ESSAI SUR L’EXPRESSION

ces (1) « immenses, dévorantes, furieuses, en rapport avec les besoins dbine sensibilité surabondante, » qui dès Tâge de seize ans, s’était emparé de son cœur, et quelques années plus tard avait fait irruption en transports tumultueux, à la vue d’une actrice qu’il ne connaissait pas, à laquelle il n’avait jamais parlé, mais qui sous les traits d’Ophélie et de Juliette, lui ctait apparue comme une incarnation vivante de tout ce qu’il adorait dans le monde: une telle passion est toute intérieure, elle a pour cause moins un objet réel qu’une image décevante que l’esprit se crée. Quand le germe s’en est développé sufbsamment dans le silence du cœur, à la première occasion elle se manifeste. Elle commence alors par dégoûter de tout ce qui n’est pas elle, puis à force de fatiguer les nerfs et le cerveau, par l’état de surexcitation dans lequel elle les maintient sans cesse, elle en altère le fonctionnement normal, engendre des cauchemars étranges, fait naître des idées de mort et finirait par tuer, si quelque influence puissante n’en venait guérir.

A vrai dire, c’est une maladie de l’âme qui, aussi bien que celles du corps obéit à des lois rigoureuses dans l’enchaînement de ses phases successives. Des faits extérieurs ne pourraient qu’en altérer la marche naturelle, en tout cas ils détourneraient l’attention des affections de la sensibilité dans lesquelles son intérêt véritable repose. La meilleure forme que cette passion étrange, et pourtant si commune, puisse revêtir, dans l’art, ne pourrait donc pas être le drame qui récité ou chanté, doit avant tout présenter une action capable d’occuper la scène ou de se traduire constamment en paroles; c’est, bien plutôt, la symphonie, de toutes les manifestations d’art, la seule capable d’exprimer les sentiments, non par les attitudes, les jeux de physionomie, les paroles ou les faits, qui n’en sont que les symptômes ou les conséquences, mais par les mouvements de la sensibilité, qui en constituent l’essence même. Quelques mots suffiront, du reste, pour déterminer l’objet extérieur, qui dans un tel amour est bien plutôt un prétexte qu’une cause, et pour rendre aisée l’intelligence

(1) Voir les Mémoires de Berlioz, pag. 158 et 159.

d'un drame moral; dont le développement s'effectue^ d'après les lois qui découlent de la nature même de notre cœur.

On voit donc que la symphonie avec programme est un genre légitime puisque tout en permettant de joindre aux beautés naturelles de la musique instrumentale certains effets étranges sans doute, mais néanmoins d’une piquante saveur, elle donne la seule forme qui lui convienne à un des sujets les plus intéressants qui puisse entrer dans le domaine des arts. Cependant malgré la supériorité qu'un intérêt poétique plus vif et une plus grande variété d'effets musicaux lui donne sur ses devancières, je ne saurais lui attribuer une égale perfection ; car il est visible que l'équilibre de la symphonie, ce type par excellence de l'art instrumental, s'y trouve par moments, légèrement déplacé et porté en quelque sorte au-delà de son centre naturel. Si je m'exprime ainsi ce n'est pas qu'en aucune façon j'admette avec certains mélomanes exclusifs que la recherche de l'expression poétique nuit dans la musique, d'une façon absolue, à la beauté de ses formes. Je suis au contraire bien convaincu que l'émotion ressentie par l'artiste en présence d'un objet réel, et le désir de lui trouver une expression appropriée, sont plus avantageux à la découverte des belles formes d'art, que la faculté de se consacrer à leur recherche exclusivement et en toute liberté. Il semblerait presque puéril d'émettre une telle opinion au sujet de tout autre art que la musique. Qui ne préfère, en effet, aux ornements que l'architecte de la décadence a plaqué avec une indépendance absolue sur ses édifices, ceux que l'artiste grec a su déduire des éléments nécessaires de sa construction. Qui ne trouve la phrase, jaillie toute chaude du cœur d'un poète, supérieure par son ordonnance même, à celle que le rhéteur, indifférent à ce qu'il dit, mais artisan en beau langage a pu arrondir à loisir d'une savante main. Qui enfin souffrirait qu'on osât seulement comparer la plus élégante et la plus harmonieuse des arabesques au tableau dans lequel Raphaël s'est assujetti à l'imitation des formes vivantes. Eh bien, il n'y a pas d'exception à faire pour la musique, car il est d'une vérité absolue que l'imagination de l'homme ne peut créer rien dans le vide.

