L'OPERA

C'est Jean-Jacques qui va nous le décrire. Il n'était pas seulemont, comme on le sait, écrivain et philosophe, mais encore musicien et il avait eu, en cette qualité, des déboires qui lui furent très cruels. Aussi la mauvaise humeur perce-t-elle vivement dans cette description qui est censément faite par le personnage d'un de ses romans. Mais c'est bien Rousseau qui parle et qui exhale sa bile, et il faut tenir compte de cet état d'esprit en lisant ce tableau peu flatté.

Figurez-vous une gaine large d'une quinzaine de pieds et longue à proportion; ce,tte gaine est le théâtre. Aux deux côtés on place par intervalle des feuilles de paravent, sur lesquels sont grossièrement peints les objets que la scène doi^t représenter. Le fond est un grand rideau peint de même, et presque toujours percé ou déchiré, ce qui représente des gouffres dans la terre ou des trous dans le ciel, selon la perspective. Chaque personne qui passe derrière le théâtre, et touche le rideau, produit en l'ébranlant une sorte de tremblement de terre assez plaisant à

voir. Le ciel est représenté par certaines guenilles bleuâtres, suspendues à des bâtons ou à des cordes, comme l'étendage d'une blanchisseuse. Le soleil, car on l'y voit quelquefois, est un flambeau dans une lanterne. Les chars des dieux et des déesses sont composés de quatre solives encadrées et suspendues à une grosse corde en forme d'escarpolette; entre ces solives est une planche sur laquelle le dieu s'assied, et sur le devant pend un morceau de grosse toile barbouillée, qui sert de nuage à ce magnifique char. On voit vers le bas de la machine Tillumination de deux ou trois chandelles puantes et mal mouchées, qui, tandis que le personnage se démène et crie en branlant dans son escarpolette, l'enfument tout à son aise : encens digne de la divinité.

Comme les chars sont la partie la plus considérable des machines de l'Opéra, sur celle-là vous pouvez juger des autres. La mer agitée est composée de longues lanternes angulaires de toile ou de carton bleu, qu'on enfile à des broches parallèles, et qu'on fait tourner à des polissons. Le tonnerre est une lourde charrette qu'on promène sur le cintre, et qui n'est pas le moins touchant instrument de cette agréable musique. Les éclairs se font avec des pincées de poix-résine qu'on projette sur un flambeau : la foudre est un pétard au bout d'une fusée.

Le théâtre est garni de petites trappes carrées qui, s'ouvrant au besoin, annoncent que les démons vont sortir de la cave. Quand ils doivent s'élever dans les airs, on leur substitue adroitement des démons de toile brune empaillée, ou quelquefois de vrais ramoneurs, qui branlent en l'air suspendus à des cordes, jusqu'à ce qu'ils se perdent majestueusement dans les guenilles dont j'ai parlé. Mais ce qu'il y a de réellement tragique, c'est quand les cordes sont mal conduites ou viennent à rompre; car alors les esprits infernaux et les dieux immortels tombent, s'estropient, se tuent quelquefois. Ajoutez à tout cela les monstres

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qui rendent certaines scènes fort pathétiques, tels que des dragons, des lézards, des tortues, des crocodiles, de gros crapauds qui se promènent d'un air menaçant sur le théâtre, et font voir à l'Opéra les tentations de saint Antoine. Chacune est animée par un lourdaud de Savoyard qui n'a pas l'esprit de faire la bête.

Voilà en quoi consiste à peu près l'auguste appareil de l'Opéra, autant que j'ai pu l'observer du parterre à l'aide de ma lorgnette : car il ne faut pas vous imaginer que ces moyens soient fort cachés et produisent un effet imposant; je ne vous dis en ceci que ce que j'ai aperçu de moi-même, et ce que peut apercevoir comme moi tout spectateur non préoccupé. On assure pourtant qu'il y a une prodigieuse quantité de machines employées à faire mouvoir tout cela ; on m'a offert plusieurs fois de me les montrer; mais je n'ai jamais été curieux de voir comment on fait de si petites choses avec de grands efforts.

Le nombre des gens occupés au service de l'Opéra est inconcevable. L'orchestre et les chœurs composent ensemble près de cent personnes : il y a des multitudes de danseurs; tous les rôles sont doubles et triples; c'est-à-dire qu'il y a toujours un ou deux acteurs subalternes prêts à remplacer l'acteur principal, et payés pour ne rien faire jusqu'à ce qu'il lui plaise de ne rien faire à son tour; ce qui ne tarde jamais beaucoup d'arriver. Après quelques représentations, les premiers acteurs, qui sont d'importants personnages, n'honorent plus le public de leur présence; ils abandonnent la place à leurs substituts, et aux substituts de leurs substituts. On reçoit toujours le même argent à la porte, mais on ne donne plus le même spectacle. Chacun prend son billet comme à une loterie, sans savoir quel lot il aura : et, quel qu'il soit, personne n'oserait se plaindre; car, afin que vous le sachiez, les nobles membres de cette académie ne doivent aucun respect au public; c'est le public qui leur en doit.

