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En \l\o, j);u-m'ent les Wurlcnibcrg-Soiiatt-s, ainsi nonmiées, parce qu'il les détlia à son élève le tliie de Wurtemberg et de Teck. Elles eurent un grand succès, et c'est à partir de ce moment que la réputation du compositeur commença de se répandre. En 1760, il donne un nouveau recueil de six Sonates iiy^ec des variantes dans les reprises. En 1766, paraissent les Sonates faciles ; en 1770, les Sonates à V usage des dames, et enfin de 1779 à 1787, six recueils successifs de Sonates fioiir les connaisseurs, qui sont à tous égards le meilleur et le plus important des ouvrages d'Emmanuel Bach.

Bien entendu, je n'ai pas l'intention d'examiner en détail une si longue suite d'œuvres. L'analyse en serait d'ailleurs d'un médiocre intérêt. Sans doute le style d'Emmanuel Bach est devenu plus riche et plus plein au cours de sa laborieuse carrière d'artiste. D'un recueil à l'autre ses idées se précisent, il s'alTranchit de plus en plus des anciennes méthodes et prend une conscience plus claire du but qu'il s'est proposé; mais on chercherait en vain, sous cette évolution purement formelle, le rythme et le progrès plus intérieur d'une conscience humaine. Emmanuel Bach écrivit le plus souvent pour plaire à ses élèves et pour obtenir l'estime et l'approbation des amateurs. N'essayons pas de découvrir dans ses œuvres une particulière couleur d'émotion, l'originalité naturelle et profonde qui est la marque du génie.

Laissant de coté la personnalité de l'artiste, considérons plutôt les changements qu'il apporta au style et au plan de la sonate. Et comme il serait

fastidieux d'en suivre à travers son œuvre l'élaboration progressive, voyons sommairement, et d'une façon générale, en quoi consistent ses innovations.

Les trois principaux caractères de la sonate classique à partir d'Emmanuel Bach, par opposition à ceux de la sonate ancienne, sont la substitution de la méthode harmoni([Ue à la méthode du contrepoint, une organisation plus complexe et plus symétrique tant au point de vue de la tonalité qu'à celui de la coupe du discours musical et du traitement des thèmes, et enfin la recherche d'effets expressifs et d'un style plus dramatique et plus coloré. Reprenons successivement chacun de ces points.

a) Si nous écoutons un chant à quatre parties, nous pouvons considérer qu'il est formé de quatre voix superposées qui se meuvent parallèlement, sans jamais se confondre. Chacune d'elles, dans la zone qui lui appartient, suit son chemin privé et développe ainsi un certain dessin mélodique; mais nous pouvons encore saisir dans le même chant une série d'accords successifs auxquels contribue chacune des quatre voix. Nous arrêtons alors notre pensée non plus sur des lignes mélodiques horizontales, mais au contraire sur les sortes de coupes verticales constituées à tout instant par chacun de ces accords. Le premier aspect correspond au contrepoint, le second à l'harmonie. Dans cet exemple simplifié et fictif, la matière musicale donnée demeure la même ; et il est clair d'ailleurs que, môme dans le contrepoint, les voix doivent s'harmoniser, et que, même dans l'harmonie, les accords en se succédant font se succéder aussi, aux divers plans sonores, chacunes des notes qui les

constituent. Mais il n'en est pas moins vrai qu'à ces deux aspects conviennent deux méthodes distinctes, et le caractère de la composition est profondément diflerent suivant que c'est Tune ou l'autre qui prédomine (1).

Le souci du contrepointisle est d'éviter la confusion des voix, de maintenir leur indépendance réciproque et de conserver à chacune, d'un bout à l'autre de la composition, son caractère et sa personnalité. L'harmoniste, au contraire, se préoccupe surtout de la richesse et de la beauté des accords, des lois qui régissent leur succession et permettent de les disposer autour de certains centres de tonalité. On pourrait croire, au premier abord, que la méthode du contrepoint est celle qui met le mieux en valeur le pouvoir expressif de la mélodie, puisque le contrepoint ne connaît que des dessins mélodiques ; mais c'est le contraire qui a lieu, et il est aisé de le comprendre. Les règles qui permettent à plusieurs voix ou parties de s'accorder entre elles, dans leur marche simultanée, sont à la fois si rigoureuses et si complexes que l'heureux essor de l'inspiration mélodique en est constamment entravé. La beauté d'une fugue réside précisément dans la rigueur de sa forme et dans l'impérieuse unité qui en maîtrise la complication. Nous y admirons le mouvement puissant et réglé qui emporte toutes les voix, cette sorte de lyrisme vigilant qui les entraîne et les dirige ensemble vers leur but commun, sans per-

( 1) Cette définition des deux méthodes est empruntée librement à W.-H. Hadow. Op. cit. pp. 59, 60.

mettre à aiicuno de s'arrêter ou de s'attarder en chemin. Est-il vrai, comme on l'a dit souvent, que l'émotion n'ait ici aucune place et que la beauté de la fugue, purement intellectuelle, soit d'un ordre presque logique ? 11 n'est pas une fugue de Bach qui ne démente ce jugement trop absolu. Une souveraine inspiration en pénètre et en transfigure les formes, et il faut être bien peu sensible à l'ivresse de la musique pour ne pas en éprouver l'irrésistible contagion. Ce qui est vrai, c'est qu'en raison de ses lois rigoureuses, le contrepoint en général et la fugue en particulier sont peu faits pour exprimer l'intimité des sentiments humains dans leurs nuances individuelles, ni le jeu dramatique des pissions. A l'infinie variété de dessins et de rythmes dont une fugue est susceptible ne correspond pas une égale diversité psychologique. Les thèmes qui peuvent s'adapter le mieux à ce mécanisme compliqué sont rarement très expressifs. Si caractérisés qu'ils puissent être au jugement du pur musicien, ils demeurent le plus souvent impersonnels en ce sens qu'il serait assez difficile d'imaginer quel sentiment chacun d'eux en particulier pourrait bien traduire. Ils n'ont pas, ou ils n'ont que par occasion, cette physionomie parlante, cette expression indéfinissable comme celle d'un visage humain que nous voyons apparaître déjà dans Haydn et dans Mozart, et qui a permis de comparer, à certains égards mystérieux, l'œuvre de Beethoven à celle de Rembrandt, par exemple. Il était donc nécessaire que ce vieux style, si admirable, du contrepoint se perdit on se transformât peu à peu avec les progrès de l'individua-

lisme, avoc la prépondérance (jtie (lovaient [)ren(lre dans la pensée et dans la sensibilité modernes la recherche et Témotion individuelles.

La méthode harmonique, au contraire, convenait merveilleusement à ces tendances nouvelles. Par l'usage Fréquent des accords, elle enrichit la musique d'une coloration puissante et variée. Elle permet ainsi de produire aisément des effets expressifs très saisissants ou très délicats par de simples changements de tonalité. C'est, dans le tableau musical, quelque chose de pareil à de grands jeux d'ombre et de lumière ; ou, si l'on préfère une comparaison psychologique, c'est, autour des émotions plus définies représentées par les motifs mélodiques, l'état imprécis et profond de la sensibilité qui les a fait naître et qui les prolonge. Mais surtout la méthode harmonique a pour effet d'affranchir la mélodie en la laissant errer en liberté sur le fond changeant d'une partie d'accompagnement qui en fait valoir le dessin sans en entraver l'essor. Il résulte de tout ceci une extrême variété de style. C'est ainsi que le musicien peut préparer l'entrée d'un thème par des accords prémonitoires ou par des figures de notes dont il varie à son gré le rythme et le dessin. Il est libre d'enchaîner étroitement un motif à un autre ou de les séparer par quelque passage purement harmonique, sorte de pause sonore qui permet à l'attention de se détendre un peu et met aussi de l'air et de l'espace entre les plans divers de la composition. Quelquefois il sertit ensemble deux thèmes énoncés d'abord séparément, ou plus souvent il reproduit en imitation dans une partie le dessin mélodique qu'une

autre partie vient d'exposer, sans que ces retours momentanés au contrepoint l'obligent en rien à poursuivre dans le même style.

Emmanuel Bach fut loin de prévoir toutes les ressources de ces méthodes nouvelles. Du moins, eût il le sérieux mérite d'en éviter les dangers, qui sont la recherche des effets faciles, le vide musical, l'insignifiance ou la vulgarité de la mélodie. En musique, comme dans tous les arts, les formes valent ce que vaut l'esprit qui les anime. On le vit bien pour la fugue elle-même qui se pétrifiait alors sous les doigts pédants des Marpurg, des Mattheson et des Kirnberger.

Sans insister davantage sur l'opposition des deux styles qui entrèrent en conflit vers le milieu du xviii" siècle, on voit quelles raisons profondes lièrent au développement de la sonate celui de la méthode harmonique. Avec la structure précise du contrepoint la sonate ancienne parvenait difficilement à se distinguer de la Suite ; elle demeurait un genre secondaire d'un caractère hésitant et incertain. C'était la fugue qui réalisait le modèle parfait à la fois de la musique vocale et de la musique instrumentale. — Avec la discipline moins sévère de l'harmonie, la sonate devient à son tour le type exemplaire d'un art plus libre et plus personnel. Elle absorbe dans son développement les formes anciennes du style en contrepoint, et la fugue ne survit guère plus qu'en lui demeurant subordonnée Un mot de Hans de Bulow résume assez bien tout ceci : il disait que les 48 préludes et fugues du clavecin bien tempéré de J.-S. Bach et que les 32 sonates pour piano

do Bcclhoven sont rAricien elle Nouveau Testament de la musique.

b) Voyons maintenant quel est le plan de la sonate classique. Les principes dont il dépend sont ceux de Téquilibre et du contraste. Il consiste dans une ordonnance régulière et, en particulier, dans certains retours des motifs mélodiques, des états de tonalité et des périodes rythmiques. C'est, en somme, une symétrie assez analogue à celle de la poésie lyrique, telle qu'on la trouve dans les odes de Pindare, par exemple, ou dans les chœurs des tragédies grecques; mais la musique, mieux que la poésie, est susceptible d'une organisation de ce genre. Ses éléments, — rythme, mélodie, tonalité, — étant plus complexes, se prêtent à des combinaisons plus subtiles et variées ; et d'autre part, il n'y a pas en elle, comme dans la poésie, un sens littéral qui l'enchaîne en contraignant son libre jeu à s'accorder avec la logique étrangère du discours et de la pensée abstraite.

C'est un besoin d'indépendance et de liberté qui avait amené la substitution du style harmonique au style fugué. A cette liberté il fallait un contre-poids; et l'on comprend que la même évolution, qui avait conduit Emmanuel Bach et ses contemporains à détendre ou à rejeter les lourdes chaînes du contrepoint, les obligeait par là même à donner au plan de la sonate l'unité de forme et la stabilité qu'il n'aurait pu trouver dans la simple juxtaposition de plusieurs morceaux et, dans chaque morceau, de plusieurs thèmes différents.

La sonate, chez Emmanuel Bach, est divisée en

trois parties. La première et la dernière dont le mouvement est en général rapide doivent être dans le même ton. Celle du milieu, qui est un andante ou un adagio, est écrite dans un ton différent, mais toutefois assez voisin pour que le contraste n'aille pas jusqu'au heurt, et pour que Tunité et la variété tonales soient également sauvegardées. Chacun de ces trois morceaux est d'un caractère différent et manifeste un degré plus ou moins haut d'organisation. Il semble que les deux mouvements rapides dérivent des airs de danse profondément transformés, et que le mouvement lent, plus expressif et plus mélodique, ait plutôt une origine vocale.

Le premier morceau est le seul qui soit astreint à une coupe fixe. 11 est, en effet, divisé en trois sections : exposition, développement, récapitulation. L'exposition énonce, dans le ton principal, un premier thème d'un rythme et d'un dessin assez fermes et assez simples, pour qu'on puisse le reconnaître aisément sous les transformations qu'il doit subir par la suite. 11 représente l'idée essentielle et directrice qui oriente l'inspiration de tout le morceau, et il doit être propre à fournir les développements les plus variés. Un second thème d'une grâce plus mélodique apparaît ensuite dans le ton de la dominante, après une transition ou un divertissement de quelques mesures. Ce deuxième motif est, si l'on veut, le charme féminin du poème musical dont le premier motif est comme la force virile. Le rôle de l'exposition est donc, en résumé, d'opposer et d'unir deux centres de tonalité en même temps que deux idées mélodiques et d'établir ainsi l'œuvre toute entière

sur une ferme assise imisicale. C'est pour cette rai son que Tusage classique est de jouer deux fois l'exposition. Elle constitue ce qu'on nomme la première reprise. — La section de développement débute ordinairement dans le ton de la dominante; mais elle ne s'y attarde pas. De successives modulations s'emparent de la mélodie et l'entraînent, comme à la dérive, dans les tons les plus éloignés. Toutefois, comme elle ne se fixe un peu longtemps sur aucun, elle ne risque pas, en errant ainsi à l'aventure sur des chemins étrangers, d'introduire dans l'œuvre une ambiguïté tonale qui en détruirait l'unité. Les deux thèmes principaux énoncés dans l'exposition sont ici développés et variés de mille façons imprévues, et il s'y mêle, le plus souvent, des passages épisodiques où la fantaisie du compositeur peut se donner libre carrière. — Enfin, dans la récapitulation, toute l'ordonnance du début est strictement ramenée, avec cette différence significative que le second thème, aussi bien que le premier, se présente cette lois dans le ton principal et non plus dans celui de la dominante. Après les développements fantaisistes qui précèdent, ce retour des deux thèmes, en leur sobriété primitive et dans le ton principal, leur rend une fraîcheur et une fermeté inattendue qui en renouvelle tout l'intérêt : c'est Taffirmalion décisive à la fois de la tonalité et de l'idée mélodique. Après un court divertissement, une coda de quelques mesures sert en général de conclusion à tout le morceau.

