La sonate pour clavier avant Beethoven (introduction à l'étude des sonates

Les notes d'où cette étude est extraite ont fourni la matière de cinq conférences, avec auditions musicales, qui ont été données à Amiens au printemps de 1907 (1). J'ai conservé à dessein dans leur rédaction la forme familière de la causerie, et je dois prévenir le lecteur qu'il ne trouvera assez souvent dans les pages qui suivent qu'un travail d'adaptation. Tout ce qui est érudition, en particulier, y est matière d'emprunt. J'ai tâché simplement de ne puiser A qu'aux meilleures sources, et j'ai mis très librement ., à profit, en les complétant et parfois en les corrigeant I * l'un par l'autre, les travaux des critiques français, \j) allemands et anglais qu'il m'a été permis de consulter. O La contribution personnelle de l'auteur consiste surtout dans l'exposé des faits et des idées, qu'il s'est efforcé de rendre aussi clair et vivant que pos-

(i) Qu'il me soit permis de remercier une fois encore Madame Desfeuilles de son précieux concours. Son talent de pianiste, si ferme et si sûr, a fait l'intérêt de ces causeries. Je crains bien que, privées ici de leur illustration musicale, elles ne perdent, avec tout leur charme, le meilleur de leur sens.

sible, dans les jugements portés sur certaines œuvres et dans quelques aperçus d'esthétique générale.

Sans multiplier les références ni lés citations des emprunts nombreux et très fragmentaires qu'il me serait difficile de distinguer moi-même avec précision du contexte où ils sont mêlés, il me suffira, je pense, de joindre à de si explicites déclarations la liste des principaux ouvrages modernes utilisés.

Cette histoire sommaire de la sonate pour clavier avant Beethoven n'a d'ailleurs d'autre objet que de préparer à comprendre mieux les sonates pour piano du grand musicien. Et l'étude des sonates de Beethoven, s'il m'arrivait de l'entreprendre, ne serait pas non plus un travail de pure analyse musicale pour lequel la compétence me ferait trop visiblement défaut. Je l'imagine plutôt comme une sorte d'essai psychologique sur l'émotion individuelle. La musique est l'art qui imite ou traduit le mieux les sentiments les plus intérieurs de rame humaine en ce qu'ils ont d'unique et d'inexprimable; et dans l'œuvre de Beethoven, mieux que dans toute autre, s'éclairent par instants ces régions profondes de la conscience, cet « élan originel » de la vie et de la pensée si subtilement étudiés par l'un des plus éminents penseurs de ce temps (1).

De tels travaux, je le sais, trouvent grâce malaisément auprès d'une intransigeante critique. Mais, après tout, il n'en va pas de la musique autrement que des autres arts : ses procédés et ses moyens

(1) M. H. Bergson. Les Données immédiates de la conscience. — Matière et Mémoire. — L'évolution créatrice*

font très justement l'objet d'intéressantes études qui réclament de leurs auteurs des connaissances techniques approfondies auxquelles je ne prétends pas. L'œuvre et la pensée des maîtres appartiennent pourtant à tous. Quiconque en a senti la beauté ou a cru en saisir le sens est reçu à apporter sur elles le témoignage de ses réflexions.

Principaux ouvrages modernes utilisés :

Shedlock (J.-S.). The pianoforte sonata. London, 1895. Hadow (W.-H.). The Oxford history of music. Vol. V.

The viennese period, by W.-H. Hadow. Oxford, 1904. Lavoix. Histoire de l'instrumentation depuis le xv* siècle

jusqu'à nos jours. Paris, 1878.

— Histoire de la musique. Pans, s. d.

Weckbblin. Bibliothèque du Conservatoire... Catalogue

bibliographique. Paris, 1885.

Fétis (F.-J.). Biographie universelle des musiciens... Paris,

Combarieu. Les origines dé la Symphonie. Revue musicale,

PÀsler (Karl). Johann Kuhnaus Klavierwerke. Herausge-

geben von Karl Pàsler. Leipzig, 1901 (Introduction). Rolland (Romain). Le Roman comique d'un musicien

allemand (Joh. Kuhnau). Revue de Paris, 1 er Juillet 1900.

— Les Sonates de Kuhnau. Revue musicale, 1902.

Bitter (C.-H.). Carl-Philipp-Emanuel und Wilhelm-Frie-

demann Bach und deren Brûder. Berlin, 1868.

Pohl (C.-F.). Joseph Haydn. Berlin, 1875-1882. Jahn (Otto). W.-A. Mozart. Leipzig, 1889-1891.

Wildir (Victpr). Mozart. L'Homme et l'Artiste. Parié, 1886. Wyzewa (Th. de). La Jeunesse de Mozart. Revue des

Deux-Mondes, 1 er Avril, 1 er Novembre 1904.

Curzon (Henri de). Lettres de W.-A. Mozart. Traduction

complète avec une introduction et des notes. Paris, 1888. Pribger (Erich). Friedrich -Wilhelm Rust. Ein Vorgânger

Beethoven's. Koln, 1894.

Rust (Wilhelm). Sonate D dur fur clavier oder Fortepiano

von F.-W. Rust... herausgegeben . . . von Professor

D r Wilhelm Rust. Leipzig, 1891. (Notice signée Wilhelm

Rust, placée en tête de la Sonate).

(Première conférence)

Mesdames, Messieurs,

C'est le privilège de la musique d'être, parmi les arts, à la fois le plus expressif et celui qui est lié le plus étroitement à la plus abstraite des sciences. « Le charme de la musique, dit Leibniz, ne consiste que dans les convenances des nombres et dans le compte, dont nous ne nous apercevons pas, et que l'âme ne laisse pas de faire, des battements ou vibrations des corps sonnants, qui se rencontrent par certains intervalles. » — « La musique, dit Schopenhauer, est la voix de toutes les passions humaines ; joie et tristesse, crainte et espérance y sont exprimées en nuances infinies. »

La définition de Leibniz est des plus justes, puisque tout dans la musique, le rythme, la mesure, la hauteur des sons, la tonalité, peut s'exprimer par des nombres, si bien qu'un morceau de musique n'est qu'un système très complexe de rapports numériques. Ces rapports numériques notre oreille ne les perçoit pas, ou elle ne perçoit que bien vaguement les plus apparents d'entre eux. Ce que nous saisissons c'est l'ensemble harmonieux qui en est le résultat ou, pour mieux dire, la traduction sonore. La musique est donc bien un exercice d'arithmétique,

une sorte de calcul mental inconscient. Aussi, les anciens philosophes grecs, et tout le moyen âge après eux, firent-ils de la musique presque une science qu'ils situaient entre l'astronomie et l'arithmétique. Pour n'en donner qu'un exemple, citons l'ouvrage de Boèce : Arithmetica y Geometria et Musica (Venise, 1492). Sans remonter si haut, nous devons reconnaître que, pour nous aussi, une part importante du plaisir musical natt des rapports harmonieux des sons, de la variété des rythmes, de l'enchainement des phrases, de leur opposition ou de leur génération réciproques, sorte d'architecture mouvante et changeante, qui toujours se forme et se déforme, se détruit et se reconstruit. Cette architecture vaut par ses proportions, par la beauté et la variété de sa symétrie, là même où l'émotion — au sens ordinaire du mot — est absente.

Mais la définition de Schopenhauer, « la musique est la voix de toutes les passions », n'est pas moins exacte et sa vérité apparaît si bien d'elle-même, qu'il est à peine besoin d'y insister. La musique est si bien faite pour exprimer les sentiments de l'âme humaine, que dans toute parole passionnée nous mettons inconsciemment un élément musical : c'est le débit qui s'alourdit ou se précipite; c'est la voix qui s'élève dans la colère, ou s'abaisse dans la supplication, ou se fait chuchotteuse et discrète pour la confidence. L'accentuation que nous donnons aux mots est aussi un effort pour leur faire exprimer musicalement quelque chose de nous-méme que leur sens abstrait ne contient pas. Les mots d'une langue sont à tout le monde, ils expriment, comme disent

les philosophes, des concepts, des idées communes', mais la musique que nous y mettons est individuelle ; elle n'appartient qu'à nous.

11 n'est donc pas surprenant que la musique, si propre qu'elle est à traduire les émotions dans leurs plus fines nuances, devienne de plus en plus, au cours de son progrès, l'art aérien et fluide par excellence, l'art d'intimité et de liberté, de charme et de passion, que chérissent par dessus tous les autres arts les âmes d'une sensibilité plus délicate ou plus frémissante.

Je n'ai jamais eu de chagrin, a dit, comme on sait, Montesquieu, qu'une heure de lecture n'ait dissipé. C'est pourtant un fait d'expérience, qu'à certains moments de la vie, dans les heures douloureuses, découragées, et peut-être aussi dans quelque grande joie, toutes les fois que nous éprouvons une dépression ou une excitation intérieures, la lecture nous est importune ou pénible et ne parvient pas à nous distraire de nous même. Il n'est pas jusqu'à la poésie qui ne paraisse indiscrète et vaine. Ce sont toujours des mots, de ces mots faux et blessants dont parle le triste Hamlet. Et c'est alors que la musique, qui sait tout dire sans rien profaner ni trahir, la musique qui ne ment jamais, parce qu'elle n'affirme jamais rien, nous fait sentir son précieux bienfait.

Voilà donc deux façons bien différentes de considérer la musique. Elles ne sont pas contradictoires, et rien ne nous oblige à faire entre elles un choix exclusif. Mathématique par sa forme et parles moyens qu'elle emploie, la musique est expressive, ou est apte à le devenir, par le sens profond qu'elle enferme,

par son action sur les âmes et son aptitude merveilleuse à identifier le mouvement, l'instabilité qui est en elle, à cet autre mouvement qui est le fond mystérieux de la sensibilité humaine. A parler avec précision, c'est parce qu'elle est un mouvement que la musique est à la fois le plus mathématique et le plus pathétique de tous les arts.