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Toujours il faut que^ d’abord elle s’alimente dans la réalité, et la musique même qui paraît ne signifier rien, a trouvé à l’origine sa raison d’être dans l’ivresse de la danse. On admettra sans peine, qu’animée par un sentiment élevé, elle pourra revêtir des formes plus nobles et plus belles, que celles que lui a données le seul désir de s’agiter en cadence; car il tombe sous le sens que, si pour prendre son élan l’imagination a besoin de trouver dans la nature un point de départ, plus les bases en seront profondes et solides plus le vol de celle-ci sera aisé, hardi et assuré. Cependant lorsque c’est un but déterminé qu’elle doit atteindre, il ne faudrait pas qu’à force de se lancer haut dans les airs, elle courut le risque de le dépasser. A cette influence bienfaisante pour les arts d’un objet pris en dehors d’eux, il faut donc assigner une limite, et nous devons convenir que l’artiste l’a franchie dès qu’il se trouve entraîné à sortir des possibilités d’exécution dont il dispose. Quelque beau que soit en effet un sujet, quelque stimulant que puisse être son prestige, il est bien clair qu’il ne pourra imprimer de beaux reliefs et de nobles proportions aux formes flottantes qui se présentent à l’artiste qu’à la condition expresse de pouvoir être contenues en elles aisément sans en altérer les contours naturels. Pour me résumer je définirai donc comme le type le plus parfait d’une forme d’art, celui où la signification la plus étendue qu’elle peut renfermer se trouve atteinte sans être dépassée. Telle n’est pas la symphonie avec programme, puisqu’elle ne porte pas ‘en ellemême toutes ses conditions de vie et doit traîner à sa suite un élément étranger, ne faisant pas partie de son organisme et qui, malgré son peu d’importance matérielle, ne lui est pas moins nécessaire pour compléter sa signification et lui servir en quelque sorte de justification.

Mais lorsque Berlioz écrivit la Symphonie fantastique, ce type achevé de l’art instrumental avait été réalisé par Beethoven, qui en avait déjà rempli le moule bien des fois. Dans la Symphonie héroïque, la Pastorale, celles en la et en ut mineur, dans toutes les œuvres instrumentales enfin, appartenant à la seconde manière de ce maître, la plus haute signification

qui peut découler des formes musicales avait été atteinte^ en même temps que la beauté la plus grande qu’elles puissent revêtir. Après tous ces chefs d’œuvre que restait-il à faire au symphoniste ? De deux choses l’une, il fallait qu’en élargissant le cadre, il courut le risque de rompre l’équilibre parfait qui s’y trouve gardé entre la forme et son contenu, ou bien que modestement, il se contentât de le remplir encore une fois de son mieux. Ce second parti semble à première vue le plus sage. Etait-il le meilleur cependant pour des travaux auxquels doit présider l’imagination, cette capricieuse qu’à bon droit le poète a pu nommer la folle du logis? Ce qui, avant tout est nécessaire à l’artiste, c’est l’entrain passionné, l’enthousiasme et pour que ces stimulants puissent s’éveiller et frémir en sa poitrine, une grande route frayée et connue est assui;ément moins favorable qu’une région inexplorée, où il chemine librement avec l’espoir de faire des découvertes. Que serait enfin son génie, quelque grand qu’il puisse être, si réduit à ses propres forces il ne pouvait s’alimenter du sentiment vivant autour de lui! Comme la pensée humaine se meut toujours, il lui sera plus difficile d’en tirer parti si, par dessus toutes choses il tient à reproduire une forme d’invention déjà ancienne.

