La sonate pour clavier avant Beethoven

Les notes d'où cette étude est extraite ont fourni la matière de cinq conférences, avec auditions musicales, qui ont été données à Amiens au printemps de 1907 (1). J'ai conservé à dessein dans leur rédaction la forme familière de la causerie, et je dois prévenir le lecteur qu'il ne trouvera assez souvent dans les pages qui suivent qu'un travail d'adaptation. Tout ce qui est érudition, en particulier, y est matière d'emprunt. J'ai tâché simplement de ne puiser qu'aux meilleures sources, et j'ai mis très librement à profit, en les complétant et parfois en les corrigeant l'un par l'autre, les travaux des critiques français, allemands et anglais qu'il m'a été permis de consulter.

La contribution personnelle de l'auteur consiste surtout dans l'exposé des faits et des idées, ([u'il s'est efforcé de rendre aussi clair et vivant que pos-

(1) Qu'il me soit permis de remercier une fois encore Madame Desfeuilles de son précieux concours. Sou talent de pianiste, si ferme et si sûr, a (ait l'intérêt de ces causeries. Je crains bien que, privées ici de leur illustration musicale, elles ne perdent, avec tout leur charme, le meilleur de leur sens.

sible, dans les jugements portés sur certaines œuvres et dans quelques aperçus d'esthétique générale.

Sans multiplier les références ni les citations des emprunts nombreux et très fragmentaires qu'il me serait difficile de distinguer moi-même avec précision du contexte où ils sont mêlés, il me suffira, je pense, de joindre à de si explicites déclarations la liste des principaux ouvrages modernes utilisés.

Cette histoire sommaire de la sonate pour clavier avant Beethoven n'a d'ailleurs d'autre objet que de préparer à comprendre mieux les sonates pour piano du grand musicien. Et l'étude des sonates de Beethoven, s'ilm'arrivaitde l'entreprendre, ne serait pas non plus un travail de pure analyse musicale pour lequel la compétence me ferait trop visiblement défaut. Je l'imagine plutôt comme une sorte d'essai psychologique sur l'émotion individuelle. La musique est l'art qui imite ou Iradiiif le mieux les sentiments les plus intérieurs de Fâme humaine en ce qu'ils ont d'unique et d'inexprimable ; et dans l'œuvre de Beethoven, mieux que dans toute autre, s'éclairent par instants ces régions profondes de la conscience, cet « élan originel « de la vie et de la pensée si subtilement étudiés par l'un des plus éminents penseurs de ce temps (1).

De tels travaux, je le sais, trouvent grâce malaisément auprès d'une intransigeante critique. Mais, après tout, il n'en va pas de la musique autrement que des autres arts : ses procédés et ses moyens

(1) M. H. Bergson, Les Données immédiates de la conscience. — Matière et Mémoire. — L'évolution créatrice.

font très justement l'objet d'intéressantes études qui réclament de leurs auteurs des connaissances techniques approfondies auxquelles je ne prétends pas. L'œuvre et la pensée des maîtres appartiennent pourtant à tous. Quiconque en a senti la beauté ou a cru en saisir le sens est reçu à apporter sur elles le témoignage de ses réflexions.

Principaux ouvrages modernes utilisés :

Shedlock (J.-S.). The pianoforte sonata. London, 1895. Hadow (W.-II.). The Oxford history of music. Vol. V.

The viennese pcriod, by W.-H. Hadow. Oxford, 1904. Lavoix. Histoire de Vinslrumentation depuis le xv* siècle

jusqu'à nos jours. Paris, 1878.

— Histoire de la musique. Pans, s. d.

Weckerlin. Bibliothèque du Conservatoire. . . Catalogue

bibliographique. Paris, 1885.

Fétis (F.-J.). Biographie universelle des musiciens... Paris,

CoMBARiEU. Les origines de la Symphonie, liei'ue musicale,

PÀsLER (Karl). Johann Kuhnaus Klavierwerke. Herausge-

geben von Karl Pàsler. Leipzig, 1901 (Introduction). Rolland (Romain). Le Roman comique d'un musicien

allemand (Joh. Kuhnau). Rci'ue de Paris, i." Juillet 1900.

— Les Sonates de Kuhnau. Revue musicale, 1902.

BiTTER (C.-H.). Carl-Philipp-Emanuel und Wilhelm-Frie-

demann Bach und deren Brûder. Berlin, 1868. PoHL (C.-F.). Joseph Haydn. Berlin, 1875-1882. Jahn (Otto). W.-A. Mozart. Ze//;^fg^, 1889-1891.