Que faut-il entendre exactement par l'expression en musique? D'où vient cette profondeur, cette étrangeté d'émotion qui émane des grandes œuvres ? Comment se fait-il que nous en éprouvions l'effet sans pouvoir nous la définir ? D'où vient l'impuissance du langage, l'inaptitude des mots, à traduire avec un peu de précision ce que la musique nous fait sentir avec tant de force et dont il ne reste, après, rien à dire ? Ce sont là des questions prématurées au début de ces causeries. L'étude des sonates pour piano de Beethoven est l'un des chemins qui parait le plus propre à nous y ramener. Si vraiment il y a dans la musique un certain secret qui nous échappe, peut-être est-ce en écoutant d'un cœur attentif les sonates de Beethoven que nous avons le plus de chance de le surprendre.

Quelques uns, parmi les plus grands maîtres, — Bach, Haendel, Wagner, — ont pu égaler Beethoven par l'abondance de l'inspiration et la beauté souveraine de la forme. Chacun d'eux a créé un monde à l'image de sa pensée et de ses rêves, monde qui se suffit à lui-même et ne souffre pas de comparaison. Mais, à coup sûr, Beethoven est le plus pathétique des musiciens ; mieux que tout autre il a façonné la souple matière sonore à exprimer la plus profonde,

la plus passionnée, la plus héroïque des âmes. Ce qui distingue Fart Beethovenien c'est qu'il est essentiellement personnel et lyrique. Tout y vient de l'intérieur, tout y naît spontanément du centre invisible d'un cœur humain. S'il s'élève à l'universel, ce n'est jamais par une vue abstraite, par une construction de la pensée ou de l'imagination poétique, — comme il arrive chez Wagner ; ce n'est pas non plus, — comme chez Bach, — parce qu'il est la voix d'une foule dont il magnifierait la croyance ou le rêve épars en des millions d'âmes ; c'est au contraire parce qu'étant l'expression directe d'une solitaire conscience, il se trouve l'être aussi de l'univers moral qui a son foyer en elle. L'émotion de l'individu s'égale à l'émotion de l'espèce. L'extrême particularité d'une telle inspiration est la raison secrète du sens infini dont elle est pleine.

Ce qu'il faut donc chercher dans l'œuvre de Beethoven, c'est avant tout Beethoven lui-même. Aussi la biographie de l'artiste ne peut- elle ici être indifférente et ne doit-on pas la séparer de l'étude de l'œuvre. Non pas qu'il faille expliquer servilement l'une par l'autre : les inspirations du génie, même quand elles semblent parfois prolonger les événements de la vie, les dépassent infiniment. Mais, chose bien différente, il faut confronter l'œuvre et la vie et remonter en quelque sorte un double chemin, pour entrevoir au point commun de leur origine le centre unique et seul précieux qui explique à la fois dans l'homme l'idéal et le réel, — toute sa profonde personnalité.

A cet égard, rien dans l'œuvre de Beethoven n'est

plus significatif que les sonates pour piano. D'abord leur grand nombre fait qu'elles sont comme échelonnées au long de la vie du maître et qu'elles en marquent toutes les étapes. Nous trouvons rarement plus de trois années d'intervalle entre deux sonates consécutives, et l'on peut, de l'une à l'autre, suivre presque sans lacune tout le cours de l'existence de Beethoven et révolution de sa pensée. Puis, la sonate pour piano, telle du moins que la comprit Beethoven, présente, semble-t-il, plus que toute autre forme musicale, ce caractère d'intériorité et de personnalité dont je parlais à l'instant. L'œuvre symphonique, confiée aux voix puissantes et multiples de l'orchestre, s'adresse aune foule. Le quatuor plus secret est pareil à un entretien d'amis où s'échangent des confidences ; il est fait pour un groupe restreint d'auditeurs qui sont presque des initiés : c'est de la musique de chambre. Mais la sonate pour piano, la sonate Beethovenienne, ne s'adresse vraiment à personne. Le musicien est là comme en face de lui-même, seul avec son rêve. Elle est, en musique, la méditation solitaire, le retour de l'âme sur elle-même. De là sans doute la prédilection de Beethoven pour cette forme où se plaisait son indépendance et la solitude ardente de sa pensée. A vrai dire, la plupart des œuvres de Beethoven sont comme des sonates élargies. « Il fut et resta, dit Wagner, un compositeur de sonates; car, pour les meilleures de ses compositions, la forme fondamentale de la sonate a été le voile à travers lequel il regarda dans le royaume des sons » (1).

(1) Richard Wagner. Beethoven , trad. de Henri Las vigne s. Pari», 1902.

Mais, avant d'étudier de près la sonate beethovenienne, il convient pour mieux la comprendre de parcourir rapidement l'histoire de la sonate pour clavier avant Beethoven. Ce ne sera, bien entendu, qu'une esquisse rapide, et nous ne nous arrêterons avec un peu d'insistance que sur quelques maîtres plus particulièrement intéressants ou moins connus: Jean Kuhnau, contemporain de Bach et de Haendel, qui fut le créateur de la sonate pour clavier, Emmanuel Bach qui lui donna sa forme classique, Haydn, Mozart, Frédéric -Wilhelm Rust qui semble avoir pressenti avant Beethoven tout ce qu'on pouvait faire exprimer à la sonate d'émotion et de vie intérieure.

Cette introduction fera l'objet de nos entretiens de cette année. Si le plaisir que vous aurez à entendre M ma Desfeuilles vous fait oublier la longueur d'un commentaire souvent ingrat, si la musique fait passer le discours ; et s'il arrivait que, l'une aidant l'autre, vous ayez pris quelque intérêt à ces séances, peutêtre pourrions-nous l'an prochain commencer l'étude qu'elles annoncent et qu'elles préparent. De toute façon et sans préjuger de l'avenir, il importait de bien préciser qu'en esquissant l'histoire de la sonate avant Beethoven, ce sont les sonates pour piano de Beethoven que nous avons en vue. Elles sont le but vers lequel nous nous dirigeons et le véritable sujet — le sujet intérieur et implicite — de ces causeries.

Qu'est-ce qu'une sonate? Le plus souvent on désigne par ce mot une œuvre écrite pour un seul

instrument, ou pour deux, piano et violon, pal* exemple. Mais en réalité la sonate est une forme spéciale de la musique instrumentale, la plus parfaite et la plus typique de toutes. Pour trois instruments on l'appelle trio, pour quatre quatuor et la symphonie est une « sonate d'orchestre » (Lavignac). Sous tous ces aspects différents » on retrouve un plan identique ; la forme intérieure et organique reste la même, ou à peu près. Ceci n'a rien d'étonnant car l'origine de la sonate se confond avec celle de la musique instrumentale en général. La sonate, au sens étymologique et primitif, c'est la musique destinée à sonner sur les violons ou sur les clavecins, par opposition à la cantate qui est chantée par les voix humaines. Il semble donc qu'on ait donné au mot sonate trois significations successives. Selon le sens le plus général et le plus ancien, une sonate n'est rien autre, qu'un morceau de musique confié aux instruments. Pris ensuite dans une acception plus étroite et plus précise, ce mot ne tarda pas à être réservé, par une évolution toute naturelle, à ce que l'on considéra comme la forme par excellence de la musique instrumentale, quelle que fût d'ailleurs la nature des instruments et leur nombre. Enfin le sens actuel est une restriction nouvelle du précédent, par l'usage qui prévalut dès la fin du xvni 6 siècle de ne plus appeler couramment sonates que les œuvres écrites pour un ou deux instruments. Cette restriction n'est pas heureuse. Elle a créé dans le vocabulaire musical une ambiguïté assez incommode qui nous force à distinguer continuellement la formesonate de la sonate elle-même.

Voyons maintenant quelle est l'origine à la fois de la sonate et de la pure musique instrumentale, avec laquelle elle se confondit au début. 11 ne faudrait pas croire, en effet, que cette pure musique — musique de chambre ou de concert — est un genre premier qui a toujours existé ou qui est né spontanément, créé en quelque sorte de toutes pièces. Le plus admirable des arts est aussi le dernier venu, et il n'a conquis son indépendance et son individualité qu'après une assez longue évolution.

Primitivement — pendant le moyen âge — la musique instrumentale était toujours associée soit au chant, soit à la danse, soit encore (mais ceci nous intéresse moins) à une représentation dramatique, à un mystère, ou à une action réelle, comme un tournoi, ou l'entrée d'un prince dans une ville.

Dans les cérémonies du culte elle accompagnait et soutenait les voix, les reliait entre elles en comblant le vide des pauses, et servait aussi à les maintenir dans le ton. C'est l'orgue qui était là l'instrument le plus habituel et le plus important. Il y eut pourtant, à côté de l'orgue, un orchestre liturgique, dont le rôle, à la vérité, fut pendant longtemps très secondaire. Il ne commença à prendre quelque importance que vers la fin du xvi e siècle. Dans la vie profane, la musique instrumentale servait surtout à rythmer les danses. Elle en marquait le mouvement, en réglait le jeu, en soulignait les gestes, et leur communiquait un charme, une chaleur et une précision qui leur eussent fait défaut sans elle.

Mais peu à peu, à mesure que s'idéalisait le goût, que la culture s'affinait, et aussi à mesure que se

perfectionnait la facture des instruments, on s'aperçut que le concert instrumental avait sa beauté propre qui subsistait toute entière quand parfois le chant se taisait ou que s'arrêtaient les danseurs. On prit alors l'habitude de faire sonner ces instruments pour le seul plaisir délicat de les entendre et d'exécuter la musique d'accompagnement ou de danse en dehors des circonstances pour lesquelles elle était faite. C'est ainsi que, par une évolution dont il serait trop long de marquer toutes les étapes, la musique de chant et la musique de danse se sont désaffectées peu à peu de leur objet, libérées de leur servitude, pour aboutir, vers la fin du xvi* siècle, à la pure musique instrumentale.

