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http://www.archive.org/details/lasymphonieaprOOimbe

A mon ami Félix GRENIER

En vive sympathie.

|a haute situation que s'est conquise dans le monde musical M. Paul- Félix Weingartner, non seulement comme chef d'orchestre, mais encore en qualité de compositeur et critique d'art, a appelé l'attention des musiciens sur la nouvelle brochure qu'il a publiée sous le titre : La Symphonie après Beethoven et dont la substance abrégée forma le discours prononcé par l'auteur à Berlin le 1 1 février, à Brème le i5 mars, à Munich le 20 mars et à Hambourg le g avril 1897.

Mme Camille Chevillard, la très sympathique compagne du jeune et célèbre chef d'orchestre, a eu l'heureuse idée d'en faire la traduction française. Nous devons d'autant plus la remercier de son travail, qu'il nous a permis de découvrir, dans l'étude de M. Félix Weingartner, à côté de belles et nobles idées, des arguments qui méritent d'être réfutés, et de relever également des oublis regrettables. Nous nous efforce-

rons de ne point nous départir un instant delà courtoisie qu'impose toute discussion sur des sujets artistiques.

Avant d'entrer dans le vif de la question, il est nécessaire de rappeler quelques traits de la vie de M. F. Weingartner. Né à Zara (Dalmatie) le 2 juin i863, il n'eut pas le bonheur d'avoir les conseils de son père, qu'il perdit alors qu'il était âgé à peine de quatre ans. A Graz, où sa mère s'était retirée, il fit ses premières études musicales sous la direction de W. Rémy. Après quelques essais de composition (des pièces pour le clavier, op. 1 à 3), il entre au Conservatoire de Leipzig, d'où il ne sort qu'en l'année i883, après avoir obtenu le prix de la fondation Mozart. Sur l'instigation de Liszt, son opéra Sakountala fut représenté à Weimar le 23 mars 1884.

Après avoir rempli de 1884 à 1891 les fonctions de chef d'orchestre des théâtres de Konigsberg, Dantzig, Hambourg, Francfort et Mannheim, M. Weingartner épousa Mlle Marie Juillerat en 1891. Ce fut en cette même année que les situations de chef d'orchestre de la Cour et de directeur des Concerts symphoniques de l'Opéra de Berlin lui échurent. Mais, depuis l'année 1897, il ne dirige plus à Berlin que les Concerts, ce qui lui permit de donner de nombreuses auditions symphoniques en Al-

lemagne et à l'étranger. Il faut mentionner, en dehors de l'œuvre déjà signalée : Malawika, opéra (Munich 1886), Genesius, opéra (Berlin i8g3), Kœnig Lear, Das Gcfilde der Seligeu, poèmes symphoniques, la musique de scène pour Y Antigène de Sophocle, une Symphonie en sol majeur (1898), un Quatuor pour cordes, des Lieder, des réorchestrations, etc.. Ses principaux écrits sur la musique sont les suivants : i° Die Lehre von der wieder gcburt und das musikalische Drama. — 2° Ueber das Dirigiren. — 3° Bayrcuth. — 40 Die Symphonie nach Beethoven [La Symphonie après Beethoven) (1).

M. Félix Weingartner est un indépendant, ce qui n'est pas pour nous déplaire. Aussi ses observations critiques sur les représentations de Bayreuth n'ont pas eu le don d'être agréées par la maîtresse autoritaire de Wahnfried et par son entourage. Peut-être a-t-il montré quelque àpreté dans les réflexions que lui suggérèrent la direction des représentations de Bayreuth par Mme Cosima Wagner et les théories de cette dernière en art. Il n'en a pas moins dit des choses fort justes, notamment en ce qui concerne Siegfried Wagner, dont

(1) Une partie de ces renseignements a été puisée dans l'excellent dictionnaire de Hugo Riemann ^traduction française de G. Humbcrt

sa mère a fait un musicien, alors qu'il avait montré des tendances très marquées pour l'architecture.

Lorsque, le 5 février 1899, M. Félix Weingartner vint conduire l'orchestre des Concerts Lamoureux, l'émotion qu'il suscita fut considérable, et notre éminent ami M.Edouard Schuré, en cette revue même(i), sut merveilleusement établir la caractéristique de son talent en tant que chef d'orchestre.

Aujourd'hui, nous avons à l'étudier comme critique d'art et nous nous demandons tout de suite si sa situationdecompositeur lui permettait déjuger impartialement ses confrères. Que M. F. Weingartner ait pris la plume pour parler des maîtres d'autrefois, rien de mieux. Il pourra errer dans les appréciations qu'il émettra sur leurs œuvres; du moins on ne pourra l'accuser de partialité à l'égard des compositeurs qui ne sont plus. Mais en est-il de même en ce qui concerne les musiciens actuels? Le silence, certes voulu, qu'il a fait autour de certains compositeurs Irançais de valeur, qui écrivirent des œuvres symphoniques après Beethoven et dont les tendances devaient être d'autant plus encouragées, qu'ils ont tenté avec succès

(1) Guide Musical, numéro du 19 février ié

d'acclimater en France la symphonie, nous prouve une fois de plus la justesse de notre thèse : le compositeur, étant juge et partie, ne devrait jamais faire de critique d'art.

Et qu'il nous soit permis de citer, à l'appui de notre opinion, un nouvel argument qui nous est fourni par celui qui tint en France pendant de si longues années et avec tant d'autorité le sceptre de la critique.

Voici ce qu'écrivait si judicieusement Sainte-Beuve en ses Nouveaux Lundis :

« J'ai souvent pensé que le mieux pour le critique, qui voudrait se réserver le plus de largeur de vues, ce serait de n'avoir aucune faculté d'artiste, de peur de porter ensuite dans ses divers jugements la secrète prédilection d'un père et d'un auteur intéressé. Gœthe est le seul poète qui ait une faculté poétique à l'appui de chacune de ses compréhensions et de ses intelligences de critique et qui ait pu dire, à propos de tout ce qu'il juge en chaque genre : « J'en ferai un parfait échantillon, si je le veux ». Quand on n'a qu'un seul talent circonscrit et spécial, le plus sur, dès qu'on devient critique, — critique de profession et sur toutes sortes de sujets, — est d'oublier ce talent, de le mettre tout bonnement dans sa poche, et de se dire que la nature est plus grande et plus variée qu'elle ne l'a prouvé en nous créant. »

M. Félix Weingartner a oublié de mettre dans sa poche son talent de compositeur lorsqu'il a parlé ou omis de parler des compositeurs contemporains ayant écrit des symphonies après Beethoven. Mais procédons par ordre et prenons ab oro la brochure de l'auteur de Sakountala.

Après avoir dépeint assez poétiquement le charme qu'il y a à gravir une montagne gigantesque « pour jouir d'une vue splendide s'étendant à l'infini », et la folie qu'il y aurait à vouloir « monter encore plus haut que ce sommet et atteindre la voûte azurée », M. Félix Weingartner expose tout de suite son sentiment à l'égard des symphonies de Beethoven : « De même un léger sentiment de mélancolie s'empare toujours de moi quand, sachant la grandeur de Beethoven et étant pénétré de la profonde portée de ses créations, je me rappelle alors que beaucoup de compositeurs, après lui, ont entrepris et entreprennent d'écrire des symphonies. Devant l'abondance intarissable de pensées et de sentiments exprimés par Beethoven dans sa musique, une telle entreprise semble vraiment presque aussi insensée que celle de vouloir monter plus haut qu'un sommet. »

Comme l'a si bien exprimé Schiller, « Montant de progrès en progrès, l'homme reconnaissant emporte avec lui l'art sur ses

ailes qui s'élèvent, et de nouveaux mondes de beautés s'élancent à ses yeux de la nature enrichie ». Pourquoi, à côté d'une fleur gigantesque, ne verrait-on pas se produire des plantes de moindre proportion, mais remarquables par leur couleur et leur parfum? Qui sait même si une nouvelle floraison aussi riche que la primitive ne germera pas dans les siècles avenir? La nature est éternelle ; elle se renouvelle sans cesse et peut créer, à côté des anciens, de nouveaux chefs-d'œuvre, peut-être différents quant à la forme, mais aussi riches de sentiments et de noblesse. L'art s'élèvera toujours à la Vérité éternelle par des sommets toujours plus élevés, par des beautés toujours plus pures. Ce n'est certes pas en s'hypnotisant dans les chefs-d'œuvre du passé, tant beaux soient-ils, que l'homme peut progresser. Il ne doit jamais les oublier; il leur rendra hommage comme à la Divinité; mais il ne lui sera pas défendu de procréer des œuvres qui, même reflétant l'esprit des travaux anciens, suivront une voie nouvelle et contiendront des parcelles de vérité. La majesté du soleil nous empêche-t-elle d'admirer ces milliers d'étoiles qui brillent au firmament? Nous ne pensons donc pas qu'il soit équitable d'avancer témérairement qu'aucune symphonie allant de pair avec celles

des maîtres tels que Haydn, Mozart, Beethoven, n'a pris naissance depuis la disparition du dernier. Est-ce une raison parce que Wagner, qui eût été incapable d'écrire une symphonie proprement dite dans le style classique, comparable à celles des grands compositeurs que nous venons de citer, « n'a pas ménagé ses sarcasmes aux symphonistes venus après Beethoven »(i), pour que nous ne reconnaissions pas la grandeur des pages symphoniques de Schumann, de Brahms et même de Saint- Saëns, César Franck, Fauré, Vincent d'Indy et de bien d'autres? Tout en rendant un juste hommage au génie transcendant de R. Wagner dans la création de ses merveilleux drames lyriques, il faut avouer que, pratiquant l'égotisme comme pas un, il ne connaissait ni peu ni prou les œuvres des maîtres symphonistes ses contemporains et les dédaignait. Dans la nouvelle biographie, que nous préparons, de Johannès Brahms, nous prouverons que le malentendu est venu de Bayreuth, et non de Vienne. Brahms connaissait parfaitement et appréciait les drames de Richard Wagner, alors que le maître de Bayreuth devait considérer comme n'existant pas les su-

(i) Wagner a bien écrit une Symphonie, une Sonate pour piano; mais qui les connaît et les exécute?

perbes travaux du maitre de Hambourg.

On sait de reste que le philosophe Nietzsche, à l'époque où il admirait les compositions de Brahms, avait vainement tenté de les révéler à Richard Wagner. Ils ne sont malheureusement pas rares ces jugements erronés entre compositeurs.