Tel est le plan, bien souvent décrit, du premier mouvement d'une sonate classique. Je me suis efforcé, pour être plus clair, de le ramener à ses

lignes essentielles. DcpoLiillée ainsi de ce que peut y ajouter la libre invention de Tartiste, de tout ce qui en fait une œuvre personnelle et vivante, cette armature parait forcément un peu rigide. Mais il faut bien entendre qu'il s'agit là d'une ordonnance idéale, d'une sorte de patron composite que les sonates des maîtres classiques imitent plus ou moins précisément, sans s'y adapter jamais avec une exacte rigueur. Deux thèmes principaux, deux centres de tonalité, — tonique- dominante, dominante-tonique, — une construction ternaire qui encadre fortement entre deux grandes strophes d'une ferme symétrie un passage de facture et de prosodie plus libres, voilà, somme toute, à quoi se réduit l'allégro initial d'une sonate. C'est une forme d'une souplesse et d'une vigueur admirables qui s'harmonise naturellement à l'inspiration sans lui imposer une discipline arbitraire. Emmanuel Bach, qui en arrêta les traits principaux et qui en fixa les contours, ne sut lui donner, même dans ses dernières œuvres, les proportions harmonieuses et la parfaite beauté qu'elle reçut du génie de Haydn, de Mozart et de Beethoven. Chez lui, les deux thèmes de l'exposition sont rarement bien définis. Il est difficile de les distinguer l'un de l'autre et du contexte la})orieux qui les étouffe plus souvent qu'il ne les enrichit. Ce défaut d'invention mélodique a son contre-coup fâcheux dans la section de développement qui se poursuit d'une façon languissante et confuse. Enfin, la récapitulation, où l'intérêt dramatique devrait être porté à son plus haut point, est au contraire, comme on pouvait s'y attendre, la partie la plus faible du morceau : lins-

piration s'est épuisée avant d'arriver à son terme; ridée fait défaut à la forme; c'est une fin hâtive qui n'est pas une conclusion. Rien ne fait prévoir la jnaîtrise avec laquelle Beethoven saura concentrer l'émotion éparse dans le poème musical et en faire jaillir une dernière flamme plus haute qui éclaire, derrière nous, tout lo chemin parcouru.

L^s deux morceaux qui suivent sont d'une forme moins caractéristique et d'une organisation en général beaucoup plus simple. Il suffira d'en dire quelques mots.

Le mouvement lent qui est la partie la plus libre de la sonate peut prendre bien des aspects différents. C'est assez souvent une sorte de romance formée de deux thèmes opposés ou même d'une simple phrase que son ampleur mélodique permet de développer sans effort par les moyens les plus simples. Quelquefois c'est un aria dans le vieux style en contrepoint, ou un thème avec variations, ou encore un chant dramatique, coupé de récitatifs, comme on en pourrait trouver dans la musique d'opéra des xvii^ et XVIII® siècles. Emmanuel Bach fit un emploi souvent heureux de ces divers types. C'est dans ces mouvements lents, où il n'était plus gêné par la complexité de la forme, qu'il a rencontré quelquesunes de ses inspirations les plus pathétiques. Il semble qu'on trouve là, mieux peut-être que chez Haydn et chez Mozart, une promesse, à la vérité fort lointaine, des grands adagios de Beethoven.

Enfin, le finale est toujours, par contraste avec le mouvement qui précède, un morceau d'une allure vive et d'un caractère brillant et joyeux. Il repro-

dLiit ordinairement le plan du premier allegro, mais avec plus de liberté et surtout dans un mouvement plus rapide. Cependant la forme la plus fréquente devint par la suite celle du rondo, qui consiste dans les retours successifs d'un motif principal, sorte de refrain périodique alternant avec un divertissement plus étendu et plus varié (Ij. Quel qu'en soit le plan, le finale se termine presque toujours par une importante coda, qui est la conclusion définitive de la sonate et qui en affirme une dernière fois la tonalité. Le caractère du finale est dû à la même convention, ou mieux à la môme logique instinctive et secrète, qui avait conduit les premiers maîtres de la musique instrumentale à terminer d'ordinaire une Suite par un air de gigue ou par quelque autre danse pleine de vivacité et d'entrain. Avec Emmanuel Bach, avec Haydn et Mozart, la sonate, malgré ses formes savantes, ne se départit pas d'une grâce mondaine qui s'y mêle aux inspirations les plus sincères. Elle était faite pour un public qui eut jugé indiscrète et de mauvais goût l'expression trop gravement émue des simples passions humaines. La franche gaîté de la gigue n'est plus dans l'alIegro final de la sonate qu'une sorte de dénouement insoucieux et frivole au charme langoureux de l'andante. Nous verrons comment Beethoven, s'emparant à son tour de la même tradition psychologique et musicale, dégage de ce parti pris d'optimisme le sens profond

(1) Emmanuel Bach écrivit pour le clavecin un assez grand nombre de rondos; mais il ne songea pas à introduire dans la sonate une forme qui lui parut pout-être d'une simplicité trop populaire.

qui s'accordait à son génie. C'est au rythme léger de certains finales, étrangement môles de tendresse et d'ironie, qu'il a confié peut-être le secret suprême de sa pensée. Leur allégresse mystérieuse est la conclusion de son œuvre héroïque et passionnée, détachement d'une âme déjà lointaine qui a jeté avec cfTort le lest de ses derniers désirs (1) et où l'on dirait que plus rien ne pèse.

Après cette analyse sommaire de chacune des grandes divisions de la sonate classique, considérons une dernière fois le plan général de sa composition. Cette vue rétrospective nous permet de saisir dans l'ensemble de la sonate à peu près la même symétrie que nous avons remarquée dans celle de ses parties qui est la plus caractérisée et la plus organique. Aux trois sections du premier morceau, exposition, développement, récapitulation, correspondent assez bien les trois divisions de la sonate, allegro, andante, finale. La section de développement est, dans le premier morceau, celle qui admet le plus de liberté et qui s'éloigne le plus du ton principal ; il en est de même de l'andante dans l'ensemble de la composition. Dans le premier morceau la récapitulation reproduit l'exposition, et, dans la sonate, l'allégro final fait équilibre à l'allégro du début. Sans pousser trop loin un parallèle, qui ne serait pas de tout point exact, il est permis de trouver dans cette similitude partielle du tout avec l'une de ses parties un indice de ce qu'il y eut de spontané dans

fl) Der schwer gefasste E/ilschluss, comme il est écrit au finale du dernier quatuor.

Télaboration progressive de la sonalc. Sa croissance et son organisation sont analogues à celles des choses vivantes. Si c'est parfois une volonté réfléchie, c'est aussi une harmonie profonde, une sorte de finalité interne, qui a présidé, à tous les degrés, à l'ordre et à l'enchaînement de ses diverses parties. Le plan de la sonate, dont nous avons vu dans la Suite primitive l'ébauche rudimentaire, est ainsi devenu de plus en plus complexe, mais cette complexité n'a rien d'arbitraire ni de conventionnel. C'est une forme qui s'est façonnée peu à peu selon le rythme naturel de la sensibilité humaine.

c) Pour achever cette exposition sommaire de l'influence exercée par Emmanuel Bach dans la formation de la sonate classique, il reste à dire quelques mots de son style et des effets expressifs qu'il s'efforça d'introduire dans les formes renouvelées de la musique. Ici encore, c'est avec Beethoven surtout que la ressemblance est frappante, et l'on peut dire qu'à bien des égards Emmanuel Bach fut le véritable précurseur de l'art beethovenien. La recherche de la couleur et d'une expression dramatique est tout à fait visible chez lui, surtout dans ses dernières œuvres. On y rencontre déjà les fortes et les pianos imprévus et subits, les crescendo et les diminuendo, les grands arpèges parcourant tout le clavier, les modulations anormales, les soudaines transitions, les phrases mélodiques brusquement interrompues et brusquement reprises, tous les moyens, en un mot, dont Beethoven saura tirer plus tard des effets si puissants. Mais chez Beethoven l'infaillible instinct du génie disciplinait cette forme tourmentée et

la pliait à ses fins ; la sincérité de l'inspiration et la force de la pensée y imprimaient une unité souveraine et y mêlaient une délicatesse infinie. Rien de pareil chez Emmanuel Bach. Ce prédécesseur de Beethoven ressemble à Beethoven comme ressemblaient à Michel Ange les derniers sculpteurs de la Renaissance italienne. Ceux-ci toutefois n'étaient ((ue des imitateurs, ce qui explique, sans l'excuser, leur style prétentieux et l'espèce d'agitation de leurs œuvres vides d'émotion et de pensée. Emmanuel Bach, au contraire, fut un initiateur et le créateur d'un genre qui allait, après lui, produire des chefsd'œuvre ; et il est singulier, mais non pas unique dans l'histoire de l'art, de trouver ainsi réunis dans le même artiste à la fois un précurseur et une sorte de décadent. A un autre point de vue, il représente assez bien en musique le goût qui régna en Allemagfne vers le milieu du xviii° siècle. L'abus des fioritures, des trilles, des notes d'agrément, l'absence de clarté et d'une belle harmonie dans les proportions, rappellent l'enchevêtrement compliqué et la frivolité laborieuse du style rococo.

Enfin, pour en venir au mot décisif qui explique et qui résume tout, l'homme intérieur, le poète, si l'on veut, était chez lui très inférieur au musicien. Il est difficile de rendre exactement justice aux artistes de cette sorte. Le bien ou le mal qu'on en pense n'est jamais sans réticence ni remords. Pour Emmanuel Bach, il faut se souvenir, avant tout, de ce que lui doivent les grands classiques. Eux-mêmes se reo-ardaient comme ses débiteurs, et Mozart a dit en propres termes : « Il est notre père à tous. »

(Quatrième Conférence).

Mesdames, Messieurs,

Notre dernier entretien a été consacré presque en entier à l'exposition du plan de la sonate classique et du style musical approprié à ce plan. Nous avons vu la part éminente qui revient à Emmanuel Bach dans l'élaboration de cette forme nouvelle. Mais je ne vous ai pas dissimulé que, au cours de sa lente évolution, la sonate avait perdu peu à peu la fraîcheur populaire, le charme naïf et léger, ou encore Tinspiration plus grave des premières œuvres concertantes si proches encore les unes du chant religieux, les autres de la danse et de la chanson. En devenant plus savante, la sonate s'est faite aussi de plus en plus artificielle, sinon dans sa forme du moins dans son contenu. Le sentiment, la poésie, tout ce qu'il pouvait y avoir en elle d'instinctif et de spontané, s'en est retiré peu à peu. La libre musique de fête, fête aristocratique ou fête champêtre, la belle et profonde musique d'église, l'une et l'autre encore mal assouplies sans doute à leurs débuts, du moins toutes pleines d'émotion et de vie, sont devenues vraiment de la musique de chambre, mais, hélas, de chambre si bien close, que l'air naturel,

— vêles souffles qui viennent des champs, la hnnière du ciel n'y semblent pénétrer jamais. C'est en Allemagne surtout que la sonate avait pris ce caractère de formalisme pédant, qui menaçait de faire de la musique une sorte d'exercice difiicile et ennuyeux Car on se demande quel peut être l'olijet d'un art qui n'aurait plus d'attaches ni avec le monde extérieur, ni avec les passions humaines.

Ces tendances, étroitement germaniques, étaient loin d'ailleurs d'être prépondérantes. L'influence italienne, servie et j)ropagée par une véritable nuée de chanteurs et de musiciens, dominait partout en Europe. Même dans les petites cours allemandes, c'est le virtuose italien qui brillait d'ordinaire au premier rang, sur la scène et dans le concert, et c'est à lui que semblaient dûs les applaudissements du public et la faveur du prince. La musique plus mélodique et plus aisée des maîtres de Venise, de Turin, de Florence et de Naples, avait envahi l'Angleterre et l'Espagne; elle balançait, à Paris, l'influence de Rameau et de ses successeurs ; elle était toute puissante à la cour de Vienne. L'art italien, à peine estil besoin de le dire, avait perdu depuis longtemps toute rigueur scolastique. Le pédantisme était à coup sur son moindre défaut. Tout y demeurait subordonné au « beau chant, » c'est-à-dire à l'élégance, même vulgaire, du contour mélodique, ou à la prestigieuse habileté de l'exécutant. En revanche l'harmonie y était pauvre, les modulations rares et simples, le plan mal défini, et une intarissable et fastidieuse abondance naturelle y tenait lieu trop souvent d'inspiration. Pas plus que dans les œuvres

formalistes des docteurs en musique allemands, il n'y faut chercher d'émotion directe et sincère. Son insignifiance psychologique n'a même pas pour excuse la foi un peu naïve dans l'application et dans le travail, qui a du moins le mérite d'entretenir une sérieuse culture artistique, de sauvegarder les traditions et de préparer ainsi les voies au génie.

