptes, et il semble que ce nouvel architecte ait conservé la haute direction des travaux jusqu’à sa mort, survenue en 1538. La merveille de Chambord, c’est son grand escalier, sa grande vis, comme on disait alors. C’est ici, aussi bien par les hardies combinaisons de la structure que par la plénitude opulente de la décoration, que la Renaissance française a donné toute la mesure de sa vigueur et de son originalité, en matière architecturale. Nul exemple ne saurait mieux démontrer que l’influence de l’Italie était encore toute de surface. L’architecte de Chambord, nourri du suc tourangeau, ne craint pas d’affirmer qu’il est Français, qu’il ne doit rien qu’à la France et à sa forte éducation gothique, et s’il daigne faire des concessions aux modes nouvelles, il les limite sévèrement à quelques détails accessoires et aux termes de la sculpture ornementale. La vis de Chambord était fille de la grande vis du Louvre, construite sous Charles V par Raymond du Temple et décorée par Jean de Liège et Jean de Saint-Romain.

A Chambord, comme à Fontainebleau, comme à Saint-Germain, comme au Louvre et à l’Hôtel de Ville de Paris, il faut abandonner toutes ces histoires d’architectes italiens, qui traînent dans les livres. Ces grandes œuvres sont œuvres françaises; à côté d’un Viart, d’un Chambiges et d’un Trinqueau, les Serlio et les Dominique de Cortone étaient de bien petits compagnons.

Mais revenons au grand escalier de Chambord. Cet escalier en spirale, à doubles rampes superposées, est situé au centre même de l’édifice, au point d’intersection des quatre salles des gardes, disposées en croix grecque; il s’épanouit au sommet en anse de panier. Au-dessus de la voûte terminale, la lanterne , en pyramide, s’élance jusqu’à trente-deux mètres de hauteur. Cette lanterne est un monde et ses lignes enchevêtrées produisent le plus grand effet. Elle se compose de huit arcades accompagnées de colonnes et de piliers, supportant eux-mêmes une autre ordonnance plus élevée, décorée d’une balustrade et se composant à son tour de huit contreforts dont les amortissements sont ornés d’ F et de salamandres. Ces arcs-boutants soutiennent la continuation du noyau à jour du grand escalier; dans ce noyau circule un autre escalier plus petit, à une seule rampe, qui conduit à un belvédère surmonté d’un campanile, couronné enfin par une fleur de lis colossale.

Tout autour, comme une armée autour de son chef, une foule innombrable de cheminées, de lucarnes, tourelles, flèches et clochetons. Tels se présentent aux regards ces surprenants combles de Chambord et son merveilleux escalier. Si l’on passe de la structure aux détails, l’étonnement redouble. C’est une profusion d’ornements, un musée de sculpture décorative, moins parfaite d’invention, il est vrai, et plus grossoyée qu’à Villers-Cotterets, moins précieuse qu’à Blois, mais vivante, souple, amusante en sa liberté et souverainement monumentale en ses proportions. Les chapiteaux surtout sont d’un grand intérêt au point de vue de la transformation à la française des motifs antiques. Les ornemanistes de Chambord étaient sûrement Tourangeaux et de l’école de Blois; ils ont rempli à main levée et d’abondance le programme qui leur était imposé par l’architecte. Nulle conception architecturale n’offre, même en ses défauts, plus d’unité et plus d’ensemble.

Faisons des vœux pour que les travaux de restauration, entrepris par le propriétaire actuel, ne viennent pas altérer le caractère primitif d’une œuvre qui est un des plus beaux fleurons du patrimoine artistique de la France.

Même essor de l’ornement architectural, mêmes caractères généraux de la décoration, dans les hôtels urbains comme dans les maisons privées : mélange d’antiquité, de paganisme et d’italianisme accommodés à la française, vigoureusement triturés et, en fin de compte, transformés en formules originales et d’une élégante plasticité. Nous rencontrons de superbes exemples du style François Ier, avec une sculpture somptueuse : dans l’hôtel Le Vergeur à Reims; dans l’hôtel de ville de Niort; dans l’hôtel Gouin, à Tours; dans l’ancien hôtel de la Cour des Comptes, à Rouen; dans la maison construite par Guillaume Toutain, pour le roi, à Orléans; dans l’hôtel Bernuy, à Toulouse; dans l’hôtel Pincé, à Angers, et dans la jolie maison du Cours la Reine, à Paris, autrefois à Moret; dans maintes maisons curieuses de Caen, de Rouen, de Riom, de Dijon, de la Rochelle, d’Angoulême, etc.

Parmi les constructions privées les plus remarquables que nous ait laissées cette époque, il en est trois qu’il faut tirer hors de pair, en raison de leur richesse ornementale et du caractère particulier de leur décoration sculptée : l’hôtel d’Ecoville, à Caen, la Grosse Horloge et l’hôtel du Bourgtheroulde, à Rouen.