Ne nous préoccupons pas de l'opinion du grand réformateur de l'opéra sur les symphonistes depuis Beethoven et continuons d'examiner si AI. Félix Weingartner, compositeur lui-même, ne commet pas bien des erreurs dans les appréciations qu'il nous donne sur ses contemporains. Il serait facile de prendre l'auteur de la brochure La Symphonie après Beethoven en contradiction avec lui-même. Il avance, page 3 : « Si l'on nous mettait aujourd'hui dans l'obligation d'anéantir soit une symphonie de Beethoven, soit tontes celles gui furent composées après lui, je crois pouvoir admettre qu'aucun de nous, aussi barbare et aussi fou soit-il, ne désirerait la destruction d'une des symphonies de Beethoven, même s'il ne s'agissait pas d'une des plus grandes. » Page 7, il reprend : « Dans ses deux premières symphonies, Beethoven, lui aussi, s'appuie encore sur ses devanciers. Si le malheur eût voulu qu'il mourut après avoir achevé la Symphonie en ré majeur, personne n'eut pu pressentir ce qu'il était en réalité. » Pre-

nant à la lettre cette dernière assertion, on peut conclure que les deux premières symphonies de Beethoven, n'étant réellement que des émanations de ses devanciers et ne donnant pas la mesure de sa grandeur, il n'y aurait pas lieu d'être fort attristé si elles disparaissaient, alors que ce serait une perte irréparable si toutes les symphonies de Schumann et de Brahms, dans lesquelles le génie de ces maîtres se manifeste si hautement, venaient à être détruites.

Si, du reste, la thèse de M. Félix Weingartner, poussée jusqu'à l'extrême, était admise, que deviendrait l'Art en ses multiples manifestations ? Lorsqu'en littérature, en peinture, en sculpture, en architecture, un génie fulgurant aurait apparu, le dernier mot de l'art serait dit. Après YHamlet de Shakspeare, le Rity Blas de Victor Hugo n'aurait pas dû voir le jour; après les « Repas du Christ » de Véronèse, le « Repas d'Emmaùs », par Rembrandt, devenait inutile. Après les opéras de Rossini, de Meyerbeer, que les contemporains de ces maîtres jugeaient des chefs-d'œuvre, Richard Wagner n'avait qu'à se taire. Et ainsi de suite. « Toutes les œuvres d'art sont de niveau », a écrit Taine dans sa Philosophie de Vart, et il a supérieurement développé cette théorie, qui prouve qu'il n'y a pas de forme idéale « hors de laquelle

tout soit déviation ou erreur ». Et cependant, dans toutes les réalisations de la pensée en art, il y a certes des valeurs diverses; c'est au critique aies discerner et à les faire valoir. C'est ainsi que dans l'œuvre même de Beethoven, il existe des sommets études collines. N'aurons-nous pas un plaisir extrême à entendre la. Symphonie pastorale et la Neuvième Symphonie avec chœurs? Ce seront des sensations différentes qui n'en seront pas moins belles pour cela.

En ses dernières œuvres (voyez surtout les derniers quatuors à cordes et les sonates pour piano, de la vingt-huitième à la trente-deuxième et dernière), Beethoven a pour ainsi dire tracé lui-même la route à suivre par ses successeurs. C'est ce qu'ont si bien compris des maîtres tels que Schumann et Brahms, pour ne citer que les plus célèbres, qui firent de la symphonie et de la musique de chambre après Beethoven.

Aussi M. Félix Weingartner nous semblet-il errer profondément lorsqu'il écrit les lignes suivantes : « Nous nous demandons si, au lieu de céder à une impulsion artistique, les compositeurs ne font pas quelquefois un simple travail matériel lorsque, ramassant les débris épars de la forme qui éclata sous la pensée de Beethoven, ils essayent de les rassembler en un tout et d'en boucher les

fissures. Ceux qui, insouciants, ont osé de telles choses, ont-ils bien compris la véritable grandeur de Beethoven? »

On pourrait demander d'abord à M . Weingartner s'il s'est bien rendu compte luimême de la majesté de Beethoven en osant écrire, après ce Titan, une Symphonie en sol majeur et des Poèmes symphoniques . Il serait plaisant d'opposer M. Weingartner compositeur à M. Weingartner critique d'art. Mais nous ne voulons pas pousser plus loin nos indiscrètes questions.

Il nous plaît, au contraire, de circonscrire le débat; car nous serions amené, tant le sujet est passionnant, à écrire une nouvelle brochure aussi étendue que celle du célèbre chef d'orchestre. Nous nous contenterons donc de réfuter ses arguments, en essayant de montrer la grandeur et la personnalité des deux plus grands maîtres de la symphonie après Beethoven : Robert Schumann et Johannès Brahms.

Pensez-vous d'abord, ainsi que l'avance M. Weingartner, que Schumann ait jamais cherché à suivre les traces de Mendelssohn, à devenir classique, et « qu'il ne lui fut pas possible d'égaler son modèle »? Certes, Schumann avait une amitié profonde pour celui qu'il appelait Félix Meritis et une non moins grande admiration pour ses œuvres. Mais jamais, selon nous,

il ne lui vint à l'idée de suivre la même voie que lui. Il n'y a qu'à lire la partition d'une symphonie de Mendelssohn et celle d'une symphonie de Schumann pour comprendre instantanément la distance qui les sépare et l'absence complète de filiation. Ce sont deux arts tout à fait différents, mais qui, tous les deux, expriment bien la personnalité de leurs auteurs. Voilà précisément la marque du génie : ces maîtres n'ont nullement fait un travail purement matériel, ils ont cédé à une impulsion artistique. Félix Mendelssohn devait écrire la Symphonie romaine, comme Schumann la Symphonie rhénane. Mais, sœurs en beauté et dignes d'être conservées à la postérité, elles sont la résultante de procédés différents.

Dans la première, la parure est élégante, correcte, gracieuse, en rapport avec le maître lui-même, être de distinction et de manières aristocratiques. L'écriture en est claire, l'harmonie limpide ; les dissonances rares, pour ainsi dire nulles ; le trait abonde, comme du reste dans toute la musique de chambre et de piano de Mendelssohn ; les thèmes s'étalent dans toute leur limpidité et leur sentimentalité sans être emprisonnés en une orchestration touffue ; la lumière joue à travers tous les instruments. La forme, chez lui, est adé-

quate à ses idées. C'est en poète élégiaque qu'écrivit Mendelssohn.

Dans la seconde, au contraire, les pensées mères sont enveloppées dans une orchestration dense ; mais ces pensées sont plus profondes, plus nobles, plus mélancoliques, plus majestueuses que celles de Mendelssohn ; elles ont souvent un caractère de grandeur supra-terrestre, que l'on ne rencontre que chez Beethoven ou chez Brahms. Si la phrase est courte, si « le thème est petit », pour employer l'expression de M. Weingartner, phrase et thème se haussent par la sublimité de la pensée. Dans ses symphonies, R. Schumann dépasse de beaucoup Schubert et Mendelssohn en noblesse, en poésie, en puissance. Vous n'y rencontrerez aucune trace des idées et des formes propres au père de la symphonie, J. Haydn, et au gracieux et raphaélesque maître de Salzbourg. C'est pour cela que, non sans raison, un de ses commentateurs les plus avisés et les plus pénétrants, Léonce Mesnard, le déclara « un successeur de Beethoven ». Mais, bien que Schumann ait pris pour base de ses études les plus belles œuvres symphoniques, principalement, les symphonies beethovéniennes, le caractère de ses pages orchestrales reste complètement schumannien, et ce qui leur donne

encore plus de valeur, c'est que « cette originalité demeure, dans son œuvre même, en parfaite harmonie avec les formes de la tradition ». Malgré l'étude tardive que Schumann fit de l'orchestration, il faut reconnaître la merveilleuse habileté avec laquelle il s'assimila le maniement des diverses familles d'instruments. Alors même que certains détails laisseraient entrevoir chez lui une imparfaite pratique de la technique, il n'en est pas moins vrai que ces légères taches, si taches il y a, disparaissent absolument dans l'ensemble de l'œuvre, qui est grandiose. Certes, la couleur de son orchestration, en raison même de la façon dont il groupe les instruments et resserre l'harmonie, n'a rien de la belle et lumineuse clarté de celle de Beethoven ; elle est grise, un peu étouffée et nébuleuse. Mais, en cela même, elle est bien l'émanation directe de sa personnalité et de son caractère profondément rêveur ; elle atteint toujours le but que le compositeur a eu en vue.

Le délicieux peintre des belles matinées de printemps à l'orée des étangs en lesquels se mire le tendre bouleau, n'a-t-il pas cette couleur toujours uniformément grise, qui est la marque et comme le monogramme de son génie? Dira-t-on pour cette raison que la palette de Corot est mono-

tone et qu'elle est inférieure à celle de Théodore Rousseau, beaucoup plus puissante et énergique ? C'est une question de valeurs, de nuances ; mais le génie est visible chez l'un et l'autre et il ne nous viendrait pas à l'idée de demander la destruction de toutes les toiles de Corot pour conserver un seul tableau de Rousseau.

Chez Robert Schumann, la couleur de l'orchestration est souvent grise, ce qui est loin d'être déplaisant. Ce gris de perle est exquis. Puis, ce que nous aimons encore en lui, c'est que le trait n'apparaît jamais. C'est en penseur profond, en poète dramatique qu'écrivit Robert Schumann.

Après tant d'autres, M. Weingartner réédite cette assertion qui consiste à déclarer qu' « une. symphonie de Schumann, bien jouée à quatre mains, produit beaucoup plus d'effet qu'au concert ». Il faudrait cependant se mettre d'accord une fois pour toutes. La vérité est que, lorsqu'on entend une des symphonies du maître jouée au piano à quatre mains, on serait amené à supposer l'orchestration moins dense et plus lumineuse. Mais de là à affirmer que la Symphonie rhénane (pour prendre un seul exemple), jouée à quatre mains, produira plus d'effet qu'interprétée par l'orchestre, il y a un monde ! Comment le piano pourrait il rendre en toute leur splen-

deur les effets si typiques du scherzo, page toute de lumière, abondant en motifs pittoresques de la vie des bords du Rhin ?

Rappelez-vous l'émotion que procurent la phrase initiale dite par les violoncelles et reprise par les autres instruments, ainsi que le motif persistant en staccato des cordes, sur lequel se détache bientôt un chant des plus langoureux, confié aux instruments à vent, avec le bourdonnement des basses. Quel est le piano excellent, fùt-il un Pleyel ou un Erard, manié par un virtuose éminent, fût-il un Diémer, un Pugno ou un Risler, qui pourrait rendre en leur plénitude ces inspirations du maître, s'élevant en des hauteurs sublimes ? Et cet admirable maestoso, d'un caractère noble et religieux, qui fut, dit-on, inspiré à Schumann par les splendeurs de la cathédrale de Cologne, quel est l'instrument autre que l'orchestre qui pourrait en exposer la simplicité grandiose et mystique? Avouons donc que ces idées, avancées un peu à la légère, n'auraient pas dû trouver crédit auprès d'un musicien de la valeur de M. Weingartner. Cette Symphonie rhénane occupe, dans le cycle des œuvres instrumentales du maître de Zwickau, la place donnée à la Symphonie héroïque dans l'aréopage des neuf Muses.

Plusieurs musicographes ont attribué

l'infériorité relative de Schumann dans le maniement de l'orchestre à ce fait qu'il ne commença à écrire des œuvres symphoniques qu'en l'année 1841, après avoir composé uniquement jusque-là des morceaux pour le piano et des Lieder. M.

