I. Scherzo proprement dit

i" Période génératrice contenant les groupes rythmiques caractéristiques. Cette période est ordinairement reprise deux fois en aboutissant à une cadence suspensive ;

a* Période secondaire, le plus souvent transition modulante formée d'un petit développement de la période génératrice, ou, d'autres fois, d'un nouvel élément ;

3° Reprise de la période initiale, au ton principal, avec cadence conclasive, période souvent amplifiée et terminée par une coda.

(On fait en général la reprise de la période secondaire et de la réexposition de la phrase initiale, ainsi qu'il est indiqué par le signe :||).

II. Trio, même construction, même constitution rythmique aussi que celle du Scherzo, mais le thème en est plus mélodique, moins orné, moins mouvementé, m. Réexposition du Scherzo, d'abord indiquée par le simple da capo, puis réécrite entièrement par le compositeur; il y introduit alors quelque variante rythmique ou ornementale qui en change souvent le caractère.

Pendant toute une partie de sa production (i8oa à 1817), Beethoven n'écrivit point de pièce de ce type. Une seule Sonate présente deux pièces de cette forme (la Sonate op. 26 contient un Scherzo et une Marche funèbre).

L\ Marche (funèbre ou non) est exactement de même ooupe que le Scherzo.

La pièc« finale.

La période italienne primitive avait laissé subsister la Gigue comme pièce terrhinale de la Sonate; Ph.-E. Bach y avait établi l'usage de la forme binaire de la Suite, n'ayant plus le rythme de Gigue. Haydn, Mozart surtout, avaient donné à cette pièce la forme Rondeau. Beethoven garda le

LA SONATE DE BEETHOVEN gS

Rondeau dans un grand nombre de ses œuvres et ne le supprima que fort tard. Cependant il lui donna une construction particulière, le faisant gagner en cohésion, en unité, par l'introduction d'un nouvel élément. Le Retrain devint comme une sorte àç. première idée et le premier couplet renferma une seconde idée dans un ton voisin, amenée ou non par une transition modulante. Cette seconde idée, avec ou sans pont, se réexposa au ton principal dans le dernier couplet.

La forme typique du Rondeau- Sonate peut se résumer ainsi :

p ( A. Refrain ; première idée, au ton principal.

( B. 1" Couplet : Pont, seconde idée dans un ton Voisin.

( A. Refrain au ton principal.

) C. 'J' Couplet, présentant soit un élément nouveau,

I soit un Développtmenl des idées exposées précédem-

V ment.

A. Refrain ; première idée, au ton principal.

B. 3' Couplet : Pont, seconde idée, au ton principal. Réexp. ^ A. Refrain, au ton principal, souvent développé, ou

fragmenté, ou présenté sous forme de Coda concluante.

Cette très intéressante transformation du Rondeau, introduisant en lui les Expositions et Réexpositions propres à la forme Sonate, laisse pourtant subsister tout le caractère particulier du Rondeau, par la nature des idées, toujours très différentes d'idées de Sonate, et par l'importance du Refrain, revenant toujours au ton principal et restant personnage unique seulement accompagné d'une seconde idée fugitive, souvent simple émanation de lui-même. « Dans la forme Sonate, dit d'Indy, les deux idées se combattent; daîis la forme Rondeau elles se complètent. «

Près des deux tiers des Sonates de piano de Beethoven voient leur pièce terminale occupée par un Rondeau. Dans certaines autres, Beethoven a adopté une forme Sonate d'allure rapide ; dans d'autres enfin, il fait appel à la Fugue et à la Variation.

Remarques générales.

La géniale conception de Beethoven ne se contenta pas

d'innover, de perfectionner isolément chacune des pièces de la Sonate.

Son sens architectural le poussa à en équilibrer harmonieusement les proportions, à en varier les oppositions, tandis que l'omnipotence de sa pensée intérieure créa une affinité spéciale entre les diverses parties destinées à former un tout.

Avant Beethoven (en exceptant peut-être Rust), les thèmes des divers mouvements d'une Sonate n'avaient point de parenté entre eux. Le contraste qu'ils offraient parfois n'était, en somme, qu'un fait imprévu, et non point le résultat d'une intention déterminée soumettant ces éléments l'un à l'autre, établissant entre eux des parentés thématiques qui allaient augmenter considérablement l'unité synthétique de l'oeuvre.

L'Unité tonale est toujours sauvegardée avec un soin jaloux. Dans le cas 011 rétablissement d'une pièce, ou d'une phrase, dans un ton relativement éloigné, ou d'un rapport dangereux pour la stabilité tonale, vient à se produire, cet écart est toujours compensé par des oscillations harmoniques complémentaires, ou des rappels de modulations caractéristiques, qui rétablissent l'équilibre et la cohésion.

Beethoven paraît constamment préoccupé de la recherche des meilleures proportions à donner aux diverses pièces de la Sonate, relativement à leur nombre et à leur longueur.

