SUR LES CONFINS DU XIX^ ET DU XX« SIÈCLE

Il n'y eut pas depuis longtemps d'époque plus passionnée que la nôtre pour l'art religieux.

Maurice Dknis, T/iénrirs.

Peut- on dire qu'il y eut un art chrétien en France dans les vingt, trente années — dans le demi-siècle — que nous venons de vivre? — Je réponds, oui, sans hésiter. Et je n'entends pas parler seulement d'un art religieux, car c'est une expression vague. Michel-Ange disait jadis : « Toute belle peinture est en soi religieuse, puisque toute perfection rapproche de Dieu (1). » Michel- Ange le disait sans doute en chrétien; mais cela peut se dire autrement. Tout art est religieux, si l'on veut, comme tout art est symbolique. Ce sont des vérités respectables mais im})r('cises. Il ne s'agit pas de cela.

Y a-t-il depuis ce d- mi-siècle en France un ensemble notable d'artistes tendant à exprimer par les formes de leur art la beauté propre à la religion chrétienne ? — A la question ainsi serrée, on répondra encore : Oui. — Tout le monde cependant n'était pas de cet avis, lorsqu'en 1011 une tentative heureuse et improvisée forma une Exposition internationale de VArt chrétien moderne. L'Exposition fut ouverte en novembre au Pavillon de Marsan, où une fraternelle hospitalité est toujours assurée aux belles manifestations d'art, par l'Union des Arts décoratifs. Elle était annoncée par une affiche de Maurice Desvallières, où le

(1) Goniinenlô par Aiulrù Migiill dans son feuilleton sur l'ExposmoN d'Art chrétien moderm; {Journal des Débats, décembre 1911).

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peintre n'avait pas craint de représenter des figures du peuple de Paris groupées devant un immense crucifix. Elle était organisée par la Société de Saint-Jean pour Vencourayci lient de VArt chrétien; c'est une vieille Société, reconnue dès longtemps d'utilité publique, et de jour en jour plus prospère et plus jeune, une Société absolument catholique, sous la Présidence d'honneur de l' Archevêque de Paris, et tenue en continuelles, respectueuses et pratiques relations avec TÉpiscopat français tout entier.

On entend donc bien que ce n'était pas là affaire de dilettantisme à tournure religieuse, un mal dont, en divers pays, notre temps a connu parfois les atteintes. Il s'agissait bien d'art d'Egiise. A la première nouvelle il y eut quelque scepticisme : cela va être, dirent quelques malveillants, un débordement du quartier Saint-Sulpice! Ce pauvre quartier a une très fâcheuse et, d'ailleurs, injuste réputation. On le rend tout entier responsable d'une pacotille multicolore et grossière d'imagerie et de statuaire, dont les églises de tous les pays, et non de France seulement, ont été fâcheusement peuplées. Quoi qu'il en soit, l'inondation fut évitée. Tous les visiteurs en demeurèrent d'accord; et ils furent nombreux pendant deux mois. On fut surpris peut-être, et charmé. L'Exposition d'Art chrétien avait un caractère d'art bien certain. Les critiques les plus sévères le constatèrent à l'envi.

Le succès fut très grand. En somme, sans préparation aucune, un coup de soude avait été jeté. Le résultat nous récompensa. Un grand nombre d'œuvres de toutes sortes s'étaient trouvées prêtes ; on put voir combien d'artistes de toutes écoles avaient en France, à ce moment même, l'esprit tourné à la recherche de l'expression religieuse. Aucun pays de l'Europe n'aurait pu en citer autant. Et puis, comme on avait admis, par une sorte d'expansion rétrospective, les artistes morts depuis moins de cinquante ans, la constatation portait plus loin; on put inscrire les noms de quelques maîtres de la génération disparue :

l'art chrétien en FRANCE 497

Puvis de Chavannes, Eugène Carrière, Cazin (1). En vérité la preuve était faite : un mouvement certain avait, dans les dernières années, porté un grand nombre d'esprits, et des meilleurs, vers les grandeurs de l'Art chrétien. Ce mouvement ne s'est pas arrêté. 11 a un avenir.

Dans le passé il a des antécédents à travers tout le xix" siècle. Il suffit d'y regarder pour s'en assurer. C'est ce que je voudrais faire par un rapide coup d'œil. On n'a point ici la prétention de porter un jugement, mais de faire une constatation. On ne dresse pas la théorie de l'Art religieux moderne, pas plus que de l'Art moderne en général. On veut fixer des faits.

Il y a eu un Art religieu.^ au xix^ siècle. On en découvre toute la suite sans trop de difficulté.

Le XIX- siècle français apparaîtra certainement dans l'histoire comme un grand siècle d'Art.

Il suffit pour le prouver de prononcer vingt à trente noms, qui sont de premier ordre. Le siècle commence par Louis David et finit par Puvis de Chavannes.

L'histoire de l'Art français du xix'^ siècle est malaisée à démêler ; on y aperçoit d'abord une confusion. C'est la fin des écoles qui avaient tracé, dans les âges précédents, des cadres si précis et si rarement débordés. C'est la fin des Styles.

Ces Styles s'étaient succédé les uns aux autres, et s'étaient exclus les uns les autres. Or, le xix^ siècle a eu le dangereux privilège d'arriver après tous les Styles, de les connaître tous, tour à tour ou même simultanément, de les

(l) L'Exposition étant internationale, les envois de l'étranger, et de la Delgique notamment, en étaient un des intérêts nolabl^. Mais il s'agit ici de la France.

498 l'aUT CIllltTlEN LN 1 UANCE

comprenJi-e tous, et de les aimer tous. C'est le siècle de l'archéologie, de l'érudition, le siècle des critiques, des historiens et des amateurs. Tout cela a été, pour l'âme des artistes du xix* siècle, une puissante excitation, mais aussi, à l'occasion, un obstacle et une entrave.

Un artiste du temps passé sortait tout fait et tout équipé de son Ecole, que ce fût pour pratiquer l'Art de Giotto à Florence au xiv° siècle, ou celui de Lebrun à Paris au XVII®. Il partait à sa place dans le rang, quitte à s'en détacher plus tard si le sort voulait qu'il eût du génie. A son début, il possédait tout l'acquis de ses prédécesseurs. Les artistes du xix^ siècle ont dû créer tout pour eux-mêmes, choisir leur idéal, leur inspiration et même leur procédé.