YVeingartner ne néglige pas cet argument : « Ce n'est qu'à trente et un ans que Schumann se tourna vers les formes plus grandes de l'art et vers la symphonie. Sans doute, la composition d'une symphonie devait alors faire au jeune musicien l'effet d'un devoir de concours, obligatoire pour gagner le prix comme la récompense des plus grands efforts. » Schumann entra en effet dans une nouvelle phase de développement dans le cours de l'année 1841, en écrivant la Symphonie en si bémol majeur (op. 38) et d'autres œuvres instrumentales. Mais ce que l'on a omis de faire connaître, c'est que, dix ans au moins avant de créer cette belle Symphome, qui n'est pas un devoir d'écolier et dans laquelle Schumann « déclare cavalièrement, sur le ton de la fanfare et du boute-selle, qu'il va s'élancer à la suite de Beethoven (I) », le grand compositeur s'était préparé par de fortes études au maniement de l'orchestre. Pour en être convaincu, il n'y a qu'à feuilleter

(1) Léonxe Mesnard, Etude sur Robert Schumann.

le recueil de ses lettres, qui livrent des renseignements très instructifs sur son art.

Dès l'année i83i, Schumann s'excuse auprès d'Hummel, de Weimar (i), d'avoir un peu appris la musique en aveugle, dans une petite ville, au milieu des cours de l'Université, presque sans modèles. Mais, depuis, il a étudié sous une excellente direction, celle de Fr. Wieck, et, tout en ayant beaucoup à apprendre, il constate qu'il y a des progrès réalisés.

Le 27 juillet 1832, il fait connaître au bachelier Kuntsch, organiste et professeur au Gymnase de Zwickau, qui fut son premier maître, l'admiration qu'il a pour Jean- Sébastien Bach, l'analyse qu'il a faite de toutes ses fugues... Il se met à la lecture des partitions et étudie l'instrumentation. « Son ancien maître ne pourrait-il lui prêter de vieilles partitions et de l'ancienne musique d'église? »

Schumann réclame même, le 2 novembre i832, des leçons d'instrumentation au chef d'orchestre de Leipzig, G. V. Millier, et le prie de vouloir bien revoir avec lui un mouvement de symphonie composé par lui et qui devait être exécuté à Altenbourg. Il ajoute qu'ayant travaillé presque sans di-

() Lettre du 3i août i83i.

rection, il se défie de son talent comme symphoniste. Oui ! mais il n'en faisait pas moins une étude très sérieuse de l'orchestration avec l'aide des partitions, des méthodes, et cela sans relâche.

Dans une lettre du même mois (i), adressée à sa mère, Schumann parle de ce fragment de symphonie comme devant être exécuté à Zwickau dans un concert qu'il donnera avec Clara Wieck. Il annonce à sa mère qu'il veut reprendre le violoncelle, qui pourra lui être utile pour la composition de ses symphonies.

N'existe-t-il pas dans ces aveux la preuve évidente et flagrante des études suivies auxquelles se livrait le jeune compositeur pour arriver à posséder le maniement de l'orchestre?

Le 17 décembre i832, en envoyant les Intermezzi à Hofmeister de Leipzig, Schumann le prie de l'aider à faire exécuter sa Symphonie en cet hiver de i832; et, dans le cours du mois de janvier i833, il en parle également à Wieck. Enfin, en juin i833, il annonce à sa mère le succès de sa Symphonie.

Ces indications auront suffi, croyonsnous, pour établir que lorsque, au début de l'année 1841, Schumann produisit cette

(i) Lettre du 6 novembre i832.

Symphonie en si bémol majeur, qu'il appelait « Symphonie printanière » et dont la création « l'avait rendu bien heureux » (i), il s'y était préparé par de longues études préliminaires. Suivant son désir, exprimé par lettre du 17 mars T841, le violoniste Hilf, de Leipzig, relit avec lui cette partition; puis, par une autre lettre datée du g mai suivant et adressée au chef d'orchestre de Detmold, Charles Kosmaly, nous savons que l'œuvre fut accueillie à Leipzig « avec une faveur que n'obtint aucune symphonie nouvelle depuis Beethoven ». Toutes les lettres de cette période laissent entrevoir combien, après avoir composé antérieurement des pièces pour le clavier et pour le chant, il s'engagea à fond dans la musique symphonique. C'est qu'il se jugeait mûr pour aborder cette branche de l'art musical, pour laquelle il ressentait une impulsion de plus en plus grande.

En somme, M. Weingartner reprend la thèse qu'avait déjà soutenue Ehlert (2), qui se résumait en ceci : « Si la perfection de l'expression avait atteint chez Schumann à la puissance de la pensée, nous devrions saluer en lui un second Beethoven. » Or,

(1) Lettre à Wenzel. Début de 1841.

(2) Lettres de Ehlert. Traduction de Félix Grenier.

chez Schumann, la forme ne pouvait être autre que celle qu'il inventa, puisqu'elle était adéquate à ses pensées. Rien ne convenait mieux, selon nous, à la traduction de la poésie romantique, rêveuse, jeanpaulienne du maître que son orchestration si particulière pour ses symphonies, comme ses accompagnements de piano pour ses Lieder. Il y a entre ses idées et leur expression une si parfaite concordance, que l'on ne voit pas vraiment comment on aurait pu orchestrer autrement l'ouverture àeManfrcd{i), par exemple, et même toutes ses œuvres symphoniques.

Saluons donc en lui un successeur de Beethoven, ainsi que nous le ferons pour Johannès Brahms. Conservons comme un héritage sacré ses merveilleuses symphonies!

M. Félix Weingartner semble avoir été encore moins perspicace et moins juste à l'égard de Johannès Brahms. Tout en ayant l'air de lui rendre justice, puisqu'il déclare qu'il met sa Symphonie en ré majeur « au-

(i) M. F. Weingartner veut bien reconnaître que l'ouverture de Manfred est assez bien orchestrée ! Schumann aurait donc eu deux manières d'orchestrer : une bonne pour cette ouverture, une mauvaise pour ses symphonies. Comment admettre une pareille thèse?

dessus des quatre symphonies de Schumann » et qu'il la place même « au nombre des meilleures symphonies de la direction néo-classique qui ont été composées après Beethoven », il ne perd pas une occasion pour amoindrir son œuvre. Il en arrive même à prononcer, absolument comme Saint-Saëns, le mot le plus dur qu'il soit possible d'exprimer à l'égard de la musique d'un maître : eiinuil Est-il permis d'avancer que le Chant de Triomphe;, la Quatrième Symphonie, le Quintette avec clarinette, sont de vides échafaudages sonores » ? N'est-ce pas une hérésie d'avoir écrit les lignes suivantes : « Quand j'entends un morceau qui me révèle la faiblesse de la musique à programme moderne, au bout de peu de temps d'une audition attentive, j'éprouve, malgré la grande et excessive variété extérieure, exactement le même sentiment que celui qu'éveille en moi une œuvre faible de Brahms : c'est la même impression tourmentée, insipide, vide, morose »?

Qu'il existe dans Tœuvre du maître de Hambourg des pages moins heureusement venues, plus obscures, nous n'en disconviendrons pas. Mais, véritablement, le célèbre capellmeister nous semble aller loin lorsqu'il affirme qu'elles donnent une impression insipide, vide, morose. A lui peut-être, mais à nous et à bien d'autres,

nullement. Le Quintette avec clarinette, qu'il dénigre, est une des œ Livres enchanteresses de J. Brahms. Pourquoi n'avoir pas parlé de ses deux Sextuors à cordes, du Quintette pour piano et cordes, des Trios pour piano et cordes, des Sonates pour piano et violon, des Lieder, etc., de pures merveilles ? Peut-être M. Weingartner aurait-il été gêné pour exprimer son admiration.

Savez-vous ce que M. Weingartner, voulant se prononcer plus en détail sur le faire de Brahms, vient à lui reprocher? Ce n'est autre que les moyens très particuliers d'écriture qu'il employait de préférence à d'autres et qui constituent une des marques de son génie. La combinaison des rythmes binaires et ternaires n'a pas le don de plaire à l'auteur de la brochure. Or, ce sont précisément ces rythmes contrariés qui donnent le plus souvent à ses accompagnements un balancement, une ondulation d'une grâce charmante. Il leur inculque une souplesse incroyable et les fait évoluer presque de front. Croyez-vous que Y allegretto du Quatuor à cordes (op. 5l, n" I) perdra à cet enchevêtrement élégant? Bien au contraire. Le propre de l'artiste est non pas d'écrire comme ses devanciers, même les plus illustres, mais d'imaginer d'instinct des formes nouvelles, qui indiquent le

génie. Pour M. Weingartner, l'emploi par Brahms de la syncope « pour placer la basse à contre-temps des parties d'en haut ou vice-versa », et encore l'habitude qu'il avait « de faire marcher soit la partie la plus élevée, soit souvent aussi une partie intermédiaire, soit la basse par intervalle de tierce ou encore plus souvent de sixte, puis de rejeter les parties dans des syncopes ingénieuses », sont les motifs pour lesquels les compositions du maitre donnent l'impression « d'oeuvres guindées et anti-naturelles, que toute la maîtrise du travail technique n'arrive pas à échauffer ». De là aussi, ajoute-t-il, une monotonie qui finit par produire « un poison dangereux': l'ennui ! »

Il existe dans l'œuvre de Brahms nombre d'autres procédés des plus ingénieux, qui sont une partie importante de la « caractéristique » de son génie, que M. Weingartner ne cite pas et qui donnent à ses compositions cet accent si personnel, si attachant pour ceux qui n'ont pas de préventions et qui se gardent bien de tourner les regards du côté de Bayreuth, lorsqu'ils lisent les chefs-d'œuvre du maître de Hambourg. N'a-t-ilpas su de merveilleuse façon préparer l'alliance du staccato et du legato [scherzo du Quatuor op. 26)? N'est-ce pas une innovation que l'intervention des

instruments à cordes à découvert, en réponse au piano dans sa musique de chambre, (premier morceau du Quatuor op. 60)? N'est-elle pas grande l'habileté avec laquelle il a employé les pizzicati des cordes? N'a-t-il pas une prédilection marquée pour le cor et l'alto dans la famille des instruments? Certes, toutes ces inventions et plusieurs autres encore, qui lui appartiennent en propre, ne constituent pas à elles seules sa maîtrise, qui se révèle surtout par la grandeur, la majesté et le charme de ses thèmes mélodiques. Mais elles n'en sont pas moins un rehaut qui met encore plus en lumière la personnalité de l'auteur. Dans son intéressante étude sur Johannès Brahms, Léonce Mesnard a dit très justement, à propos de la monotonie qui semblerait provenir chez Brahms d'une trop grande complication : « Il n'y a rien à dire assurément contre ces effets monochromes, lorsqu'un Beethoven sait les relever par l'allure impérieuse du rythme, par la franchise de l'accent. Brahms, lui aussi, ne sait-il pas bien ce qu'ils valent? On peut en juger par l'exposition du finale de sa Premier c Symphonie, de ce finale si intéressant où se croisent les influences exercées sur l'auteur par Beethoven, Schubert, sans oublier les accords richement étoffés à la Schumann, qui en préparent la terminai-

son. Cela empêche-t-il la cause du clairobscur musical d'être fort bonne en soi, et Brahms d'avoir produit, en faveur de cette cause, plus d'un argument péremptoire? »

Jusqu'à ce jour, il était admis qu'un artiste, qu'il lut compositeur, peintre, sculpteur, graveur ou architecte, s'il était génial, avait un système absolument personnel, qui le distinguait ou de ses devanciers, ou de ses contemporains. C'est ainsi que Corot, Daubigny, Millet, Rousseau, Delacroix, etc., ont une palette absolument distincte. C'est ainsi que Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Schubert, Mendelssohn,Schumann, Berlioz, Gounod, Brahms, Wagner, etc., ont imaginé des formes nouvelles, qui sont l'élément caractéristique de leur génie.