Il semble donc qu'au milieu du xviii® siècle, après la mort du vieux Bach, la musique, ayant épuisé ses sources premières, ne puisse plus trouver nulle part la sincérité et la fraîcheur d'émotion capables de lui donner une vie nouvelle. Mais l'histoire, et surtout l'histoire de l'art, n'est faite que de surprises. C'est précisément à ce moment même que la musique va prendre son plus grand essor. Haydn et Mozart, héritiers l'un et l'autre de la tradition aile mande et de la tradition italienne, n'en conserveront que la part la meilleure. Ils y ajouteront l'inattendu qu'apporte toujours le génie, cette nouveauté individuelle, qui sans doute arrive à son heure et prend sa place dans l'évolution, mais que rien ne faisait prévoir et qu'on ne peut expliquer tout à fait par ses antécédents. On dirait qu'une sorte de finalité ait présidé mystérieusement à la lente élaboration de la sonate, pour que Haydn et Mozart, et surtout Beethoven après eux, y trouvent, comme à point nommé, la forme la mieux appropriée à leur inspiration. Toutefois, cette inspiration elle-même, rien dans la forme de la sonate n'aurait permis de l'imaginer d'avance. C'est le propre des rapports de finalité de n'être le plus souvent aperçus qu'après coup. Aussi la plupart des philosophes les tiennent-ils pour illusoires. 6

Quoi qu'il en soit, nous en aurions à peu près terminé avec le sujet de ces entretiens, si nous ne nous étions proposé d'autre but que d'étudier les origines et l'évolution d'une forme d'art. Haydn et Mozart vont apporter bien peu de changements au plan de la sonate classique. 11 leur suffira de quelques traits légers pour en parfaire le dessin. A la sonate ébauchée au xvii" siècle, puis modelée presque à souhait par les mains d'Emmanuel Bach, il ne manquait rien que la vie. C'est la beauté des choses vivantes qu'elle va recevoir de ces deux grands maîtres.

Une basse maison de paysans, sans étage, toute en longueur, au bord de la grand route, avec un toit de chaume, quelques fenêtres percées au hasard, et une large porte cintrée comme on en voit dans les vieilles fermes, c'est là que Joseph Haydn naquit en 1732, dans le village de Rohrau, en Autriche. Bien que Vienne ne fût pas à plus d'une douzaine de lieues, le mouvement et le bruit de la grande ville n'atteignaient guère, au xviii^ siècle, ce bourg paisible et reculé. La population, de race slave et de religion catholique, y avait gardé ses anciennes coutumes, ses danses, ses chants populaires, toutes les vieilles traditions d'une vie à demi patriarcale. Hommes et femmes y portaient encore les beaux costumes des Slaves du sud ou Slovènes qu'on ne rencontre plus aujourd'hui que dans les villages perdus de la Carniole et de la Styrie.

Le père de Haydn était charron. 11 occupait aussi la charge de sacristain de la paroisse. 11 avait une

belle voix de ténor et avait dû recevoir quelque éducation musicale, puisqu'il tenait l'orgue à l'église. Dans un de ces voyages qu'entreprenaient jadis les artisans pour achever leur apprentissage, étant à Francfort sur-le-Mein, il avait appris à jouer de la harpe. Les jours de fête, après l'office du matin, il prenait donc sa harpe, et sa femme chantait. Alors, le petit Joseph, aflairé et joyeux, avait bientôt fait de découvrir, parmi les roues, les brancards et les copeaux amoncelés, deux morceaux de bois dont l'un lui servait de violon et l'autre d'archet ; et debout, devant ses parents, pendant que le petit frère écoutait assis dans son berceau de planches, il faisait gravement sa partie dans le concert de famille. On croit les voir tous les trois, dans leurs habits des dimanches, au milieu de la grande salle où le soleil brille gaiement, le père en pantalon bleu garni de brandebourgs, sa harpe posée devant lui, la jeune femme, avec ses longues tresses, vêtue d'une robe de lainage blanc, brodée d'arabesques rouges et bleues, et l'enfant, un peu chétif et moricaud, tel qu'il resta toute sa vie, mais les yeux brillants d'attention et de plaisir. « J'ai vu Haydn, raconte Stendhal, chargé d'ans et de gloire, se rappeler encore les airs simples que chantait sa mère, tant ces premières mélodies avaient fait d'impression sur cette âme toute musicale ! »

Je ne vais pas vous raconter en détail la vie de Haydn, avec toutes les anecdotes que rapportent ses biographes. 11 me suffira d'en indiquer les événements principaux, ceux qui nous permettront de saisir sa physionomie morale et de comprendre

inioiix son clair el siiii[)le génie. Quelques traits significatifs nous tiendront lieu d'une analyse de ses ouvrages qui dépasserait le cadre de cette étude. Peu d'artistes ont mis dans leur œuvre une image plus fidèle de leur pensée et de leur vie. C'est le même naturel, la même continuité, la même candeur presque enfantine d'une âme délicate et légère. En essayant de nous imaginer sa maison natale, l'atelier de son père, le charron org:aniste et joueur de harpe, le beau visage et les gais vêtements de sa mère et, tout alentour, la grande paix de la campagne hongroise, nous étions moins éloigné de la musique, et même de la sonate, qu'il a pu vous sembler d'abord. Ces images simples et primitives, cette insoucieuse gaîté, cet esprit vif, mêlé pourtant de douceur et presque de recueillement, ce furent les premières impressions de Haydn, et ces impressions d'enfance se retrouvent partout dans son œuvre. Elles ont marqué pour la vie sa nature d'homme et d'artiste.

De bonne heure, la douce voix de Haydn attira sur lui l'attention de Reuter, maître de chapelle à Saint-Etienne de Vienne. Reuter avait eu l'occasion d'entendre l'enfant dans la petite ville de Haimbourg où il apprenait les éléments de la musique chez un maître d'école, cousin de son père. l\ l'emmena à Vienne et, pendant plusieurs années, Haydn chanta dans les chœurs de la cathédrale. l\ en fut renvoyé en 1749 à la suite, dit-on, de quelque bon tour qu'il avait joué à l'un de ses camarades, ou peut-être, plus simplement, parce que sa voix avait mué. Il avait alors dix-sept ans et se trouvait, dit Grove, jeté dans

le monde avec une bourse vide, un appétit aiguisé et pas d'amis. Emportant avec lui ses deux biens les plus précieux, un violon et un vieux clavecin vermoulu, il alla se loger dans une mansarde de la vieille Michaelerhaus. C'était une de ces hautes maisons de Vienne qui, du rez-de-chaussée luxueux jusqu'au misérable grenier, abritaient les fortunes les plus diverses et présentaient comme un raccourci de toute la société viennoise Au troisième étage habitait le poëte italien Métastase. Il s'intéressa à ce musicien chétif et sans le sou, le reçut souvent chez lui et, entre autre choses, lui apprit l'italien. Métastase aimait beaucoup la musique et préférait, naturellement, les compositions faciles et le style coulant de ses compatriotes aux œuvres savantes des allemands. Un peu plus tard, Haydn fit la connaissance du vieux Porpora qui lui enseigna « la vraie manière de chanter à l'italienne « et l'art de la composition. Si Ton joint à ces relations l'étude que fit Haydn des sonates de Paradies et d'Alberti, on voit que l'influence de l'Italie est loin d'être négligeable dans sa formation musicale. 11 écrivit ses premiers opéras sur des livrets italiens et les signa du nom de Giuseppe Haydn. Mais en même temps, il lisait assidûment les traités théoriques de Fux,deMarpurg et de Mattheson ; et surtout il étudiât avec l'enthousiasme et l'acharnement de Fa jeunesse les sonates pour clavecin d'Emmanuel Bach. « Assis à mon clavecin rongé par les vers, disait-il dans sa vieillesse, en se rappelant ces années lointaines, je n'enviais pas le sort des monarques. Je ne bougeais pas de mon clavecin sans avoir joué d'un bout à

l'autre les sonates de Bach. Celui qui me connaît à (ond trouvera que j'ai de grandes obligations à Emmanuel, que j'ai saisi son style et que je l'ai étudié avec soin. Cet auteur, lui-môme, m'en fitjadis compliment. « 11 fait là sans doute allusion à une lettre qu'Emmanuel Bach lui écrivit de Hambourg, et où il lui disait : « Vous êtes le seul musicien qui me comprenne. »

Ainsi passèrent pour Haydn cinq belles années d'apprentissage et d'indépendante pauvreté, période de labeur solitaire, dont le cours uniforme fut rompu par peu d'incidents. « Travaillant seul et sans maître, dit Stendhal, il fit une infinité de petites découvertes dont il se servit par la suite. Pauvre, grelottant de froid dans son grenier sans feu, étudiant fort avant dans la nuit, accablé de sommeil à côté d'un clavecin détraqué, tombant en ruines de toutes parts, il se trouvait heureux. Les jours et les années volaient pour lui, et il dit souvent n'avoir pas rencontré en sa vie de pareille félicité. »

Cependant, la réputation de Haydn commençait à se répandre un peu, grâce à quelques pièces de clavecin qu'il avait écrites pour ses élèves. Elle ne dépassait pas un cercle très étroit de protecteurs et d'amis, et personne ne pouvait prévoir encore la gloire future du jeune artiste si humble et si besoigneux. Un certain baron de Fûrnberg, très passionné de musique, l'invita à venir passer quelques mois dans une maison de campagne qu'il possédait aux environs de Vienne. Haydn trouva chez son hôte l'ordinaire orchestre d'amateurs de ce temps, c'està-dire quelques instruments à cordes et un plus

petit nombre d'instruments à vent, cors et hautbois, ceux-ci de qualité très médiocre. Haydn s'appliqua tout naturellement à adapter à cet orchestre rudimentaire les principes de composition et les formes musicales qu'il s'était assimilés par l'étude approfondie des sonates d'Emmanuel Bach. Mais les cors et les hautbois dont il disposait étaient décidément de valeur si inférieure qu'il dut renoncer à peu près à les utiliser et qu'il fut amené à écrire presque toujours pour les quatre instruments à cordes seulement. Il est probable qu'il ne tarda pas à s'apercevoir de l'unité parfaite de cette symphonie ainsi réduite à ses éléments essentiels et surtout de sa convenance au style dialogué, implicitement contenu dans la forme créée par Emmanuel Bach. Ainsi naquit le quatuor classique — la sonate quatuor — qui est demeuré, depuis Haydn, la forme la plus parfaite de la musique de chambre (1).

Cette saison qu'il passa chez le baron de Fûrnberg devait amener les plus heureux changements dans la vie de Haydn. Elle eut pour effet de le mettre en rapport avec le comte Morzin qui habitait à Lukavec, près de Pilsen, en Bohème. Le comte, sur la recommandation de Fiirnberg, le prit à son service et lui confia la direction de sa chambre de musique. Haydn eut la surprise de rencontrer au château de Lukavec

(1) Quelques-unes des œuvres dans ce genre, que Haydn composa pour le baron de Fûrnberg, parurent à Paris en 1764, sous le titre suivant, qui montre bien l'indétermination que présentait encore à ce moment la nomenclature musicale : « Six simphonies ou quatuors dialogues pour deux violons, alto viola et basse, composés par M. Hayden, maître de musique à Vienne. »

un véritable petit orchestre qui ne comprenait pas moins cVune quinzaine de musiciens. Ces circonstances nouvelles lui permirent d'expérimenter la couleur orchestrale et d'étendre à la symphonie les formes musicales qu'il avait appliquées déjà au quatuor. C'est pour l'orchestre du comte de Morzin que turent écrites les premières symphonies de Haydn. A dire vrai, ces compositions d'assez médiocre envergure ne différaient pas encore beaucoup de l'ordinaire musique de chambre. Elles nous semblent aujourd'hui d'une simplicité bien enfantine. Mais, sans doute, est-ce précisément ce style si clair, si ténu, si éloigné de l'emphase italienne et du formalisme allemand, qui charma comme une savoureuse nouveauté le public de dilettanti que le comte de Morzin invitait à ses concerts. Quoi qu'il en soit, le succès fut des plus vifs, et le puissant prince Paul Esterhazy, après avoir entendu à Lukavec une des symphonies de Haydn, n'hésita pas à s'attacher le jeune musicien et à l'emmener à son opulente cour d'Eisenstadt.

Ce fut l'événement décisif de la carrière de Haydn. Il avait 27 ans. Sous des dehors timides, sous une sorte d'ingénuité et de gaucherie qu'il ne perdit jamais tout à fait, il cachait un esprit vif, une sensibilité toujours en éveil et l'assurance intérieure que lui donnait, malgré tout, la conscience de sa valeur et sa maîtrise désormais parfaite. Il y avait à Eisenstadt deux théâtres, un chœur excellent, un orchestre de premier ordre et, mieux que toutes ces choses, il y avait le prince Nicolas Esterhazy, esprit cultivé, âme enthousiaste, protecteur affectueux et libéral,

qui ne tarda pas à reconnaître le génie de son nouveau maître de chapelle et qui s'appliqua de tout son pouvoir à en favoriser Tessor. Il faut ajouter — car ceci est important — que Eisenstadt se trouve en Hongrie, un peu au sud et pas très loin de Rohrau. Dans ses promenades solitaires, Haydn retrouvait donc à peu près les mêmes horizons qu'avaient connus ses yeux de petit paysan. 11 entendait chanter dans la campagne les mêmes vieux airs slaves ou hongrois, et il put voir de nouveau les villageois danser dans leurs fêtes champêtres leur danse nationale du kolo dont il a transporté le rythme dans Tune de ses symphonies. Toutes les impressions de son enfance, un peu effacées pendant ses studieuses années d'apprentissage dans la grande ville, lui revinrent en foule avec une force nouvelle. C'est à partir de ce moment qu'il s'imprégna de plus en plus de ces influences populaires qui rafraîchissent toute son œuvre et qui en sont demeurées le charme le plus profond.