Le siècle a touché à tout, tour à tour. Il a rompu tour à tour tous les moules. Il avait commencé par admettre comme un dogme absolu la formule absolue de l'antique, tel qu'il l'avait reçue de Louis David et des siens. Puis, avec la réaction romantique, cette même passion le saisit pour le moyen âge qu'il avait eue l'instant d'avant pour l'antiquité romaine. Hugo rayait d'un trait de plume les trois siècles qui venaient de passer, et proclamait : « Inspirons à la nation l'amour de Farchitecture nationale. » C'était l'art gothique. Et Montalembert, plus violent : « Mais laissez donc le xviii® siècle pourrir en paix ! »

Tel fat le départ. Et je n'ai pas besoin de rappeler comme se continua le voyage, à travers quelle agitation, quelles contradictions, quel échange de blâmes, quelles affirmations de principes : qui put savoir, à un certain moment, où était l'âme classique, où le romantisme? Pour la peinture, spécialement, on connaît les homériques luttes d'Ingres et de Delacroix, et des haines qu'aujourd'hui, à distance, on comprend mal.

Au milieu de ces luttes, naissait une école toute autre, condamnée par les deux premières également, celle des réalistes, des imitateurs absolus de la nature. Eux aussi se proclamèrent avec exagération : tous les principes se dres-

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sèrent avec excès les uns contre les autres, et, si je puis dire, se chevauchant les uns les autres.

Et à ciiaque nouvel épisode de cette marche agitée, chaque fois qu'un groupe, inventant une nouvelle traverse ou quelques nouveau sentier, prétendit dépasser les autres et seul occuper toute la voie, il voulut absolument avoir droit et raison. Jamais l'art ne fut autant raisonné, discuté, syllogisé. Chaque école nouvelle, même éphémère, voulut avoir sa thèse et construire sa théorie, qu'elle prétendait absolue et voulait opposera tout autre. Oui, vraiment, car c'est encore une théorie que de prétendre n'en avoir aucune, et c'est une doctrine encore que l'impressionnisme absolu qui, à un certain moment, est venu s'opposer à tout le reste.

Au-dessus donc de toutes ces luttes, un fait apparaît certain, encore qu'il puisse nous surprendre : aucun siècle d'art n'a été aussi avide de doctrines que ce xtx'' siècle qui semble par essence, un siècle d'mdépendance et d'individualité ! Cette avidité n'a fait que croître. La fin du siècle révèle chez les artistes français un véritable besoin de penser et de raisonner, besoin plus vibrant, plus poignant que n'avait été celui de leurs prédécesseurs.

Et quelle est la tendance principale des doctrines d'aujourd'hui? C'est la volonté de l'ordre, de la inéthode, de la tradition.

Telle est dans chacun des arts la volonté, je puis le dire, des principaux, des premiers et des plus influents. Et cette même tendance, augmentée de la foi, en mène plusieurs vers un grand désir : l'expression de la beauté religieuse.

Voilà une constatation bien remarquable à faire. Elle est certaine. J'en ai pour témoin un des principaux artistes de la jeune génération. « Le xix'' siècle, dit Maurice Denis, a mieux compris quelle gravité comportent les sujets chrétiens. Les meilleurs artistes ont été des croyants; ils ont

500 l'art CHRÉl'JEN EX FKAXCE

mis au service de l'Eglise le frémissement d'une foi inquiète et la ferveur d'un sentiment quasi-évangélique de la nature. » Mais Denis va plus loin, en parlant de lui-même et des artistes de nos jours : « Nous sommes tous préoccupés de Dieu. Aujourd'hui le Christ est vivant. C'est le temps favorable. Il ny eiU pas depuis longtemps cVépoque plus pass'ion}iée que h. nôtre pour Vart religieux [i). »

C'est '.-e que peut vérifier un coup d'œii sur les diverses branches de Fart.

Et d'abord rarchitecture. Il faut avant tout un toit et une demeure. Lt:s autres arts ne viennent qu'ensuite.

L'architecture religieuse a souffert plus fort que les autres de la crise du xix'^ siècle. Il faut dire qu'elle avait beaucoup à souffrir. La discipline classique l'avait menée assez bas à la fin du xviu'' siècle, après trois siècles d'imitation variée de formes gréco-romaines adaptées à notre tempérament national. Ce n'est pas à dire que l'Ecole classique n'eut pas produit parfois quelques beaux sanctuaires. La chapelle de A'ersailles est froide, mais majestueuse ; et Saint-Sulpice a sa beauté. Au xix^ siècle même, on ne peut refuser quelque charme expressif à la Chapelle expiatoire, que Fontaine achevait en 1826. La Madeleine, que ^'ignon bâtissait sous Napoléon et Louis XVIII, n'est pas sans grandeur, encore que Théophile Gautier la qualifiât de faux temple antique, et qu'elle le soit.

Mais, de façon générale, l'Ecole classique avait porté jusqu'à la banalité absolue la répétition des principes de

(1) Maurice Denis, Théories iBiLiiotlièque de VOccideiil). J'ai fait plus d'un emprunt à co livre si ricbc en pensées, eu souvenirs, en récifs, où Maurice Denis a réuni pour .«es amis toute l'histoire de sa pensée et ses vicissitudes; l'expression en est limpide, pleine de cliarnie et de lumière.

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Vignola et des formes romaines. Elle coupait court à toute originalité. Tout disciple devait s'asservir à jurer sur les paroles du maître. Cette monotone discipline de l'Ecoîe s'est prolongée pendant une boiîne partie du xix° siècle. C'est en 1831 que Viollet-le-Duc écrivait : « L'École est un niouîe à architectes; ils en sortent tous semblables (1). » Et il refusait d'entrer à l'École des Beaux-Arts.

Et tandis que l'enseignement ainsi s'endormait dans les formes classiques ou soi-disant telles, la révolution gothique bouleversait le goût puljlic et l'architecture devait la ressentir plus vivement que les autres arts.