Le premier morceau de la Sonate semble l'attacher tout particulièrement, le Menuet lui paraît un accessoire un peu disparate, il le supprime bientôt, puis, sentant le besoin d'une pièce épisodique, il reprend une forme déjà un peu esquissée dans ses premières Sonates, le Scherzo, mais qui réapparaît alors très agrandi et avec une liberté rythmique nouvelle.

Le Uondeau, agrandi, subsiste longtemps puis disparaît à son tour, ne semblant plus, sans doute, sulîisamment équilibier la portée expressive de la pièce initiale. Ce sont de nouvelles formes (Fugue ou Variation) qui le remplacent dans toutes les dernières Sonates. Le mouvement» lent seul demeure, mais il tend à devenir introduction de la pièce finale, ou à s'agglomérer avec elle dans les Variations.

Beethoven avait admirablement senti qiîe l'ordre et la proportion ne conduisaient point à la monotonie de redites identiques. Il était apte à équilibrer ses masses a\6C la n ' "Mide

hardiesse que les grands constructeurs du moyen âge apportaient à élever leurs incomparables cathédrales « dans le style dont l'unité est un symbole ».

Ses idées ont la variété d'expression des innombrables statues des vieux porches, il excella à en modifier le détail en évitant la commode et fastidieuse répétition, comme les sculpteurs des « tympans » de la bonne époque savaient différencier les attitudes et revêtements de leurs personnages symétriques. Chez lui, comme chez les admirables artistes médiévaux, le génie sait mélanger la plus exubérante fantaisie, l'expression de la plus suave pureté et l'austérité la plus profonde. Dans un ordre supérieur, il sut allier l'énergie, la puissance, la grandeur surhumaine à l'exquise sensibilité, au charme de l'expression la plus tendre, la plus chastement passionnée; la gaieté robuste de ses danses paysannes contraste avec la douce quiétude de la nature amie, les combats héroïques d'épiques guerriers voisinent avec les abîmes entr'ou verts des méditations d'outre-tombe et les ineffables contemplations de ia paix supra-terrestre.

Jamais il ne visa à l'effet produit, mais il demeura soumis toujours à la loi intérieure qu'il porta en lui.

Quiconque veut comprendre Beethoven, ou tout au moins essayer d'entrevoir quelque chose de son immensité, de se rapprocher de cette âme qui fut plus que celle d'un musicien et synthétisa musicalement les aspirations de l'humanité déchue et rachetée, doit chercher, au delà des règles et des formules, les manifestations harmoniques de la Loi donnée à la création par l'Amour créateur. Il lui faut se souvenir que cette loi, à laquelle obéissent les mondes, ne rayonne visibliement que pour ceux qui la cherchent au fond de leur cœur.

« Ses douleurs, ses joies, ses triomphes, ses déceptions, sont de tous les temps, de tous le» hommes.

« Beethoven est la nature même des choses dans des conditions qui ne varient point. »

(W. DB Lenz.)

Sonates de Beethoven : première période (imitation) ; seconde période (transition) ; troisième période (réflexion).

Beethoven eut, comme tous les grands artistes dont l'évolution fut complète, des différences de style très marquées au cours ^e sa production ; nous adopterons, pour les désigner, la classification donnée par d'Indy en son Beethoven :

Première période (Imitation) jusqu'à 1801, comprenant les Sonates des op. 2 à 23 inclus ;

Deuxième période (Transition), ïSoi à i8i5, comprenant les Sonates des op. 26 à 96 inclus ;

Troisième période (Réflexion). i8i5 à 1827, comprenant les Sonates des op. 102 à 111 inclus.

Beethoven (1770 j- 1827) a écrit ^9 sonates dont 32 pour piano, 1 pour piano à quatre mains, IG pour violon, 5 pour violoncelle et 1 pour cor. Il nous est impossible d'entrer dans l'analyse détaillée de chacune de ces Sonates*. Nous ne ferons

1. Le lecteur trouvera tout ce qui se rapporte à l'étude technique de la forme dans le second livre du Cours de composition de d'Indy. Il fera bien i» se reporter également, pour la pénétration intime du caractère des diverses « manières » du maître de Bonn, au Beethoven de d'Indj ainsi qu'à l'humoristique essai : Beethoven et ses trois styles, de W. de Lenz. Ce dernier livre, écrit à une époque où Beethoven était encore trop peu connu, n'arrive pas à la compréhension profonde des œuvres de la maturité beethovéniennc et contient souvent des erreurs techniques, dues à l'insufifisance de la culture musicale de son auteur; il donne aussi trop souvent abri à des anecdotes plus ou moins véridiques sur des menus faits biographiques, mais il reste précieux pour tout ce qui concerne la première et la seconde manière de Deelhovcn, et par quantité d'aperçus originaux qui ne peuvent manquer d'ôvciUcr l'ciilliousiasme nécessaire à la pénétration dune œuvre d'art. D'ailleurs, le rapprochcmcment avec

que quelques remarques sur certaines des plus saillantes, toujours en vue de l'interprétation et de l'audition. Les emprunts que nous ferons aux livres cités en note n'ont d'autre but, également, que de chercher à créer l'atmosphère la plus propice à la compréhension des œuvres auxquelles ils se rapportent. Une étude tant soit peu poussée des Sonates de Beethoven entraînerait non à un chapitre, mais à des livres entiers, ce que nous ne pouvons nous permettre ici.