Les trente années qu'il passa à Eisenstadt s'écoulèrent pour Haydn sans trouble, sans bruit, sans désirs ambitieux, malgré la gloire qui était venue, sans rien, en un mot, qui put le détourner un seul jour de son travail ni de sa pensée. Dès le matin, il s'asseyait à une petite table, à côté de son piano, pour n'en plus bouger jusqu'à l'heure du dîner; le soir, il allait à la répétition, au concert ou à l'opéra ; et de temps en temps quelques heures de chasse ou de promenade interrompaient seules son travail, sans l'en distraire tout à fait. Le peu de loisir que lui laissaient des journées si bien ordonnées et rem-

plies était partagé entre ses amis et l'aimable société de M*"" Bozelli, un cantatrice attachée comme lui au service du prince.

Cette période d'Eisenstadt embrasse plus de la moitié, sinon la vie de Haydn, du moins de sa carrière d'artiste. C'est là qu'il eut son plus long établissement et qu'il vécut tout son âge mûr, de 27 à 60 ans. Pour imiter, s'il est possible, dans notre causerie, le rythme et le mouvement de cette existence harmonieuse, arrêtons-nous, nous aussi, avec Haydn à la cour d'Eisenstadt, et plaçons ici les quelques remarques que nous avons à faire sur son œuvre et en particulier sur ses sonates pour piano.

Les changements apportés par Haydn et Mozart au plan de la sonate classique furent, vous ai-je dit, très légers. D'Emmanuel Bach à Haydn, le progrès se fit presque autant par voie d'élimination que par voie d'extension et d'enrichissement. L'âme paisible du vieux maître, sa pensée si lucide, sa sensibilité si fraîche et naïve, furent pour la sonate comme un de ces beaux lacs naturels d'où les eaux qui les traversent sortent éclaircies et limpides, après s'y être dépouillées de ce qu'elles contenaient de pesant ou d'impur. L'imagination de Haydn était essentiellement mélodique. Aussi, les thèmes sont-ils chez lui bien mieux définis que chez Emmanuel Bach, d'une énonciation plus aisée, d'une ligne à la fois plus nette et plus souple. Leur dessin délicat apparaît mieux encore par la transparence et la sobriété de la partie d'accompagnement et des passages de transition. Tout l'ensemble harmonique n'est qu'un

décor léger où la mélodie se meut librement, sans trop de risque de s'y égarer ; et si parfois elle s'en évade un instant, c'est pour réapparaître bientôt avec la même silhouette connue et une parure à peine changée qui suffit à en renouveler la grâce. Il ne faut pas s'attendre, d'ailleurs, à voir Haydn montrer, surtout dans ses premières œuvres, une bien grande fertilité dans le traitement thématique. Les deux motifs habituels dans Tallegro initial de ses symphonies, de ses quatuor et de ses sonates, sont en général bien contrastés et leur opposition est le plus souvent d'une clarté parfaite ; mais la section de développement manque un peu d'invention et d'ampleur. On y chercherait en vain la riche fantaisie, les effets inattendus, l'abondance de pensée et de style auxquels nous ont accoutumés ses successeurs romantiques. Il est vrai, comme le remarque M. Hadow, que la pure lucidité de la musique de Haydn ne réclame pas des stratagèmes bien profonds. Il lui suffit ça et là d'une touche un peu vive pour assurer le coloris de son gai tableau musical. Ses inventions mélodiques, toujours ingénieuses et d'une élégante simplicité, sont bien rarement dépourvues d'un sourire ou d'une lueur qui en éclaire le charme de bienveillance et de bonté. Ce n'est pas la grâce de Mozart si tendre, ou mélancolique, ou secrètement passionnée, mais plutôt une sorte de gaîté naturelle, le même rayon de soleil qui s'est prolongé, après Haydn, jusqu'à Beethoven.

La plupart des mouvements lents sont, dans les quatuor surtout, d'une pénétrante beauté. Ils paraissent exprimer une joie paisible et sereine, la paix

— ss —

intérieure d'une âme que n'ont point troublée les doutes ni les passions, mais qui ne laisse pas d'être accessible aux émotions profondes et parfois même aux graves pensées. Le sentiment de la nature, une foi religieuse très douce et très simple semblent être les sources les plus ordinaires de leur inspiration. Tout ce que nous savons de la vie intime de Haydn n'est pas fait pour démentir cette interprétation que viennent confirmer encore celles des œuvres du maître dont le sujet est bien défini, comme les Sept paroles du Christ, la Création et les Saisons.

Dans les mouvements rapides, dans les finales surtout, si étincelants de verve et d'humour, le génie de Haydn nous apparaît sous un aspect un peu différent. D'une forme toujours précise et finement acérée, leur gaîté primesautière ne tombe jamais dans la vulgarité. C'est une musique alerte et vive, pleine de saillies et de rires légers, une musique où rien ne pèse, qui passe et qui bondit comme les ruisseaux d'avril. C'est dans ces mouvements rapides que Haydn a fait le plus fréquent usage des danses et des chansons populaires des Hongrois, des Slovènes et des Croates. La phrase mélodique y est souvent de 3, 5, 7 ou 9 mesures par opposition au mètre classique et occidental de 4 ou 8 mesures. Ces influences populaires dans les compositions d'un caractère sérieux, nous les avons trouvées déjà à l'origine de la musique instrumentale. Mais au moment où Haydn y vint rafraîchir à son tour les formes compassées de la sonate, cette irruption de vie et de libre gaîté parut aux habitués des chambres

de musique une hardiesse imprévue qui, en les charmant, les déconcertait un peu. Pour quelques esprits timorés ou jaloux, c'étaient là d'irrévérencieuses nouveautés qui offensaient à la fois, disaientils, les règles de l'Ecole et la dignité de la Cour. 11 est assez plaisant que le vieux maître qui nous semble aujourd'hui représenter, entre tous, la sagesse et la modération classiques ait passé auprès de ses contemporains pour un de ces novateurs aventureux dont les pédants ne parlent qu'en hochant la tète !

Tout ce que nous venons de dire du style de Haydn s'applique beaucoup mieux aux symphonies et surtout aux quatuor qu'aux sonates pour piano. La sonate pour piano ne prit qu'avec Beethoven sa pleine valeur expressive. C'est chez Beethoven seulement qu'elle s'égale, par la richesse de sa forme et par sa profonde signification, aux compositions orchestrales de l'ordre le plus élevé. Dans l'œuvre de Haydn, et même dans celle de Mozart, elle occupe une place importante sans doute, mais toutefois un peu secondaire. Parfois même, chez ces deux maîtres, elle ne s'élève pas beaucoup au dessus d'un exercice à demi pédagogique, et c'est aux instruments à cordes qu'ils ont recours de préférence l'un et l'autre quand il s'agit pour eux d'exprimer leur plus intime pensée et de faire œuvre de musiciens poètes. Voici pourtant deux morceaux qui illustreront assez bien une partie au moins de notre analyse rapide du style et de l'inspiration de Haydn. L'un, qui est dans la première manière du maître, est charmant de fraîcheur et de simplicité. Il porte l'indication Innocentemente, d'une manière innocente. Le second, d'une date très

postérieure, appartient à la dernière sonate pour piano. C'est un exemple excellent des qualités brillantes et du style étincelant que Haydn acquit par la suite.

Je ne vous ai rien dit jusqu'ici de la contribution la plus personnelle de Haydn à la forme classique de la sonate. Je veux parler du menuet.

Dans les Suites anciennes on rencontrait parfois un menuet. Mais l'usage en était exceptionnel, et il ne semble pas qu'il ait eu une influence appréciable sur la formation de la Sonate primitive. Haydn, au contraire, fit du menuet un emploi constant. Dans ses quatuor, il l'adjoignit aux trois mouvements d'Emmanuel Bach ; dans ses sonates pour piano, auxquelles il conserva la division ternaire, il remplaça souvent par un menuet tantôt l'andante, tantôt l'allégro final; et c'est dans ces courts morceaux, d'un caractère si fin et si spirituel, qu'il a fait preuve peut-être de la plus inimitable originalité. Il est intéressant de remarquer que la sonate, qui tire en grande partie son origine de la danse, lui doit encore l'un de ses plus heureux accroissements jusque dans la période classique.

Le menuet est une danse française. 11 est, parait-il, originaire du Poitou. C'est en France qu'il eut sa plus grande vogue, au xvii® et surtout au xviii® siècle, et c'est de la cour de Versailles qu'il se répandit dans tous les salons aristocratiques de l'Europe. Il se dansait à deux, et il comporte à la fois des pas, de discrets saluts et des mouvements de bras extrêmement gracieux. Les airs de menuet sont à trois temps ; le mouvement en est très modéré et même lent ; leur

caractère distinctif est une élégante et noble simplicité. Il existe dans ce style des menuets délicieux de Lulli, par exemple, et de Boccherini. Mais il arriva pour le menuet ce qui s'était produit, un siècle et demi auparavant, pour les autres danses : Haydn, en lui faisant une place dans la sonate et dans la symphonie, en changea bientôt le caractère. Sans en compromettre la forme élégante et précise, il lui donna une allure plus vive et plus rapide, en même temps qu'une souplesse, une flexibilité musicale qui permit d'en varier le rythme, le tour mélodique et parfois même la structure (i).

La prédilection de Haydn pour cette forme si légère du menuet nous a valu une véritable galerie de petits chefs d'œuvre musicaux. Rien dans son œuvre n'a conservé une pareille fraîcheur, une grâce si intacte, une si claire magie de pensée et de style. Si l'on veut, aujourd'hui, que cette musique ait vieilli, pourquoi ne pas trouver vieillis aussi les vers de La Fontaine ou les tableaux de Chardin ? Haydn luimême ne s'y trompait pas. « On parle toujours de contrepoint, disait-il dans ses vieux jours, avec sa naïveté où perce une pointe de malice, mais je voudrais voir quelqu'un écrire un menuet vraiment neuf ! » Il se doutait bien qu'après lui le souhait était difficile à réaliser (2j.

(1) Le menuet, comme on sait, comprend deux parties. La première est composée de deux ou trois reprises; la seconde n'en a jamais que deux. On appelle cette seconde partie trio, parce que, dans le quatuor, le violoncelle n'y concourt pas. Après le trio la première partie est toujours reprise en entier.

(2) Hadow. op. cit.

Il reste à dire quelques mois de la chronologie des sonates pour piano de Haydn. Elle est peu connue, et Tordre adopté dans les éditions modernes est propre à donner sur ce point les idées les plus fausses. Je n'ai d'ailleurs trouvé ni dans le catalogue thématique de Pohl, ni dans l'ouvrage de Shedlock, ni dans les éditions anciennes qu'il m'a été possible d'examiner, les éléments d'une liste chronologique précise et complète.

De 1761 à 1766, c'est-à-dire pendant les cinq premières années de son séjour à la cour du prince Esterhazy, Haydn n'écrivit pas moins de 16 sonates. Elles sont d'un caractère très simple, mais non sans agrément, si l'on prend son parti de l'extrême ténuité du style. La première en date (1) est la seule des sonates pour piano de Haydn qui contienne quatre mouvements, l'un desquels est un joli menuet très mélodique, avec un trio d'un sentiment gracieux et plaintif. — En 1774 six sonates parurent à Amsterdam comme opus 13 (2). — Deux ans après, Haydn publia, comme opus 14, six nouvelles sonates chez Longman et Broderip (3). On accusa méchamment l'auteur d'y avoir imité et même parodié le style d'Emmanuel Bach. Imité, peut-être, mais non d'une façon servile, et, à coup sûr, sans aucune intention maligne. — En 1780, six sonates encore parurent

(1) N° 1 du cat. them. de Pohl, n° 21 de l'éd. Breilkopf etHartel.

(2) Trois d'entre elles u'ont pas été réimprimées dans les éditions modernes. Les trois autres portent dans le catal. de Pohl les no^ 8, 9 et 10 (29, 30, 31 de Breitkopf).

(3) N"" 11 à 16 du catal. de Pohl (23 à 28 de Breitkopf).

chez le grand éditeur viennois Artaria (1). Elles sont dédiées aux deux sœurs Francisca et Marianne von Auenbrugger. Nous arrivons ici à la période de maturité du génie de Haydn. Le style, sans rien perdre de sa grâce, a beaucoup plus de vigueur, de variété et de verve. Les plus remarquables de ces œuvres sont celles qui portent dans les éditions Breitkopf et Peters les numéros 6, 7 et 8. C'est à l'une d'elles qu'appartient le charmant menuet que vous avez entendu tout à l'heure. — Enfin, après un intervalle de plusieurs années, nous trouvons encore deux sonates dans le ton de mi bémol dédiées par Haydn, l'une (2) à sa protectrice et amie, Madame de Genziger et l'autre (3) à la femme du graveur Bartolozzi. Ces deux œuvres, dont quelques parties ont vieilli, n'ont peut-être plus la fraîcheur des compositions antérieures ; mais leur ampleur et leur fermeté témoignent d'une maîtrise plus parfaite et d'un art sur de lui-même. L'influence de Mozart y est d'ailleurs sensible en plus d'un endroit et surtout dans l'allégro initial de la sonate à Madame de Genziger. La façon dont la mélodie est traitée, passant alternativement dans la haute et dans la basse d'un mouvement aisé et naturel, le sentiment profond de la belle phrase parlante, la justesse et la précision de l'idée musicale, l'expressive sobriété du coloris, ces effets mystérieux si simplement produits par un seul accord répété ou par un court silence, tout dans ces belles pages, claires et pondérées, nous avertit

(1) N»» 20 à 24 et 7 du catal. de Pohl (5 à 8, 18, 19 de Breitkopf).