A cette époque de transition, les morceaux de chant se jouaient aussi par les instruments sans qu'on jugeât nécessaire de rien changer aux parties. Tel motet par exemple ou tel madrigal pouvait être chanté à quatre voix par soprano, alto, ténor et basse, ou être joué par une flûte, une viole, un trombone et une basse. — Le même rapport existait aussi entre la musique instrumentale et la danse. M. Combarieu (Les origines de la symphonie) cite, entre autres, l'ouvrage suivant : « Recueil de danseries contenant presque toutes sortes de danses comme pavanes, pass'emeses, allemandes, gaillardes, branles et plusieurs autres, accomodées aussi bien à la voix comme aux instruments musicaux. Anvers, 1583 ». Et il ajoute : « La lecture de ce titre nous avertit que les trois formes musicales, chant, danse, musique instrumentale, s'engendrent mutuellement... » Il ne faudrait pas croire d'ailleurs que ce titre soit

une exception. Il y eut vers la fin du xvi e siècle et le commencement du xvn e une foule de recueils analogues. Nous saisissons là sur le vif une substitution ad libitum de la musique instrumentale à la musique vocale et à la danse, séparation encore toute facultative, séparation à l'amiable qui laisse prévoir le divorce prochain.

Il était essentiel de remonter jusqu'à cette double origine pour bien comprendre l'évolution de la sonate et la raison d'être de sa forme. Que devint en effet la musique instrumentale séparée du chant religieux (1), ou, mieux encore, s'y substituant par une sorte de transfert de la musique vocale aux instruments ? Elle devint la sonate d'église, sonata da chiesa, d'un style grave, d'un sentiment religieux et profond. Son origine explique la perfection à laquelle elle atteignit dès ses premiers essais, puisqu'elle se trouvait hériter de toute la technique riche et complexe d'un art déjà vieux de plusieurs siècles et qui avait produit des chefs d'œuvre. Et ceci fait également comprendre quelques uns des caractères essentiels de la sonate symphonique à ses débuts, par exemple la prédominance du style en imitations et d'une écriture plus ou moins rigoureusement fuguée qui était si évidemment empruntée à la mu-

(1) Du chant religieux, surtout, mais aussi du chant profane, sous forme de madrigaux, canzoni, canzonette da cantare osia da suonare. Toutefois le chant profane paraît avoir eu une influence moins directe sur la formation de la sonate primitive. C'est par l'intermédiaire des airs de danse — dont beaucoup dérivaient euxmêmes d'anciennes chansons — que cette influence s'exerce le plus souvent.

sique vocale qu'on disait, comme on dit encore, une fugue à trois ou quatre voix. En d'autres termes, tout Fart de la fugue et tout le style en contrepoint est d'origine vocale. Mais en s'adaptant à ce milieu de l'instrumentation les formes abstraites de la musique ne tardèrent pas à s'y modifier A mesure qu'on découvrait mieux les ressources imprévues que cette condition nouvelle ouvrait à l'inspiration musicale et qu'on sentait mieux aussi les limites qu'elle lui imposait, la symphonie dégageait peu à peu son originalité, et les progrès de l'instrumentation l'éloîgnaient de plus en plus de ses origines vocales.

Que devint la musique instrumentale séparée de la danse ? A une première période de son développement, elle fut tout simplement un air de danse que Ton écoute sans danser. C'était dans les fêtes privées, pendant les festins, que ces danses de concert trouvaient surtout leur emploi. Souvenez-vous, par exemple, des Noces de Cana, de Véronèse. On y voit autour d'une vaste table, François 1 er , Charles Quint, Soliman entourés d'une cour de seigneurs et de dames, puis au premier plan du tableau, devant la table, un groupe de musiciens parmi lesquels Véronèse lui-même fait sa partie sur la viole et Titien sur la basse. Que joue cet orchestre fantaisiste et somptueux ? N'en doutez pas. A l'attitude on reconnaît la musique. De même que nous entendons les enfants chanteurs de Délia Robbia lancer vers l'ogive fleurie une antienne à voix alternées, ou s'essayer peut-être au contrepoint, fruste encore, d'un organum ou d'un motet, nous pouvons être sûrs

que ces beaux joueurs de flûte et de viole font sonner sur leurs instruments quelque gaillarde légère ou quelque langoureuse sarabande. Et tout à l'heure, sans doute, les convives princiers qui les écoutent distraitement vont danser avec force révérences et cérémonies, sur ces mêmes airs qui leur servent ici de musique de table.

Cependant, par un phénomène analogue à celui que nous avons constaté tout à l'heure à propos de la musique d'église, une différentiation dut se produire très vite entre les airs de danse qui étaient composés spécialement pour être dansés et ceux qui étaient écrits pour le concert. Ceux-ci réclamaient naturellement une écriture plus savante, une matière musicale plus riche et mieux élaborée, et ils n'exigeaient pas la même carrure ni la même simplicité de rythme. C'est la différence que nous trouvons encore de nos jours entre les valses et les mazurkas qui servent à faire danser et celles de Schubert ou de Chopin, par exemple, qui ne rythment plus que l'invisible mouvement des pensées, le « langoureux vertige », comme dit le poète, des souvenirs ou des rêves. M. Combarieu les appelle, d'une expression très juste et très suggestive des o. danses d'idées ».

Pour en revenir aux origines, il importe de rappeler que toutes ces danses anciennes, qui ont eu une influence si marquée sur les formes de la musique instrumentale, étaient pour la plupart ce qu'on nommait des danses basses, c'est-à-dire des danses où les pas étaient glissés, et où les pieds ne quittaient point le sol. Malgré leur origine populaire, elles consistaient donc en saluts, en révérences, w en pas et en

tours, le tout formant un ensemble d'évolutions parfaitement réglées, qui se répétaient plusieurs fois. Et ceci explique l'importance qu'ont gardé jusques dans les formes les plus savantes de la sonate le retour et l'enchaînement des thèmes. Cette ordonnance symétrique, si propice d'ailleurs au développement psychologique et musical, n'est qu'une transposition ou qu'un souvenir lointain de la symétrie de la danse.

A propos de danseries, je ne puis résister au plaisir de vous citer les dernières lignes d'un charmant dialogue sur la chorégraphie paru à Langres en 1589 sous le pseudonyme de Thoinot Arbeau, anagramme de Jehan Tabourot. Le livre est assez rare. La Bibliothèque du Conservatoire de Paris possède un exemplaire de la 2 e édition (1). Voici comme il se termine : « Cependant practiquez les dances honnestement et vous rendez compagnons des planettes qui dancent naturellement et de ces nymphes que Marcus Varron dit avoir veu en Lydie sortir d'un estang au son des fluttes, dancer, puis rentrer dedans leur estang; et, quand vous aurez dancé avec vostre maistresse, vous vous remetrez dedans le grand estang de vostre estude, pour y profitter, comme je prie Dieu vous en donner la grâce ».

(1) Or che s o graphie, Metode et Teorie en forme de discours et Tablature pour apprendre à dancer, battre le tambour en toute sorte et diversité de batteries, jouer du fifre et arigot, tirer des armes et escrimer, avec autres honnestes exercices, fort convenables à la jeunesse, affin d'estre bien venu en toute joyeuse compagnie et y monstrer sa dextérité et agilité de corps t par Thoinot Arbeau, demeurant à Lengres. Lengres, 159^

Pour nous, au contraire, il est temps, je crois, de sortir un moment de l'étang de notre étude pour nous plonger dans le beau lac de la musique.

Madame D. va nous faire entendre, à titre d'exemple, deux de ces danses anciennes dont nous venons de parler. La première est une pavane écrite pour le clavecin par Orlando Gibbons, l'un des plus anciens maîtres de cette école anglaise des xvi e et xvn e siècles dont Henry Purcell fut le représentant le plus éminent. L'autre est une gaillarde de Girolamo Frescobaldi, compositeur Ferrarais de la fin du xvi e et du commencement du xvn e siècle. Celle-ci, que M. Diemer a transcrite pour le piano, fut composée pour clavecin, viole de gambe, viole d'amour et vielle.

Dès qu'on eut pris un certain plaisir à écouter cette musique de danse, on eut bien vite l'idée, afin de varier et de prolonger le concert, de réunir à la suite dans une même œuvre des airs de différentes danses, qui prenaient ainsi, par le contraste des rythmes, des mouvements et de la mesure, un intérêt musical et déjà psychologique, une valeur d'art, que ne pouvait avoir au même degré chacun de ces airs isolé. C'est ce qu'on nomma une Pariita ou une Suite, genre qui fut longtemps en grande faveur et qui produisit des œuvres remarquables, comme les fameuses Suites de Bach et deHaendel. L'usage était de réunir dans une même Suite les danses les plus caractéristiques des différents pays de l'Europe, et l'on imagine sans peine les éléments de couleur et de variété qui pouvaient naître de leur contraste.

Une Suite se composait ordinairement d'un prélude et de quatre danses, Y Allemande, dont le nom indique l'origine, la Courante qui est italienne, la Sarabande qui est espagnole et la Gigue qui vient d'Angleterre ou d'Ecosse. Assez souvent aussi on y joignait une danse française, Gavotte, Passepied, Rigaudon ou Bourrée; et quelquefois un Aria y remplaçait une danse. Chacun de ces types avait sa physionomie propre aisément reconnaissable. La tonalité donnait seule, au début, un peu d'unité à l'ensemble, et encore, dans la pratique, ne s'astreignait-on pas à en tenir compte très rigoureusement.

Les Suites les plus anciennes furent écrites pour la symphonie. Ce n'est qu'un peu plus tard qu'on en composa pour le clavecin. C'est uoe de celle-ci que vous allez entendre. Elle comprend selon l'usage un prélude, qui est ici dans un mouvement de chaconne, une allemande, une courante et une sarabande. Mais l'ordinaire gigue finale y est remplacée par un aria. L'auteur de cette exquise composition est Jean Kuhnau. Je ne vous en dirai rien, puisqu'il fera l'objet de notre prochaine causerie.