M. Weingartner trouve que cela est fâcheux. Il voudrait probablement qu'il y eût en art un étalon, dont les artistes ne devraient pas se départir. Il n'y aurait plus de génie, mais uniquement une bonne moyenne. Ce qu'il y a surtout de très particulier chez M. Weingartner, c'est la manière dont il entend prouver qu'il existe ou qu'il n'existe pas de système chez tel ou tel maître. Dans les œuvres d'Haydn, de Mozart, de Beethoven, de Wagner, — avance-t-il, — il n'y a pas de système propre à chacun d'eux. Et la preuve, c'est

qu'il est impossible de parodier ces maîtres, alors que Brahms, qui a une manière à lui, est très facile à imiter, — si facile à imiter que « lorsqu'on entend de la musique de chambre composée d'après le système de Brahms, on la prendrait pour du Brahms en toute confiance et sincérité, si l'on ne révélait le nom de l'auteur ». Quelles que soient les différences que l'on puisse constater entre telle ou telle symphonie de Beethoven, n'existe-t-il pas chez les unes comme chez les autres un air de famille, qui les relie? Certes, les Maîtres Chanteurs sont autres que Parsifal, Lohengrin que le Crépuscule des Dieux ; mais, en tous ces drames wagnériens, il y a une filiation qui est indéniable. Est-il possible alors d'avancer qu'il n'y a pas de système de Beethoven ou de Wagner?

Aucun auteur n'a été plus parodié que Richard Wagner; des œuvres sérieuses ont été produites par déjeunes et nombreux adeptes du système wagnérien, et il ne s'agit là nullement de parodies grossières, comme voudrait le faire croire M. Weingartner. Nous ne les approuvons certes pas; mais il est impossible de nier que ces néo-wagnériens n'aient appliqué les procédés de leur dieu avec un véritable succès. Donc, chez Wagner comme chez tous les véritables créateurs, le système existe. Nous ne pensons pas qu'il se soit produit

beaucoup d'imitateurs de Brahms, par la raison bien simple que les œuvres de ce maître symphoniste n'ont pas encore dépassé la période de stage après laquelle elles deviendront populaires. Et, si nous l'avançons avec la certitude de ne pas être démenti, c'est que nous avons suivi avec beaucoup d'attention le mouvement musical depuis près d'un demi-siècle. Notre conviction est que Brahms, pas plus que Beethoven, ne peut être imité facilement.

Au fond, ce que M. Weingartner n'a pas pardonné à Schumann, c'est d'avoir annoncé d'une manière pour ainsi dire prophétique l'avenir brillant de Johannès Brahms. Ce dernier n'a nullement cru être le Messie de la musique de chambre, le successeur de Beethoven. Il a composé suivant ses aptitudes et, comme elles se rapprochaient du maître de Bonn, on lui en a fait un reproche, alors qu'on aurait dû l'en féliciter hautement.

Schumann lui-même, dont les tendances pour la musique symphonique prédominaient, ne pouvait pas ne pas montrer plus de sympathie pour l'œuvre de Brahms que pour celui de Wagner, à qui, du reste, il a rendu justice.

Avancer que la musique de Brahms est uniquement de la « musique scientifique », « un jeu de formes sonores et de phrases »,

est un véritable paradoxe. Certes, Brahms, à l'égal des grands maîtres de l'art symphonique, possédait tout un bagage scientifique, et il serait véritablement puéril de démontrer que la musique n'est pas seulement un art, mais qu'elle est encore une science. Sans cette science, la musique symphonique, surtout, serait sans solidité, sans éclat. Mais, à côté d'elle, figure chez Brahms, au même titre que chez les plus grands maîtres, une inspiration qui nous touche et nous émeut. Sa langue, d'une belle pureté, est magistrale, tour à tour grave, dramatique et tendre ; elle est la traduction de nos peines et de nos joies, plutôt des premières que des secondes, puisque ce sont les douleurs qui prédominent dans la vie. Ecoutez Validante si plein de grâce du Quintette pour piano et cordes; considérez la fougue du scherzo de la même œuvre, le beau chant de violoncelle dans le Premier Sextuor à cordes en si bémol, la largeur de la phrase mélodique très passionnée de Yandante cou moto du Quatuor pour piano et cordes (op. 25), l'originalité et en même temps la finesse du scherzo du Quatuor (op. 26); admirez l'emploi ingénieux des rentrées dans ses principales œuvres {allegro du Quintette pour cordes op. 88...) ainsi que le mystère qui règne au début du

Deuxième Sextuor h cordes (i), les péroraisons du premier allegro de la Deuxième Symphonie et du dernier allegro de la troisième, et tant d'autres pages admirables! Vous ne pourrez être que profondément intéressé et ému. En présence de telles manifestations du génie le plus éclatant, ne pas reconnaître que Brahms mérite d'être appelé un successeur de Beethoven serait, de la part des uns, moins versés dans la connaissance de l'œuvre du maître, le fait d'une réelle incompétence, et chez les autres, au nombre desquels serait compris M. Weingartner, le résultat de la plus aveugle des préventions.

Après avoir parlé brièvement des autres compositeurs allemands et étrangers qui firent de la symphonie après Beethoven, tels que Brùckner, dont « l'immense imagination aurait dû s'allier avec le savoir de Brahms », Alexandre Ritter, Joachim Raff, un compositeur d'ordre très secondaire, Félix Draesecke, Hermann Gœtz, mort prématurément, puis le Danois Christian

(i) Brahms est peut-êtr? le seul symphoniste qui, avec Beethoven, ait introduit le « mystère » en ses œuvres.

Sinding, un imitateur des procédés de Richard Wagner (ce que n'indique pas M. Weingartner), le Russe Alexandre Borodine, Cari Goldmarck, Antoine Rubinstein, qui ne fut Russe que par la naissance, et enfin Pierre Tschaïkowsky, dont il omet de révéler les défauts, c'est-à-dire la longueur des développements, M. Weingartner arrête cette liste très incomplète des compositeurs ayant fait de la véritable symphonie après Beethoven, pour passer à l'étude de la musique à programme.

Dans sa magistrale étude sur la symphonie à orchestre (i),qu'a beaucoup consultée M. Emile Michel pour écrire Les Maîtres de la Symphonie, seconde partie de ses Essais sur l'histoire de l'Art, M. Michel Brenet, arrivé à sa conclusion, écrit les lignes suivantes : « Que les successeurs de Beethoven choisissent leurs modèles parmi les chefs-d'œuvre de ce maître immortel ou parmi ceux de Haydn et de Mozart, la symphonie au XIXe siècle est assurée d'une belle existence: nous n'avons pas à la suivre dans cette quatrième et plus moderne époque. » Cette tâche, que n'avait pas entreprise M. Michel Brenet, puisque son but était

. (i) Histoire de la Symphonie à orchestre depuis ses origines jusqu'à Beethoven inclusivement, par Michel Brenet. — Paris, 1882.

de tracer les origines de la symphonie jusqu'à Beethoven inclusivement, M . Weingartner aurait dû l'assumer complètement, puisque le titre même de son étude indiquait de narrer l'histoire de la symphonie après Beethoven. Il ne devait pas passer sous silence tous les efforts louables qui furent tentés après Schumann et Brahms dans la voie de la symphonie. Les noms et les œuvres de la majorité des compositeurs français ou étrangers qui écrivirent de la musique instrumentale aux XIXe siècle, s'imposaient à lui : son travail est donc incomplet. Sans parler des omissions qu'il serait facile de relever parmi les noms des musiciens étrangers, il y a lieu de faire remarquer que M. Weingartner a complètement rayé de la liste des symphonistes les compositeurs français. Il ne cite qu'Hector Berlioz (longuement, il est vrai) pour la musique à programme.

Nous voudrions non pas combler cette lacune, mais indiquer brièvement le rôle important qu'ont joué et la place qu'occupent plusieurs de nos maîtres en cette branche de l'art musical. Nous écrivons ces lignes avec d'autant plus de plaisir, qu'à l'étranger, surtout en Allemagne, aujourd'hui comme autrefois, on a feint d'ignorer les travaux symphoniques de nos maîtres contemporains.

Lorsqu'on voudra écrire l'histoire de la symphonie en France, il sera impossible de ne pas rendre hommage d'abord à Gossec, François-Joseph (1733 ou 1734- 1829), qui fut le véritable initiateur de la forme symphonique en notre pays. Elargissant les travaux de ses prédécesseurs, notamment de Rameau, il n'écrivit pas moins de vingt-neuf symphonies et, point digne de remarque, les premières furent publiées en 1754, c'est-à-dire quatre ans avant l'époque à laquelle Haydn écrivit sa première symphonie (1759). Elles eurent les honneurs du Concert spirituel et, bien qu'aujourd'hui elles semblent démodées, il n'en reste pas moins acquis qu'elles furent les premières de ce genre et qu'elles contiennent des parties dignes d'éloges. Gossec fut donc un initiateur.

C'est de Cherubini (1760-1842) que Robert Schumann disait, après l'audition d'une Ouverture de lui exécutée aux Concerts de Leipzig en 1840 : « Du vivant de Beethoven, Cherubini était certainement le second des maîtres de l'époque contemporaine, et, depuis la disparition du premier, il doit être considéré comme le premier parmi les artistes vivants. » Cherubini a écrit une symphonie et de la musique de chambre dont Schumann révéla les grandes qualités. Après Gossec, il a prouvé que les

compositeurs français pouvaient rivaliser dans toutes les branches de l'art musical avec les maîtres des autres nations.

Méhul (1763-1817) fit une incursion dans le domaine symphonique, où il fut loin d'atteindre la perfection et la beauté de quelques-unes de ses œuvres théâtrales, de Joseph surtout. Ses symphonies, exécutées aux concerts d'élèves du Conservatoire, laissèrentl'impression d'un travail de grande conscience, mais sans charme.

Voici un compositeur, Georges Onslow (1 784-1 853), qui, lui, montra une prédilection toute particulière pour la symphonie et la musique de chambre. Son œuvre en ce genre est considérable : on ne compte pas moins de quatre symphonies, trentequatre quintettes, trente-six quatuors, sept trios, etc.... Ce fut lui qui, pour la première fois, utilisa la contrebasse dans la musique de chambre. Bien que trop uniformes, écrites sans élan et avec un abus du trait, ses compositions révèlent une certaine entente du style classique, qu'il avait acquise dans le commerce des œuvres instrumentales de Haydn et de Mozart; elles ont une grâce facile. Onslow ne prisait pas les derniers quatuors de Beethoven ; mais, à l'époque où il vivait, il n'était pas le seul qui fût resté fermé aux beautés des œuvres de la dernière manière du maître de Bonn.