(2) N° 32 du catal. de Pohl. (3 de Breitkopf). (3j N" 1 de Breitkopf.

({Lie la sonate classique, s'éloignant de plus en plus de la fantaisie laborieuse d'Emmanuel Bach, a trouvé décidément sa méthode, son style et ses moyens d'expression.

L'existence uniforme et réglée que Haydn menait à Eisenstadt, cette vie à la fois si douce et si pleine, ne cessa qu'en 1789, à la mort du prince Nicolas Esterhazy. Vers le même temps, M'^^ Boselli était morte aussi, presque subitement. Il n'est pas de destinée si abritée et si heureuse qui n'ait enfin ses moments de deuil, ses jours d'assombrissement ou de désarroi. Haydn affecté par cette double perte « commença à sentir du vide dans ses journées. » H avait près de soixante ans et, malgré l'étonnante jeunesse de cœur et d'esprit qu'il conserva presque jusqu'à la fin de sa longue vie, il dut éprouver en ce moment un peu de tristesse et de lassitude. Pour changer le cours de ses pensées, il se résolut à s'éloigner d'Eisenstadt et à accepter les propositions qui lui étaient faites par un imprésario de Londres. Ce voyage, qui fut un véritable triomphe consacra de façon définitive la gloire de Haydn. Je n'ai pas à vous le raconter. De retour à Eisenstadt, après un second séjour à Londres en 1794, un besoin de silence, d'indépendance et de repos, lui fit demander sa retraite au nouveau prince. H l'obtint sans trop de peine et vint se fixer à Vienne, où il acheta une petite maison avec un jardin, dans le faubourg de Gumpendorf, du côté de Schœnbrunn. C'est là qu'il composa ses dernières œuvres, la Création, les Saisons, les quatuor en fa et en ré.

Elles sont les derniers fruits plus aimés et plus lentement mûris de sa longue expérience d'homme et d'artiste, du travail égal et fécond qui avait été la règle et la joie de sa vie. C'est vers 1805 seulement, à Tâge de 74 ans, que, sentant décliner ses forces et l'inspiration le trahir, il renonça à composer. Sa dernière œuvre est un quatuor inachevé. A la place du dernier morceau est une courte phrase vocale avec ces paroles touchantes : « Ma force est perdue; je suis vieux et faible. » On ne pouvait manquer de rapprocher de la dernière œuvre de Haydn la dernière œuvre de Beethoven. C'est aussi un quatuor, achevé pourtant celui-ci, et son allegro final, d'un sentiment si étrange et mystérieux, est construit sur deux thèmes qu'illustrent les mots suivants : « Le faut-il ? Il le faut, il le faut. » On imagine trop aisément pour qu'il soit besoin d'y insister ce que peut suggérer ce rapprochement à qui connaît l'œuvre des deux maîtres.

Stendhal, — ou plutôt Joseph Carpani (i), — dont les souvenirs sur Haydn sont si pleins d'intérêt, nous raconte comment il connut le vieux musi-

(1) Oa sait que Beyle qui publia ses fameuses Lettres sur Haydn sons le pseudonyme de Bombet, antérieur à celui de Stendhal, n a fait que traduire, en le démarquant quelque peu, l'ouvrage de l'auteur italien intitulé Le Haydine. Le témoignage n'en est d'ailleurs que plus sûr, puisque Joseph Carpani, ami et admirateur de Haydn, approcha celui-ci de très près. Une certaine couleur romantique dans le syle des Lettres sur Haydn est bien de Stendhal, et du meilleur; le fond appartient à Carpani; et tout, ainsi, est pour le mieux dans ce plagiat, qui fit quelque bruit vers 1815, — Voir : Barhier. Les Supercheries littéraires dévoilées. Tome I, p. 547. — Sainte-Beuve. Causeries du Lundi. Tome IX, p. 247.

cien dans ces dernières années de sa vie, où il n'était plus que l'ombre de lui-môme.

« A l'extrémité d'un des faubourgs de Vienne, on trouve, nous dit-il, une petite rue non pavée, et où l'on passe si peu qu'elle est couverte d'herbe. Vers le milieu de cette rue, s'élève une humble petite maison toujours environnée par le silence. . . On frappe, une bonne petite vieille vous ouvre d'un air riant ; vous montez un petit escalier de bois, et vous trouvez, au milieu de la seconde chambre d'un appartement très simple, un vieillard tranquille, assis devant un bureau, absorbé dans la triste pensée que la vie lui échappe, et tellement nul dans tout le reste qu'il a besoin de visites pour se rappeler ce qu'il a été autrefois. Lorsqu'il voit entrer quelqu'un, un doux sourire paraît sur ses lèvres, une larme mouille ses yeux, son visage se ranime, sa voix s'éclaircit, il reconnaît son hôte et lui parle de ses premières années, dont il se souvient bien mieux que des dernières : vous croyez que l'artiste existe encore ; mais bientôt il retombe à vos yeux dans son état habituel de léthargie et de tristesse.

Cet Haydn tout de feu, plein de fécondité, si original, qui, assis à son piano, créait des merveilles musicales, et, en peu de moments, enflammait tous les cœurs, transportait toutes les âmes au milieu de sensations délicieuses ; cet Haydn a disparu du monde. Le papillon dont Platon nous parle a déployé vers le ciel ses ailes brillantes et n'a laissé ici bas que la larve grossière sous laquelle il paraissait à nos yeux.

Je vais de temps en temps visiter ces restes chéris d'un grand homme, remuer ces cendres encore chaudes du feu d'Apollon ; et si je parviens à y découvrir quelque étincelle qui ne soit pas tout à fait éteinte, je sors l'âme pleine d'émotion et de tristesse. »

Cependant, quelques mois avant sa mort, Haydn jouit une dernière fois de sa gloire. Pour lui donner

un témoignage suprême de vénération, tout ce que Vienne comptait d'amateurs et de musiciens se réunit au palais du prince Lobkowitz. Là, sous les> yeux du maître, son oratorio de la Création fut exécuté par un orchestre et par des chœurs, où les plus célèbres artistes avaient tenu à honneur de faire leur partie : « Environné, dit Carpani, de grands personnages, d'artistes, de femmes charmantes dont les yeux étaient fixés sur lui, écoutant les louanges de Dieu que lui-même avait trouvées dans son cœur, Haydn fit dans cette mémorable séance un bel adieu au monde et à la vie. «

Il mourut le 31 mai 1809, quelques jours après l'entrée de l'armée française dans Vienne. Pendant le bombardement de la ville, quelques obus étaient tombés près de sa petite maison. Les domestiques terrifiés accoururent dans sa chambre. « Enfants, leur dit le vieillard, pourquoi cette frayeur ? Sachez qu'aucun mal ne peut arriver là où se trouve Haydn, o Arrêtons-nous sur cette parole dont la confiance naïve résume assez bien le caractère de Haydn et celui de son œuvre. Nous pourrons trouver chez d'autres artistes des accents plus profonds et plus passionnés. Mais aucune musique ne demeure mieux que la sienne un repos et un bienfait pour l'esprit et le cœur. C'est le privilège d'un tel art d'être à la fois un plaisir très noble et un sage et souriant conseil : aucun mal ne peut arriver là où se trouve Haydn.

(Cinquième Conférence),

Mesdames, Messieurs,

En essayant de préciser la part qui revient à Haydn dans les progrès de la sonate classique, nous avons été conduits tout naturellement à insister sur la biographie de l'artiste. Les événements de la vie de Haydn sont, nous l'avons vu, en rapport étroit avec l'évolution de son génie et avec l'histoire de son œuvre. Qu'il s'agisse du plan de ses compositions, de son style musical, des émotions profondes ou légères qui donnent leur prix à ses créations, nous avons pu, sans trop de peine, discerner les influences ou les circonstances successives qui expliquent assez bien tous ces éléments de son œuvre. La personnalité de Haydn elle-même se ramène à quelques sentiments humains qui, pour délicats et ingénument nuancés qu'ils soient, demeurent pourtant assez simples et distincts. Il suffisait donc en tout ceci d'un peu d'ordre et d'attention pour ne pas trop déformer ni trahir l'œuvre et la pensée du maître, dans la vue sommaire que nous avons tenté d'en prendre.

Aujourd'hui, j'ai à vous parler de Mozart. Et il faudra bien essayer aussi, sous peine de ne rien dire, de distinguer dans cette âme merveilleuse les principaux caractères de son originalité, et énumé rer, si rapidement que ce soit, les influences étran-

gères qui semblent parfois avoir exercé leur action sur elle. Mais notre analyse sera brève, brève et prudente, et je ne me laisserai pas entraîner à un résumé biographique bien inutile à notre dessein, u Toute la carrière de Mozart, dit M. Hadow, touche de si près au miracle que chercher à y découvrir de précises relations de cause à effet ne serait le plus souvent qu'un inutile pédantisme. » S'il est une œuvre dont il serait sage de se taire, une œuvre qu'il faut écouter en silence, sans la commenter vainement, c'est bien l'œuvre magique de Mozart. Parmi les maîtres anciens de la musique, quelquesuns, deux ou trois peut-être, nous émeuvent plus profondément parce qu'ils ont exprimé, dans un langage plus ardent et plus riche, un plus vaste monde d'émotions et de pensées. Mais aucun, ni Beethoven, ni Bach lui-même, n'eut au fond de soi une source vive d'harmonie et de beauté plus abondante et plus pure. Mozart créait de la musique comme un oiseau chante ou comme une fleur donne son parfum, musique fragile et charmante, toujours pareille à elle-même, et pourtant chaque fois nouvelle, sorte de variation infinie d'un thème intérieur qui ne s'épuise jamais. Son charme est-il fait surtout de mélancolique langueur ? Faut-il, sous sa grâce légère, chercher une secrète passion ? N'est-elle pas, plus simplement, l'intarissable mélodie d'une voix qu'enchante sa propre beauté ? On ne saurait vraiment le dire. Mais, à coup sûr, aucune musique n'est plus doucement impérieuse pour éveiller en qui l'écoute et pour aviver un moment des images lointaines et confuses mêlées de souvenirs à demi

perdus; et aucune n'est aussi docile à revêtir ellemême, selon le jour ou selon l'heure, la propre couleur de notre émotion. Tenter d'expliquer une mélodie de Mozart est peut-être aussi vain que de vouloir chercher un sens au parfum naturel d'une Heur, au chant naturel d'un oiseau.

Nous remarquions, à propos des Sonates bibliques de l'excellent Kuhnau, que les plus grands maîtres s'étaient laissé tenter, après lui, par la musique pittoresque ou narrative. On en trouve dans Bach plus souvent qu'on ne pourrait le croire, on en trouve dans Beethoven et plus encore dans Haydn, dont la Création et surtout les Saisons sont franchement descriptives. Mozart est peut être le seul compositeur qui soit tout à fait indemne, ne disons pas de ce défaut, du moins de ce penchant un peu dangereux. Ses compositions instrumentales, bien loin d'être jamais de la musique à programme, ne sont même pas, à bien peu d'exceptions près, de la

musique « d'intention. » Avec un admirable discer' ^ , . ,. .t

nement, avec un goût d'autant plus sûr qu'il étai

sans doute inconscient, il s'est dégagé sans effort du réalisme littéraire et des complications psychologiques. Sans doute, dans ce travail incessant et fiévreux que lui imposèrent les nécessités de la vie, il lui est arrivé bien des fois de s'imiter hâtivement lui-même et de se tenir satisfait d'une trop prompte réussite et de trop faciles formules. Mais, même en cette part contestable de son œuyre, un sens infaillible de la beauté l'a préservé des compromissions et des erreurs du mauvais goût. Rien peut-être n'est plus étonnant dans l'unité de sa carrière d'artiste

que cette direction si constamment suivie vers les régions les plus pures de la musique.

Dans les vieux contes populaires on voit intervenir parfois un être charmant et singulier. Soumis presque en toutes choses aux lois qui gouvernent l'ordinaire humanité, sa vie est à peu près semblable à celle des autres hommes, et il ne paraîtrait pas différer des bonnes gens qui l'entourent s'il n'y avait en lui une sorte de grâce troublante, s'il ne possédait un don mystérieux ou quelque pouvoir secret. Un jour, quand l'heure est venue et que l'épreuve est terminée, il se transfigure tout à coup, et l'on s'aperçoit que c'était une fée ou un bon génie condamné à vivre pour un temps parmi les hommes.