Il serait bien intéressant de pouvoir mettre un nom d’architecte sur l’hôtel d’Ecoville. Malheureusement, les documents font défaut. Nous pouvons seulement inférer d’une date qui se lit sur l’une des fenêtres méridionales que cette demeure fastueuse de Nicolas Le Valois, seigneur d’Écoville, fut construite entre 1530 et 1534. La décoration architecturale, d’un goût sévère dans sa richesse, se rapproche de celle

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bl

de Chambord. Mais l’intérêt de cette imposante construction réside surtout dans les sculptures de la cour intérieure. Une des travées du pavillon de droite a été moulée pour le Musée du Trocadéro. L’ordonnance à trois étages se compose de trois ordres superposés où l’on voit nettement apparaître pour la première fois les canons à 1 antique : en haut, de vastes lucarnes flanquées de pilastres; au milieu, entre des colonnes corinthiennes, de grands écussons héraldiques, timbrés d’un heaume' de chevalier et soutenus par des figures décoratives; au-dessous, des bas-reliefs mythologiques, inspirés du Songe de Poliphile ; à l’étage inférieur,

ENTREVUE DU CAMP DU DRAP ü’OR.

(Bas-relief de l’hôtel du Bourgtheroulde, à Rouen.)

dans de grandes niches à colonnes, des statues en ronde-bosse, d’un galbe effilé et élégant, représentant David et Judith.

Je ne surprendrai aucun de ceux qui ont visité cet incomparable musée d’art qu’est la ville de Rouen, en affirmant que l’arcade de la Grosse Horloge est un chef-d’œuvre, où le pittoresque du motif architectural le dispute à la grâce des détails. La sculpture y déploie une opulence savoureuse. Rien de plus élégant que le bandeau en arc surbaissé qui orne extérieurement l’archivolte, et rien de plus hardiment jeté, de plus souple de ciseau, et de plus ingénieusement conçu que la grande composition en haut relief perspectif qui orne tout l’intrados de la voûte. Le sujet choisi par l’artiste est le Christ en bon Pasteur, la houlette à la main, menant paître ses brebis au milieu d’un paysage que l’on dirait pris sur nature, allégorie charmante de l’industrie lainière et de la fabrication de la draperie. Ce bas-relief, d’auteur inconnu, mais sûrement exécuté de 1527 à 1529, est un des exemples les plus frappants de la persistance des traditions françaises dans certains milieux provinciaux. Les bourgeois qui l’avaient commandé et avaient voulu symboliser le commerce de Rouen en armes parlantes n’avaient eu cure des préoc-

cupations esthétiques qui régnaient en haut lieu; ils s’étaient adressés, à la bonne franquette, à un imagier du cru, encore imbu des pratiques et des sentiments du Moyen Age. Bien leur en a pris, car, de cette naïve conception, est sorti quelque chose d’infiniment plus touchant que toutes les élucubrations des abstracteurs d’italianisme. On a peine à se figurer qu’au même moment, à peu près, où l’on bâtissait la Grosse Horloge, on élevait sur la place des Halles de Rouen ce curieux édicule à l’antique, connu sous le nom de Haute-Vieille-Tour, qui semble commémorer les fastes de la domination romaine.

L’hôtel du Bourgtheroulde est, après les tombeaux de la cathédrale, la merveille sculpturale de la ville de Rouen. Plusieurs époques ont laissé leur empreinte sur cette somptueuse habitation. La façade qui fait face à l’entrée et la tourelle d’escalier sont indubitablement de la fin du xve siècle et appartiennent à l’art réaliste et familier de l’époque gothique; l’aile gauche, avec les fameux bas-reliefs du Camp du Drap d’or , date de François Ier, et son exécution peut être circonscrite entre les années 1520 et 1535. Du haut en bas, c’est une véritable guipure de pierre, comme à Gaillon. Chose rare, les lignes y sont si bien ordonnées que rien ne se perd de l’unité de l’ensemble, malgré l’extraordinaire complexité des détails. L’entablement est divisé en six grands panneaux, dont les sujets sont tirés des Triomphes de Pétrarque, qui ne seraient autres, selon une ingénieuse hypothèse, que la reproduction des tapisseries d’Arras qui figuraient à l’entrevue du Camp du Drap d’or. Au-dessous s’ouvrent cinq fenêtres surbaissées à meneaux, entourées d’une prodigieuse floraison d’arabesques. Dans les cinq compartiments du soubassement, la tradition française reprend ses droits pour représenter au naturel la magnificence des fêtes données à Henri VIII par François Ier. Dans ces bas-reliefs d’un caractère franchement historique, comme dans ceux du tombeau du cardinal Duprat, à la cathédrale de Sens, comme dans ceux du tombeau du roi, à Saint-Denis, il n’est plus question ni d’Italie, ni d’ Antiquité.