Ses compositions, qui, du reste, se rapprochaient bien plus de l'école d'Haydn et de Mendelssohn que de celle de Beethoven, eurent en leur temps une grande réputation, même en Allemagne ; on semble l'avoir un peu oublié aujourd'hui.

Dans un modeste village de l'Isère, à la Côte-Saint-André, naissait, le 1 1 décembre i8o.3, celui qui devait être le représentant le plus éclatant de l'art musical en France au XIXe siècle, le créateur d'une nouvelle forme symphonique, sans cependant « la moindre tendance à détruire quoi que ce soit des éléments constitutifs de l'art ». Berlioz ne suivit pas l'exemple de Beethoven et n'écrivit jamais de symphonies classiques, divisées régulièrement en quatre parties et conçues sans l'idée d'un canevas littéraire. Sa Symphonie fan tastiqtte, qui renfermait déjà tous les éléments caractéristiques de sa manière, la Damnation de Faust et Roméo et Juliette, ses chefs-d'œuvre, Harold en Italie.,., sont de la véritable musique à programme. L'auteur de la Damnation de Faust était, avant tout, un poète et un lettré qui, enthousiasmé par les oeuvres de Virgile, Shakespeare, Gluck, Gœthe, traduisit ses nobles inspirations en la langue qui lui parut le mieux convenir à son tempérament d'artiste. Ce fut sous la poussée d'une nécessité intérieure que

Berlioz, n'ayant encore que des idées confuses et contradictoires sur l'opéra, adopta cette forme de la symphonie avec chœurs et soli, qui devait l'élever si haut dans le domaine de l'art. Mais, bien qu'éloignée par la forme et le fond de la symphonie classique, son œuvre instrumentale et descriptive renferme des qualités de premier ordre, qui peuvent faire dire de lui qu'il fut un Latin influencé par l'élément germanique. Chez Beethoven, ce sont les rêveries indéterminées de l'àme humaine qui sont traduites en de superbes pages orchestrales. Berlioz, lui, précise les passions qui agitent cette âme ; il écrit l'histoire de la vie d'un artiste comme celle de Roméo et Juliette. Et son style musical fut bien la traduction de son esprit envahi par la passion, le tourment et la fantaisie.

En l'étudiant comme le plus étonnant révélateur de la musique à programme, M. Weingartner a exprimé au sujet de Berlioz des idées fort justes et il lui consacre une partie importante de son étude. Selon lui, il existe trois motifs pour lesquels les œuvres de Berlioz, si admirées aujourd'hui, ont été considérées, au début, comme les créations d'un cerveau mal équilibré :

i° « A première vue, son invention paraît sèche et inaccessible; ses phrases mélo-

diques isolées n'ont point de caractère saillant...; nous croyons d'abord éprouver du froid et de la dureté là où, en vérité, une flamme ardente et la passion ont cherché leur expression artistique.

2° » La seconde cause, c'est sa hardiesse anormale d'orchestration...; les moyens orchestraux qu'il emploie, ce qu'il produit avec les instruments isolés, la manière dont il mêle et combine les couleurs sonores, tout cela donne à son orchestration ce coloris personnel qui n'existe pas avant lui et n'a jamais été imité après.

3° » La dernière cause, qui rend plus difficile la compréhension de Berlioz par tous, est cà chercher dans les éléments et les sujets poétiques choisis pour ses œuvres, dans la manière dont la musique se rapporte au sujet choisi et dans sa façon de les personnifier. »

Ces réflexions sont suivies de beaucoup d'autres non moins sensées. Mais, en les émettant, en les développant, AI. Weingartner semble avoir oublié qu'il a cherché précédemment à nier qu'il existât un système particulier chez les grands maîtres. Ce sont les curieuses et souvent belles innovations introduites dans le fond et la forme des œuvres d'art qui, au début, considérées comme des anomalies, constituent cependant tout ou partie du génie chez un Ber-

lioz comme chez un Brahms ou un Wagner. Si la foule ne vient pas à eux dès qu'ils apparaissent, c'est qu'ils ont devancé leur siècle et qu'ils étonnent tout d'abord par leurs audaces, plutôt qu'ils ne touchent. Seuls, les esprits ouverts plus que d'autres à l'introduction de nouveautés dans l'art les adoptent tout de suite et prédisent leur avenir. C'est ce qui arriva à Robert Schumann pour Johannès Brahms !

Berlioz, comme nous l'avons déjà fait remarquer, est le seul compositeur français que M. Weingartner ait cité dans son travail sur la symphonie après Beethoven.

Nous continuerons à mentionner les noms de ceux qui, parmi nos auteurs, ont fait des essais importants en cette branche de l'art musical.

Les tendances de Reber (1807-1880) se manifestèrent très visiblement pour la musique instrumentale; il ne composa pas moins de quatre Symphonies, une Ouverture, une Suite pour orchestre, trois Quatuors, un Quintette pour archets, sept Trios avec piano, des Pièces pour piano et violon.... Nous n'avons pas à parler ici de sa musique théâtrale. Elève de Reicha et de Lesueur, Reber composa des œuvres sérieuses, ayant quelques affinités avec celles des classiques allemands; elles ont un tour gracieux et quelquefois ingénu, se rappro-

chant de la manière de F. Schubert.

Félicien David (1810-1876) reçut les conseils de Reber et se distingua, comme Berlioz, dans la création d'odes-symphonies, dont la plus remarquable, le Désert, est la traduction des impressions ressenties par l'auteur dans son voyage en Orient. Il rêva un long temps sous les palmiers des oasis, et son rêve prit une réalité saisissante en cette belle ode. Malgré les faiblesses faciles à relever dans nombre de ses compositions symphoniques et chorales, Félicien David n'aurait écrit que cette page d'une ligne si pure : « O nuit...! », du Désert, qu'il mériterait de passer à la postérité. 11 a écrit plusieurs œuvres instrumentales d'inégale valeur, dont une Symphonie en fa. Sans avoir l'envergure de Berlioz, qui considérait le Désert comme un chef-d'œuvre, Félicien David restera comme le type du musicien qui traduisit symphoniquement, l'un des premiers, l'Orient en des tonalités heureuses. Il eut une note personnelle, et ne l'a pas qui veut.

De Gouvy (1822-1898), on peut dire qu'il fut avant tout un symphoniste dont les tendances se rapprochèrent de l'école allemande; l'œuvre de Mendelssohn semble surtout l'avoir captivé. C'est à Berlin, aussitôt après ses études faites au Conservatoire de Paris, qu'il perfectionna son

éducation musicale. Si l'on parcourt la liste de ses compositions, on verra qu'à l'exception d'un essai fait dans l'art théâtral [Le Cid), son œuvre se compose uniquement de symphonies, qui sont au nombre de six, d'ouvertures de concert, de musique de chambre, de scènes dramatiques (Asléga, Electra, Iphigénie en Tauride, Œdipe à Colonne, Le Réveil du Printemps), de messes, au nombre de deux... Dans les dernières années de sa vie, il résida plus souvent en Allemagne qu'en France, pensant trouver en ce pays de la symphonie un débouché plus facile qu'en son pays d'origine. Chez lui, les idées mélodiques, quelque peu teintées de poésie allemande, restent cependant françaises. C'est l'instrumentation et le style qui ont le plus d'analogie avec l'école de Mendelssohn.

César Franck (1822-1890) naquit sur le sol belge; mais il acquit la naturalisation en France, où il passa toute sa vie. Il fut un musicien d'une trempe supérieure, un travailleur admirable et fécond, qui imagina nombre d'harmonies nouvelles et dont notre école doit s'enorgueillir. Et ce sera certes un regret pour M. Weingartner de n'avoir pas cité dans son travail ce grand musicien, dont les nobles tendances dans l'art symphonique se rapprochent si manifestement de la belle tradition de Jean-

Sébastien Bach. Ce fut en effet chez ce vieux maître, ce père de l'Eglise musicale, que César Franck puisa une partie de sa science; il y joignit ce côté mystique dont on peut dire qu'il fut le créateur. Bien qu'il ait plus particulièrement cultivé l'oratorio (Ruth, Rédemption, Les Béatitudes, Rebecca), il n'a pas moins réussi dans l'élément symphonique pur. Les poèmes Les Eolides (1876), Le Chasseur maudit (i883), Les Djinns avec piano (1884), Psyché avec chœurs (1887- 1888), la Symphonie en ré (1889), les Variations symphoniques pour piano et orchestre, la musique de chambre si remarquable, les belles pièces d'orgue, donnent à César Franck une place considérable dans le cycle des compositeurs qui, au xixe siècle, cultivèrent la symphonie après Beethoven. La Symphonie en ré mineur se distingue par l'unité qui règne dans ses trois parties au moyen d'un thème fondamental qui domine en toute l'œuvre, par le caractère rêveur et mystique des motifs très nombreux qui surgissent à côté du thème principal et qui remplacent pour ainsi dire les développements habituels ; la conception est bien nouvelle. Ses autres œuvres symphoniques et sa musique de chambre, que nous avons citées, ne sont pas moins suggestives; quelques-unes sont même supérieures à la Symphonie en ré

mineur. Malgré le manque de concision, qui est le défaut de César Franck et qui enlève à ses créations une partie de l'intérêt qu'elles devraient susciter, on peut déjà prévoir en. quelle estime la postérité tiendra son œuvre.

Ne mérite-t-il pas d'être appelé un symphoniste, celui auquel les abonnés de l'Opéra donnèrent ironiquement ce qualificatif lorsqu'il fit jouer le ballet de Namouna à l'Académie nationale de musique ?

Edouard Lalo (1823*1892) a certes cultivé de préférence la musique orchestrale, et ce n'est pas nous qui critiquerons ses tendances ; nous l'en féliciterions plutôt. Car, s'il aborda un jour le théâtre avec un vil succès, il faut bien reconnaître que la partition du Roi d'Y s tire ses mérites non seulement du charme des thèmes mélodiques, mais encore de délicieuses trouvailles orchestrales. Peut-être Lalo était-il mieux doué pour mener à bien une suite d'orchestre qu'une véritable symphonie, par cette raison que ses thèmes un peu courts ne se prêtaient pas facilement au développement. Nous en aurions peutêtre la preuve si nous comparions sa Symphonie en sol mineur à la suite d'orchestre de Namouna, au Divertissement pour orchestre, à la Symphonie espagnole pour violon et orchestre, à Y Allegro sym-

phonique, à la Rapsodie norvégienne, etc. Sa musique de chambre est des plus intéressante, et nous connaissons telles pages d'un Trio qui peuvent être comparées à celles des maîtres.