C'est une impression presque pareille qu'on éprouve en lisant la vie de Mozart, et surtout en rapprochant de sa nature d'homme, de sa physionomie physique et morale, l'une et l'autre si attachantes d'ailleurs, ce don de la beauté et de l'invention musicale qui était en lui comme une autre nature étrangère et supérieure. Ainsi apparut-il à beaucoup de ceux qui l'approchèrent, et non pas seulement à des auditeurs d'un instant qui ne le virent qu'à son clavier, dans la surprise d'une prestigieuse exécution, mais surtout, chose bien plus rare, à ses proches eux-mêmes et, plus qu'à tout autre, à son père. « Le petit Wolfgang, dit M. de Wyzewa, avait un peu plus de quatre ans lorsque son père reconnut, sans aucun doute possible, qu'un miracle s'était produit dans sa maison. L'enfant que lui avait envoyé le ciel se trouvait être un prodige,

une exception étrange et providentielle aux lois ordinaires de la nature humaine. Et jamais Léopold Mozart ne devait cesser de l'entendre ainsi. Ce n'était pas seulement que l'enfant laissât voir des aptitudes musicales tout à fait surprenantes pour son âge, mémoire, agilité des doigts, sentiment infaillible du rythme et de l'harmonie; non, sous tout cela son père découvrait quelque chose de plus profond encore et de plus mystérieux; quelque chose comme une présence vivante du génie même de la musique au fond de l'âme ingénue du petit garçon. «

La précocité de Mozart est trop universellement connue pour nous arrêter longtemps. Plusieurs des anecdotes rapportées sur ce point par ses biographes ont trait à son talent d'exécutant ou à l'étonnante justesse de son oreille. Plus intéressante pour nous, puisqu'on y surprend le miraculeux éveil de ses facultés créatrices, est celle qui nous montre le petit Wolfgang barbouillant, à quatre ans, un concerto pour le clavecin, et son père pleurant d'émerveillement et de joie devant cette révélation soudaine du génie de son fils. La scène est racontée, avec une familiarité charmante, par un certain Andréas Schachtner, vieil ami de la famille Mozart, dans une lettre adressée en 1792 à Marianne Mozart, sœur de l'artiste (1). On pourrait croire de la part de Schachtner à un peu de complaisante exagération ou, après tant d'années, à quelque défaillance de mémoire sur l'âge du petit compositeur. Mais non,

(1) Voir le texte de la lettre dans Otto Jahn. Wilder résume le passage, et M, de Wyzewa en donne une précise traduction.

car, dès Tannée suivante, Léopold Mozart a pris soin de conserver la copie des premières œuvres de son fils. Ce sont plusieurs menuets, un allegro en si bémol majeur, bientôt après quelques sonates pour piano et violon ; et ces premiers essais nous conduisent aux symphonies écrites par Mozart à l'âge de huit ans. Tous ces ouvrages sont bien de l'enfant, sans supercherie possible. La preuve la meilleure en est dans leur style frais et lumineux, dans la grâce ailée qui y apparaît déjà et qu'on chercherait bien en vain dans les compositions de Léopold Mozart. N'y a-t-il pas dans cette précocité d'invention, dans ce sentiment inné de la musique et dans cette divination d'un art si difficile et si complexe, quelque chose de vraiment prodigieux que nous devons constater sans pouvoir d'aucune façon en pénétrer le mystère ?

Et voici maintenant quelques exemples de l'impression produite sur les contemporains par le charme presque inquiétant qui se dégageait de Mozart. Plus sensible dans son enfance, par le contraste de l'âge et du génie, ce pouvoir de séduction ne se perdit jamais tout à fait. Lorsque, à six ans, Mozart fut présenté avec sa sœur à la cour d'Autriche, l'empereur François, qui passait avec lui des heures entières au clavecin, l'avait surnommé le petit maître sorcier, Kleineti Hexenmeister ». — Plus tard, quand il donna à Vienne sa première œuvre dramatique, les interprètes émerveillés se disaient entre eux à la répétition : « Qiiesto e un porPnto «, c'est un prodige ! Et le mot italien est bien plus fort que le mot français : un portento, c'est-à-dire quel-

que chose d'anormal, do surnaturel, presque de monstrueux. Un de ses adversaires — car Fopéra s'était monté en dépit d'une forte cabale — s'écria, vaincu par la nouveauté de cette musique si abondante et harmonieuse : « Cet enfant est le plus grand homme de son temps. » — A Naples. dans un concert qu'il donna au Conservatoire de la Piété, en voyant assis au clavecin ce musicien si frêle dans son bel habit de gala, sous sa perruque poudrée, le public ne put croire à la simple et naturelle réalité de son jeu. Un sortilège pouvait seul expliquer les mélodies enchantées qui jaillissaient sous ses doigts; et Mozart dut retirer une bague qu'il portait à la main gauche, à laquelle les superstitieux Napolitains attribuaient la vertu magique qu'ils refusaient à sa maîtrise de compositeur et d'exécutant.

11 est inutile de rapporter un plus grand nombre de ces anecdotes significatives. Sans doute, ce qui excita l'étonnement universel, ce fut moins le génie musical de Mozart que son extraordinaire précocité. Dans les cours royales ou impériales d'Autriche, de France, d'Angleterre, aussi bien que dans les conservatoires et les théâtres d'Allemagne et d'Italie où il fut promené si longtemps, c'est l'enfant prodige qu'on fêta et qu'on couvrit d'éloges et de caresses. Il y avait dans cet engouement un mélange d'attendrissement facile et d'indiscrète curiosité qui nous attriste et nous paraît presque humiliant et injurieux. Le vrai prodige, mais celui-là nul n'y prit garde, c'est qu'à travers tant de voyages, de concerts, d'exhibitions triomphales, dans cette existence fiévreuse et factice que fut toute sa jeunesse, au con-

tact prématuré de la niaiserie des admirations mondaines, Mozart n'ait rien perdu de sa grâce primitive et de la fraîcheur de sa pensée.

C'est qu'en réalité son génie, sa personnalité musicale, demeurait en lui comme un don et comme une force inaccessibles aux influences et aux événements de la vie. Depuis les premiers menuets qu'il écrivit à cinq ans, jusqu'aux quatuor au Roi de Prusse, et jusqu'à la Flûte enchantée, son œuvre s'ouvre et s'épanouit comme une fleur merveilleuse, approfondissant chaque jour la beauté de sa forme et de ses couleurs, plus émouvante et plus significative, à mesure que s'enrichit de pensées et de rêves Fâme humaine qui la nourrit, mais toujours aussi noble et pure et aussi étrangère à ce qui n'est pas sa propre beauté.

Que Mozart, comme tout grand artiste, ait connu le prix du travail, son propre témoignage ne nous permet pas d'en douter. Mais l'effort conscient, chez lui, l'application volontaire et vive de l'esprit, semble porter plutôt sur les conditions de l'œuvre d'art que sur son éclosion même. S'il s'assimila toute la technique de son temps, s'il étudia avec une ardente sympathie les œuvres de ses grands prédécesseurs, de Bach, de Haendel, sans parler de celles de Haydn, la façon rapide dont il composait est une preuve encore de ce qu'il y a de spontané, de non appris, de plus lointain que lui-même dans ses créations musicales. A Prague, tandis qu'il écrivait les pages les plus riches de Don Juan, il jouait aux quilles dans le jardin de son ami Duscheck. Assis devant une table rustique, il se levait et lançait la boule à son tour.

puis se remettait au travail au milieu des rires et des cris des joueurs. C'est en faisant une partie de billard qu'il composa le fameux quintette de la Flûte enchantée. Beaucoup de ses plus grandes œuvres furent notées comme sous la dictée d'une parole intérieure. Il écrivait ses partitions, dit sa femme, comme on écrirait une lettre. — « Ce n'est pas moi qui pense, avouait un jour Lamartine, ce sont mes idées qui pensent pour moi. » C'est là exactement ce qu'on nomme l'inspiration. Au sens très précis du mot, nul ne fut plus inspiré que Mozart. Dans les dernières années de sa courte vie, épuisé par le travail et les soucis, réduit presque à la misère, souffrant de la poitrine et d'une maladie nerveuse, et hanté des plus sombres pressentiments, il écrivit des œuvres qui sont des merveilles de fraîcheur et de grâce exquise. S'il s'y mêle parfois une émotion plus mélancolique et plus grave, le même sourire ancien les illumine, et rien ne permet de découvrir, dans cette perfection de son génie, dans cette pénétrante douceur d'un automne prématuré, l'expression d'une douleur actuelle.

Après nous être efforcé d'imaginer de notre mieux ce qu'était en Mozart le musicien, il est intéressant d'esquisser, par opposition, un portrait physique et moral de l'homme (1).

11 était petit, maigre, mais ses membres fins et bien pris avaient une élégance précise qui s'harmonisait avec la pâleur de son visage et avec ses traits

(1) Pour plus de détails, voir — si l'on ne peut recourir à Otto Jahn — l'ouvrege de V. Wilder, où sont rapportés plus de traits intéressants qu'il n'est utile d'en citer ici.

expressifs et mobiles. D'une extrême vivacité de gestes et de mouvements, il y avait dans sa grâce aisée quelque chose de nerveux et d'un peu fébrile qui surprenait et qui retenait l'attention. Ses mains surtout ne demeuraient jamais inactives. Tantôt sur une table, tantôt sur les vitres ou sur ses genoux, elles frappaient des accords ou parcouraient de traits légers un clavier imaginaire. Excellent danseur, il se vantait d'être, pour le menuet, l'un des meilleurs élèves du fameux Vestris. Dans les ballets et les pantomimes il se réservait volontiers le rôle d'Arlequin, qui lui convenait à merveille.

La vivacité de ses mouvements se retrouvait dans son esprit. Ses lettres témoignent d'une gaité, d'une verve fantaisiste, qu'il sut conserver jusque dans les circonstances les plus difficiles de sa vie. Voici comment débute l'une d'entre elles : « Très ravissante, très belle et très excellente baronne, baronne argentée, baronne dorée, baronne en sucre, très précieuse, très honorée et très noble Madame la baronne, etc. » Il faut joindre à ces traits de son caractère une générosité de cœur dont il fut trop souvent la dupe, et une parfaite insouciance des nécessités pratiques et des petites misères de la vie matérielle. Un jour d'hiver un de ses amis le surprit qui valsait autour de sa chambre, avec sa femme, pour se réchauffer devant le foyer sans feu. Gomme nous voici loin, n'est-ce pas, de la vie réglée de Haydn, si bien ordonnée et si sagement conduite !

Dans ses affections, Mozart apportait la même nature impressionnable, la même étrange sensibilité. Enfant, il avait pour ses parents et pour sa grande

sœur Marianne, une tendresse câline et passionnée qui s'exprimait en des mots d'une fantaisie imprévue, pleins de drôlerie et d'humour. « Après Dieu, déclarait-il, il y a Monsieur Papa « — « Où sont-ils ces beaux jours, lisons-nous dans une lettre de son père, où le soir avant de t'endormir tu montais sur mes genoux pour me chanter ta petite chansonnette ? Tu m'embrassais alors sur le bout du nez, me disant que lorsque je serais vieux, tu me garderais près de toi, précieusement serré dans une boîte, avec un globe par dessus, pour me préserver de la poussière ». Quant à sa femme, il lui témoigna jusqu'au bout, dans les bons et les mauvais jours, un dévouement minutieux, une tendresse jamais en défaut, avec de ces trouvailles de sollicitude attentive qu'on n'attendrait guère d'un artiste préoccupé, semble-t-il, de ses travaux et de ses pensées. Ce n'est pas à son sujet qu'il faut parler d'égoïsme supérieur ! Pendant une longue maladie que fit Constance Mozart, il partait tous les matins, avant le réveil de sa femme, pour faire un tour de promenade. Mais ce n'était jamais sans lui laisser un petit billet où on lisait des recommandations comme celles-ci : * Je te souhaite le bonjour, chère petite femme. Prends bien garde de te refroidir, ne te lève pas trop vivement, ne t'irrite pas contre la servante. » Et ceci qui est héroïque, et sans doute superflu : « Conserve-moi tous tes ennuis domestiques jusqu'à ce que je revienne. »

Tel était ce cher et grand Mozart. Vous voyez comme il est difficile de trouver le point de contact de son inspiration et de sa vie, de cette inspiration

heureuse et libre, donL rien ne semble avoir jamais entravé le facile essor, et de cette vie agitée, dispersée, légère et fiévreuse, pleine d'inquiétudes et d'affectueux soucis, si misérable dans ses derniers jours, et qui est arrivée si tôt à son terme, sans avoir atteint le moment de son équilibre ni le lieu de son repos.

Dans ses entretiens recueillis par Eckermann, Gœthe a parlé plus d'une fois de Mozart. Après plus de soixante ans, il avait gardé dans son admirable mémoire une image singulièrement nette et précise de l'étrange petit musicien. « Je l'ai vu, dit-il, quand il n'était qu'un enfant de sept ans. Il voyageait et donnait un concert. J'avais moi-même environ quatorze ans, et je me rappelle encore très bien le petit homme avec ses cheveux frisés et son épée. » Ses brèves réflexions sur le génie de Mozart sont d'une intuition très pénétrante et d'une extrême justesse, sous leur apparente fantaisie : « Je ne peux m'empêcher de croire, disait-il, que les démons pour taquiner et railler l'humanité font apparaître de temps en temps des figures si attrayantes que tout le monde cherche à les imiter, et si grandes que personne ne peut les atteindre. En musique, l'être inaccessible qu'ils ont fait paraître, c'est Mozart. » Et ailleurs encore : ce Le talent musical est naturellement le plus précoce, parce que la musique est quelque chose de tout à fait inné, d'intime, qui n'a pas besoin de secours extérieur ni d'expérience puisée dans la vie. Mais un phénomène comme Mozart reste toujours une exception inexplicable. Gomment la Divinité trouverait elle l'occasion de faire des miracles,

si elle ne s'essayait parfois dans ces êtres extraordinaires <jiii nous étonnent et que nous ne pouvons comprendre ? »

C'est avec beau(;oup de prudence, — je n'ai plus besoin d'y insister, — qu'il faut parler des influences extérieures qui ont aidé à la formation du génie de Mozart. Sauf, peut-être, en ce qui touche les questions de technique et de pure forme, aucune d'elles ne s'est exercée d'une façon directe, en des circons tances précises et à des moments déterminés. Il faut y voir l'efTet d'une involontaire assimilation, sans rien qui ressemble à un emprunt fait de propos délibéré, L'àme impressionnable de Mozart était sensible plus que toute autre aux influences extérieures; mais ces impressions inconsciemment subies ne passaient dans son œuvre, pour en enrichir la beauté, qu'après une intime et mystérieuse élaboration qui les réduisait toutes à l'unité harmonieuse d'une personnalité immuable. Il n'a pris au dehors que ce qu'il avait déjà en lui.