Cette œuvre, d'un caractère très simple, est d'une fraîcheur, d'une sincérité naïve tout à fait charmantes. Le style en est encore un peu ténu ; il ne faut pas chercher dans les courtes pièces qui la composent une richesse et une ampleur de développement qu'elles ne sauraient comporter. Il est intéressant de la comparer à l'une de ces admirables Suites de Bach qui marquent la perfection et l'achèvement d'un genre qui piç leur survécut guère.

C'est maintenant que Madame D. devrait nous faire entendre cette Suite ; mais comme il est sage de réserver pour la fin ce qu'on a de meilleur, vous voudrez bien me laisser discourir quelques instants encore, et nous nous séparerons tout à l'heure en emportant avec nous la bénédiction du vieux Bach.

A mesure qu'on perdit de vue davantage l'origine de la Suite, qu'on oublia la psychologie rudimentaire et un peu banale que met en action le jeu de la danse, et qu'on voulut faire servir cette musique de divertissement à l'expression de sentiments plus subtils, d'un ordre à la fois plus complexe et plus élevé, on fut amené à faire un tout organique de cette succession de pièces différemment rythmées. C'est ainsi que naquit parallèlement à la sonate d'église, la sonate symphonique de chambre, Sonata da caméra^ issue directement de la Suite, comme celle-ci était née de la danse.

Entre ces trois genres voisins, la sonate d'église, la sonate de chambre et la Suite, les emprunts réciproques et, si Ton peut dire, les croisements étaient continuels, si bien qu'il n'est pas toujours facile de les distinguer nettement et de tracer entre eux une ligne de démarcation bien précise. Dans ces temps primitifs de la musique instrumentale, toutes les formes se cherchent en tâtonnant, s'ébauchent et hésitent longtemps à se spécifier. On rencontre là cette même indétermination des genres qu'on trouve également au début des littératures, — confusion pleine de promesses, travail mystérieux d'une pensée qui s'organise obscurément sans deviner encore où

la mènera son instinct. Corelli donnait aux diverses parties de ses sonates des titres de danses en même temps que ceux d'allegro, adagio, etc., et le musicographe Frédéric-Guillaume Marpurg écrivait en 1762 « Les sonates sont des pièces composées de 3 ou 4 mouvements désignés sous les noms d'adagio, allegro, presto, mais qui, par leur caractère, peuvent en réalité être appelés allemande, courante et gigue » (1). M. Combarieu analysant une sonate de J -S. Bach montre qu'elle est formée d'une sonate d'église et d'une sonate de chambre juxtaposées, et cette dernière ressemble fort à une Suite.

Pendant une première période, le plan de la sonate fut d'ailleurs si simple qu'il consistait uniquement dans l'alternance de deux mouvements lents et de deux mouvements rapides. Ainsi sont conçues la plupart des sonates de Corelli, celles de Bach et celles de Haendel. Dès 1597, sous la reine Elisabeth d'Angleterre, Thomas Morley écrivait qu'il est dési-

(1) Voici comment Sébastien de Brossart, dans son Dictionnaire de Musique, définit la sonate de chambre : « Les sonates de chambre sont proprement des suites de plusieurs petites pièces propres à faire danser et composées sur le même ton ; ces sortes de sonates commencent ordinairement par un prélude ou petite sonate qui sert d'introduction à toutes les autres ; après viennent l'allemande, la pavane, la courante et autres danses ou airs sérieux. Ensuite viennent les gigues, les passacailles, les gavottes, les menuets, chaconnes et autres airs gais... » Cette définition n'est pas tout à fait exacte en ce qu'elle paraît indiquer la répartition des airs € sérieux» et des airs « gais » en deux groupes consécutifs, alors que l'alternance était de règle. Mais elle n'en constate pas moins la presque identité de la sonate de chambre primitive et de la Suite.

rable «de faire alterner les pavanes et les gaillardes, les premières étant une musique d'un caractère grave et posé, destinée aux. danses lentes et les autres étant d'un mouvement léger et rapide. » La sonate dans sa forme primitive n'est rien d'autre que la mise en pratique de ce conseil.

Sans entrer dans plus de détails, ce qu'il faut retenir de tout ceci, c'est d'abord, — au point de vue de la forme — , que la sonate manifeste dès ses débuts une préoccupation architectonique, une tendance à l'organisation par la différentiation de ses divers éléments. A mesure qu'elle s'enrichit et se développe elle devient de plus en plus une œuvre symétrique, un discours musical où il y a de l'ordre et du mouvement. Elle est susceptible d'un développement poétique, d'un progrès de la pensée que la Suite connaît à peine. Unité et variété sont les conditions éternelles de l'œuvre d'art. La sonate les réalisait; c'est pourquoi elle a prévalu; et c'est pourquoi, sous ses différents aspects, symphonie, quatuor, sonate proprement dite, elle s'est adaptée depuis trois siècles, avec une plasticité merveilleuse, aux sentiments les plus divers, sans que sa forme trahisse jamais la pensée ni l'émotion des maîtres qui l'ont fait servir à l'expression de leur idéal.

Ce qu'il faut retenir encore, — et ceci au point de vue du fond — , c'est que la sonate dérivant à la fois de la musique d'église et de la musique de danse, plonge ainsi par ses racines dans les profondeurs du sentiment religieux et dans celles de la vie populaire. Les soucis les plus permanents des hommes, les aspirations les plus universelles, les émotions les

plus franches ont mêlé en elle leurs échos. Elle est le miroir le mieux fait pour que le génie d'un Beethoven, en y projetant son propre reflet, y saisisse encore l'image confuse de tout le rêve humain. U Ariette de l'œuvre 111, en un thème de quelques mesures, semble avoir recueilli l'essence de tous les chants qui montèrent jamais sur les lèvres des hommes. On y écoute résonner une innombrable mélodie qui arrive du lointain des âges, chargée de sens et comme alourdie de pensée. Et l'allégro final du quinzième quatuor, avec son rythme ardent et léger, sorte de valse trop fiévreuse, n'évoque-t-il pas l'ivresse des danses passées, la magie des soirs de fêtes, sous les branches illuminées, tous les prestiges de la vie et tous les regrets des cœurs ?

(Deuxième conférence)

Mesdames, Messieurs,

Je vous ai entretenus dimanche dernier des origines communes de la musique de chambre et de la symphonie. Avant d'en arriver à la sonate pour clavier, qui est notre sujet principal, permettezmoi, si fastidieuse que soit toujours une énumération, de citer les noms des principaux auteurs de ces premières sonates symphoniques d'où vont sortir comme d'une même souche tous nos genres modernes. La plupart de ces vieux maîtres furent réputés en leur temps. Leurs inspirations frivoles ou pieuses sonnaient sur les luths, les flûtes et les violes, et traduisaient, dans une forme un peu grêle et naïve mais non sans expression ni beauté, tantôt le rêve léger, tantôt la foi religieuse de leurs contemporains. Depuis longtemps leur gloire a passé, comme ils ont passé eux-mêmes. Bien peu de leurs œuvres, après un oubli profond de deux siècles, retrouvent parfois une faible vie d'un instant, dans quelque séance de musique ancienne : ils ne relèvent plus que de la curiosité rétrospective et de l'érudition musicale.

Après avoir parlé de cet art de la pure musique

dont ils furent les créateurs, il y aurait une sorte d'ingratitude et d'injustice à ne pas nommer quelques uns d'entre eux

Dès 1586 nous trouvons un recueil de sonates à cinq voix pour instruments publié à Venise par Gabrieli. C'est, je crois, l'ouvrage le plus ancien qui porte le nom de sonate. Nous sommes ici d'ailleurs tout au début de la musique purement instrumentale, et Gabrieli lui-même, dont l'œuvre profane et religieuse est pourtant considérable, écrivit presque uniquement pour l'orgue et pour la voix humaine.

En 1615, Adrien Banchieri, moine olivetain, qui fut organiste à Lucques, à Venise et à Imola, publia VQrgano suonarino, ouvrage, dit le titre, très utile aux organistes. Il eut en son temps un succès durable puisqu'on en connaît de 1615 à 1638 quatre éditions successives (1). A la fin du volume se trouvent quelques pièces de musique vocale et instrumentale, parmi lesquelles deux sonates, l'une à double sujet, l'autre à triple sujet, en style fugué.

En 1624, François Turini, chanteur et compositeur, protégé de l'empereur Rodolphe II, puis organiste de la cathédrale de Brescia, fit éditer à Venise un ouvrage intitulé « Madrigaux à une, deux et trois voix, avec quelques sonates à deux et trois voix » (2)

(1) La Bibliothèque du Conservatoire possède la quatrième édition de YOrgano Suonarino. M. Weckerlin la décrit dans son catalogue bibliographique.

(2) Madrigali a una t due, tre voci, con atcune sonate a due e tre. Libro primo e libro secondo. Venise. Bartolomeo Magni, 1624

Un peu plus tard, en 1628, paraît à Dresde un recueil de sonates pour violon avec quelques pavanes pour le même instrument. L'auteur est le violoniste Charles Farina, né à Mantoue et passé en 1626 au service de l'électeur de Saxe. Ce genre ingrat de la sonate pour violon solo ne put évoluer. Le génie universel de Bach, qui s'y appliqua un moment, réussit à l'illustrer sans pouvoir le rendre viable.

En 1668 Diedrich Becker, violoniste et compositeur du Sénat de Hambourg, fait éditer dans cette ville « Les fruits printaniers de la musique consistant en harmonie instrumentale à trois, quatre et cinq parties avec la basse continue » (1). Ce sont des œuvres complexes qui tiennent à la fois de la sonate d'église et de la Suite, et même certains mouvements y sont intitulés « Canzon ». Musique religieuse, chansons profanes, airs de danses, tous les genres anciens y sont représentés et sur le point de se confondre, comme des métaux dans un creuset à l'instant précis où la fusion commence. Diedrich Becker, dit Shedlock (2), est d'une grande importance dans l'histoire de la sonate primitive. Il y représente l'élément germanique; c'est un précurseur de Kuhnau, et il est à peu près certain qu'Emmanuel Bach eut connaissance de ses œuvres.