Si Camille Saint- Saëns (i835) doit à ses Poèmes symphoniques une grande partie de sa réputation, il y aurait la plus grande injustice à ne pas reconnaître que ses symphonies et sa musique de chambre ont, elles aussi, une très grande valeur. N'aurait-il écrit que la Symphonie en ;// mineur (op. 78), le premier Trio en fa majeur (op. 18), la Sonate pour piano et violoncelle (op. 32), le Quatuor avec piano (op. 81), les beaux Concertos pour piano et orchestre (et il y aurait bien d'autres pages à citer), qu'il devrait prendre une des premières places parmi les maîtres qui écrivirent, après Schumann et Brahms, de la musique orchestrale. Il n'y aurait même aucune exagération à avancer que son orchestration, par sa clarté, sa puissance, sa belle ordonnance, rappelle quelquefois celle de Beethoven. C'est en outre un maître dont l'oeuvre offre la plus grande variété, puisqu'il écrivit des opéras, parmi lesquels Samson et Dalila est un chef-d'œuvre, des poèmes symphoniques, des symphonies, de la musique de chambre, des oratorios, des cantates, des pièces pour

— Si —

piano, des Licder Si on le compare à

plusieurs des compositeurs étrangers que M. Weingartner a cités complaisamment, tel Joachim Raff, qui fut un écrivain de second ordre, on ne peut qu'être profondément étonné du silence qu'a gardé vis-à-vis de Saint-Saëns l'auteur de La symphonie après Beethoven.

C'est à Paul Lacombe (1837) que Georges Bizet écrivait ces lettres si captivantes, lettres de conseils donnés par un homme de génie à un homme de talent, et dans lesquelles il ne cessait, après avoir lu ses premiers essais dans la musique de chambre, de l'engager à faire de la symphonie : « Est-ce l'orchestre qui vous effraye? Quelle folie! Vous savez orchestrer; je vous en réponds. Vous n'avez pas le droit de ne pas faire de la symphonie. » Et ailleurs : « Vous êtes un grand musicien. J'attends avec impatience vos premiers travaux d'orchestre. » Ecoutant les avis d'un tel maître, Paul Lacombe écrivit trois symphonies (op. 3o en si bémol, op. 34 en ré, op. 48 en la), dont deux furent couronnées par la Société des Compositeurs de musique. Il composa encore d'autres pages pour l'orchestre, et surtout de la musique de chambre. En toutes ces œuvres, on retrouve des traces de l'influence qu'ont exercée sur lui trois maîtres de l'école

allemande : Mendelssohn, Schumann et Chopin. On pourrait même ajouter à ces trois noms celui de Beethoven. Ecrivant dans un style clair et facile, il ne s'est pas éloigné dans ses premières œuvres du genre classique : il semble que, dans les dernières, il ait cherché à suivre le mouvement contemporain, visant aux recherches de l'harmonie. Il a une couleur personnelle et il est à regretter que sa modestie l'ait tenu éloigné de Paris; ses compositions, présentées par lui, eussent été plus connues et mieux appréciées.

Si M. Théodore Dubois (i83/) n'avait été que l'auteur des œuvres théâtrales et religieuses que l'on connaît, il ne devrait pas figurer sur cette liste, du reste fort abrégée, des auteurs français ayant cultivé la musique purement orchestrale.

Mais, depuis qu'il est arrivé à la direction du Conservatoire, il a écrit certaines compositions qui font présumer que, s'il avait trouvé des débouchés antérieurement à son avènement à la tête de notre grande école de musique, il aurait pu sans nul doute réussir en cette branche de l'art : la symphonie. Plusieurs suites d'orchestre, et surtout sa belle ouverture de Fritliioff, écrite déjà en 1879, laissaient prévoir certaines tendances pour la musique symphonique proprement dite. Ses dernières

œuvres, tels les Concertos pour piano et pour violon avec accompagnement d'orchestre, sa Sonate pour piano et violon, ont accentué la voie nouvelle dans laquelle est entré ce compositeur, qui fut un des professeurs les plus remarquables de l'école de la rue Bergère.

Mort jeune, à l'âge de trente-cinq ans, Alexis de Saint- Victor de Castillon (i838- 1873) n'a pu donner complètement la mesure de son talent. Mais, si on en juge par sa musique de chambre, sa Suite d'orchestre, son ouverture de Torquato Tasso, ses Esquisses symphoniques, il est permis d'affirmer qu'il fut un des premiers en France qui, par la hauteur de la pensée et l'originalité de la forme, donnèrent à la symphonie et à la musique de chambre une noble et forte impulsion. Le sentiment dramatique et mélancolique, en lequel se retrouvent des affinités avec les belles pensées de Beethoven et de Schumann, domine dans toutes les pages qu'il écrivit sous la direction de César Franck, qui sut ne pas lui enlever sa personnalité, ce qui témoigne une fois de plus de la bonté de son enseignement. Alexis de Castillon n'a jamais abordé le théâtre.

Le génial auteur de Djamileh, de Carmen était un véritable symphoniste, et ses qualités se dévoilent en sa belle symphonie

Roma, dans l'ouverture de Patrie, dans les Jeux d'enfants et encore mieux dans Y Artésienne, cet exquis chef-d'œuvre de musique de scène, qui rapproche le nom de Bizet (i838-i875) de celui de Schumann. En ses lettres instructives, écrites avec un style si prime-sautier, il dévoile ses tendances, ses admirations pour la symphonie. Nul ne la comprenait mieux que lui ; car il avait passé par la forte école des grands maîtres d'outre- Rhin avant de composer les belles pages que nous avons citées. S'il avait vécu, son œuvre de musique instrumentale aurait pris sans nul doute un plus grand développement.

Bien que la fertile production de M.

Massenet (1842) l'ait classé parmi les compositeurs français qui, en la seconde moitié du XIXe siècle, ont cultivé avec le plus de succès l'opéra, il ne faut pas oublier qu'il débuta dans la carrière avec des Suites d'orchestre qui eurent leur célébrité. Ses Suites sont au nombre de huit, dont la première (Ponipéi) fut son début (1866) et dont la dernière (les Scènes alsaciennes) a été composée vers l'année 1882. L'auteur fait preuve dans toutes ces pages d'une fort grande habileté de main ; son écriture est serrée, vivante; son orchestration est très colorée ; les détails en sont souvent des plus fins, surtout dans les thèmes de grâce

et de douceur. Les passages de torce, au contraire, ne sont souvent que bruyants. En dehors des Suites d'orchestre, qui prouvent un grand savoir et une très réelle originalité dans les combinaisons orchestrales, M. Massenet a écrit encore nombre d'autres pages, dont quelques-unes ne sont pas sans valeur : il n'y aurait qu'à citer en première ligne l'ouverture de Phèdre (1874). On trouverait encore à son actif, dans le genre symphonique, de la musique descène ingénieusement agencée pour les Erinnyes de Leconte de Lisle, YHetnian de P.

Deroulède, pour Tliéodora et le Crocodile de Sardou. une Sarabande espagnole, la Marche de Szabady et les Visions.

Emmanuel Chabrier (1842) n'a-t-il pas le droit de figurer dans cette liste, puisque l'œuvre même qui mit son nom en vedette lut sa rapsodie espagnole pour orchestre, Espana? Bien que son tempérament l'ait entraîné à n'écrire pour ainsi dire que des œuvres scéniques, Gwendoline, le Roi malgré lui, Briséis, il avait dévoilé, dans sa première composition sérieuse, Espana, et dans les parties orchestrales de ses opéras, une habileté d'orchestration étonnante pour un musicien dont les premières études avaient laissé à désirer. La sonorité de son orchestre est vibrante, luxueuse, exubérante même; elle vient presque uni-

quement de l'instinct. Le style est toujours original, bien à lui, malgré ses grandes admirations pour les drames de R. Wagner.

Ce que l'on rencontre souvent dans sa musique, c'est une pointe malicieuse. Chabrier fut, il ne faut pas l'oublier, un bouffe de bon aloi. Dans la plupart de ses compositions, notamment dans Y Etoile, le Roi malgré lui, le rire s'épanouit largement : à côté de passages de tendresse exquise, raffinée, s'élèvent tout à coup des tempêtes orchestrales ou d'amusantes drôleries. Lisez ses lettres, lisez ses partitions ; vous y découvrirez toujours une fantaisie gauloise qui déridera les visages les plus renfrognés. Nous n'avons jamais assisté à une audition d'Espaua sans surprendre un bon sourire sur le visage des auditeurs. Il a fait la Pastorale des cochons roses..., mais quel Sanclio Pança il eût créé, si la mort ne l'avait pas enlevé trop tôt !

Symphoniste a été également Charles Lefebvre (1843), dans certaines pages rappelant la ténuité, la grâce flottante des pastels de Rosalba et que l'on dirait avoir été retouchées par celui qui le conseilla en sa prime jeunesse, Charles Gounod. En dehors de ses œuvres pour la scène ou pour soli, chœurs et orchestre, de ses mélodies, de ses pièces pour piano, Charles Lefebvre n'a pas, à son actif, moins de

trente compositions pour orchestre ou pour divers instruments.

Voici un musicien dont la France peut se montrer fière! De Gabriel Fauré (1845), on pourrait dire qu'il est le Schumann français. Son talent s'est surtout manifesté dans la musique intime et symphonique, dans les Licder. Ce sera surtout loin de la scène, en un cadre restreint que l'on appréciera davantage le charme de cette musique enveloppante qui vous fait voyager dans le pays du Rêve. D'instinct, il a été porté vers le domaine spécial qu'il s'est choisi. Ecoutez ses troublants Licder, le premier morceau si véhément de la Sonate pour piano et violon, Validante du Premier Quatuor pour piano et cordes d'une mélancolie poignante, le vigoureux premier morceau et le poétique andante du Deuxième Quatuor ; plusieurs parties de sa Symphonie en ré, telles pages de sa musique pour les drames de Caligula, d'Alexandre Dumas père, et du Marchand de Venise de Shakespeare, la belle Elégie pour piano et violoncelle, la gracieuse et féline Berceuse pour piano et violon... et surtout l'admirable Requiem, que l'on peut mettre en regard de celui de Johannès Brahms, et vous arriverez à cette conclusion que Gabriel Fauré mérite une mention spéciale parmi les musiciens de FVance qui ont cultivé principalement la

musique de chambre ou symphonique, et que sa note est absolument personnelle.

Les Symphonies d'orgue de Charles- Marie Widor (1845), qui sont au nombre de dix, dont les deux dernières récemment parues portent les titres de Symphonie gothique et Symphojue romane, lui ont donné une place très élevée parmi les musiciens de son époque, non seulement comme organiste, mais comme compositeur. Jouant avec maîtrise depuis de longues années les orgues de Saint-Sulpice à Paris, il a approfondi le maniement de ce merveilleux instrument, et le fruit de ses études l'a amené à écrire ces belles pages pour orgue qui sont un véritable monument.