Je ne vous parlerai point de cette musique ; vous la

connaissez. Mais ce dont vous ne sauriez avoir d'idée, ce sont les cris affreux, les longs mugissements dont retentit le théâtre durant la représentation. On voit les actrices, presque en convulsion, arracher avec violence ces glapissements de leurs poumons, les poings fermés contre la poitrine, la tête en arrière, le visage enflanimé, les vaisseaux gonflés, l'estomac pantelant : on ne sait lequel est le plus désagréablement affecté, de l'œil ou de l'oreille; leurs efforts font autant souffrir ceux qui les regardent, que leurs chants ceux qui les écoutent; et ce qu'il y a de plus inconcevable est que ces hurlements sont presque la seule chose qu'applaudissent les spectateurs. A leurs battements de mains, on les prendrait pour des sourds charmés de saisir par ci par là quelques sons perçants, et qui veulent engager les acteurs à les redoubler. Pour moi, je suis persuadé qu'on applaudit les cris d'une actrice à l'Opéra comme les tours de force d'un bateleur à la foire : la sensation en est déplaisante et pénible, on souffre tandis qu'ils durent; mais on est si aisé de les voir finir sans accident qu'on en marque volontiers sa joie. Concevez que cette manière de chanter est employée pour exprimer ce que Quinault a jamais dit de plus galant et de plus tendre. Imaginez les Muses, les Grâces, les Amours, Vénus môme, s'exprimant avec cette délicatesse, et jugez de l'effet! Pour les diables, passe encore; cette musique a quelque chose d'infernal qui ne leur messied pas. Aussi les magies, les évocations, et toutes les fêtes du sabbat, sont-elles toujours ce qu'on admire le plus à l'Opéra français.

A ces beaux sons, aussi justes qu'ils sont doux, se marient très dignement ceux de l'orchestre. Figurezvous un charivari sans fin d'instruments sans mélodie, un ronron traînant et perpétuel de basses; chose la plus lugubre, la plus assommante que j'aie entendue de ma vie, et que je n'ai jamais pu supporter une demi-heure sans gagner un violent mal de tête. Tout cela forme une espèce de psalmodie à laquelle il n'y a

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i pour l'ordinaire ni chant ni mesure. Mais quand x^ar ^ hasard il se trouve quelque air un peu sautillant, c'est un trépignement universel; vous entendez tout le i parterre en mouvement suivre à grand'peine et à grand bruit un certain homme de l'orchestre. Charmés de sentir un moment cette cadence qu'ils sentent si peu, ils se tourmentent l'oreille, la voix, les bras, les pieds, et tout le corps, pour courir après la mesure toujours prête à leur échapper; au lieu que l'Allemand et l'Italien, qui en sont intimement affectés, la sentent et la suivent sans aucun effort, et n'ont jamais besoin de la battre. Du moins Regianino m'a-t-il souvent dit que dans les opéras d'Italie, où elle est si sensible et si vive, on n'entend, on ne voit jamais dans l'orchestre ni parmi les spectateurs le moindre mouvement qui la marque. Mais tout annonce en ce pays la dureté de l'organe musical ; les voix y sont rudes et sans douceur, les inflexions âpres et fortes, les sons forcés et traînants; nulle cadence, nul accent mélodieux dans les airs du peuple : les instruments militaires, les fifres de l'infanterie, les trompettes de la cavalerie, tous les cors, tous les hautbois, les chanteurs des rues, les violons des guinguettes, tout cela est d'un faux à choquer l'oreille la moins délicate. Tous les talents ne sont pas donnés aux mômes hommes ; et en général le Français paraît être de tous les peuples de l'Europe celui qui a le moins d'aptitude à la musique. Mylord Edouard prétend que les Anglais en ont aussi peu; mais la différence est que ceux-ci le savent et ne s'en soucient guère, au lieu que les Français renonceraient à mille justes droits, et passeraient condamnation sur toute autre chose, plutôt que de convenir qu'ils ne sont pas les premiers musiciens du monde. Il y en a même qui regarderaient volontiers la musique à Paris comme une affaire d'État, peut-être parce que c'en fut une à Sparte de couper deux cordes à la lyre de Timothée : à cela vous sentez qu'on n'a rien à dire. Quoi qu'il en

soit, l'Opéra de Paris pourrait être une fort belle institution politique, qu'il n'en plairait pas davantage aux gens de goût. Revenons à ma description.