A partir du milieu du xvn e siècle, dans les années de paix relative qui suivirent la guerre de Trente

(1) Die musikalischen Frùhlings-Frûchte, bestehend in drei, vier und fïïnfslimmiger Instrumental- Harmonie, nebst dem B. C. Hambourg, 1668.

(2) Op. cit. — Voir aussi : The Oxford history of music. Vol III... bj C. Hubert H. Parry. Oxford, 1902.

ans, la musique instrumentale de concert se développe partout, en Italie, en Allemagne, en France, en Angleterre de la façon la plus surprenante. C'est véritablement la floraison d'un art imprévu On le voit se créer, s'organiser, se propager de jour en jour et de ville en ville. Il affine ses formes au contact de la culture classique et de la vie élégante des cours, grandes ou petites; mais peut-être perd-il un peu de sa fraîcheur et de l'élan qu'il devait à ses origines populaires et religieuses. La sonate de chambre pour instruments à archet, avec ou sans accompagnement de clavecin, devient la forme décidément prépondérante de cet art nouveau.

C'est ici qu'il faut mentionner la curieuse institution des collegia musica qui s'établit en Allemagne au xvn e siècle. C'étaient des sortes d'académies familières, avec leurs règlements minutieux, où se réunissaient, une fois ou deux par semaine, tous les musiciens de la ville. Chaque membre du Collegium était tenu d'apporter son instrument, et parfois aussi son verre et son assiette. C'est que, sans parler des banquets solennels, les longues séances de musique y étaient ordinairement coupées d'une collation de pain et de vin, avec du fromage ou quelque viande froide. On mangeait et buvait, « sans oublier de louer Dieu » ni de se porter à tour de rôle de réciproques santés; on prononçait quelque beau discours tout fleuri de massive rhétorique, puis de nouveau chacun se remettait à son pupitre, jusqu'à l'heure de rentrer chez soi, rassasié de nourriture, d'éloquence et de musique, avec la conscience d'une journée bien remplie. Ne croyez pas que tous les

membres des Gollegia appartenaient à la riche bourgeoisie. Il y avait là des hommes de toutes les classes. Le but de ces associations était de faire de bons instrumentistes ; et ainsi se formait peu à peu, dans la vieille Allemagne, cette solide, cette laborieuse et robuste éducation musicale qui donnera plus tard des fruits si merveilleux. Hambourg, Dresde, Leipzig sont les centres principaux où se perpétuent de glorieuses écoles régionales, qui ne laissent pas s'interrompre, malgré l'influence italienne) les anciennes traditions germaniques.

Cependant, au milieu du xvn e siècle, c'est l'Italie qui demeure pour quelque temps encore le foyer de la renaissance musicale comme elle iut, aux deux siècles précédents, celui de la renaissance artistique. L'Italie fournit à l'Europe les maîtres les plus nombreux et les plus réputés, Fontana, Neri, Marini, Bononcini, qui publie à Bologne les Fleurs variées du jardin musical^ Legrenzi, Vitali, Mazzaferrata, Torelli dont les sonates sont éditées à Amsterdam, et surtout Corelli, le plus illustre de tous, qui fut le fondateur d'une véritable école de musique symphonique.

En Angleterre le grand musicien Henry Purcell publie douze sonates pour deux violons et basse, en 1683, l'année même où Corelli éditait à Rome son premier ouvrage, qui consistait par une rencontre singulière en douze sonates pour les mêmes instruments.

Quant à la France, qui avait donné au siècle précédent des maîtres de premier ordre dans la musique vocale, il faut avouer qu'elle se trouve ici un peu

en retard : c'est seulement en 1726 que Couperin fit éditer ses « Nations, sonades et suites de sirnphonies en trio » qui sont, nous dit l'auteur dans son Aveu au public, les premières sonates composées en France (1).

Il est temps d'en arriver à la sonate pour clavier. Nous avons vu que la sonate symphonique était née en partie du transport de la musique vocale aux instruments. Or, et ceci est tout à fait intéressant, la sonate pour clavier se trouve avec la symphonie primitive dans le même rapport que celle-ci, un siècle auparavant, avec la musique vocale. C'est un rameau qui naît d'une branche maîtresse, comme la branche était sortie du tronc, d'un pareil élan symétrique et par la poussée de la même sève. La symphonie des instruments, avons-nous dit, avant de conquérir son indépendance n'eut d'abord d'autre rôle que d'accompagner ou de soutenir les voix. De même le clavecin servit d'abord dans ce concert instrumental, quand il fut devenu un genre autonome, à soutenir d'une basse continue les voix plus chantantes des violons. Puis on s'avisa que le clavecin était un instrument complet, susceptible d'effets harmoniques et de polyphonie, une sorte d'orchestre réduit, — auquel manque toutefois l'amplitude sonore, les longues tenues et la variété des timbres. Il était donc possible de lui confier non pas seulement une partie dans le concert des instru-

(1) Cette affirmation de Couperin n'est certainement pas exacte. Ainsi Leclair avait publié à Paris, chez Boivin, dès 1722, son premier recueil de sonates pour violon avec la basse continue.

ments, ni même seulement de courtes pièces comme celles qui forment les Suites, mais encore des compositions d'un ordre plus complexe et plus élevé. La sonate pour clavecin est née de cette remarque (1). Nous avons ici une date précise et un témoignage formel. La première sonate pour clavier fut composée, en 1695, par Jean Kuhnau, cantor à Saint-Thomas de Leipzig, et Fauteur dit dans sa préface : « Pourquoi n'essayerait-on pas d'écrire une sonate pour le clavecin comme on en écrit pour les autres instruments? » Puis il ajoute, avec beaucoup de sens : « Aucun instrument jusqu'ici n'a encore disputé au clavecin la première place. Je le déclare parfait. Il n'est pas d'instrument isolé aussi complet que le clavecin. Toutefois, si on le compare à un concert instrumental exécutant quelque belle sonate symphonique composée selon les règles de l'art, il est clair qu'on ne pourra transporter tout à fait sur le clavier cette pluralité des voix. 11 en est toujours

(1) Il faut tenir compte aussi des progrès successivement réalisés au xyii 6 et xvm e siècles dans la fabrication des clavecins, progrès qui aboutissent en 1730 à la construction des premiers pianos. — Voici une remarque de M. Schweitzer, qui fait juger très bien de la dignité grandissante du clavecin : a En ce qui concerne les compositions pour un instrument solo avec accompagnement de clavecin, il importe de ne point oublier la différence qu'on faisait à l'époque entre le clavecin obligé et le clavecin d'accompagnement. Dans les morceaux avec clavecin obligé, c'est le clavecin qui tient le rôle principal, car il exécute plusieurs parties, tandis que l'instrument de solo n'en exécute qu'une. Bacb ne dit pas : Sonates

pour violon et clavecin mais sonates pour clavecin et violon

Par sonates pour violon et clavecin Bacb n'entendait que des sonates avec simple accompagnement de basse chiffrée.» (A.Schweitzer. j.-S. Bach. Leipzig 1905). Dans la première période, dont je viens de parler, on ne connut d'abord que la sonate pour violon et clavecin.

quelqu'une qui fera défaut un moment, parce que le clavecin ne peut soutenir ni prolonger les sons. » Aussi Kuhnau réclame t-il l'indulgence des amateurs pour la liberté de son style, liberté qui lui était con seillée par l'instrument lui-même. Nous trouvons là un nouvel exemple de cette influence du matériel sonore sur les formes abstraites de la musique que nous avons constatée déjà à propos du passage de la musique vocale à la musique instrumentale. La forme de la sonate subira une évolution parallèle dans la symphonie, dans le quatuor, dans la sonate pour clavier, etc., mais du nombre et de la nature des instruments naîtront peu à peu d'importantes différences de style, qui assureront très heureusement l'originalité de chacun de ces genres.

La sonate pour clavier eut le privilège d'avoir été innovée par l'un des maîtres les plus originaux et, par occasion, les plus profonds de la vieille musique allemande. Prédécesseur immédiat de Bach et de Haendel, qui subirent l'un et l'autre son influence, Jean Kuhnau, dans quelques pages de ses Sonates bibliques, annonce lointainement, par delà tout un siècle de musique, le style véhément de Beethoven, cette inspiration passionnée qui pénètre et tourmente les formes musicales, pour leur faire exprimer une autre beauté toute pathétique et morale.

La famille de Kuhnau (1) était originaire de Bo-

(1) Sur Kuhnau voir : Karl Pâsler, Shedlock, Romain Rolland, Op. cit. — Voir aussi : R. Mûnnich. Johann Kuhnau, sein Leben und seine Werke. Leipzig, 1902. — E. Polko. Alte Herren. Die Vorlaûfer Bach' s. Sechs Cantoren der Leipziger Thomas schule. Hanover, 1865. — Ph. Spitta. J.-S. Bach. Leipzig, 1873-1880.

hême. Mais pendant la réaction catholique qui suivit l'avènement de Ferdinand II et la réunion définitive de la Bohême à V Empire, le grand père du musicien, qui appartenait au vieux parti national et protestant, dut émigrer comme la plupart des patriotes tchèques. Il alla s'établir au plus près, de l'autre côté des montagnes forestières de TErzgebirge, dans la petite ville saxonne de Geysing. C'est là que Kuhnau naquit au mois d'avril 1660. Dès son enfance il manifesta les aptitudes les plus rares pour les arts et les sciences. Il avait l'esprit vif et curieux, et joignait à un précoce talent de claveciniste et de compositeur l'agrément d'une voix charmante. Après une jeunesse studieuse et quelque peu errante où nous le trouvons successivement à Geysing, à Dresde et à Zittau, il vint se fixer à Leipzig en 1682. Il avait alors 22 ans. Son éducation musicale qu'il devait à des maîtres italiens et allemands, Hering, Albricci, Weiss, était dès lors achevée, et il y joignait une culture véritablement encyclopédique. Mattheson, qui le range parmi les musiciens les plus éminents de l'Allemagne (1), rapporte qu'il était aussi « fort instruit en théologie, mathématiques, droit, éloquence, poésie, lettres anciennes et modernes. » Sans parler de ses travaux de traduction, il suffit de lire ses préfaces si bizarrement mêlées d'allemand, de latin, d'italien et de français, pour deviner en lui le polyglotte, habitué à penser dans