Dans le genre symphonique et dans la musique de chambre, on aurait encore à citer des pages remarquables : trois Symphonies pour orchestre, quatre Concertos, W alpurgisnacht pour chœur et orchestre, plusieurs ouvertures, deux Quintettes avec piano, un Trio avec piano, un Quatuor pour piano et cordes, des Sonates, des morceaux pour divers instruments... Et nous aurions encore à signaler ici la musique de scène pour le Conte d'avril d'Auguste Dorchain, le ballet la Korrigane, qui eut un si vif succès à l'Opéra de Paris. Il y aurait deux divisions à établir dans l'œuvre de Widor : la première

comprendrait les compositions de pur sentiment, d'instinct, celles où la science ne joue qu'un rôle secondaire; la seconde, au contraire, s'appliquerait aux œuvres dans lesquelles l'auteur a visé à l'originalité et a eu en vue un but plus élevé. Mais, dans les unes comme dans les autres, on trouve le souci d'une orchestration soignée, s'étayant sur les exemples des plus grands maîtres et l'horreur de la banalité.

Henri Duparc (1848) fut l'un des premiers qui suivirent cettehaute classe de rhétorique fondée par César Franck et sut en dégager l'esprit pour créer plusieurs œuvres qui promettaient un brillant avenir. Un Poème nocturne (1873) et surtout un poème symphonique, Lénore, d'après Burger (1875), dont l'ouverture fut exécutée aux Concerts officiels de l'Exposition universelle de 1878, donnent l'impression d'un art élevé, dont la note dominante est une couleur qui réussit à indiquer l'atmosphère des tableaux que le musicien a pris plaisir à décrire. Il a aussi à son actif un recueil de mélodies d'un goût très affiné; et s'il n'a pas produit davantage, c'est qu'une neurasthénie aiguë lui a interdit tout travail.

Il fut le précurseur de Vincent d'Indy (i85i), qui, lui aussi, a démontré que l'enseignement de César Franck fut loin d'être délétère. Si plusieurs élèves du maître des

Béatitudes n'ont su retenir de lui que les formules nouvelles et audacieuses, c'est qu'ils ne possédaient point en eux les qualités de création voulues. Mais d'autres (Vincent d'Indy en est le plus frappant exemple) ont su dégager leur personnalité. L'auteur de la Trilogie de Wallenstein n'eut pas, du reste, qu'un seul maître : il étudia beaucoup les œuvres dramatiques de Richard Wagner, pour lesquelles il ressentit une telle admiration que l'écho des grandes et musicales épopées wagnériennes se répercuta en plusieurs de ses compositions. Mais Vincent d'Indy n'eùt-il écrit que cette Trilogie de Wallenstein, qu'il mériterait d'être cité en première ligne au nombre des compositeurs qui se distinguèrent dans le domaine de la musique symphonique en la seconde moitié du XIXe siècle. « La Trilogie de Wallenstein est une œuvre fortement conçue et savamment exécutée. A côté d'une véritable puissance d'orchestration et d'une touche vigoureuse dans le coloris instrumental, elle témoigne d'une intelligence profonde du drame qu'elle interprète (i). » A côté de cette œuvre maîtresse, Vincent d'Indy a produit nombre d'autres pages symphoniques, dans lesquelles il s'est révélé un « orchestrateur »

(i) Edouard Schuré.

de premier ordre : il n'y aurait qu'à citer la Forêt enchantée, Sauge fleurie, le Chant de la cloche, le beau Lied pour violoncelle, de la musique de chambre du plus vif intérêt.

Mort prématurément à l'âge de trentecinq ans, Léon Boëllmann (1862) n'avait pas encore donné toute la mesure de son talent. Mais l'ingéniosité de ses compositions laissait prévoir un bel avenir. La mélodie, chez lui, était toujours d'une distinction rare, apparaissant d'instinct ; elle coulait de source. La science d'orchestration était parfaite, claire, sobre. En toute sa musique on distingue de l'esprit, une grande légèreté de main et l'absence de prétention. 11 n'a pas laissé moins de soixante-huit compositions gravées et éditées, dont sept pour orchestre. Parmi les principales on signalera la Symphonie en fa majeur, les Variations symplioniqaes pour violoncelle solo et orchestre, Intermezzo, Gavotte, pièces délicatement instrumentées, sans qu'on puisse leur adresser le reproche de pastiches, Fantaisie sur des airs hongrois, Scènes du moyen âge, Quatre pièces brèves, exquises de sentiment, — puis, dans la musique de chambre, un Trio pour piano, violon et violoncelle, un Quatuor pour piano et cordes, une Sonate pour piano et violoncelle, sans compter une Fantaisie

dialogîiée pour orgue et orchestre, une Suite gothique pour orgue, des morceaux de piano pleins d'humour, des Licder d'une tournure gracieuse et distinguée.

Lorsque sa Fantaisie dialogîiée pour orgue et orchestre et sa Symphonie furent exécutées aux Concerts Lamoureux, la presse saluait en lui un futur maître de la symphonie.

Dans Y Apprenti sorcier, poème symphonique d'après Gœthe et dans une Symphonie en trois parties, M. Paul Dukas (i865) a révélé de belles et originales qualités d'orchestration, jointes à une invention remarquable.

Un tout jeune, revenu récemment de la Villa Médicis, M. Henri Rabaud (1873), a écrit successivement deux symphonies et un poème, La Procession nocturne, qui ont laissé pressentir que la carrière symphonique lui serait propice.

Et que d'autres noms à citer, non seulement parmi les jeunes, mais encore parmi les aînés : Alary (Georges), Bernard (Emile), Boisdeffre (René de), Chausson (Ernest), Chevillard (Camille), Debussy (Claude), Erlanger (Camille), Gedalge (André), Alexandre Georges, Godard (Benjamin), les frères Hillemacher, Hue (Georges), Le Borne (Fernand), Leroux (Xavier), Marty (Georges), Ollone (Maxd'),Pierné (Gabriel), Guy

Ropartz, Wormser (André) ! Et, dans cette liste forcément écourtée, ne figurent pas les noms des maîtres anciens ou modernes qui, bien qu'ayant écrit spécialement pour le théâtre, ont cependant témoigné de qualités d'orchestration, qui pourraient les faire classer dans la famille des symphonistes : Bruneau (Alfred), Charpentier (Gustave), Coquard (Arthur), Delibes (Léo), Duvernoy (x\lphonse), Gounod (Charles), Guiraud (Ernest), Hahn (Reynaldo), Holmes (Augusta), Joncières (Victorin), Messager (André), Puget (Paul), Reyer (Ernest), Rousseau (Samuel), Thomas (Ambroise), Vidal (Paul) !

Comme nous l'avons déjà dit, nous avons eu l'intention non pas d'écrire l'histoire exacte de la symphonie en France depuis la mort de Beethoven, mais de tracer seulement la préface de cette histoire, qui serait intéressante à bien des points de vue. Notre but aura été atteint si, en ces quelques pages, nous sommes arrivé à appeler ou à réveiller l'attention sur le mouvement symphonique qui s'est nettement dessiné en France dans la seconde moitié du xixe siècle. Il s'est encore plus vigoureusement accentué, lorsque, après les tentatives faites par Seghers avec les Concerts Sainte-Cécile, Jules Pasdeloup fonda les Concerts Populaires, qui ouvri-

rentàtous un champ considérable d'études. Ce fut le 27 octobre 1861 qu'eut lieu le premier concert populaire de musique classique, et jusqu'à cette date les grandes pages des maîtres de la symphonie, Haydn, Mozart, Beethoven, n'étaient connues que de ceux qui pouvaient suivre les concerts du Conservatoire. Les autres, qui étaient légion, n'avaient pour toutes ressources que de lire les partitions ou d'en exécuter des fragments en petit comité. Timide fut d'abord Pasdeloup au début; ce ne fut que peu à peu qu'il élargit le cercle de ses programmes. Il jouait le rôle d'initiateur et ne pouvait immédiatement accueillir toutes les œuvres qui lui étaient présentées. Le public, du reste, réclamait de la musique classique et aurait très probablement fait un froid accueil aux trop promptes innovations. Lorsque, avec sa brutale franchise, Pasdeloup répondait aux jeunes qui commençaient à lui apporter leurs compositions, parce qu'ils trouvaient chez lui un nouveau débouché: « Faites des symphonies comme Beethoven et je les jouerai » il les incitait ainsi à travailler l'orchestration et à produire des œuvres non pas certes comparables aux créations de l'Olympien de Bonn, mais dignes de figurer à côté d'elles dans les concerts. Aussi toute la génération d'alors rivalisa d'ardeur pour faire de la

symphonie et de la suite d'orchestre. Insensiblement, on vit apparaître sur les programmes des Concerts Populaires les noms de Bizet, Massenet, Guiraud, C. Saint- Saëns, Gounod, Berlioz, Th. Gouvy, E.

Reyer, B. Godard. Augusta Holmes, etc..

Mais après la guerre franco-allemande (1870-1S71), Pasdeloup fit une plus large part aux compositeurs français dans ses séances hebdomadaires. En l'année 1874, il commandait même à Bizet, Massenet et Guiraud trois ouvertures, Roma, Phèdre, Artcvelde, qu'il fit exécuter avec succès. Les deux premières sont restées au répertoire des Concerts.

Deux imitateurs et continuateurs de Pasdeloup ont contribué également à encourager l'étude de la symphonie en France, en donnant aux jeunes compositeurs français l'occasion de produire et d'entendre leurs œuvres dans les grands concerts qu'ils fondèrent et dirigèrent avec tant d'éclat. En l'année 1873, Edouard Colonne créait d'abord à l'Odéon, puis au théâtre du Châtelet le « Concert National », qui, plus tard, devint 1' « Association artistique ». Il suffit de parcourir les programmes des concerts du Châtelet pour reconnaître les efforts tentés par Ed. Colonne et la place très large donnée par lui aux compositions des musiciens de l'École française. Il eut

d'abord la gloire de faire triompher l'œuvre d'Hector Berlioz en interprétant brillamment le cycle de ses dramatiques conceptions. Puis il propagea les œuvres de Ed. Lalo, G. Bizet, Massenet, B. Godard, Augusta Holmes, César Franck, Ch. M. Widor, Th. Dubois, Ch. Lefebvre, Paul Lacombe, E. Bernard, G. Charpentier, A.

Bruneau, Pierné, etc.

Charles Lamoureux, en 1873, après avoir étudié à Londres avec Michaël Costa l'organisation des Concerts monstres du Palais de Cristal, voulut acclimater l'oratorio en France et fonda 1' « Harmonie sacrée ». Au Cirque d'été eurent lieu plusieurs magnifiques auditions des œuvres de Haendel, Bach, Gounod, Massenet.

Dans le cours de l'année 18S1, il fonda au Théâtre du Château d'Eau, la « Société des nouveaux concerts », qui devait parcourir une carrière si brillante et être dirigée, après sa mort, par son gendre M. Camille Chevillard. Si Colonne avait voué un culte à Hector Berlioz, Ch. Lamoureux s'évertua à faire admirer en France l'œuvre de Richard Wagner : nul n'ignore les beaux succès qu'il obtint avec les auditions intégrales de LoJiengrin à l'Eden et de Tristan et Yseult au Nouveau-Théâtre. Mais il ne négligea pas pour cela l'école française, et l'on peut citer, parmi les noms des

auteurs qu'il mit en vedette, ceux de Chabrier, Vincent d'Indy, G. Fauré, G. Charpentier.