WiLDEu (Victor). Mozart. L'Homme et l'Artiste. Paris^ 1885. "NVvzEWA (Th. de). La Jeunesse de Mozart. Revue des

Deux-Mondes y l" Avril, 1" Novembre 1904. CuRZON (Henri de). Lettres de W.-A. Mozart. Traduction

complète avec une introduction et des notes. Paris, 1888. PniEGEn (Erich). Friedrich -Wilhelm Rust. Ein Vorgànger

Beethoven's. Kôln, 1894.

Rust (Wilhelm). Sonate D dur fiir clavier oder Fortepiano

von F.-W. Rust... herausgegeben. . . von Professer

D"" Wilhelm Rust. Leipzig, 1891. (Notice signée Wilhelm

Rust, placée en tête de la Sonate).

(Première conférence)

Mesdames, Messieurs,

C'est le privilège de la musique d'être, parmi les arts, à la fois le plus expressif et celui qui est lié le plus étroitement à la plus abstraite des sciences. « Le charme de la musique, dit Leibniz, ne consiste que dans les convenances des nombres et dans le compte, dont nous ne nous apercevons pas, et que l'âme ne laisse pas de faire, des battements ou vibrations des corps sonnants, qui se rencontrent par certains intervalles. » — « La musique, dit Schopenhauer, est la voix de toutes les passions humaines; joie et tristesse, crainte et espérance y sont exprimées en nuances infinies. »

La définition de Leibniz est des plus justes, puisque tout dans la musique, le rythme, la mesure, la hauteur des sons, la tonalité, peut s'exprimer par des nombres, si bien qu'un morceau de musique n'est qu'un système très complexe de rapports numériques. Ces rapports numériques notre oreille ne les perçoit pas, ou elle ne perçoit que bien vaguement les plus apparents d'entre eux. Ce que nous saisissons c'est l'ensemble harmonieux qui en est le résultat ou, pour mieux dire, la traduction sonore. La musique est donc bien un exercice d'arithmétique,

une sorte de calcul mental inconscient. Aussi, les anciens philosophes grecs, et tout le moyen âge après eux, firent-ils de la musique presque une science qu'ils situaient entre Tastronomie et Tarithmétiquc. Pour n'en donner qu'un exemple, citons l'ouvrage de Roèce : Arilhmcllca, Geometria et Muùca (Venise, 1492). Sans remonter si haut, nous devons reconnaître que, pour nous aussi, une part importante du plaisir musical nait des rapports harmonieux des sons, de la variété des rythmes, de l'enchaînement des phrases, de leur opposition ou de leur génération réciproques, sorte d'architecture mouvante et changeante, qui toujours se forme et se déforme, se détruit et se reconstruit. Cette architecture vaut par ses proportions, par la beauté et la variété de sa symétrie, là même où l'émotion — au sens ordinaire du mot — est absente.

Mais la définition de Schopenhauer, « la musique est la voix de toutes les passions «, n'est pas moins exacte et sa vérité apparaît si Ijien d'elle-même, qu'il est à peine besoin d'y insister. La musique est si bien faite pour exprimer les sentiments de l'àme humaine, que dans toute parole passionnée nous mettons inconsciemment un élément musical : c'est le débit cjui s'alourdit ou se précipite; c'est la voix qui s'élève dans la colère, ou s'abaisse dans la supplication, ou se fait chuchotteuse et discrète pour la confidence. L'accentuation r|ue nous donnons aux mois est aussi un eftort pour leur faire exprimer musicalement quelque chose de nous-même que leur sens abstrait ne contient pas. Les mots d'une langue sont à tout le monde, ils expriment, comme disent

les philosophes, dos concepts, des idées communes; mais la musique que nous y mettons est individuelle ; elle n'appartient qu'à nous.

Il n'est donc pas surprenant que la musique, si propre qu'elle est à traduire les émotions dans leurs plus fines nuances, devienne de plus en plus, au cours de son progrès, l'art aérien et fluide par excellence, l'art d'intimité et de liberté, de charme et de passion, que chérissent par dessus tous les autres arts les âmes d'une sensibilité plus délicate ou plus frémissante.

Je n'ai jamais eu de chagrin, a dit, comme on sait, Montesquieu, qu'une heure de lecture n'ait dissipé. C'est pourtant un fait d'expérience, qu'à certains moments de la vie, dans les heures douloureuses, découragées, et peut-être aussi dans quelque grande joie, toutes les fois que nous éprouvons une dépression ou une excitation intérieures, la lecture nous est importune ou pénible et ne parvient pas à nous distraire de nous même. Il n'est pas jusqu'à la poésie qui ne paraisse indiscrète et vaine. Ce sont toujours des mots, de ces mots faux et blessants dont parle le triste Hamlet. Et c'est alors que la musique, qui sait tout dire sans rien profaner ni trahir, la musique qui ne ment jamais, parce qu'elle n'affirme jamais rien, nous fait sentir son précieux bienfait.