Certes, datîS l'architecture religieuse plus que partout ailleurs, le gothique est u!i art national français, une gloire française; et nous reconnaissons aujourd'hui, bien informés, que l'art des cathédrales, renié par nos pères du xvii^ siècle, est une des plus hautes expressions de la pensée humaine.

Mais (m ne peut empêclîcr que nos pères Toussent renié, et que trois siècles d'usages contraires eussent rompu le lien, l'enseignement, la tradition. Lorsqu'on engfsgeait les architectes à la renouer, c'était vraiment bien facile à dire! Pour commencer on l'ignorait, cet art que l'on prétendait pratiquer; plusieurs générations en avaient appris un contraire. On sait dans quelles erreurs nous jeta l'application ignorante des formes gothiques. Rien n'est ridicule comme le faux gothique.

Mais on fit aussi du vrai gothique. On ne savait pas cet art, on l'apprit. Notre grande école d'A.i'chéologie chrétienne du XIX' siècle est une de nos gloires incontestables. Elle eut ses savants; elle eut aussi ses artistes. Il faut rendre justice à Viollet-le-Duc, sans oublier ses torts, et le mal qu'il nous a fait pour avoir voulu trop bien faire. Dans les arts comme les sciences, il faut plaindre les intermédiaires : on ne voit que leurs erreurs et on oublie leurs

,1 Voir le livre si instructif de Poul Golt sur Viollet-le-Duc, Paris. Champion, lyj'J.

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services. Il a été un penseur, un théoricien; il a conçu un absolu gothique qui n'avait pas de réalité d'ensemble, encore que chacun des éléments en fut réel. En fait, que satinons nous sans lui ?

Mais il ne suffît pas de savoir.

L'archéologie enseignée aux architectes a eu pour résultats la construction d'un assez grand nombre d'églises de style gothique où l'on s'est efforcé de reproduire les formes exactes du xiii" et du xiv'' siècle. Il serait très injuste de n'y pas reconnaître quelques monuments fort dignes, et de ne pas retenir le nom de quelques notables architectes, tels que Lassus, Magne, Morey, Leroy.

Nous sommes très injustes pour les églises modernes. On nous a nourris de la beauté des antiques cathédrales, et nous en avons l'âme si remplie, que l'opinion publique est sévère en principe pour ce qui est neuf. Elle a souvent raison. Pas toujours. Et elle se contredit.

Cependant disons tout : une église gothique moderne nous paraît presque toujours froide au prix du moinJre monument du passé. Pourquoi? On ne sait. M. l'abbé Fabre, dans un de ses cahiers d'art où tant de science le dispute à tant de goût (1), en a utilement cherché les raisons. Il les résume en cette comparaison ingénipuse : « Au vrai nos architectes n'ont pas ressuscité l'âme du gothique parce que, s'ils en ont connu le vocabulaire, ils en ont ignoré la syntaxe. ^i II ns suffit pas de connaître les mots d'une langue pour la parler et l'écrire. Les bons élèves qui de mon temps faisaient des vers latins, n'étaient pas pour cela des poètes latins.

Et le gothique est une langue si difficile, si rare, si réservée ! A dire vrai, j'aurai peine à louer complètement plus qu'un très petit nombre d'églises néo-gothiques ; je

(1) Pages d'art chrétien. 3° série, p. OG, Du Néo-ijolhiqut au Moderne. Tout le monde devrait lire ces charmants et si utiles recueils, dont j'ai fait ici un continuel usage. (Librairie de la Bonne Presse.)

l'art CIIIILTIEN EN FRA.N'CE 503

mets hors de paii* celles de Lassus, et surtout Saint- Jean - Baptiste-de-Bellevillc à Paris (1).

D'autres styles archéologiques ont offert aux architectes modernes des moyens d'expression dont ils ont usé avec hien plus de bonheur et. de justesse : telles les formes que l'on a coutume d'appeler romanes ou romano-byzantines. Beaucoup de belles et nobles églises ont été conçues suivant les traditions du xii^ siècle et des siècles antérieurs; Paris en a vu surgir au milieu du xix^ siècle ou peu après : Saint-Ambroise par Ballu, et encore mieux Notre- Dame-de-Ménilmontant par Héret. Vaudoyer a conçu la cathédrale de Marseille et Notre-Dame-de-la-Garde r2). C'est aux constructions romanes de Périgueux et d'Angoulême qu'Abadie, et Magne après lui, avaient emprunté les somptueuses formes de l'église du Sacré-Cœur de Montmartre, qui se dresse si majestueusement au-dessus de Paris, comme une affirmation de foi et de beauté.

Les formes romanes semblent même se prêter aisément aux besoins nouveaux, au goût de notre temps, à l'invention des architectes. Il y aurait toute une étude à faire à ce sujet. Je ne cite que quelques exemples : celui de M. Vaudremer est notable, avec l'église de Montrouge, celle de la rue Bizet, celle d'Auteuil (oj.

Ces aventures de l'architecture ont été, à divers degrés, les mêmes dans tous les pays de l'Europe. On ne peut pas dire que la France s'en soit tiré plus mal que d'autres. Telles furent aussi les aventures de l'architecture civile, mais plus dangereuses encore : qui sait de combien de

(Ij Les parties dt^jà conslrultes de Notre-Dame-de-la-Trcillc à Lille, par M. Leroy, gemblent promeUre une très belle œuvre.

(2) Qu'ont terminées M. Espérandieu et M. Revoil.

(8) C'est parmi les élèves de Vaudremer qu'on trouve quelques bons bâtisseurs de la génération actuelle, tel M. Richardière.

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médiocres édifices, maisons, châteaux, le faux gothique et surtout la fausse Renaissance, nous ont affligés! Ces erreurs, d'autres encore, ont été de précieuses leçons pour nos architectes d'églises. Or, voici aujourd'hui la situation qui leur est créée par les circonstances.

Souvent, et très naturellement, on leur imposera comme programme de parler la langue de l'art du xii' ou du xiii' siècle ; et ils devront se tenir prêts à la parler de leur mieux. Car c'est une nécessité. Mais ils ne s'y attacheront pas volontairement; les échecs et les ratés dans ce genre ont été trop habituels pour ne les avoir pas un peu découragés. Pour tout dire, les échecs furent pires encore dans le genre des basiliques plus ou moins romaines : l'hérédité des Saint- Vincent-de- Paul et des Notre-Damede-Lorette n'a rien qui tente. Personne ou presque personne ne songe à revenir aux styles français dits Louis XIV, Louis XV ou Louis XVI, pas plus qu'au style purement antique, dit Empire.