En résumé, sous François Ier, il y a un art décoratif civil, dont les éléments, sauf en quelques points de la province, émanent des grands types royaux. La sculpture d’ornement, surtout, a un air de famille qui se reconnaît aisément. Il n en va pas tout à fait de même avec l’art religieux; l’indépendance du goût provincial, mêlé à la persistance des traditions gothiques, s’y montre davantage; parfois, au contraire, la mode à l’antique, importée tout d’une pièce, s’y affirme sans ménagements, d’une façon presque maladroite : de là une beaucoup plus grande variété de motifs.

Une revue de la sculpture décorative dans les monuments religieux du temps

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de François Ier présenterait à coup sûr un vif intérêt. C’est la tâche que M. Léon Palustre s’était proposée dans son magnifique ouvrage, malheureusement interrompu, de la Renaissance française. Je dois me contenter de notes rapides prises sur quelques-uns des principaux types conservés encore dans notre belle France.

Je crois qu’on peut considérer l’abside de Saint-Pierre de Caen comme le bijou de l’architecture religieuse française à cette époque. Toutes les délicatesses entrevues à Gaillon, à Blois, au Bourgtheroulde, se trouvent ici condensées et affinées avec une pondération, une élégance et une richesse d’imagination qui en font un modèle du style Renaissance. L’église, dans son ensemble, avec son célèbre et merveilleux clocher, prototype des clochers bretons, date du xive siècle. Le déambulatoire et les cinq chapelles rayonnantes ont été ajoutés de 1520 à 1545. Ils ont immortalisé le nom de l’architecte, Hector Sohier, qui a fourni les dessins de ce chef-d’œuvre ; un bien habile homme, du reste, que ce Sohier, et dont les enseignements ont créé une véritable école s’étendant à toute la Normandie, au Maine, à l’Anjou. Sohier est l’inventeur de ces voûtes à mailles enchevêtrées et à clefs pendantes, que les puristes ont critiquées, mais qui sont, au demeurant, des prodiges d’ingéniosité et d’adresse, en même temps qu’elles ont fourni un cadre exquis et tout à fait imprévu à la verve de nos ornemanistes. La forme, pour momentané qu’en ait été l’emploi, est incontestablement originale, gracieuse et expressive. Quant à l’exécution, elle témoigne, par sa difficulté même, d’une singulière expérience technique.

Parmi les voûtes les plus remarquables, exécutées d’après les enseignements d’Hector Sohier, il faut citer les voûtes de Tillières-sur-Avre (Eure) et de la Ferté-Bernard (Sarthe). A Tillières, les voûtins de remplissage sont occupés par des dalles monolithes magnifiquement sculptées de compositions ornementales du plus grand goût; ce système dispendieux n’eut pas d imitateurs, et il avait fallu le caprice du fastueux évêque d’Évreux, le cardinal Le Veneur,, pour en faire la dépense. Les voûtes de la Ferté-Bernard, exécutées par Mathurin Delaborde, de 1535 à 1544, rivalisent avec celles de Caen, dont elles rappellent de très près le dessin. Du reste, cette église de la Ferté-Bernard est charmante en tous ses détails; c’est la Renaissance la plus amène, la plus délicate. La balustrade extérieure, entremêlée de lettres monumentales, comme à Caudebec, est un pur joyau.

Les monuments religieux appartenant à l’époque de François Ier sont lort nombreux ; il y en a dans toutes les provinces du centre ; il y en a surtout en Bretagne et en Normandie, en Anjou, où le célèbre Jean de Lépine personnifie la Renaissance; en Touraine, en Bourgogne, à Troyes, à Nogent; dans le Vexin,

où régnent les Grappin, de Gisors, et dans toute l’Ile-de-France. Généralement peu connus, comme tant d’autres curiosités de notre pays, ils seraient matière, cependant, à de bien précieuses découvertes.

Au point de vue qui m’occupe, une des œuvres les plus rares par le dessin comme par le style est le bas côté nord de l’église Saint-Maclou, de Pontoise,

une église intéressante à beaucoup d’égards et dont je recommande la visite à tous les archéologues.

Ce bas côté est divisé en deux nefs par une ligne de hautes colonnes monocylindriques de proportions admirables, surmontées de chapiteaux largement épanouis, dont les crochets terminaux, à grotesques, peuvent, ma foi, rivaliser, par la souplesse et l’ampleur de leurs formes, le gras et le mordant de leur exécution, avec les plus beaux chapiteaux gothiques. La main anonyme qui les a sculptés d’un ciseau si libre et si fin est sûrement la même que celle à laquelle on doit le célèbre chapiteau de Saint-Denis qui orne la colonne funéraire du cardinal de Bourbon (1530-1536). M. Palustre attribue le bas côté de Pontoise à l’architecte Paul Lemercier, qui aurait fait là ses premières armes,

BAS COTÉ FRANÇOIS 1er,

, . avant d’entamer, en 1532, les grands