Première période (imitation). Sonates op. 2 à 23 inclus.

Dans sa « première manière », qui comprend 23 Sonates, Beethoven reste assujetti au style galant établi par Ph.-E. Bach, Haydn et Mozart ; il n'atteint même pas au niveau des dernières Sonates de Rust qui lui sont contemporaines.

Rien de particulier à dire sur les 5 Sonates pour piano op. 2 (1795), ni sur les 2 Sonates pour violoncelle op. 5 (1795), pas plus que sur celle pour piano, op. U9 n° 2 (1796), ni sur celle pour p/ano à quatre mains, op. 6 (1796).

De la Sonate pour piano, en Mip, op. 7 (1796), de Lenz a dit : « Cette composition est déjà à mille lieues des trois pre- « mières Sonates. Le lion y fait trembler les barreaux de la « cage où le tient encore enfermé une impitoyable école ! » Le Rondeau de cette œuvre est le premier (pi se termine par une phrase concluante différente du rejrain.

Nous ne nous arrêterons que sur la dernière des 3 Sonates pour piano, op. 10 (1797), dont les deux premières n'offrent rien de très extraordinaire ^

C'est dans celle en ut que Beethoven emploie la forme Sonate (dans un mouvement plus rapide) pour la première fois comme pièce finale.

les ouvrages de d'Indy ne laissera point subsister d'incertitude au sujet des détails que nous signalons.

Nous tenons à dire aussi que si nous ne citons que ces ouvrages susmentionnés, ce n'est nullement dans l'iatention de méconnaître l'intérêt et la valeur d'autres études faites sur Beethoven ou sur son œuvre, mais parce que ce sont les seuls qui nous offrent ce qui nous est utile ici, au point de vue spécial où nous sommes placés.

I. La critique d'alors en jugeait autrement. L' Allgemeine Musik Zeitung de 1799 disait : « L'abondance des thèmes amène Beethoven à accumuler des pensées sans ordre et dans de bizarres groupements de telle sorts que son artpartît artificiel et reste obscur. »

lOO LA SONATE

Le Scherzo de la deuxième Sonate (en fa) est d'un ordre rythmique très agrandi. « Les voyageurs nocturnes qui y « arrivent ont une étrange façon. Les morts vont vite et quelles « plaintes ils gémissent! Enfin le silence se fait; un majes- (i tueux majeur (ht^) à grandes lames d'harmonie réunit a tout le monde*. » Ce Scherzo est déjà du grand style rythmique beethovénien et offre une grande analogie avec celui de la Symphonie héroïque.

Mais la plus importante des trois Sonates est la troisième en

RÉ

Dans le premier morceau une même cellule

Prexlo

fait le fond des deux idées et des développements. Le Pont est très mélodique. L'ensemble est fougueux et mouvant.

Le Largo e mesto est le morceau capital de la première manière de Beethoven, ou plutôt il est le point de départ de la deuxième étape expressive de son style. « Lire ce largo c'est « soulever une pierre tumulaire. 11 comblerait la mesure do « la douleur humaine si les adagios de la seconde et troisième « manière ne nous attendaient pas », dit très bien de Lenz. D'autres judicieuses remarques du même « amateur « sont également à leur place ici : « Le génie de Beethoven, égalece ment fécond dans toutes les formes de la musique instrua mentale, paraît, il est vrai, avoir trouvé plus d'attrait à un « Adagio ; mais on en dirait autant des Scherzi. Les premiers « allégros, les finales sont-ils inférieurs pour cela? La nou- « veauté, l'intérêt des idées de Beethoven sont plutôt tels « qu'il est impossible d'établir de ces préférences. Le carac- « tère de son invention est d'être naturellement primitive. Il

I. De Lenz émit, à propos de la comparaison qu'il vient de faire, une réflexion que nous faisons nôtre : « Nous avons appelé ce Scherzo une scène du Bhcksberg. D'autres comparaisons en rendraient aussi bien le sens mystérieux. Aussi le propre de la musique, nous croyons devoir le dire pour l'intelligence de cet essai, n'est-il point de devenir matériellement palpable, mais de réveiller des idées analogues ii celles que le compositeur voulait exprimer. »

LA SONATE DE BIÎETHOVEN lOI

c( s'empare de vous avant que vous ayez eu Id temps de vous « rendre compte des moyens d'action employés. L'idée que « telle phrase ou dessin gagnerait à être traité ou énoncé ('. autrement ne nous vient seulement pas. Le pire qui puisse u arriver à Beethoven, c'est qu'on dise : « Cela ne me plaît « pas, je ne comprends pas cela ». Ce qui ne prouverait rien, « le morceau pouvant être au-dessus de l'intelligence d'un « individu donné. La puissance de l'invention de Beethoven « et sa fantaisie peuvent ne pas être comprises. On ne saurait « y corriger, modifier, retoucher. »

La forme de ce L«irgo est un grand lied à cinq sections dont voici le plan ;