Depuis la fin du siècle dernier, la musique a sans cesse été poussée, par le mouvement d’idées même, qui fut la cause de son développement, à augmenter toujours les moyens de signification qu’elle possède. On dirait que l’âme moderne amollie par la perte de tout ce qui lui avait servi de point d’appui dans le passé, énervée par le défaut d’activité physique et l’excès du travail cérébral qui résultent d’une nouvelle organisation sociale, a cessé de trouver dans les arts, qui jusque là avaient eu sa préférence, des formes assez fluides et assez vives pour lui être appropriées, et qu’alors s’emparant de la musique pour en faire son organe favori, elle lui a demandé sans cesse d’accroître l’intensité et l’étendue de son expression, afin de pouvoir répondre aux besoins toujours croissants d’une sensibilité incroyablement affinée et devenue prépondérante. Si des maîtres aussi grands et aussi féconds que Haydn, Mozart et Beethoven ont* pu se suivre et se surpasser, ce fut

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assurément, grâce aux éléments que leur fournit la transformation qui s^opérait dans le sentiment de la société au milieu de laquelle ils vivaient. C'est enfin grâce à l’importance qu’un fond aussi vivant et vrai devait donner à la symphonie que son développement peut, à bon droit, passer pour un des faits les plus considérables de l’art moderne. Si en effet la musique doit être pour notre siècle, ce qu’ont été l’épopée et les arts plastiques pour les âges où la force réglait seule les destinées du monde, puis l’éloquence et le style pour ceux' auxquels la raison a commencé à lui faire succéder son empire; ce sera certainement beaucoup moins à cause du sensuel plaisir dont elle est la source, que grâce à la propriété particulière d’expression, qui lui permet de saisir ce que le sentiment moderne a de *plus secret et de plus caractéristique.

Eh bien, comment imaginer que le courant d’idées qui, depuis plus d’un demi siècle entraînait ainsi la musique à devenir toujours plus significative s’arrêterait juste au moment où la symphonie aurait atteint à sa forme la plus parfaite ? Entrer en lutte contre lui, c’était folie, car on n’avait à lui opposer qu’une théorie froidement élaborée dans le silence de l’étude; et en présence de tout ce qui vit et se meut, rien n’est plus impuissant, rien n’est plus vain. Chercher enfin à s’y soustraire, c’était se priver bénévolement du stimulant qui seul, avait pu de la fugue raide et froide de S. Bach, faire à la fois, un édifice musical grandiose, et un poème émouvant comme la symphonie en ut mineur ; c’était renoncer en un mot à l’auxiliaire le plus puissant qui pût servir le génie.

Voyez comme les symphonies de Mendelsohn et de Schuman ont été surpassées par celles de leurs œuvres qui destinées à être unies à la parole ou à accompagner des drames, ont dû être conçue avec une recherche plus exclusive de l’expression et moins de souci de la forme traditionnelle. Beethoven enfin, le maître sans égal, qui avait su donner a la musique symphonique sa forme la plus parfaite, trouvant qu’après tous les chefs-d’œuvre qu’il avait produit sous ce type, le moule en était usé, n’a pas craint de le briser même pour des

œuvres instrumentales de concert, afin de donner une portée plus étendue encore à leur signification. Mais étant entré dans cette voie nouvelle seulement à la fin de sa vie, il n’eut pas le temps de reconnaître toutes les conséquences qu’elle entraîne.

A défaut d’une explication que la musique ne peut pas donner, certaines parties de ses dernières œuvres sont restées obscures. Ce fut Berlioz qui, le premier vit, clairement qu’ainsi comprise la musique instrumentale avait besoin d’être accompagnée au moins d’un programme. Et, prenant pour point de départ cette donnée nouvelle il a pu écrire même après Beethoven une symphonie qui portât les traces d’une conception brûlante et primesautière.