L'étude chronologique des programmes des concerts donnés par Pasdeloup, Colonne et Lamoureux est la meilleure contribution qui existe à l'histoire de la symphonie en France depuis quarante ans : la supériorité de nos compositeurs modernes sur leurs aînés dans ce domaine si spécial, qui avait été jusque-là l'apanage de l'école allemande, éclate au grand jour. Il y a un monde entre l'orchestre d'Ad. Adam, Auber. Bazin, Hérold et celui de C. Saint-Saëns, G. Bizet, G. Fauré, Vincent d'Indy. L'évolution a été considérable et elle méritait d'être signalée dans le travail de M. Weingartner.

Les efforts tentés et les résultats obtenus par des chefs d'orchestre tels que Pasdeloup, Colonne et Lamoureux, réveillèrent l'apathie traditionnelle de la « Société des Concerts » du Conservatoire. Un des directeurs de cette société qui surent le mieux comprendre que cette institution ne devait pas être que le musée des antiques, fut Jules Garcin. En dehors des chefsd'œuvre qui n'avaient pas encore vu le jour au Conservatoire, tels que la Messe solennelle en ré de Beethoven, Le Paradis et la Péri, les Scènes de Faust de R. Schu-

mann, deux Symphonies de J. Brahms, le prélude de Tristan et Yseult, le deuxième tableau du premier acte de Parsifal, la Grande Messe en si mineur de J.-S. Bach, il fit exécuter la Symphonie en ut mineur de C. Saint-Saëns, la Rapsodie norvégienne et la Symphonie en sol mineur de Ed. Lalo, la Symphonie en ré mineur de César Franck, Caligula de Gabriel Fauré, Biblis de Massenet, <i Epithalame » de Gwendoline de Chabrier, Fantaisie pour piano et orchestre de Ch.-M. Widor, Symphonie légendaire de B. Godard , Résurrection de G. Hue , Requiem de C. Saint-Saëns, etc.

Il serait injuste de ne pas mentionner la très heureuse influence qu'a eue la « Société nationale de musique », fondée sous les auspices de Romain Bussine et de Camille Saint-Saëns, dirigée plus tard par César Franck. Les tendances de plus en plus marquées de l'école française pour les compositions orchestrales et la musique de chambre purent librement prendre leur essor; le nombre des œuvres nouvelles écloses et jouées au sein de la « Société nationale de musique » a été incalculable. Toutes ces compositions n'ont point évidemment la même valeur; quelques-unes d'entre elles ne sont que de simples essais ou des imitations du style de R. Wagner. Mais le travail a été grand, méritant et,

lorsque des séances extraordinaires furent données, on vit bien quel pas de géant avait fait la jeune école française, qui pouvait, à elle seule, fournir les éléments de programmes intéressants. En ouvrant ses portes le plus largement possible aux musiciens français de toutes les écoles, en évitant d'être <• une petite chapelle », en augmentant le nombre de ses grands concerts, en leur donnant le plus de publicité possible, la « Société nationale de musique » jouera vis-à-vis des compositeurs le même rôle que remplissent à l'égard des peintres; sculpteurs et graveurs les expositions annuelles de peinture. C'est ainsi qu'elle pourra exercer une action de plus en plus prépondérante et prouver au monde entier qu'aujourd'hui. nos musiciens, joignant la polyphonie à la mélodie, manient l'orchestre avec une habileté et une sûreté que l'on ne rencontrait guère autrefois que chez les maîtres d'outre- Rhin.

Quelles ont été les conséquences de ces nobles tentatives pour relever l'art symphonique en France? Des sociétés de quatuors plus nombreuses se formèrent qui mirent le talent de leurs artistes à la disposition de nos jeunes compositeurs et répandirent leurs œuvres. Le goût du public lui-même s'est affiné et le niveau des intelligences artistiques s'est sensiblement élevé.

Voilà ce que nous voulions exposer brièvement pour démontrer que, lorsque l'on écrit l'histoire de la symphonie après Beethoven, il n'est pas permis, à moins de faire une œuvre absolument incomplète et « à la légère », de ne pas citer l'épanouissement de la jeune Ecole française au XIXe siècle, les promesses qu'elle nous donne dans une période de transition et les nobles efforts qu'elle n'a cessé de faire pour triompher en un genre de créations, qui est l'expression la plus parfaite du génie de l'homme.

Nous ne voudrions pas terminer cette étude critique sans exprimer le bien que nous pensons de certaines pages de la brochure de M. Félix Weingartner. Nous avons enlevé les épines de la tige et des branches du rosier; il ne nous reste plus qu'à prendre la fleur et à en respirer le parfum.

Les remarques qui ont déjà été faites sur l'éloge adressé à Hector Berlioz par le célèbre chef d'orchestre pourraient être complétées en ajoutant combien les idées exprimées par lui sur la musique pittoresque et descriptive sont justes. De la Symphonie fantastique, il dit : « Berlioz l'a

réussie sans porter atteinte le moins du monde à la forme de la symphonie ou sans tomber dans une vide peinture sonore.

Chacun de ces cinq morceaux est, en luimême, un morceau de musique complet, génial comme invention, comme construction, comme instrumentation, et il n'est pas besoin d'autre explication pour justifier la raison d'être de ces morceaux. »

Les effets descriptifs de la « Scène aux champs », dans la Symphonie fantastique, comme ceux de la « Scène au bord du ruisseau », dans la Symphonie pastorale, n'ont point trouvé en lui un adversaire ; loin de là. Ceux qui reprochèrent ces imitations à Berlioz et même à Beethoven ne l'ont fait que pour soutenir une thèse absolument fausse. On peut faire de la description en musique et rester profondément musical; les plus grands maitres en fournissent la preuve. On ne peut donc que souscrire aux lignes suivantes de M. Weingartner :

« Ni dans l'un, ni dans l'autre cas, cette imitation n'est antiartistique. Elle émane, en effet, d'abord d'une disposition d'esprit complètement conforme à l'ensemble du morceau dont elle est la base, telle qu'elle pouvait émaner d'un sentiment profondément empreint des merveilles de la nature, et très apte à leur donner une expression

artistique; puis, clans les deux cas aussi, les mesures de la fin, qui imitent les effets de la nature, sont liées aux précédentes musicalement et logiquement ; elles sont donc issues de la musique même, sans qu'il soit besoin de connaître le programme. Chez Berlioz, l'imitation de la nature offre même l'occasion d'une belle perfection de la forme. Tandis que le commencement de la phrase, avant l'entrée du thème proprement dit, est formé d'un duo de chalumeaux champêtres (hautbois et cor anglais), la fin apparaît seulement comme une reprise variée du commencement; donc, le commencement et la fin s'entrelacent pour ainsi dire et forment un cadre au tableau délicat du morceau de musique. »

L'auteur de la brochure n'est pas moins instructif et véridique lorsqu'il déclare que, le premier, Berlioz employa la variation d'un thème résultant d'une circonstance poétique, qu'il appelle la variation dramatico-psychologique, — lorsqu'il fait voir que les commentateurs de Wagner ont souvent apporté plus de confusion que d'éclaircissements « avec leurs désignations aventureuses des motifs conducteurs », — lorsqu'il nous met en garde contre les chasseurs de réminiscences, - et aussi lorsqu'il avance, non sans raison, que souvent « la crainte de ne pas être original

est comme le mauvais démon qui enlève à beaucoup de nos jeunes compositeurs le sentiment et la conscience du bon sens, de la force et de la sincérité ».

Il nous fait voir également la figure de Franz Liszt se détachant sur un fond de grandeur et de noblesse : « Cet homme, lui-même si grand, s'efforça sans relâche d'être utile aux natures d'artistes ayant avec lui une affinité intellectuelle ; il s'appliqua à faire la réputation de leurs œuvres ; il assista les jeunes génies et les jeunes talents dans tous les genres, les soutint de ses conseils et de ses actes. »

Si, dans nos écrits antérieurs, nous avons toujours présenté F. Liszt comme un compositeur de second ordre, nous n'avons jamais omis de rendre justice à son magnanime tempérament. On ne saurait mieux le représenter que sous les traits d'un être bienfaisant, rayonnant de Weimar sur le monde musical. Si , comme l'avance M. Weingartner, Liszt surpasse Berlioz « en ce que, dans ses œuvres symphoniques, celui-ci conserve toujours l'ancienne forme d'une façon clairement reconnaissable à côté d'une entière liberté d'imagination » , alors que « Liszt s'écarte complètement de cette forme et donne souvent par là à ses compositions le caractère d'improvisation », il iaut cependant

bien reconnaître que la musique de Berlioz est autrement profonde, poétique, dramatique que celle de Liszt. Il y aurait là une très intéressante étude comparative à faire qui, sans nul doute, mettrait, en tant que compositeur, Berlioz bien au-dessus de Liszt. Le caractère d'improvisation que reconnaît M. Weingartner aux œuvres de l'illustre pianiste est précisément un cas d'infériorité.

En ce qui concerne la musique à programme, nous nous rangeons absolument sous la bannière de M. C. Saint-Saëns, lorsqu'il écrit les lignes suivantes :

« Pour beaucoup de personnes, la musique à programme est un genre nécessairement inférieur. On a écrit sur ce sujet une foule de choses qu'il m'est impossible de comprendre.

» La musique est-elle, en elle-même, bonne ou mauvaise ? Tout est là.

» Qu'ensuite elle soit, ou non, à programme, elle n'en sera ni meilleure, ni pire. . . La musique à programme n'est, pour l'artiste, qu'un prétexte à tenter des voies nouvelles, et les effets nouveaux demandent des moyens nouveaux... » (I).

M. Weingartner s'étend assez longue-

(i) Harmonie et Mélodie, par Camille Saint-Saëns (pages 160 et 161). Calmann-Lévy, éditeur, i885.

( B1BLIOTHECA

ment sur les œuvres de F. Liszt et sur celles de Richard Strauss; nous ne le suivrons pas sur ce terrain, estimant que nous avons assez fait en cherchant à prouver que, dans sa très intéressante brochure, il n'avait pas été toujours juste et perspicace à l'égard de deux grands maîtres Schumann et Brahms, — et que, surtout, il avait fait un travail incomplet en ne citant pas les noms et les œuvres des principaux maîtres français qui firent de la symphonie après Beethoven.

Avec ou après M. Weingartner, nous donnerons ce conseil à la jeune école symphoniste :

Gardez-vous de toute imitation; soyez vous-mêmes et sincères. Ce que vous aurez écrit sera un chef-d'œuvre, si on peut lui appliquer l'épigraphe que notre maître à tous, l'immortel Beethoven, put écrire sur la partition de sa Messe solennelle :

« Cette œuvre vient du cœur. Puisset-elle aller au cœur. »

Interlaken, i« août 1900.

Bruxelles. — Impr. Th. Lombaerts, Mont. -ries-Aveugles. 7.

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