I En somme, les architectes modernes sont en possession d'un répertoire énorme de formes léguées par le passé. Continuant la comparaison de l'abbé Fabre, je dirais : Leur vocabulaire est innombrable, mais fait de mots qui appartiennent à plusieurs langues. Cependant, les plus diligents d'entre eux n'ont qu'un désir : former une langue nouvelle de tous ces éléments divers et pratiquer un art moderne. C'est dans ce sens que des efforts très méritoires sont tentés chaque jour, et quelques remarquables succès ont été obtenus. Il y a diverses manières d'envisager le problème. Précédés comme ils sont d'une longue suite de styles divers, il faut nécessairement qus les artistes de nos jours usent de formules déjà usitées avant eux. Il n'y a pas lieu pour cela de les accuser de confusion des langues. Pas plus qu'on ne reprochera aux poètes d'aimer \ illon, Racine et Victor Hugo, aux peintres d'aimer Giotto, Lebrun et M. Ingres. C'est le propre des civilisations avancées de surabonder en pensées, en images

L'ART CHRÉTIEN EN FRANCE 505

et en formes d'expression : c'est leur richesse et leur misère. Quelques artistes ont tenté de faire, de cette multiplicité, l'unité. Chez eux « chacun des éléments a subi la grande loi de l'adaptation », ainsi dit M. l'abbé Fabre, et il le dit d'oeuvres de notre école lyonnaise.

On rencontre toujours, et depuis longtemps, Lyon et l'influence de l'esprit lyonnais, pi-atique et my.stique à la fois, dans toute affaire d'art et d'idéal. Dans l'histoire de l'architecture religieuse de nos jours, il faut faire une place à part à Bossan (et à son élève, que je suis presque tenté de lui préférer, M. Sainte-Marie Perrin) (1). L'église d'Ars, la somptueuse basilique de Fourvière, ne sont pas des œuvres incontestables. On y découvre aisément des erreurs, des gaucheries. Mais les noblesses en sont certaines; il y a là une liberté voulue dans l'emploi des formes et des ornements qui s'oppose à tout pastiche. « Interprétés par Bossan, les éléments ne sont plus ni gi'ecs, ni gothiques. La fusion est telle, l'harmonie si parfaite... que tout cela paraît être de la même famille » (2).

Dans cette voie, la nouvelle génération apprendra beaucoup en architecture religieuse, des travaux actuellement ment poursuivis par les Bénédictins français, à qui la pensée chrétienne doit tant depuis tant de siècles.

Invention, et adaptation des éléments anciens, tel est assurément aujourd'hui le programme des meilleurs et des plus sages parmi nos architectes d'églises. D'ailleur,-, le problème les sollicite chaque jour. .Jamais en France le besoin d'églises, j'oserais presque dire la demande de prière, n'a pris pareille extension, en particulier autour

(1] De c(i cluii-mant arlisle, je rappelle surtout la chapelle du Saint- Sacrement à Lyon.

|2) Fabiœ, article citi'. — Il l';uil nonnncr Hainte-Clolikle de Reims, par M. Gossot.

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des centres industriels et urbains où s'accumule de plus en plus la poiDulation,

11 faut construire vite, partout, et donc dans de strictes conditions d'économie et de simplicité. Cela nous écarte des bâtisses de l'âge précédent, dont le défaut souvent était un luxe cossu. Cela nous ramène aux âges primitifs de l'Eglise, qui furent des âges de grand art et de pauvreté. Mais aussi combien de questions cela pose! Construire? Avec quels matériaux ? Les pierres, le bois sont et deviendront de jour en jour des matériaux de luxe. Le plus économique, le plus pratique, c'est la brique, c'est la pierre de pays. Il y a plus économique encore : le fer, et avec lui ces procédés nouveaux qui semblent propres à tout, mais n'ont pas été bien appropriés encore à la beauté, ces ciments, ces bétons que le fer consolide et qui en sont « armés ».

Il est bien certain que ces matériaux seront par force utilisés i)0ur la construction des églises de l'avenir, si non partout, au moins dans un grand nombre de cas. Ces églises seront-elles forcément laides? Je ne le crois pas. Il n'y a pas à première vue de raison pour qu'une substance quelconque ne soit pas capable de prendre une forme de beauté. Je pense qu'un bon maître d'œuvre du xiii" siècle qu'on eût chargé du ciment armé, en eût fait son profit.

On a tenté des essais d'emploi artistique de ces matériaux nouveaux, et il faut bien dire que les essais n'ont pas toujours été heureux. Je le dis surtout pour le fer apparent. C'est, en soi, une vilaine matière, pauvre de formes et de proportions, contractile, peu durable, condamnée par nature à être toujours peinte. Un des premiers essais, celui de Baltard à Saint- Augustin, a mal supporté l'épreuve du temps. L'église a une certaine grandeur, et on a eu tort de la comparer à une gare de chemin de fer ; mais l'œil s'habitue mal à cette grande carcasse visible, et se demande si par nécessité la coupole a dû être munie intérieurement d'une sorte de corset orthopédique ?

l'art chrétien en franc u 507

J'ai un peu plus de confiance dans le ciment armé. Son emploi s'imposera par force dans bien des cas. Pour tout dire, si les premières tentatives ont parfois pour les monuments civils donné d'intéressants résultats, l'application aux églises n'a pas été très heureux. Disons même qu'une au moins, et la plus connue, a été franchement malheureuse. Il est inutile d'insister. Mais je ne doute pas qu'une recherche intelligente, poursuivie avec zèle, n'arrive à trouver quelqu'application vraiment digne de l'art.