Voilà donc deux façons bien différentes de considérer la musique. Elles ne sont pas contradictoires, et rien ne nous oblige à faire entre elles un choix exclusif. Mathématique par sa forme et parles moyens qu'elle emploie, la musique est expressive, ou est apte aie devenir, parle sens profond qu'elle enferme,

par son action sur les âmes et son aptitude merveilleuse à identifier le mouvement, l'instabilité qui est en elle, à cet autre mouvement qui est le fond mystérieux de la sensibilité humaine. A parler avec précision, c'est parce qu'elle est un mouvement que la musique est à la fois le plus mathématique et le plus pathétique de tous les arts.

Que faut-il entendre exactement par l'expression en musique ? D'où vient cette profondeur, cette étrangeté d'émotion qui émane des grandes œuvres ? Comment se fait-il (jue nous en éprouvions l'effet sans pouvoir nous la définir ? D'où vient l'impuissance du langage, l'inaptitude des mots, à traduire avec un peu de précision ce que la musique nous fait sentir avec tant de force et dont il ne reste, après, rien à dire ? Ce sont là des questions prématurées au début de ces causeries. L'étude des sonates pour piano de Beethoven est l'un des chemins qui parait le plus propre à nous y ramener. Si vraiment il y a dans la musique un certain secret qui nous échappe, peut-être est-ce en écoulant d'un cœur attentif les sonates de Beethoven, cjue nous avons le plus de chance de le surprendre.

Quelques uns, parmi les plus grands maîtres, — Bach, Haendel, Wagner, — ont pu égaler Beethoven par ra])ondance de l'inspiration et la beauté souveraine de la forme. Chacun d'eux a créé un monde à l'image de sa pensée et de ses rêves, monde qui se suffit à lui-même et ne souffre pas de comparaison. Mais, à coup sûr, Beethoven est le plus pathétique des musiciens ; mieux (jue tout autre il a façonné la souple matière sonore à exprimer la plus profonde,

la plus passionnée, la plus héroïque des âmes. Ce qui distingue Tart lieethovenien c'est qu'il est essentiellement personnel et lyrique. Tout y vient de l'intérieur, tout y naît spontanément du centre invisible d'un cœur humain. S'il s'élève à l'universel, ce n'est jamais par une vue abstraite, par une construction de la pensée ou de l'imagination poétique, — comme il arrive chez Wagner ; ce n'est pas non plus, — comme chez Bach, — parce qu'il est la voix d'une foule dont il magnifierait la croyance ou le rêve épars en des millions d'âmes ; c'est au contraire parce qu'étant l'expression directe d'une solitaire conscience, il se trouve l'être aussi de l'univers moral qui a son foyer en elle. L'émotion de l'individu s'égale à l'émotion de l'espèce. L'extrême particularité d'une telle inspiration est la raison secrète du sens infini dont elle est pleine.

Ce qu'il faut donc chercher dans l'œuvre de Beethoven, c'est avant tout Beethoven lui-même. Aussi la biographie de l'artiste ne peut-elle ici être indifférente et ne doit-on pas la séparer de l'étude de l'œuvre. Non pas qu'il faille expliquer servilement l'une par l'autre: les inspirations du génie, même quand elles semblent parfois prolonger les événements de la vie, les dépassent infiniment. Mais, chose bien différente, il faut confronter l'œuvre et la vie et remonter en quelque sorte un double chemin, pour entrevoir au point commun de leur origine le centre unique et seul précieux qui explique à la fois dans l'homme l'idéal et le réel, — toute sa profonde personnalité.