Que la tradition allemande et que l'influence italienne se retrouvent l'une et l'autre dans sa musique, il n'y a rien là qui doive surprendre, puisqu'il eut pour premiers modèles les compositions instrumentales des principaux maîtres des deux écoles, — par exemple, d'Emmanuel Bach et de Stamitz. deJomelli et de Boccherini — et puisqu'il voyagea, dès son enfance, en Allemagne et en Italie. Son père, qui fut à peu près son seul professeur, avait une culture musicale très étendue. Les idées de LéopolJ Mozart, dit Otto Jahn, étaient fortement enracinées dans les

traditions de la musique italienne. Il semble pourtant avoir fait preuve, dans Téducation qu'il donna à son fils, d'un goût très éclectique et s'être gardé de tout exclusivisme étroit.

Les maîtres italiens recherchaient surtout la beauté mélodique, les maîtres allemands la science musi cale et l'expression. Tout cela se retrouve en proportions égales dans l'art de Mozart L'expression et la beauté y sont mêlées de façon si intime qu'on ne peut les séparer l'une de l'autre. L'émotion n'est jamais littérale. On la devine intérieure à l'œuvre, latente et diffuse. C'est, pourrait-on dire, de l'expression infinie, au sens où Wagner parlait de mélodie infinie.

Cet équilibre si parfait de l'esprit allemand et de l'esprit italien s'explique d'ailleurs, chez Mozart, d'une façon plus naturelle encore. C'est peut-être à ses origines et à ses premières impressions d'enfant qu'il en dut l'alliage précieux. Je ne vous parlerai pas de Salzbourg. L'heure nous presse, et ceci nous entraînerait bien loin. M. de Wyzewa, dans la belle étude que j'ai citée déjà, décrit avec beaucoup de pénétration et de charme l'exquise patrie de Mozart. Il nous la montre, au xv!!!*" siècle, toute « imprégnée de musique », sonnante de carillons, de sérénades et de concerts, « rêveuse, dolente, pleine à la fois de sensibilité allemande et de langueur italienne. » Il faut ajouter que Salzbourg groupe ses gaies maisons blanches et les verdures de ses jardins dans un paysage d'une beauté et d'une grâce achevées. Les sommets neigeux des Alpes ferment au sud l'horizon et, dans sa vallée élargie, la Salzbach s'en va lente-

mont vers le J3aniibe lointain. C'est, sous un ciel d'une pureté méridionale, la frau;he nature du nord. Est-on encore en terre allemande ou déjà sur les confins de la patrie italienne? Faut-il môme s'inquiéter d'une exacte géographie, et n'est-ce pas plutôt un de ces pays à demi féeriques, laits à souhait pour la fantaisie, aussi bien, si l'on veut, l'Espagne irréelle de Don Juan que Timaginaire Egypte de la Flûte enchantée ?

Pour compléter l'analyse de la sensibilité mozartienne, il faut joindre à ces influencées celle de l'esprit français du xviii® siècle. Elle est tout à fait sensible dans l'œuvre de Mozart. Ce n'est pas qu'il ait gardé un très bon souvenir de la société parisienne à laquelle il fut mêlé, d'abord tout enfant, puis surtout pendant le long séjour qu'il fit à Paris en 1778. Ses jugements sur la musique française en particulier sont d'une sévérité où l'on devine d'injustes préventions. Il était arrivé à Paris plein d'ambitions et de rêves de gloire. Ces beaux espoirs furent déçus, et il paraît bien qu'il lui en est resté au cœur un peu d'amertume. Mais il n'en fut pas moins touché, peut-être à son insu, par ce charme français si brillant et si séduisant qui avait conquis l'Europe. Faut-il voir là une influence véritable ou bien une fortuite et secrète affinité ? Je ne saurais le dire. Mais à coup sûr l'âme française du xviii^ siècle, l'amoureuse mélancolie de Lancret et de Watteau, a passé tout entière dans la musique de Mozart. C'est la môme clarté et, si l'on peut dire, la môme courtoisie. Cette perfection du style dialogué où chaque instrument parle ou chante à son

tour comme une émouvante voix humaine, c'est de la conversation française, sans emphase, sans éclat de passion, élégante et discrète, mais pénétrée pourtant d'une poésie profonde et traversée de plaintes ou de rires légers comme un murmure. Ainsi parlent entre eux les amants de TEmbarquement pour Gythère. La musique de leurs paroles est un quatuor de Mozart.

Toutefois Tart français duxviiT siècle, d'ordinaire insouciant et frivole, n'atteint que par exception au sentiment aigu qu'on a nommé la tristesse du bonheur. Mozart, au contraire, nous laisse entrevoir, presque à chaque tournant de ses grandes œuvres, le fond un peu trouble de la sagesse épicurienne. Il n'y a là, bien entendu, rien de désespéré ni d'amer, mais plutôt une harmonie si parfaite et une telle possession de la beauté qu'il ne reste plus dans l'âme étonnée aucun prétexte à de nouveaux désirs. Enfin, il ne faut pas oublier qu'il y eut dans la vie intérieure de Mozart, comme dans la société du xviir siècle, un courant caché de mysticisme. On le reconnaît parfois dans son œuvre à une inflexion soudain plus grave de la mélodie. C'est un accent religieux qui donne une conclusion imprévue à tant de grâce légère et de langueur voluptueuse.

Nous en avons à peu près terminé avec Mozart, et il n'a guère été question jusqu'ici de musique ni de sonate. J'ai peu de chose à vous en dire.

L'histoire de tous les arts nous montre, dans leur progrès, une sorte d'action alternée de la forme et de l'idée. Certains artistes, comme Emmanuel Bach,

se proposent surtout (rinventer une forme nouvelle; les moj'ens d'expression les préoccupent davantage que les sentiments à exprimer, et les cadres de la pensée que la pensée elle-même. En parlant d'Emmanuel Bach, il fallait s'attacher presque uniquement à révolution de la technique musicale. D'aulres, comme Haydn, s'intéressent à la fois à ces deux éléments de l'œuvre d'art. Ils cherchent à relever par quelque nouveauté de style ou par quelque invention structurale l'intérêt des idées qu'ils ont à nous transmettre. Mais quelques-uns, enfin, ont un sentiment trop idéaliste de l'art et de la pensée humaine pour s'attarder aux questions de pure forme. Elles sont pour eux sous-entendues. Loin de chercher en cela les nouveautés, ils les évitent d'instinct comme un moyen trop facile et grossier d'attirer l'attention sur leur œuvre. Ecrivains ou poètes, ils fuiront le néologisme et se priveront même parfois d'une heureuse invention verbale. Mozart fut, en musique, un de ces esprits délicats et fiers qui ne veulent rien devoir qu'à la pure beauté de leur inspiration. 11 eut la maîtrise de la sonate, comme il eut celle de la fugue. 11 apprit de Haydn, nous dit-il, à bien écrire un quatuor Toutes les formes qui existaient avant lui suffirent à ses besoins et aux fins de ses intentions d'artiste. S'il a contribué au progrès de la sonate, c'est uniquement par la perfection du style, par l'ampleur et la clarté mélodique des thèmes, par la libre aisance du développement et des transitions, et surtout par la lumière intérieure qui éclaire toute une œuvre jusqu'en ses derniers éléments. Ces choses ne s'î^nalysent pas.

On lui a reproché de se contenter parfois d'une harmonisation trop simple et facile. Il est certain que dans bien des passages de ses œuvres instrumentales la mélodie a pour support un accompagnement sans intérêt, une suite d'accords figurés — ce qu'on nommait une basse d'Alberti, — comme on en trouve dans les compositions les plus banales. Sans vouloir justifier partout l'emploi de ces méthodes hâtives, on voit, à y regarder de près, qu'il n'y a là bien souvent ni négligence, ni pauvreté d'invention. Mozart n'ignorait aucune des ressources du style polyphonique. Mais il en usait avec un goût discret et sûr, et il savait aussi l'art, aujourd'hui à peu près perdu, d'éclaircir et d'alléger par instants le discours musical. L'idée, chez lui, se présente toujours avec la forme exacte qui lui convient. Il évite les surcharges, les inutiles complications, et il se garde bien d'accabler une fragile mélodie sous un vêtement harmonique trop riche et trop lourd pour elle. Là oi^i Mozart est parfait, il est la perfection même; pas unj note n'est inutile; tout est miraculeusement à sa place, et rien ne peut être changé. Aussi n'est-il pas de musique qui réclame de l'interprète, avec un jeu sans défaut, plus d'intelligence et de pénétrante sympathie. Bien des virtuoses — pianistes ou vio lonistes — s'abstiennent soigneusement de cette musique si pure oii la moindre faute apparaît. Us feignent que c'est dédain; ne le croyez pas, c'est prudence.

C'est à Bruxelles, le 14 octobre 1763, que Mozart écrivit sa première sonate pour piano. II avait alors sept ans et il se rendait à Paris, avec son père, après

avoir donné en Allemagne une série de concerts. Cette sonate, dont M. do VVyzewa donne une intéressante analyse, est construite selon le type d'Emmanuel Bach. La forme en est donc allemande, mais sa liberté mélodique et la simplicité de l'accompagnement sont d'un art tout italien.

Quelque dix ans plus tard, nous trouvons une œuvre de six sonates composées pour le baron de Diirnitz. Otto Jahn dit que leur fraîcheur et la perfection de leur forme permet de les regarder, aujourd'hui encore, comme le meilleur fondement d'une éducation musicale (1). — Les trois sonates suivantes (2) ont été écrites à Mannheim pendant le séjour de plusieurs mois que Mozart fit dans cette ville en 1777 et 1778. L'une d'elles, la sonate en ut majeur, fut composée quelque temps avant d'être écrite. Il arrivait souvent à Mozart de garder ainsi dans sa mémoire des compositions complètement achevées qu'il confiait plus tard au papier, quand il en avait le loisir. Dans une lettre à son père, il raconte un concert donné à Augsbourg. « Tout à coup, dit-il, je jouai une magnifique sonate en ut majeur, que je portais dans ma tète... Il y eut alors un bruit et un vacarme indescriptibles. M. Stein n'arrêtait pas de faire des mines et des grimaces d'admiration. M. Demmler ne pouvait s'empêcher de rire sans cesse. C'est un homme si étrange que

(1) N°s 1-6, de Breitkopf et Hartel, — 279-284, du catal. thématique de Kœchel, — 16, II, 17, 9, 14, 10 des éditions Peters et Litolff.

(2) No^ 7-9, de Breitkopf, — 309-31!. de Kœchel ; - 8, 7, 3, de Peters et de LitolfF.

quand quelque chose lui plaît tout à fait, il se met à rire d'une manière effroyable. Cette fois, il commençait même à jurer » Cette sonate en ut majeur mérite bien Tépithète de magnifique. L'allégro initial, très mozartien, étincelle de verve et de gaîté, et le mouvement lent est d'un sentiment tendre et suave, en même temps que d'une clarté et d'une limpidité admirables. M. Demmler devait être un homme vraiment bizarre pour trouver prétexte à jurons dans cette musique toute idéale.

La deuxième des trois sonates de Mannheim, en la mineur celle-ci, est d'une perfection plus achevée encore. Elle fut écrite par le jeune compositeur — Mozart avait 21 ans, — le lendemain même de son arrivée à Mannheim, pour la fille aînée de son excellent ami le chef d'orchestre Cannabich. « M"* Rose Cannabich, écrit Mozart à son père, est une très belle et gentille jeune fille. Elle a beaucoup de raison et est très posée pour son âge. Elle est sérieuse, elle parle peu, et quand elle le fait, c'est avec beaucoup de naturel et de grâce. . . Elle joue l'andante, qui ne doit pas aller vite, avec tout le sentiment possible et elle le joue avec plaisir. . . Quand j'eus terminé l'allégro de cette sonate, le jeune Danner me demanda comment je comptais faire l'andante. Je veux le composer, répondis-je, tout à fait d'après le caractère de l/"*' Rose. Quand je le jouai, il plut extrêmement. Le jeune Danner raconta alors ce que j'avais dit. Et c'est la vérité. Tel est l'andante, telle est M"'' Cannabich. » Cette façon, d'ailleurs fort gracieuse, de faire un portrait musical n'est guère dans les habitudes de Mozart. Heureuse M"'^^ Canna-

l)i(h (|iii sût inspirer, par sa grâce souriante et posée, cet andante délicieux ! Quant à Tallegro et au finale, ils sont pleins l'un et l'autre d'une émotion rêveuse et passionnée, d'une « Schwarmcrei », qui n'a plus rien de commun, — croyons-le — avec la raisonnable et silencieuse petite fille.