C’était le seul parti qui convint à un esprit ardent, original et essentiellement créateur ; c’était aussi, disons-le, à tout égard le meilleur. Les pastiches quelque parfaits qu’ils puissent sembler à l’esprit moyen, sont toujours inutiles; quelqu’imparfaites que soient les œuvres originales elles sont toujours fécondes. Elles enrichissent d’un élément nouveau le patrimoine de l’esprit humain. Lorsqu’enfin elles sont le fruit du génie, et c’est ici le cas, leurs défauts proviennent de ce qu’elles répondent au sentiment d’une époque intermédiaire. Alors elles préparent à des formes plus achevées, qui sans elles ne pourraient jamais arriver au jour. La symphonie de concert, pour être la forme la plus pure de l’art instrumental, n’en est pas la seule. Quand le cicle en sera fermé, cet art pourra trouver les éléments d’une vie nouvelle, dans son union avec la poésie, et le drame, mais pour que cette fusion pût s’opérer d’une façon heureuse, pour que la musique instrumentale pût s’associer à la parole et à l’action scénique, sans que son organisme particulier fût sacrifié à ceux-ci, n’était-il pas nécessaire qu’auparavant elle s’en approchât autant que possible sous sa forme indépendante afin de s’élaborer en toute liberté et d’après les seules lois de sa propre nature, des formes qui convinssent à cette destinée nouvelle. Sous ce rapport la symphonie fantastique a une importance capitale. En identifiant l’idée principale de son poëme musical avec une mélodie qui, dans le cours

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de Toeiivre^ est variée d’une façon analogue, aux modifications que subit cette première, Berlioz a pour ainsi dire posé les bases du drame musical contemporain. En assouplissant la mélodie, en la transformant de mille façons diverses, en la liant rapidement et avec une merveilleuse habileté à d’autres mélodies complètement différentes (1), il a donné à la musique la mobilité et la vivacité nécessaire pour pouvoir tenter de s’unir à un organe aussi prompt que la parole. Cette influence s’est exercée sur toute notre école de musique dramatique contemporaine ; car si le public est resté ignorant de l’œuvre de Berlioz il n’en a pas été de même pour les maîtres. Enfin, lorsque Richard Wagner abandonna la division arbitraire de l’opéra en récitatifs, airs, duos etc., pour en faire un ensemble musical compact, dont tous les motifs correspondraient aux idées et aux caractères qui forment le sujet du drame et se développeraient parallèlement avec eux, il n’a fait qu’appliquer à une œuvre scénique le plan de la symphonie fantastique.

Mais ne rabaissons pas Berlioz au rôle de précurseur; il mérite mieux que cela. Sans doute la Symphonie fantastique n’est pas encore un drame musical et elle dépasse les limites dans lesquelles devrait rester une symphonie pour qu’on pût la juger parfaite; mais les œuvres les plus parfaites ne sont pas toujours celles qui nous font éprouver les jouissances les plus vives et les plus fines. Souvent celles qui répondent aux situations intermédiaires de l’esprit possèdent comme les demisaisons un charme plus pénétrant et plus énivrant. Qu’est-ce, après tout, que ce que nous appelions perfection sinon un terme moyen qui ne s’obtient qu’au prix de bien des sacrifices. Les œuvres parfaites établies juste au milieu d’une région de la pensée n’en représentent pour ainsi dire que les zones centrales. Les œuvres intermédiaires au contraire situées sur les limites de deux mondes peuvent en combiner les beautés variées. Seul parmi les édifices qu'ait élevé la main de l’homme le temple

(1) En cela, il fut le continuateur de Beethoven.

UE LA MUSIQUE INSTRUMENTALE

grec mérite d^être appelé parfait. Combien de personnes cependant préfèrent la cathédrale gothique, qui pour s’élever plus haut vers le ciel a dû s’appuyer sur une ceinture de contres-forts que les architectes peuvent non sans raison traiter dédaigneusement de béquilles. Ne pourrait-on pas lui comparer la Symphonie fantastique, qui tout en conservant la noble symétrie de l’édifice symphonique a besoin de s’appuyer sur un programme pour s’élever plus haut dans le ciel de la poésie.

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