(1) Dans son ouvrage intitulé : Grundlage einer Ehrenp forte.... (Base d'un arc de triomphe où se trouvent la vie, les œuvres et le mérite des plus habiles maîtres de chapelle, compositeurs musicographes, musiciens, etc.) Hambourg, 1740.

plusieurs langues et qui prend ses mots dans Tune ou dans l'autre, au hasard de la rencontre. A l'exemple des grands humanistes du siècle précédent, dont il avait gardé le tour d'esprit, il cultiva les philosophies grecques et hébraïques; mais il ne se désintéressait pas non plus des questions plus actuelles de politique ou de religion qui préoccupaient ses contemporains. Gerber, dans son Lexique des Musiciens, cite Kuhnau comme un des hommes les plus cultivés et les plus savants qui honorent l'histoire de la musique; et Jacob Adlung dit qu'il ne sait pas si Kuhnau fait plus d'honneur à la musique ou à la science (1). En 1688 il présente une thèse mi-juridique mi-musicale, « De juribus circa musicos ecclesiasticos ». En 1700 il obtient la situation enviée de cantor, c'est à dire de maître de chapelle, à la fameuse église Saint- Thomas de Leipzig où il était déjà organiste. Il devait y avoir pour successeur J.-S. Bach qu'il connut personnellement. A partir de ce moment, — il avait alors quarante ans, — son activité est vraiment merveilleuse. Il réédite ses premiers ouvrages musicaux, publie son chef d'œuvre, les Sonates bibliques, forme des élèves tels que Graupner et Fasch qui devinrent plus tard des musiciens d'un vrai mérite. Entre temps il écrit divers ouvrages qui sont demeurés en manuscrit, un Traité du Tétracor de, une Discussion sur la Triade harmonique, une Introduction à la composition musicale. Il publie un roman satirique, le Charlatan musical, qui est une œuvre des plus curieuses, vivement et prestement écrite, où la finesse, le bon sens aiguisé d'ironie, un tour

(1) Cité par R. Rolland.

d'esprit presque français, s'allient à une cordialité et à une bonne humeur toutes germaniques (1). Ces travaux personnels n'empêchaient pas Kuhnau de s'acquitter de ses fonctions de maître de chapelle et de juriste et de soutenir une lutte inlassable contre la musique à la mode, c'est à dire contre l'influence italienne qui était alors très puissante en Allemagne. Grâce aux séductions de l'opéra, qui avait le double attrait de l'exotisme et de la nouveauté, cette influence menaçait d'étouffer ou de pervertir les traditions nationales représentées par la musique d'église, et, à Leipzig en particulier, par la Scola de Saint- Thomas. Kuhnau demeura jusqu'au bout le champion ardent de ces traditions, et M. Karl Pâsler se demande si cette attitude de résistance au goût du public n'expliquerait pas l'injuste oubli où son œuvre musicale ne tarda pas à tomber.

Pourtant, quand il mourut en 1722, Kuhnau, plein de gloire et d'honneurs, était entouré du respect de tous ses concitoyens 2). Il est vrai que l'effort de sa vie semblait perdu. L'opéra italien régnait sur les scènes allemandes. A Leipzig même, la petite phalange de la Scola s'éclaircissait chaque jour ; chanteurs et élèves désertaient l'un après l'autre l'orgue et la tribune et l'enseignement de leurs maîtres

(1) Le Charlatan musical a été réédité à Berlin en 1900 et M. Romain Rolland en a donné, la même année, une analyse très intéressante dans la Revue de Paris.

(2) Nous en avons un témoignage dans Y Eloge que fit imprimer Herzog, juge de la ville de Mersebourg : Memoria beati defuncti directoris chori musici lip sien sis Dr. Johannis Kuhnau, polyhistoris musici, etc.. Leipzig, 1722.

pour suivre les virtuoses venus de Naples, de Rome ou de Venise. Le vieux cantor en éprouva sans doute quelque amertume et quelque douleur; mais il ne nous en fait pas la confidence, et ses préfaces cordiales, si pleines de malice et de bonne humeur, témoignent au contraire qu'il ne s'attarda pas à de tels sentiments, comme l'eût fait un esprit plus irritable ou plus inquiet.

En résumé ce précurseur des maîtres de la musique allemande, le créateur de la sonate pour clavier, nous apparaît comme un de ces hommes de pleine santé intellectuelle et morale, un de ces esprits curieux de toutes choses dont la Renaissance italienne, deux siècles auparavant, avait fixé le type et fourni maintes fois d'admirables modèles. Et, comme les grands artistes de la Renaissance, dont il réalisa le double idéal, il fut, en même temps qu'un homme universel, un homme singulier, c'est à dire un artiste d'une originalité profonde qui toucha parfois au génie. C'est dans sa musique pour clavecin qu'il se manifeste sous ce dernier aspect, et c'est parla précisément qu'il nous intéresse.

L'œuvre pour clavecin de Kuhnau forme quatre recueils : le Neue Clavier Uebung (Nouvelles études pour clavier), l re et 2 e parties; les Frische Clavier Frûchte (Fruits nouveaux du clavecin); les Histoires bibliques. Les trois premiers recueils ont été publiés en France par Farrenc, en 1861, dans le Trésor des pianistes. M. Shedlock, en Angleterre, a réédité en partie les Histoires bibliques, en 1895, Enfin, en 1900, la maison Breitkopf et Hârtel a réuni les quatre recueils dans un volume qui fait partie de

l'importante collection des Denkmàler Deulscher Tonkunst. Le texte a été établi par M. Karl Pâsler d'après une étude comparée des éditions anciennes, qui sont fort rares. Les préfaces de Kuhnau, les épitres dédicatoires, les titres eux-mêmes sont rereproduits de la façon la plus fidèle jusque dans leur aspect typographique. Enfin une longue introduction et d'abondantes notes critiques, d'une précision minutieuse, achèvent de faire de ce beau volume un véritable monument d'érudition musicale. Kuhnau semble, après un oubli de deux siècles, reprendre dans l'histoire de la musique la place importante qui lui est due.

C'est en 1689 que Kuhnau publia le premier recueil du Clavier Uebung. Il est composé de sept Partite ou Suites, dans le mode majeur, chacune sur un des degrés de la gamme. Chaque Suite comprend un prélude, une allemande, une courante, une sarabande ou un aria, une gigue ou un menuet. Constatez une fois de plus l'alternance caractéristique des mouvements lents et des mouvements rapides. « Les courantes, dit Kuhnau dans sa préface, doivent être jouées à la manière française, les gigues et les menuets assez vivement, les sarabandes et les arias avec lenteur; le reste est à votre bonne discrétion ». La plupart de ces pièces et de celles du recueil suivant sont d'une fraîcheur et d'une simplicité tout à fait charmantes. Avec moins de verve, je ne sais quoi de plus court dans l'inspiration, elles peuvent être comparées sans trop de désavantage aux Suites de Bach et de Haendel. Leur analogie avec celles de Haendel en particulier est frappante. « C'est, dit

M. Romain Rolland, le même plan, la même netteté sculpturale du dessin, la même élégance mélodique, cet équilibre parfait des qualités expressives allemandes et des qualités plastiques italiennes qui est éminemment caractéristique de l'un comme de l'autre maître ».

Le second volume du Clavier Uebung parut en 1695. Il comprend, comme le premier, sept Suites sur les sept degrés de la gamme, mais cette fois dans le mode mineur. Les Suites du second volume sont généralement un peu plus développées, d'une exécution plus difficile, d'un style déjà plus complexe. Mais ce qui fait le grand intérêt de ce recueil, c'est que Kuhnau y a joint une sonate en si bémol, qui est la première qu'on ait écrite pour le clavier. Nous avons vu déjà de quelle façon à la fois modeste et judicieuse il explique son dessein, et comment il affirme dans sa préface le rapport de la sonate pour clavecin, qu'il venait de créer, avec la sonate de chambre pour instruments à archet.

Cette sonate en si bémol est d'ailleurs, sans parler de son importance historique, une œuvre pleine d'intérêt. Elle se compose de quatre morceaux comme la plupart des sonates instrumentales de Bassani dont elle paraît procéder (1). Le premier morceau, dont le mouvement n'est pas indiqué, est évidemment un allegro, mais un allegro un peu lourd, à la manière de Haendel. Il débute franchement par une ample phrase de huit mesures où apparaît le thème principal, vigoureux et bien ryth-

(1) Shedlock. Op. cit.

mé. Ce thème est repris ensuite dans les divers tons relatifs, et ces modulations successives en renouvellent suffisamment l'intérêt. Quand ce moyen de développement est épuisé, un second motif se présente, très analogue au premier, mais d'un dessin moins net. Il conduit assez rapidement à la fin du morceau après une coda de deux mesures. — Vient ensuite une fugue toujours dans le ton de si bémol. Elle présente ceci de particulier que le contre-sujet offre une ressemblance évidente avec le thème de l'allégro précédent. Ce contre-sujet apparaît d'abord dans la haute à la septième mesure. — Le troisième morceau est un adagio en mi bémol. C'est, comme il convient, la partie la plus expressive de la sonate. Son inspiration méditative, à peine teintée de mélancolie, son charme profond, sa pure beauté mélodique en font une page tout à fait digne de Bach ou Haendel. — Enfin le dernier morceau est un court allegro à trois temps d'un mouvement plus vif que le premier et d'un style plus scolastique. A la fin les mots da capo indiquent qu'on doit reprendre en son entier le premier morceau de la sonate. Cette reprise, aussi bien que l'emploi dans la fugue du thème à peine modifié de l'allégro, montrent bien que Kuhnau s'est préoccupé de donner à son œuvre de l'équilibre et de l'unité. Les procédés qu'il imagine sont, à vrai dire, un peu simples et naïfs; mais la recherche et la tentative n'en ont pas moins d'intérêt.