L'avantage du ciment armé, c'est qu'il est d'une prodigieuse solidité, à condition qu'on le considère dans toute l'étendue du monument, avec toute sa force une, de roc, de monolithe. Son défaut, c'est qu'il est une matière « revêche, ingrate, qui ne se décore pas facilement ». Ainsi s'exprime l'abbé Fabre, qui cependant ne craint pas le ciment armé, et il ajoute : « L'histoire nous apprend que les styles anciens sont nés des matériaux eux-mêmes, traités avec franchise. »

« Avec franchise »? — C'est là toute la question, justement. — Où commence et finit la franchise? Evidemment si le ciment armé est tel parmi les matériaux qu'il soit nécessaire de le di.ssimuler, c'est un grave défaut. Mais il n'est pas le seul à l'avoir. C'était le cas du ciment romain, et, dans une certaine mesure, c'est celui de la brique. Il s'agit de savoir si les revêtements et les enduits sont contraires à la « franchise ». Personne ne le pense. En somme la forme essentielle du ciaient armé est la poutre, énorme, inébranlable. Il doit former comme une immense charpente unie indissolublement, sans connaître ni retrait ni tassement. Il ferait merveille pour toute église à charpente apparente, telles les antiques basiliques romaines. Il y a encore tout à dire et à trouver en ces matières. D'ailleurs, on peut ciler au moins un édifice religieux nouveau conçu suivant les nouvelles formules. C'est la vaste cathédrale d'Oran, longue de 80 mètres, et tout entière en ciment armé; ses faiblesses résident dans la décoration : on ne

508 L AKT CHRETIEN EN FRANCE

peut qu'admirer sa robuste charpente de roc (1). Les problèmes abondent que les architectes de demain auront à résoudre. Ceux d'aujourd'hui s'y appliquent avec un zèle et une foi qui méritent le plus grand encouragement, et non, ce qu'ils rencontrent souvent, une trop facile critique.

Mais il y a autre chose. Nous venons de parler de bâtisses sans luxe, mais riches encore. Le besoin de prier descend jusque dans les plus humbles splières, et c'est là qu'il devient le plus urgent, le plus criant. Il y faut une satisfaction immédiate II est arrivé que l'on ait dû improviser, comme on a pu, dresser des baraques, aménager des hangars. Par la force des choses une question d'art s'est aussitôt posée. Il ne peut pas y avoir de sanctuaire sans que surgisse une pensée de beauté. On a embelli de son mieux le local de fortune où Dieu voulait descendre. Tout Paris a parlé d'un magasin de pommes de terre, nettoyé, aménagé, décoré en quelques semaines avec talent par des artistes bénévoles, appartenant à l'association pieuse des « C'atholiques des Beaux-Arts » — et devenu une église Sainte-Cécile.

Mais de pareilles impromptus ne peuvent pas suffire. On s'est organisé pour répondre aux besoins, pour évangéliser les pauvres. Les Evêques des diocèses populeux, profitant de la liberté que leur laissait malgré tout une législation malveillante, ont fait sortir de terre en foule des églises et des chapelles. Entre le diocèse de Paris et celui de Versailles, par exemple^ le nombre des nouveaux sanctuaires ouverts depuis dix ans et aussitôt remplis de fidèles, dépasse cent. A Paris, l'oeuvre admirable des Eglises populaires, que S. E. le cardinal Amette appelle modestement des chapelles de secours, a mis partout au travail des architectes chrétiens (2).

(1) Consli'uite par M. M. Perret, sur les plans de M. AlLerl Ballu.

(2) L'œuvre, modèle d'organisation, est sous la direcliou du très distingué vicaire général Lapalme. De belles églises de banlieue sont dues notamment aux architectes iiarbier (Bécon-les-Bruyères, Pré-Baint-Gervais, Nan terre) et Droz (Vincennes).

l'art chrétien en france 509

La guerre et ses ruines ont donné à ces œuvres une extension imprévue. Une œuvre nouvelle s'est fondée, l'Œuvre des Eglises dévastées, dont le but immédiat est le rétablissement le plus prompt du culte catholique, jour par jour et sur les pas mêmes de l'envahisseur en retraite. A cette œuvre s'est associée, dès le premier jour, la Société de Saint-Jean. Les questions les plus variées sont posées, questions d'archéologie pour les promptes restaurations — de matériaux et de plan pour les bâtisses rapides — d'art aussi, oui, nécessairement d'art (1).

Un immense labeur se présente aux artistes français dans les années qui suivront la guerre, pour construire et réparer. Le centre de cette opération sera naturellement la reconstruction de l'église, car elle est partout le centre de civiUsation, du village ou de la ville. Ce qui me donne un grand espoir dans l'avenir de l'architecture chrétienne en France^ c'est justement cette œuvre qui va s'imposer. Elle s'impose dans des coiiditions telles qu'une sorte de loi bienfaisante on résulte pour les architectes. 11 leur faut restaurer l'église comme elle était, quand elle peut l'être ; car le peuple chrétien de France exige non une église, mais son église. Et si l'église est démolie, ils la reconstruiront selon des règles certaines.

D'abord ils la reconstruiront, comme ils reconstruiront les maisons des villages, dans le goût et l'esprit de la

(1) Toutes ces quGSlious sci'onl ti-uilées dans des brochures documentaires dont la Société de Saint-Jean a commencé la série par : Abel Fabre, La reconstruciion des Eglises divasiées; H. Coghin, L'OEuvre dej Eglises dévastées (Paris, Rouarl. Librairie d-3 l'art catholique, 6, place Saint-Sulpicc). Dans la premi«^re de ces brochures sont reproduits quelques-uns des projets des Abris paroissiaux qui ont été exposés au Musée (les Arts décoratifs, et depuis à l'Exposiiion de la Cité reconstituée. (où tout Paris a vu l'Eglise en bois dp. Placide Thomas). \ oir aussi dans les Études les remarquables articles du R. P. Dassonvilli:.

510 L AUT CHRETIEN EN TllANCE

région. Ils y seront tenus par une pensée de i)atriotisme il).

Ensuite ils s'efforceront de l'accommoder parfaitement aux nécessités du culte, des œuvres d'enseignement et de patronage, du groupement des fidèles. L'église de plus en deviendra un milieu social d'évangélisation.

Enfin, ils devront chercher et découvrir, en beauté, les formes les plus simples et les moins coûteuses.

Voilà un programme qui fixe à cette heure l'intelligence et le cœur de tous nos architectes chrétiens. Ils s'y préparent en artistes, en patriotes, en croyants.