Les ballets, dont il me reste à vous parler, sont la partie la plus brillante de cet Opéra; et, considérés séparément, ils font un spectacle agréable, magnifique, et vraiment théâtral; mais ils servent comme partie constitutive de la pièce, et c'est en cette qualité qu'il les faut considérer. Vous connaissez les opéras de Quinault; vous savez comment les divertissements y sont employés : c'est à peu près de même, ou encore pis, chez ses successeurs. Dans chaque acte l'action est ordinairement coupée au moment le plus intéressant par une fête qu'on donne aux acteurs assis, et .que le parterre voit debout. Il arrive de là que les personnages de la pièce sont absolument oubliés, ou bien que les spectateurs regardent les acteurs, qui regardent autre chose. La manière d'amener ces fêtes est simple : si le prince est joyeux, on prend part à sa joie, et Ton danse; s'il est triste, on veut l'égayer, et l'on danse. J'ignore si c'est la mode à la cour de donner le bal aux rois quand ils sont de mauvaise humeur : ce que je sais par rapport à ceux-ci, c'est qu'on ne peut trop admirer leur constance stoïque à voir des gavottes ou écouter des chansons, tandis qu'on décide quelquefois derrière le théâtre de leur couronne ou de leur sort. Mais il y a bien d'autres sujets de danse : les plus graves actions de la vie se font en dansant. Les prêtres dansent, les soldats dansent, les dieux dansent, les diables dansent; on danse jusque dans les enterrements, et tout danse à propos de tout.

La danse est donc le quatrième des beaux-arts employés dans la constitution de la scène lyrique; mais les trois autres concourent à l'imitation ; et celuilà, qu'imite-t-ir? Rien. Il est donc hors d'œuvre quand il n'est employé que comme danse; car que font des menuets, des rigodons, des chacones, dans une tra-

gédie? Je dis plus : il n'y serait pas moins déplacé s'il imitait quelque chose, parce que, de toutes les unités, il n'y en a point de plus indispensable que celle du langage; et un opéra où l'action se passerait moitié en chant, moitié en danse, serait plus ridicule encore que celui où l'on parlerait moitié français, moitié italien.

J.-J. Rousseau.

Julie ou la Nouvelle Héloïse, II* partie, lettre 23 {Œuvres, Didot, 1801, t. III, p. 577).

Gâtés par le public et pleins de leur importance, les comédiens eux aussi tenaient une singulière place dans la société d'alors. On s'occupait de leurs l'ails et gestes, tout en les méprisant un peu, et leurs frasques amusaient le parterre, en attendant (fuMl en exigeât la punition. L'incident suivant est, à ce point de vue, caractéristique. Si les acteurs de la Comédie-Fran(:aise exagèrent un instant leur dignité, il faut reconnaître que Famende honorable qu'ils durent faire au public, après cela, était bien cruelle et d'une humiliation excessive.

Il s'est passé aujourd'hui (14 avril 1765), à la Comédie-Française, une scène dont il n'y a pas encore eu d'exemple depuis l'institution du théâtre. Les comédiens, instruits de la certitude de l'ordre du roi pour faire jouer Dubois*, n'ont pas voulu en avoir le démenti et le complot s'étant formé chez M''« Clairon de ne pas jouer, il s'est exécuté de la façon suivante. Tout étant disposé, sur les quatre heures et demie est arrivé le Kain; il a demandé aux semainiers qui jouerait le rôle de Mannil « C'est Dubois, lui a-t-on répondu, suivant l'ordre du roi. — Cela étant, a-t il

1. Expulsé de la Comédie pour n'avoir pas voulu payer un chirurgien qui Tavait soigné.

répliqué, voilà mon rôle. > Et il s'en est allé. Mole est venu ensuite, qui a fait la même chose. Brizard et Dauberval ont suivi les traces de ces mutins. Enfin est entrée l'auguste Clairon, sortant de son lit, assurant qu'elle était toute malade, mais qu'elle savait ce qu'elle devait au public, et qu'elle mourrait plutôt sur le théâtre que de lui manquer. « Qui fait le rôle de Mannil » a-t-elle demandé. Ensuite, sur la réponse que c'était Dubois, elle s'est trouvée mal, et est retournée se mettre au lit. Grand embarras dans le reste de la troupe : point de gentilhomme de la chambre*. L'heure s'approche. On consulte M. de Biron, qui se trouve là par hasard. On convient de donner le Joueur-, au lieu du Siège de Calais ^, et de glisser cette annonce à la suite du compliment. Cependant la nouvelle avait transpiré, et faisait l'entretien du parterre. On s'arrête à la vue du complimenteur, homme de mine piètre et mesquine, le sieur Bouret; il annonce sa mission, et déclare que la défection de quelques acteurs les met dans le cas de substituer le Joueur au Siège de Calais. A l'instant, des huées, des sifflets; le mot de Calais se répète de tous les endroits de la salle on crie : « A l'Hôpital la Clairon! Mole, Brizard, le Kain, Dauberval, au For-l'Évêque ! » L'orateur est obligé de se retirer, et l'on met de nouveau en délibération ce qu'on fera. Cependant le tapage continuait et la garde voulait imposer silence. M. de Biron envoie dire qu'elle se contienne et laisse le public en liberté, qui ne cessait de répéter : « La Clairon à l'Hôpital! » etc. M. de Biron, consulté de nouveau par les comédiens, leur conseille d'essayer toujours d'entrer en scène; ce qui ayant été exécuté par Préville et M™© Bellecourt, les cris ont redoublé. Les acteurs ne pouvant se faire entendre, rentrèrent dans la coulisse; et le spectacle