Les contemporains de Kuhnau se doutèrent-ils de l'avenir réservé à la sonate pour clavier et de l'importance que devait prendre plus tard cette nou-

velle forme musicale ? Il serait bien téméraire de l'affirmer. Ce qui est certain, c'est que l'innovation ne passa pas inaperçue. Les trois éditions succès sives du deuxième recueil du Clavier Uebung témoignent du succès qu'obtint la sonate en si bémol. Aussi Kuhnau, dès Tannée suivante, en 1696, écrivitil sept nouvelles sonates qu'il présenta au public dans un recueil intitulé Frische Clavier Frûchte (1). La préface de cet ouvrage est tout à fait bizarre et charmante. Sous l'étrangeté des images, sous le voile d'une fantaisie souriante et d'une bonhomie à peine railleuse, on y découvre avec surprise des vues d'une justesse pénétrante et un sens esthétique très délicat. L'auteur s'y explique une fois encore sur la liberté de son style. Qu'on ne lui en fasse pas un reproche, car c'est à dessein qu'il s'est libéré d'un formalisme rigoureux qui ne convient ni à la sonate ni au clavier. Ce qu'il cherche avant tout, c'est l'expression. Ainsi, dans le contrepoint, loin d'imposer avec rigueur à toutes les voix ou parties une marche simultanée, sa libre fantaisie imite plutôt la nature qui, suspendant des fruits aux arbres, n'en donne pas à chaque branche un nombre toujours égal. Ailleurs, parlant des broderies et des notes d'agrément, il les compare au sucre qui adoucit 1 acidité des fruits nouveaux. Mais encore n'y faut-il aucun excès : les fruits trop mûrs ne valent pas mieux que les fruits verts; leur extrême douceur sent un peu la pourriture. Si

(1) Les métaphores empruntées aux fleurs, aux fruits, aux jardins, étaient familières aux musiciens du xvn e et du xvm e siècle. On a vu qu'un prédécesseur de Kuhnau, Diedrich Becker, avait intitulé une de ses œuvres « Fruits printaniers de la musique 3>.

Ton rapproche ces remarques si judicieuses de l'évidente préoccupation d'ordonner le discours musical et d'en équilibrer la forme, on reconnaîtra que Kuhnau eut le pressentiment à la fois de la sonate classique, du style de piano et de la musique expressive. M. Shedlock a raison de dire qu'il circule dans son œuvre comme un souffle rafraîchissant de liberté. Il se débattit contre les rigueurs du formalisme scolastique un peu comme Beethoven devait plus tard, avec une puissance incomparable, se débattre contre les formes de la sonate classique, pour la porter, en la brisant, jusqu'à son plus haut sommet. Ce qu'il y a de très attrayant dans Kuhnau, c'est la spontanéité de son inspiration. Dans ces charmantes sonates des Fruits du clavecin rien qui sente l'effort ni l'application laborieuse. « Je n'ai pas mis, dit-il, bien longtemps à les produire. Elles sont venues d'un seul jet, comme les fruits et les moissons en certaines contrées du nord où, grâce à la chaleur subite, tout pousse avec tant de hâte qu'on peut faire la récolte un mois après avoir semé. Et moi, semblablement, j'ai composé mes sept sonates dans une telle chaleur d'inspiration que j'en ai fait une chaque jour, et qu'ainsi cet ouvrage, commencé un lundi, était achevé le lundi suivant. Qu'on ne s'attende donc pas à trouver ici des qualités bien merveilleuses. Tout le monde, il est vrai, ne désire pas toujours des choses extraordinaires, et nous mangeons parfois les simples légumes de notre terroir avec autant de plaisir que des fruits exotiques qui viennent de loin et coûtent cher. Je sais que certains amateurs raffinés ont un palais si délicat et un

goût tellement blasé qu'il faut pour leur plaire une musique relevée d'une saveur étrangère; et s'ils ont respiré par hasard l'air de la France ou de l'Italie, ils ne veulent plus admettre que ce qui vient de l'un ou de l'autre de ces pays. Enfin voici mes fruits; ils sont à la disposition de tous; ceux à qui ils ne plairont pas n'ont qu'à chercher mieux ailleurs. » N'estce pas que tout ceci est d'un joli tour de pensée et d'une bonne grâce tout à fait séduisante ?

Les sonates des Fruits du clavecin se composent de quatre ou de cinq morceaux. Le premier est toujours un allegro. Le deuxième est en général dans un mouvement lent, avec l'indication adagio ou aria. Le troisième est assez souvent une fugue. En résumé, elles paraissent présenter entre elles une certaine analogie de forme, sans toutefois que leur plan ait rien de strictement rigoureux.

Quatre ans après la publication des Fruits du clavecin, Kuhnau donnait une œuvre nouvelle où se manifestait encore davantage la hardiesse de son génie inventif. Elle a pour titre « Représentation musicale de quelques histoires bibliques composées pour le clavecin par Jean Kuhnau, pour Vagrément des amateurs ». Cet ouvrage, autant que les précédents, occupe une place des plus importantes dans l'évolution de la musique. Les six sonates dont il se compose sont le modèle le plus parfait de la musique à programme ancienne. Kuhnau prétendait y raconter sur le clavecin quelques épisodes de l'Histoire Sainte. Au commencement de chaque morceau et aux passages les plus caractéristiques, une indication sommaire, supplée à l'impuissance

de la musique à évoquer une action précise, et aide à découvrir les intentions de Fauteur. Il y a parfois bien de la naïveté dans ces commentaires. Us font penser aux rouleaux où sont inscrits, dans certains tableaux des Primitifs, les noms des personnages représentés ou les paroles qui, sans métaphore, sortent ainsi de leur bouche en des volutes compliquées. Si l'œuvre est émouvante et belle, — et, le plus souvent, c'est le cas pour les sonates de Kuhnau, — cette naïveté, loin d'être ridicule, y ajoute le charme d'une bonhomie dont le secret de fraîcheur et de sincérité ne se perdra que trop tôt.

On a beaucoup discuté sur la musique à programme. Représenter par le seul moyen des sons une action déterminée ou certains tableaux de la nature, peut paraître à bon droit une entreprise puérile qui prête aisément à la raillerie. Il semble bien que la musique sorte là de son domaine pour usurper des sujets qui conviennent mieux à la peinture ou à la poésie. Mais il faut se garder des théories trop absolues. S'il est vrai que la musique descriptive et narrative, ou soi-disant telle, ait produit et produise encore chaque jour les plus affligeantes niaiseries, on ne peut nier qu'il n'existe aussi en ce genre des œuvres que légitime, après tout, en dépit d'un goût sévère, leur parfaite et sérieuse beauté musicale. Même en nous défiant un peu, avouons qu'il y a de beaux poèmes symphoniques. Les plus grands maîtres se laissèrent tenter par la musique à programme. Bach, sous l'influence de Kuhnau, composa pour le clavecin le Caprice sur le départ de son cher frère, véritable tableau de genre qui est un chef

d'œuvre d'esprit, d'émotion discrète et de réalisme savoureux. Quant à Beethoven, on peut dire que la musique, chez lui, est toujours comme au seuil de la parole. Mais aucune parole n'est assez pleine pour que le sons de la musique y puisse passer tout entier. Il semble que la musique beethovénienne appelle un mot qui la délivre, et le repousse aussitôt comme indigne de son secret. Cette sorte de conflit intérieur est un des aspects de son émouvante beauté. Beethoven, plus d'une fois, a tenté de le résoudre en précisant, par quelques mots, le sens de son inspiration. Sans parler de la Symphonie pastorale et de la sonate de 1 * Absence, de Y Adieu et du Retour, on trouve, par exemple, dans le quatuor en la mineur l'admirable Chant de reconnaissance adressé à la Divinité par un convalescent, avec cette indication au cours du morceau : « 11 sent renaître ses forces » (1). Kuhnau ne fut point le créateur de la musique à programme. Dès la seconde moitié du xvn e siècle, les clavecinistes italiens et français écrivirent un grand nombre de morceaux descriptifs avec des titres qui indiquaient ce que la musique prétendait exprimer. En Angleterre, John Munday composa une fantaisie où il décrivait le beau temps et le mauvais temps; c'était mettre en musique la météorologie. Buxtehude, en Allemagne, y mit l'astrologie : il écrivit, dit-on, sept suites pour clavecin, qui sont perdues, où il représentait la nature et les carac-

(1) Si l'on voulait discuter à fond Ja question de la musique à programme, il faudrait, je crois, distinguer le programme descriptif ou narratif du programme psychologique. Celui-ci, évidemment, si l'usage en est discret, ne soulève pas les mêmes objections.

tères des planètes. Mais le maître en ce genre était Froberger; il n'était pas de péripéties qu'il ne fût capable, à l'en croire, de raconter sur le clavier.

Dans sa préface aux Histoires de la Bible, Kuhnau se réclame de ses devanciers et en particulier du « distingué Froberger. » Mais il paraît bien pressentir les objections que soulève le genre lui-même et il traite longuement cette question difficile de la musique à programme où est impliqué le problème délicat du pouvoir expressif de la musique et des limites de ce pouvoir. Sa dissertation assez confuse ne manque pas de s'égarer en d'étranges digressions. Toutefois le bon sens naturel à Kuhnau se retrouve sous cette apparente bizarrerie. Il pense que la musique, capable de produire par elle-même des effets merveilleux, requiert en certains cas le secours de la parole. Elle peut, dit-il, exprimer des sentiments très généraux, tels que la tristesse et la joie. Mais si elle prétend les rapporter à un sujet défini, il faut préciser l'action qui l'inspire, à l'aide de quelques mots explicatifs. Sinon, comment distinguer, par exemple, la douleur d'un sombre et mélancolique Ézéchias des lamentations d'un triste Jérémie ? Tout »ceci est fort raisonnable ; mais il faut avouer que la question demeure entière, car il s'agit précisément de savoir si la musique ne s'évade pas toujours des sujets et des épisodes où on a voulu l'enfermer. Elle se refuse à n'être que l'illustration d'une histoire choisie ; et si l'on parvient à l'y réduire, c'est au mépris d'un sens plus profond qui est en elle et qui l'affranchit, seule parmi tous les arts, de la servitude des événements et de la limitation des

formes sensibles.