Tous les peintres et les sculpteurs qui sont sages méditent, eux aussi ; ils se préparent eux aussi : un labeur admirable les attend. Quand les architectes auront bâti, il faudra décorer ; il y aura dans les églises un besoin d'autant plus intense de décoration qu'elles seront plus simples et plus nues.

Il y aura un « après guerre » pour les Arts, qui leu? donnera une impulsion imprévue, et ce mouvement sera un mouvement religieux. On en sent déjà de tous côtés les signes avant-coureurs.

L'Eglise catholique a besoin d'images figurées ; les images sont des organes de son enseignement. C est un parler visuel, disait Dante, ému devant les grands basreliefs dont il voyait ornés les rochers de son Purgatoire. « Lorsque la parole se tait, le spectacle des images nous

(1) Jo suis heureux de dire qu'en toutes ces maiit;res noire administration officielle des Dcuux-Arts prépare l'œuvre de reparution avec une activité et un sens de la civilisation française qui sont au-dessus de tout élose.

l'art chrétien KN FRANCE 511

racjmte encore et nous enseigne la vérité des actes de Dieu (Ij. »

En aucun pays, la sculpture au xix" siècle n'a été un ait religieux très florissant. On doit cependant retenir quelques beaux moninnenls d'un noble sentiment funèbre ou triomphal. Je rappellerai (dans le dernier tiers du siècle) le monument de M»"' Dupanloup, par Cliapu, dans la cathédi'ale d'Orléans. Celui de Lamoricière, par Paul Dubois, soutient la comparaison avec le merveilleux tomljeau des Ducs de Bretagne, par Michel Colombe, qui lui fait pendant dans la cathédrale de Nantes, Il faut parler encore des Jeanne Darc, celle de Chapu, celle de Frémiet, et celle de PaulDuboi.?, qui reste intacte, forte et gracieuse, en face du portail bombardé, à Reims, devant la cathédrale.

A l'Exposition de l'Art chrétien en 1911, on eut la preuve que de bons sculpteurs de nos jours recherchaient l'expression des pensées religieuses : elle était donnée par un Christ de Bartholomé, un ange de Dalou, un autel de Saint- Marceaux, un saint François de M'"* Besnard. Ces œuvres intéressantes ne sont que des cas Lsolés (2). Il reste parmi nos préoccupations de demain, de voir se fonder une école vraiment populaire de sculpture pour les églises.

C'est ce (j[ui nous fait le plus défaut. Tout ce qui a pu être dit de la laideur qui choque les yeux dans les églises, non pas seulement de France mais de toute l'Europe, a été dit presqu'uniquement de la sculpture et des affreuses images barbouillées, dorées, clinquantes.

Il faut que cette abominable production cesse. On a vite fait de la condamner par le mot « commercial » . Un art populaire doit pourtant être « commercial ». Il l'était dans les grands âges de la beauté. A Florence au xv'^ siècle, les

(1) Maurice De.nis, Théories.

(2) J'en pourrai rappeler d'aiUre?, ainsi que pour la peinture. Mais je ne cite pas les œuvres des membres de la Société de Saint-Jean, qui, dans l'E.vposition, formaient la majorilé. — Il f;iul voir le licau catalogue illustré publié avec art par M. Marly.

512 l'art chrétien en frange

plus grands artistes étaient en boutique, et la plaque qui commémore leur demeure porte aujourd'hui ces mots : Qui ehhe bottega. — Je demande des « boutiques », — où soient éditées et vendues les reproductions des bonnes œuvres, revêtues d'une légère polychromie, s'il le faut. Et cela n'empêchera nullement les artistes de créer de grandefî œuvres originales, que l'on appréciera d'autant plus que le goût des bonnes choses sera plus ré})andu.

Je puis assurer qu'un effort très sérieux se fait en ce moment même dans la direction que je dis.

La peinture du xix* siècle a laissé des œuvres religieuses considérables. Il n'est pas une de ses écoles qui n'ait donné à la religion quelque place dans ses recherches. Tout d'abord, naturellement, il faut citer l'école d'Ingres, avec Amaury-Duval, le mystique Janmot, Mettez, Lamothe, les admirables Flandrin, et auprès d'eux cette école lyonnaise qui voisine avec eux, d'Orsel à Paul Borel.

On eût bien révolté Ingres en louant près de lui l'ennemi, le maudit, le diable en personne, Eugène Delacroix. Il ne reste pas moins, aux yeux de la postérité, que la chapelle des Saints-Anges de Saint-Sulpice est une peinture merveilleuse, d'un sens biblique incomparable. Delacroix, s'il n'avait tenu qu'à lui, aurait peint encore de bien plus grands murs d'église. Il y aspirait. C'est son ami Chenavard, mauvais peintre et théoricien remarquable, qui lui avait appris ceci : « que le christianisme aime le pittoresque ». Ce qu'il commentait ainsi : « La peinture s'allie mieux que la sculpture avec les pompes du christianisme, et s'allie plus intimement avec les sentiments chrétiens fl). »

{1) Auprès di' r)ela'.roix il rmidrait pai'ler de Chasseriau. Mais on ne jetle ici que que'.iiues citations typiques, sans avoir la prétention de fairo aucune énuraération. Voir !e lumineux exposé de M. l'abbé Fabre dons la i' série de ses Pages d'ail clirélien.

l'art chrétien ExN FRANCE 513

On a eu tort de dire que la fusion d'Ingres et de Delacroix avait donné Puvis de Chavannes, car on ne peut jamais supposer la conciliation de rinconciliable. Et Puvis de Chavannes est une personnalité si distincte et si une, qu'il est inutile de lui chercher des ancêtres directs. S'il lui en fallait trouver, je voudrais, aux grands peintres d'histoire de sa jeunesse de l'une et de l'autre école, ajouter encore nos paysagistes français. Si dans Puvis, il y a Ingres et Delacroix, — il y a aussi Corot. Il y a le génie français dans sa complète expression, avec la clarté française, avec l'infusion profonde de l'admirable nature de France. Puvis de Chavannes était de vieille race française, de cette petite gentilhommerie de nos provinces, qui a donné naissance à plusieurs de nos grands esprits. Il avait la vigueur bourguignonne et le mélange rare des qualités lyonnaises. Un grand Lyonnais à l'âme d'artiste, à qui l'on opposait que Lyon avait donné peu de vrais grands hommes, protestait en s'écriant : « Ampère et Puvis de Chavannes (1) ! »