A cet égard, rien dans l'œuvre de Beethoven n'est

plus significatif que les sonates pour piano. D'abord leur grand nombre fait qu elles sont comme échelonnées au long de la vie du maître et qu'elles en marquent toutes les étapes. Nous trouvons rarement plus de trois années d intervalle entre deux sonates consécutives, et Ton peut, de Tune à l'autre, suivre presque sans lacune tout le cours de l'existence de Beethoven et l'évolution de sa pensée. Puis, la sonate pour piano, telle du moins que la comprit Beethoven, présente, semble-l-il, plus que toute autre forme musicale, ce caractère d'intériorité et de personnalité dont je parlais à l'instant. L'œuvre symphonique, confiée aux voix puissantes et multiples de l'orchestre, s'adresse aune foule. Le quatuor plus secret est pareil à un entretien d'amis où s'échangent des confidences; il est fait pour un groupe restreint d'auditeurs qui sont presque des initiés: c'est de la musique de chambre. Mais la sonate pour piano, la sonate Beethovenienne, ne s'adresse vraiment à personne. Le musicien est là comme en face de lui-même, seul avec son rêve. Elle est, en musique, la méditation solitaire, le retour de l'âme sur elle-même. De là sans doute la prédilection de Beethoven pour cette forme où se plaisait son indépendance et la solitude ardente de sa pensée. A vrai dire, la plupart des œuvres de Beethoven sont comme des sonates élargies. « Il fut et resta, dit Wagner, un compositeur de sonates; car, pour les meilleures de ses compositions, la forme fondamentale de la sonate a été le voile à travers lequel il regarda dans le royaume des sons » (1).

(1) Richard Wagner. Beethoven, trad. de Henri Lasvignes. Paris, 1902.

Mais, avant d'étudier de près la sonate beetliovenienne, il convient pour mieux la comprendre de parcourir rapidement Thistoire de la sonate pour clavier avant Beethoven. Ce ne sera, bien entendu, qu'une esquisse rapide, et nous ne nous arrêterons avec un peu d'insistance que sur quelques maîtres plus particulièrement intéressants ou moins connus: Jean Kuhnau, contemporain de Bach et de Haendel, qui fut le créateur de la sonate pour clavier, Emmanuel Bach qui lui donna sa forme classique, Haydn, Mozart, Frédéric -Wilhelm Rust qui semble avoir pressenti avant Beethoven tout ce qu'on pouvait faire exprimer à la sonate d'émotion et de vie intérieure.

Cette introduction fera l'objet de nos entretiens de cette année. Si le plaisir que vous aurez à entendre M™® Desfeuilles vous fait oublier la longueur d'un commentaire souvent ingrat, si la musique fait passer le discours ; et s'il arrivait que, l'une aidant l'autre, vous ayez pris quelque intérêt à ces séances, peutêtre pourrions-nous l'an prochain commencer l'étude qu'elles annoncent et qu'elles préparent. De toute façon et sans préjuger de l'avenir, il importait de bien préciser qu'en esquissant l'histoire de la sonate avant Beethoven, ce sont les sonates pour piano de Beethoven que nous avons en vue. Elles sont le but vers lequel nous nous dirigeons et le véritable sujet — le sujet intérieur et implicite — de ces causeries.

Qu'est-ce qu'une sonate ? Le plus souvent on désigne par ce mot une œuvre écrite pour un seul

inslrunient, ou pour deux, piano et violon, par exemple. Mais en réalité la sonate est une forme spéciale de la musique instrumentale, la plus parlaite et la plus typique de toutes. Pour trois instruments on l'appelle trio^ pour quatre quatuor et la symphonie est une « sonate d'orchestre » (Lavignac). Sous tous ces aspects différents, on retrouve un plan identique ; la forme intérieure et organique reste la même, ou à peu près. Ceci n'a rien d'étonnant car l'origine de la sonate se confond avec celle de la musique instrumentale en général. La sonate, au sens étymologique et primitif, c'est la musique destinée à sonner sur les violons ou sur les clavecins, par opposition à la cantate qui est chantée par les voix humaines. 11 semble donc qu'on ait donné au mot sonate trois significations successives. Selon le sens le plus général et le plus ancien, une sonate n'est rien autre qu'un morceau de musique confié aux instruments. Pris ensuite dans une acception plus étroite et plus précise, ce mot ne tarda pas à être réservé, par une évolution toute naturelle, à ce que l'on considéra comme la forme par excellence de la musique instrumentale, quelle que fût d'ailleurs la nature des instruments et leur nombre. Enfin le sens actuel est une restriction nouvelle du précédent, par l'usage qui prévalut dès la lin du xviii® siècle de ne plus appeler couramment sonates que les œuvres écrites pour un ou deux instruments. Cette restriction n'est pas heureuse. Elle a créé dans le vocabulaire musical une ambiguïté assez incommode qui nous force à distinguer continuellement la formesonate de la sonate elle-même.

Voyons maintenant quelle est Torigine à la fois de la sonate et de la pure musique instrumentale, avec laquelle elle se confondit au début. Il ne faudrait pas croire, en effet, que cette pure musique — musique de chambre ou de concert — est un genre premier qui a toujours existé ou qui est né spontanément, créé en quelque sorte de toutes pièces. Le plus admirable des arts est aussi le dernier venu, et il n'a conquis son indépendance et son individualité qu'après une assez longue évolution.