Kuhnau nous rapporte un exemple bien singulier de musique à programme. Je me souviens, dit-il, avoir entendu, il y a quelques années, une sonate composée par un célèbre capellmeister. Elle avait pour titre La Medica, c'est-à-dire la sonate médicale. L'auteur peignait d'abord les souffrances du malade et l'anxiété de ses proches. Puis l'un de ceux-ci s'en allait en grande hâte chercher le médecin qui arrivait bientôt et rassurait tout le monde. Enfin l'œuvre se terminait par une gigue qui portait cette indication 44 Le malade va de mieux en mieux, mais il n'est pas tout à fait guéri ". Un des auditeurs, en lisant ces mots sur la partition, demanda plaisamment pour quel motif l'auteur n'avait pas rendu tout à fait la santé à son malade, puisqu'aussi bien il ne lui en coûtait rien de plus, et qu'il n'était même pas besoin de rien changer à la musique Mais moi, ajoute l'excellent Kuhnau, je crois en avoir compris la raison. La sonate commence en ré mineur. La gigue finale n'est qu'une longue modulation vers le ton de sol mineur. Toutefois, au dernier accord l'oreille n'est pas satisfaite : elle attendait une cadence en sol qui ne se produit pas. Le malade est donc en voie de guérison, mais il n'est pas encore guéri.

Les sonates bibliques de Kuhnau, sans tomber d'ordinaire en de pareils enfantillages, n'échappent pas aux critiques préjudicielles que l'on peut adresser à ce genre de compositions. Toutefois ce qui les distingue de tant d'autres œuvres analogues, de tous les Tombeaux, Cascades et Batailles, où se complurent les musiciens du xvn e siècle, c'est, avec leur beauté expressive, le tact et l'intelligence dont

Kuhnau fît preuve dans le choix de ses sujets et dans la façon dont il les traita. Sans doute il ne s'interdit pas absolument la peinture, parfois bien naïve, d'actions extérieures, certains épisodes descriptifs tels que le jet de la fronde et la lourde chute du géant dans le combat de David contre Goliath. Il arrive encore que le symbolisme musical y touche de bien près au calembour. Mais ce n'est pas sur quelques bizarreries, que le goût du temps excusait, qu'il convient de juger l'œuvre de Kuhnau. Ce qui le séduit d'ordinaire dans les sujets qu'il a choisis, et ce qu'il exprime admirablement, c'est la grâce et la poésie des vieilles histoires bibliques, les voyages, les rencontres, les tristesses au chevet d'un mourant, les angoisses d'un cœur malade, la joie d'un peuple après une victoire, tous les sentiments humains et tous les gestes de la vie, qui prennent un sens plus profond par le pouvoir de la musique et dans le lointain de la légende.

Dans l'histoire du Mariage de Jacob, le charme pastoral de la Genèse revit étrangement en quelques pages délicieuses. Elles racontent l'arrivée de Jacob dans la maison de Laban, son amour pour Rachel, ses longues années de servage, la tromperie de Laban, et enfin les doubles noces qui terminent le vieux récit. Mais de tout cela Kuhnau, avec une parfaite sûreté de goût, n'a gardé que la fleur légère d'émotion et de poésie, tout ce que la musique en pouvait traduire.

Le combat de David contre Goliath est encore un exemple saisissant de ce sens légendaire, si remarquable chez Kuhnau, et qui permet d'entrevoir en lui

un prédécesseur lointain de Wagner. Dans la scène musicale intitulée la Jactance de Goliath, l'analogie est frappante, et le rapprochement s'impose à l'auditeur le moins averti. L'emploi d'un thème caractéristique, d'un véritable leitmotiv dont le rythme pesant se répète avec obstination pendant deux longues pages, la couleur harmonique, les modulations, la façon dont le morceau est traité et l'espèce d'héroïsme brutal qu'il respire, tout fait penser à quelque épisode de la Tétralogie ; et il n'y manque même pas l'éclatant appel des trompettes.

D'autres récits prêtaient à l'expression de sentiments plus poignants et à une inspiration plus dramatique. C'est, par exemple, l'histoire de la maladie d'Ezéchias et de son retour miraculeux à la santé. " En ce temps-là, Ezéchias, roi de Juda, fut malade à la mort, et le prophète Isaïe vint à lui et lui dit : Règle les affaires de ta maison, car tu vas mourir. Ezéchias tourna son visage contre le mur, il pria Dieu et versa des larmes, et le prophète, qui était encore dans la cour du palais, rentra pour annoncer au roi de la part de l'Eternel que sa prière était exaucée et qu'avant trois jours il serait guéri ". Voilà, en peu de paroles, un très beau sujet de poème musical. 11 met en jeu ces sentiments généraux et profonds que la musique sait traduire si merveilleusement : la tristesse de la mort prochaine, les alternatives de résignation et de désespoir, l'ardente supplication d'un cœur désemparé, puis, brusquement, la résolution de tant d'angoisses, la défaillance et l'illumination de l'âme dans la joie inespérée du retour à la vie. La sonate tirée de ce

récit est la plus simple et la plus courte de toutes. Kuhnau a compris que l'émotion devait rester là forte et grave ; qu'il fallait s'interdire les développements épisodiques et les effets descriptifs, pour qne rien n'altérât la mélancolie et l'accent mystérieux des versets bibliques.

Le recueil de Kuhnau contient une autre sonate qui n'est pas sans analogie avec celle-ci. C'est l'histoire de Saùl guéri par la musique de David. Le développement dramatique est à peu près le même, et aussi le plan musical ; mais les proportions sont ici plus étendues et les sentiments plus variés. Si la trisle folie de Saùl et l'allégement qu'elle reçoit peuvent être comparés à la maladie et à la guérison d'Ezéchias, nous avons cette fois la délicate et suave apparition de David qui s'oppose, en un contraste saisissant, à la figure du vieux roi toute ravagée de douleur et penchée avec effroi sur l'abîme de sa démence. Gomment ne pas songer au fameux tableau de Gustave Moreau qui, traitant le même sujet, présente aussi la même antithèse ? Mais entre l'œuvre du vieux maître, toute pleine encore de gaucherie et de naïveté, et celle du peintre moderne qui n'ignore aucune des ressources d'un art complexe et d'une psychologie raffinée, peut-être n'est-ce pas celle-ci qui l'emporte par la profondeur tragique et la beauté morale de l'inspiration.

La sonate se divise en trois parties : tristesse et démence de Saùl ; accords bienfaisants de la harpe de David ; paix que procure la musique à l'esprit troublé du roi. Le plan, comme on voit, est très simple et d'une parfaite ordonnance dramatique et

musicale. On dirait un tryptique avec son panneau central et ses deux volets symétriques. Le premier morceau, d'une couleur sombre et d'un accent tout à fait tragique, évoque, par de là Bach et Haendel, les pages les plus troublantes de Beethoven. C'est la même véhémence intérieure, le même grondement d'une passion contenue, on ne sait quels sursauts de l'âme sous les coups d'un mal implacable. Après une sorte d'introduction où sont exposés deux motifs qui représentent l'un la tristesse et l'autre la folie de Saûl, on entend pendant quelques mesures David préluder sur sa harpe en de légers arpèges qui passent comme un souffle de fraîcheur. Puis commence une admirable fugue dont le sujet et le contre sujet sont les deux thèmes de la tristesse et de la folie. Spitta fait observer avec raison qu'il y a là le double germe poétique d'un développement vraiment musical. Cette fugue n'est pas d'une forme rigoureuse ; elle est coupée de divers épisodes, en particulier de deux passages en triples croches avec des quintes consécutives où parait s'exaspérer brusquement le délire de Saùl. Kuhnau, dans sa préface, parle de ces irrégularités qu'il s'est permises à dessein pour rendre mieux l'impression de malaise inquiet et dément qu'il voulait donner. Shedlock compare le sujet de la fugue au thème de l'allégro de la dernière sonate pour piano de Beethoven. « Mais, dit-il, la phrase de Kuhnau est lente et lugubre, celle de Beethoven rapide et fîère. » Il me semble qu'on pourrait plus justement rapprocher ce motif de celui du premier mouvement de la symphonie en ut mineur. Le rythme est différent, mais l'impression n'est

pas sans analogie. Quoi qu'il en soit, on trouverait difficilement chez les maîtres des xvn e et xvm e siècles une page qui ait, par avance, un tel accent beethovénien.

Dans le second morceau, la figure de David, qu'on avait à peine entrevue, passe au premier plan. Le poète enfant s'est approché du vieux roi perdu dans ses visions délirantes. Les doigts aux cordes de sa harpe, il se tient debout au pied du trône de Saûl et commence, en de furtifs accords, la bienfaisante mélodie. Le thème, qui est des plus simples, n'est pas donné tout de suite dans son intégrité. David n'en joue d'abord que les premières mesures qui reviennent en divers tons, avec des harmonisations variées, comme s'il essayait sur le malade l'effet de son pouvoir. Il y a dans ce début hésitant un sentiment délicat de pitié : c'est avec de lentes précautions qu'il faut approcher d'une âme ulcérée et d'un corps endolori, et les modulations successives de cette phrase interrompue imitent les gestes légers qui magnétisent la douleur avant de l'apaiser tout à fait. Enfin, le thème s'établit dans le ton principal et s'y développe en entier. La harpe verse longtemps son tiède effluve sonore, puis la mélodie s'éteint peu à peu et meurt pianissimo dans le souffle court de deux trilles.

La dernière partie, qu'il faut jouer dans un mouvement paisible, sans lenteur trop exagérée, ramène l'attention sur le roi d'Israël. Le début de la sonate avait peint sa tristesse mêlée de fureur. Le voici maintenant apaisé par le charme de la musique mais encore tout meurtri du récent accès de son mal. C'est