Notons encore la sonate en la majeur (l) ([ui fut écrite à Salzbourg en 1799. Elle renf(!rme un très joli menuet, mais se termine par le mouvement bien connu alla tiirca^ qui n'est pas, à beaucoup près, la plus heureuse des inspirations de Mozart.

Enfin, dans le groupe des dernières sonates (2) (1784 1789), il faut mettre hors de pair celle en ut mineur composée à Vienne en 1784. Les deux mouvements rapides peuvent être comptés parmi les pages les plus pathétiques de Mozart, et le mouvement lent est d'une poésie dont il faut goûter le charme féerique et lunaire, sans essayer de le décrire. La fantaisie dans le même ton, qui précède la sonate dans la plupart des éditions, ne fut écrite que l'année suivante. Les deux œuvres ont été publiées ensemble par Mozart lui-même, mais elles sont absolument indépendantes l'une de l'autre. Toutes deux sont de la plus grande beauté. Nous arrivons là comme au seuil même de l'art beethovénien.

(1) N" 11. de Breitkopf, — 331, de Kœchel, — 12, de Peters et de LitolfF.

(2) N°» 12-17, de Breitkopf, — 332, 333, 457, 345, 570, 576, de Kôchel, — 6, 4, 18, 15, 13, de Peters et de Litolff.

Il entrait dans le programme de ces entretiens de consacrer une séance entière à démenti, à Dussek et à Rust. Les deux premiers, démenti surtout, ont eu quelque influence sur la formation musicale de Beethoven, et le dernier, dont les sonates pour piano ont été publiées pour la première fois il y a moins de vingt ans, nous présente un cas fort curieux d'art beethovénien avant Beethoven et même d'art romantique bien avant Schumann et Weber. Mais les personnalités si attrayantes de Haydn et de Mozart nous ont retenus plus longtemps que je ne l'avais prévu. Je me vois donc contraint de renoncer à vous parler de Dussek, qu'il sutfit vraiment de nommer, et de vous dire quelques mots à peine de démenti et de Rust. Ne le regrettez pas. Aussi longtemps que les hommes prendront plaisir à la pure beauté musicale, les œuvres de Haydn et de Mozart garderont pour eux leur fraîcheur première, démenti, Dussek et Rust furent, à des degrés divers, des artistes d'un vrai mérite ; mais ce qu'ils ont entrevu, un bien plus grand qu'eux l'a accompli. Leurs ouvrages n'ont plus guère pour nous qu'un intérêt historique.

C'est démenti surtout qu'il faudrait étudier de près si l'on voulait se faire une idée précise des influences qui ont orienté les premiers essais de Beethoven. Beethoven connut tout enfant les premières sonates de démenti qui avaient été publiées en 1770, rann<^e même de sa naissance II eut toujours en grande estime les œuvres pour piano du maître italien, et on en trouva un assez bon nombre dans sa bibliothèque. C'est surtout au point de vue du style que les sonates de démenti fout prévoir

celles (le Beethoven. Elles n'en ont, bien entendu, ni le sens profond, ni l'ordonnance mai^istrale. Mais on y rencontre les contrastes hardis, les puissants accords, les sons étouffés pareils à des soupirs, tous les moyens d'expression dont Beethoven devait tirer des effets si pathétiques (IV Chez démenti, on ne sait comment, tout cela demeure un peu froid et d'un intérêt purement technique. C'est, le plus souvent, une sorte de mimique passionnée où la passion fait défaut, et qui ne parvient pas à nous émouvoir. En ce qui touche le plan de la sonate, il faut noter l'ampleur dii développement et ([uelques exemples d'un court adagio servant d'introduction à un mouvement rapide. Ceci encore est caractéristique de la manière de Beethoven (2).

Fétis, dans sa Biographit des Musiciens^ ne consacre à Frédéric-Wilhelm Rust qu'une négligente notice de quelques lignes et qui paraît peu exacte. C'est dire que le nom de ce compositeur était à peu près ignoré lorsque, en 1888, son petit-fils, le D"" Rust, cantor à Saint-Thomas de Leipzig, entreprit de faire connaître ses œuvres restées pour la plupart inédites. Il publia successivement, jusqu'au moment où la mort vint l'interrompre, quelques

(î) Voir dans Shedlock, op. cit, d'intéressants rapprochements entre Clémenli et Beethoven.

(2) Si l'on veut se faire une juste idée de Clémenti, c'est à l'édition Breitkopf et Hartel qu'il faut recourir. Elle ne renferme pas moins de 64 sonates. Ce sont les œuvres de valeur très inégale. Beaucoup ne manquent ni de mouvement, ni de verve. La Bidon aliandonnée, scène tragique, tut célèbre. Et tout ceci est terriblement démodé.

mélodies, des sonates pour piano et violon et pour violon solo, et huit grandes sonates pour piano. On trouve la liste de ces œuvres dans une notice du D"" Prieger, imprimée à Cologne en 1894.

Dans son beau zèle d'éditeur, que réchauffait sa piété filiale, le D"" Rust s'est cru autorisé à embellir, à moderniser par endroits les œuvres de son aïeul. M. Prieger, qui eut sous les yeux les manuscrits originaux, affirme que ces retouches sont de peu d'importance. 11 s'agit apparemment de quelques harmonies plus riches ajoutées çà et là au texte musical pour en mieux faire valoir les beautés. N'importe, ce sont là des méthodes fâcheuses, et M. Shedlock regrotte avec raison que rien ne nous permette, au moins, de distinguer du texte ancien ces additions modernes, si légères qu'elles soient.

Telles que nous les connaissons, les sonates pour piano de Rust sont des œuvres de tout point remarquables. Dans un enthousiasme un peu hâtif, on a même, je crois, parlé de génie. C'est aller beaucoup trop loin. Du moins y a-t-il dans certaines d'entre elles une sincérité d'émotion qu'on chercherait en vain chez Dussek ou chez démenti. Ce n'est plus par l'extérieur seulement, par une certaine façon d'écrire, que Rust fait prévoir — de très loin — Beethoven. JNIais il semble bien qu'entre le maître glorieux et ce musicien presque inconnu il y eut, à quelques égards, une affinité de sentiments et d'inspiration et, pour tout dire, une sorte de parenté morale. Il faut ajouter qu'on trouve dans Rust certaines pages, comme V allegretto fantastico de la sonate en ré bémol, qu'on croirait sorties de lima-

ginalion romantique de Weber Tout cela est fort curieux.

Le D'" Prieger s'est demandé si Beellioveri eut connaissance des sonates de Rust. « Le i)lus jeune fils de Uust, dit-il, liabila Vienne de 1807 à 1827. Il eut la bonne fortune d'être en rapport avec Beethoven à qui son jeu plaisait beaucoup et qui le recommanda comme professeur de piano. Parmi les élèves du jeune homme se trouvaient la baronne Dorothéa Ertmann et Maximiliane Brentano, ([ui appartenaient toutes deux au cercle des plus intimes amis de Beethoven. Le jeune Rust avait une mémoire musicale prodigieuse, et il paraît bien improbable qu'il n'ait pas eu l'occaFion d'exécuter quelquefois dans ce petit cercle intime quelques-unes des compositions de son père. » L'hypothèse est vraisemblable, mais ce n'est qu'une hypothèse. L'accepterait-on, qu'il n'en faudrait pas conclure à une action appréciable de Rust sur Beethoven. En 1807, comme le dit fort bien M. Ghantavoine (1), « l'auteur de la Sonate appassionnta et de la Symphonie héroïque portait en lui tous les germes de son développement futur ; » son génie désormais autonome et chaque jour plus solitaire échappait aux inlluences et n'avait plus rien à prendre au dehors. Et ce n'est pas surtout d'une œuvre entendue par hasard, dont il n'a mentionné l'auteur ni dans sa correspondance, ni dans SCS conversations, que Beethoven a pu recevoir une impression bien profonde.

Je ne vous parlerai pas de toutes les sonates pour

(1) Jean Cliantavoine. Beethoven. Paris, 1907, p. 92.

piano de Rust. Disons quelques mots de celle en ré majeur dont vous allez entendre tout à l'heure les plus belles pages.

Rust était directeur de la chambre de musique du prince de Dessau. En 1771,Gœthe séjoiu-n;i quelques temps à la cour du prince qui s'entourait volontiers de littérateurs et d'artistes. Il avait alors vingft-deux ans, Rust n'en avait guère plus de trente, et il est probable qu'ils se lièrent assez étroitement. Gœthe, en tout cas, paraît avoir tenu en singulière estime le talent du musicien qu'il appelle, dans une lettre à un de ses amis, « votre grand maître. » Rust, de son côté, éprouvait pour Gœthe l'admiration la plus vive. Quand il fut question, bien des années écoulées, dune nouvelle visite du poète à Dessau, il se proposa de composer en son honneur une grande sonate pour piano. La première partie seule était achevée quand un triste événement vint bouleverser la vie de Rust. Son fils aîné, qui était étudiant, mourut d'une façon tragique : il se noya dans une partie de bateau. Le poète Matthisson adressa au malheureux père une poésie intitulée : Todtenhraiiz eines Kiiides (Guirlande funèbre pour un enfant). Rust écrivit une mélodie sur les vers de Matthisson ; puis sa sonate lui revint à l'esprit, et l'œuvre qu'il avait commencée avec joie pour glorifier un grand homme, il la reprit, avec une inspiration bien tristement changée, pour consacrer le souvenir de son fils.

Le morceau lent intitulé Lamenlation a pour thème la mélodie adaptée aux vers de Matthisson. Et voici où apparaît la ressemblance morale de Rust et de Beethoven. Ce qui fait l'émouvante grandeur de

Beetlioven, c'est cette aspiration invincible vers la joie et vers la vie qu'aucune douleur ne peut étouffer et qui éclaire d'un sourire les compositions les plus douloureuses et qui semblaient désespérées. Souvene/vous, par exemple, de Tallegretto de la sonate dite du Clair de lune, si miraculeux de fraîcheur et de grâce entre Tadagio mélancolique et l'orageux finale. C'est — au génie près — un effet tout analogue que produit, dans la sonate de Rust, le menuet qui succède à la lamentation ; et il n'est pas jusqu'à la forme ancienne du menuet (elle commençait dès lors à vieillir) qui ne prenne ici le charme touchant d'une sorte de retour sur le passé. Pour accentuer le contraste, j'ai prié Madame D. d'enchaîner tout à l'heure les deux mouvements. Cette liaison n'est pas indiquée, mais elle me paraît bien dans le sentiment de l'œuvre. Le 13"^ Rust a pris d'autres libertés !

La dernière partie de la sonate a pour titre, ou pour épigraphe, les mots Schwermuth and Frohsin (Tristesse et joie). Elle est formée de deux idées musicales nettement opposées et qui alternent de telle sorte que l'idée « joyeuse », cette fois plus amplement développée, termine enfin le mouvement et la sonate. La cause de la tristesse, on la connaît. D'où vient la consolation ? Les mots allegretto pastorale nous avertissent, à défaut de la musique elle-même, que c'est dans la paix de la nature qu'il faut la chercher. — N'est-ce pas là le conflit beethovénien et son ordinaire issue ?

Nous voici arrivés au terme du long chemin que nous avions à parcourir ensemble.

Nous avons vu la pure musique instrumentale naître, vers la fin du xvi^ siècle, du chant et de la danse. J'ai insisté sur les sources à la fois populaires et religieuses de la sonate, qui se trouve impliquer ainsi, dès son origine, les sentiments les plus profonds et les émotions les plus universelles. Avec Kuhnau et ses successeurs italiens ou allemands, la sonate pour clavier se détache de la sonate symphonique et devient un genre distinct. Avec Emmanuel Bach, sa forme intérieure se renouvelle en se précisant. La substitution du style harmonique au style vocal du contrepoint lui donne une souplesse et une liberté qui la rendront propre à l'expression des émotions individuelles et des nuances les plus délicates de la sensibilité humaine. Bientôt, en effet, Haydn, y versant à flots l'air frais et la lumière, l'imprègne d'une grâce naturelle et naïve et d'un vif sentiment de la nature, Mozart, à son tour, l'enrichit d'une poésie profonde et charmante où s'exprime l'âme du xviii^ siècle. Sans loucher à sa forme, il en achève le contour et la revêt d'une beauté parfaite. Enfin quelques maîtres, tels que Rust et démenti, s'efforcent de donner au style de la sonate une véhémence et des contrastes puissants, qui permettront d'imiter les conflits intérieurs de l'âme et le jeu dramatique des passions.

Cette évolution dernière de la sonate pour clavier se trouve singulièrement favorisée par l'invention du piano. Au vieux clavecin, d'une gracilité exquise mais un peu monotone, se substitue un instrument

puissant dont la sonorité à la fois homogène et variée détermine une technique nouvelle.

Nous voici donc, vers la fin du xviii" siècle, à Tun de ces moments privilégiés dans l'histoire des arts où toute une série d'efforts et de progrès antérieurs arrive à sa conclusion. Et cet achèvement de la sonate se trouve coïncider avec la crise la plus profonde de la sensibilité moderne. Il est contemporain de la Révolution française, des débuts du romantisme et de la philosophie kantienne. En tout ordre de choses, la pensée humaine se replie sur elle-même avant de tenter de nouveaux chemins. C'est vers ce moment que le jeune Beethoven, quittant sans retour sa ville de Bonn et le vieux pays Rhénan, arrive à Vienne, où Mozart venait de mourir, pour y recevoir de Haydn l'héritage de deux siècles de musique.