Primitivement — pendant le moyen âge — la musique instrumentale était toujours associée soit au chant, soit à la danse, soit encore {mais ceci nous intéresse moins) à une représentation dramatique, à un mystère, ou à une action réelle, comme un tournoi, ou l'entrée d'un prince dans une ville.

Dans les cérémonies du culte elle accompagnait et soutenait les voix, les reliait entre elles en comblant le vide des pauses, et servait aussi à les maintenir dans le ton. C'est l'orgue qui était là l'instrument le plus habituel et le plus important. 11 y eut pourtant, à côté de l'orgue, un orchestre liturgique, dont le rôle, à la vérité, fut pendant longtemps très secondaire. Il ne commença à prendre quelque importance que vers la fin du xvi" siècle. Dans la vie profane, la musique instrumentale servait surtout à rythmer les danses. Elle en marquait le mouvement, en réglait le jeu, en soulignait les gestes, et leur communiquait un charme, une chaleur et une précision qui leur eussent fait défaut sans elle.

Mais peu à peu, à mesure que s'idéalisait le goût, que la culture s'affinait, et aussi à mesure que se

perfectionnait la facture des instruments, on s'aperçut ((lie le concert instrumental avait sa beauté propre qui subsistait toute entière quand parfois le chant se taisait ou que s'arrêtaient les danseurs. On prit alors l'habitude de faire sonner ces instruments pour le seul plaisir délicat de les entendre et d'exécuter la musique d'accompagnement ou de danse en dehors des circonstances pour lesquelles elle était faite. C'est ainsi que, par une évolution dont il serait trop long de marquer toutes les étapes, la musique de chant et la musique de danse se sont désafïectées peu à peu de leur objet, libérées de leur servitude, pour aboutir, vers la fin du xvi' siècle, à la pure musique instrumentale.

A cette époque de transition, les morceaux de chant se jouaient aussi par les instruments sans qu'on jugeât nécessaire de rien changer aux parties. Tel motet par exemple ou tel madrigal pouvait être chanté à quatre voix par soprano, alto, ténor et basse, ou être joué par une flûte, une viole, un trombone et une basse. — Le même rapport existait aussi entre la musique instrumentale et la danse. M. Combarieu {Les origines de la symphonie) cite, entre autres, l'ouvrage suivant : « Recueil de danseries contenant presque toutes sortes de danses comme pavanes, pass'emeses, allemandes, gaillardes, branles et plusieurs autres, accomodées aussi bien à la voix comme aux instruments musicaux. Anvers, 1583 ». Et il ajoute : « La lecture de ce titre nous avertit que les trois formes musicales, chant, danse, musique instrumentale, s'engendrent mutuellement... » Il ne faudrait pas croire d'ailleurs que ce titre soit

une exception. Il y eut vers la fin du xvi" siècle et le commencement du xvii^ une foule de recueils analogues. Nous saisissons là sur le vif une substitution ad libitum de la musique instrumentale à la musique vocale et à la danse, séparation encore toute facultative, séparation à l'amiable qui laisse prévoir le divorce prochain.

Il était essentiel de remonter jusqu'à cette double origine pour bien comprendre l'évolution de la sonate et la raison d'être de sa forme. Que devint en effet la musique instrumentale séparée du chant religieux fl), ou, mieux encore, s'y substituant par une sorte de transfert de la musique vocale aux instruments ? Elle devint la sonate d'église, sonata da chiesa, d'un style grave, d'un sentiment religieux et profond. Son origine explique la perfection à laquelle elle atteignit dès ses premiers essais, puisqu'elle se trouvait hériter de toute la technique riche et complexe d'un art déjà vieux de plusieurs siècles et qui avait produit des chefs d'œuvre. Et ceci fait également comprendre quelques uns des caractères essentiels de la sonate symphonique à ses débuts, par exemple la prédominance du style en imitations et d'une écriture plus ou moins rigoureusement fuguée qui était si évidemment empruntée à la mu-

(l) Du chant religieux, surtout, mais aussi du chant profane, sous forme de madrigaux, canzoni, canzonette da cantare osia da suonare. Toutefois le chant profane paraît avoir eu une influence moins directe sur la formation de la sonate primitive. C'est par l'intermédiaire des airs de danse — dont beaucoup dérivaient euxmêmes d'anciennes chansons — que cette influence s'exerce le plus souvent.