Ajoutez que Puvis de Chavannes avait la pensée profondément et naturellement religieuse. La beauté humaine lui apparai.'^sait, dans chaque geste qu'il apercevait, définitif et expressif de pensée. Dulac me racontait que Puvis s'arrêtait dans la rue, tout à coup saisi de la noblesse d'une pose, d'un équilibre, d'un bras levé, d'un fardeau chargé sur l'épaule. Maurice Denis écrit : « Puvis de Chavannes prête aux moindres attitudes une noblesse religieuse. »

C'est bien ce grand homme, avec ses merveilleuses peintures de Sainte-Geneviève, qui clôt l'histoire de la peinture religieuse au xix* siècle, laissant après lui, pour le xx®, une jeune et ardente descendance enflammée de l'amour de l'art, mais plus enflammée encore de l'amour de la foi chrétienne et du désir de la servir.

[1) Edouard Aynanl.

514 l'art chrétien en france

J'ai indiqué à grands traits les principaux producteurs d'oeuvres religieuses parmi les peintres du xix® siècle. Je n'ai pas indiqué assez quelle action la foi chrétienne et la piété, je dirais même la sainteté, ont exercée sur l'art français de ce siècle. Notre pays et notre temps ont possédé des artistes dont l'âme et la volonté ne peuvent se comparer qu'à celles des peintres pieux des couvents d'Italie, entre les jours de Giotto et ceux de Frà Giovanni da Fiesole, dont on disait : « Il peignait comme il faisait oraison. »

Nous avons vu de nouveau des peintres inspirés par l'amour de Dieu. Le Père Besson en était un, fils de Dominique comme l'Angelico, radieux et bon, et vigoureux travailleur comme lui (1). Le Père Besson nous introduit dans un groupe de saints artistes moines ou laïques, fidèles, à la première heure^ du Père Lacordaire et de la réforme dominicaine. A cette heure-là, ce groupe avait été formé pour préparer une discipline, en vue de servir et honorer la religion chrétienne par les arts du dessin. Il ne se maintint pas sous cette forme première; mais il laissa des successeurs, des descendants qui finirent par se rejoindre. La Société de Saint -Jean est une des hérédités reconstituées du groupe de 1840. Elle en est justement fière.

Pendant toute la durée du dernier siècle, on rencontre en France des figures d'artistes profondément chrétiens, les saints de la peinture. Pour fixer ce type, il faut isoler, parmi les élèves d'Ingres, ces deux rares artistes, ces chrétiens exemplaires, les deux frères Flandrin, Hippolyte dont tant d'églises de France gardent encore de vastes et nobles œuvres-, Paul, grand par sa conscience et cette humilité, qui fît de lui le serviteur joyeux du génie

(1) Voir le magnifique ouvrage que les P. P. Berlhier et Vallée ont consacré au Père Bessox (Letliielleux, 19C9).

l'art chrétien en FRANCE 515

fraternel. Quel hommage assez digne rendre à ces êtres d'exception, si bons, si purs, si attachés à leur art et à la nature, créature de Dieu (1)?

Quand Hippoly te commençait une grande œuvre de peinture, il écrivait à sa mère : « Priez Dieu, chère maman, pour qu'il me fasse faire, comme je la désire, une chose digne de sa maison. » — Et l'on m'a raconté qu'à Nîmes, avant de descendre pour la dernière fois de son échafaudage, il avait inscrit sur la figure colossale du Christ qu'il venait d'achever — dans le pli de la robe qui pose sur le cœur — son nom et celui de son frère.

Comment parlerai-je des peintres inspirés sans saluer l'angélique figure de Ch. -Marie Dulac? Son œuvre est sublime, mais rare et restreinte; il n'avait pas 30 ans quand il est mort. Mais il a ses dévots qui le connaissent et l'aiment. Pour pénétrer son cœur, chacun peut lire ses lettres et la belle préface qu'y a mise le Rév, Père Louis, biographe, non pas, je dirais plutôt hagiographe (2).

Dulac était un paysagiste. Un historien du paysage français (3) soutient cette thèse originale que les « paysagistes sont les peintres de sainteté de notre temps. Ce sont eux qui savent le mieux dégager le divin des choses ». La thèse a bien sa valeur et s'applique justement aux âmes douces et émues des Corot, des Millet. Dulac la mettait en pratique dans sa peinture, et la développait, de façon exquise dans la simplicité de son langage. Pour lui, la nature n'était qu'une expression de la bonté de Dieu et de sa sagesse. La mission du peintre chrétien qui s'efforce à la comprendre, à la faire comprendre à ses frères, se résume pour lui en un seul mot : « servir ». Sans la grâce de Dieu, il était incapable de « servir ». Et il donnait de

(1) Hippolyto Flandriu a laissé son nom à un artisle chréliea digae de le porter.

(2) Paris, Bloud, 1905.

(.^) M. Lanoë, cité par Maurice Denis.

516 ■ l'art CHRETIEN EN FRANCE

l'artiste cette adorable définition qui le peignait tout enti^er : « Un intermédiaire bienheureux. »

Pour Dulac donc, peindre l'œuvre de Dieu était un simple devoir de conscience. C'est bien le sentiment des peintres chrétiens d'aujourd'hui, héritiers de tous les saints de leur profession. Maurice Denis a écrit : «' Les peintres sont responsables de la beauté plastique de la religion (1). »

En dehors des artistes catholiques qui se sont volontairement et publiquement affirmés, on peut reconnaître dans beaucoup d'autres une inspiration très nettement chrétienne.

J'en pourrais énumérer un grand nombre, dans les écoles les plus diverses. Les expressions qu'ils ont réalisées sont plus ou moins belles et pathétiques. Car, il y a « parmi les peintres, comme disait Eugène Delacroix, des prosateurs et des poètes ». Il avait bien raison. Mais justement parmi ceux d'aujourd'hui qui sont poètes, les meilleurs ont voulu puiser dans cette source de poésie illimitée que les siècles n'ont pas épuisée, la source chrétienne. Parmi ceux-là, l'Exposition d'Art chrétien de 1911 avait l'honneur de compter Albert Besnard et Eugène Carrière.

Besnard a peint, dans la chapelle de l'hôpital des enfants àBerck-sur-Mer, deux grandes suites de peintures, représentant d'un côté les misères humaines et de l'autre les charités rédemptrices (2). Dans chacune des scènes de misères, et dominant les personnages, le peintre n'a pas craint de dresser un Crucifié de grandeur naturelle, san-

{[) Si l'on en avait le loisir, on parlerait encore de l'effort tenté pou:' l'imagerie religieuse. Cette question avait été traitée en 1913 dans une brochure excellente, par un admirable jeune clerc, l'abbé Marraud. tombé depuis au champ d'honneur.

(2) Il faut rappeler que les peintures ici décrites font partie d'un magnifique ensemble offert par M. Besnard en ex-voto pour la guérison d'un enfant, INI"' Besnard y a a.jouié de nobles statues.

l'art chrétien en FRANCE 51.7

glant, image vivante de l'abandon et de l'agonie. Et parallèlement, en face, dans chacune des scènes de charité, comme par exemple dans cette salle d'opérations d'hôpital, où sur la table de glace le chirurgien corrige le corps infirme d'un enfant, le peintre a dressé tout lumineux un Christ ressuscité.

. L'Exposition de 1911 révéla au public des œuvres tout intimes d'Eugène Carrière, un Christ en croix, et deux groupes de malades en prière, que le peintre a dessinés à Lourdes. Ce sont des peintures que la famille de M. Carrière conserve comme de précieux trésors. Il y a mis toute la tendresse et la bonté de son cœur. On trouvera dans l'histoire entière de l'art bien peu de représentations du divin Crucifié, où la douleur sainte et l'amour divin aient reçu une expression aussi profondément pathétique. Qui peut nier qu'une immense charité du Christ ait inondé le cœur du peintre, le jour où sa main a peint les pauvres de Lourdes, le Christ de M"' Carrière, et cet autre Christ célèbre que l'on peut admirer au Musée du Luxembourg? Parmi les grandes manifestations d'art chrétien que l'Exposition de 1911 a révélées au grand public, il faut célébrer encore les eaux-fortes évangéliques de Forain, belles comme des Rembrandt et aussi émouvantes.

Un grand courant d'inspiration chrétienne a passé dans l'âme de quelques-uns de nos plus grands peintres. Les dures années de la sraerre ne l'ont pas arrêté. A tous ceux que leur âge tenait loin du combat, il a paru qu'un devoir s'imposait : préparer ou garder à la France du lendemain son trésor de beauté.

On sait comment Besnard a accompli ce devoir, malgré les douleurs poignantes de son cœur paternel. Attaché à Rome comme directeur de notre Académie, il y a fait son métier de véritable peintre d'histoire. 11 a peint le pape

518 l'art chrétien en frange

Benoît XV, debout, dans le majestueux paysage des jardins du Vatican que domine, aérien, le dôme de Saint- Pierre.

Dans son « œuvre de guerre », le grand peintre n'a pas oublié son inspiration religieuse de l'hôpital de Berck. Ayant à peindre l'image du grand cardinal Mercier, il l'a située près de Louvain en flammes, et, pour évoquer la , pensée de la Belgique martyre, il a dressé, une fois de plus, la figure suprême de la justice outragée et de la douleur innocente, Jésus crucifié.

Parmi les travailleurs de la guerre, l'histoire de l'art louera aussi notre cher Maurice Denis. Je n'en connais pas un qui ait, au milieu même de l'angoisse, achevé une œuvre aussi vaste que lui. Il l'a commencée au temps même où il accomplissait son devoir militaire. C'est alors que, 'pensant à la France, à son calvaire, à sa résurrection certaine, il a pieusement conçu les quatorze scènes d'un pieux Chemin de Croix. Et ensuite, retrouvant des loisirs, il les a employés à narrer, en larges scènes lumineuses et pleines de pensée, la vie de saint Paul, pour la décoration d'une église de Genève.

Demain est aux peintres religieux, et ils savent, dès à présent, se préparer au travail.

L'occasion est unique.

Elle est unique, plus encore pour ce qui touche les arts décoratifs, et ce qu'il faut appeler les arts appliqués. Ceux-ci, sauf de notables exceptions, ont vécu longtemps inactifs et comme figés dans une répétition banale, ayant souvent pour caractère le clinquant d'une fausse richesse. Il y eut pire encore. J'ai dit, en parlant des statues, comment la laideur, en tout pays, a trop envahi les églises. C'est de quoi ou s'est beaucoup plaint; c'est dans les églises que la laideur choque le plus : elle y est anormale. Car,

l'art chrétien en FRANCE 519

sans cela, on se serait aperçu qu'elle règne partout, et que, dans la moindre demeure de nos jours, l'horreur s'étend trop souvent sur tout ce qui prétend être œuvre d'art.

La faute en est beaucoup aux artistes, dédaigneux, bien à toi't, de toute recherche d'art industriel. Ils sont en voie de revenir de cette erreur, pour ce qui touche surtout les églises, leur décoration de détail, imagerie, matériel, mobilier, vêtement. Un mouvement est né qui nous pousse vers de nouvelles recherches, et il a pour point de départ la simpUcité.

Personne ne peut nier que ce mouvement existe. Paris a vu depuis trois ans, au Musée des Arts décoratifs, plusieurs Expositions bien significatives. Il s'agissait de la décoration des églises les plus simples, par tentures, antipendiums, conopés ; il s'agissait de l'autel, de sa forme, de sa décoration ; des Chemins de Croix, puis du vêtement, des vases liturgiques, des étoffes, du luminaire. On peut dire que le succès fut grand. Tout le Paris intelligent a défilé au Pavillon de Marsan (1).

Cependant, une chose est ressortie avec évidence de ces Expositions : la nécessité d'une connaissance plus approfondie de l'art liturgique. Des conférences de savants liturgistes (2) furent suivies avec une attention soutenue. Désormais le goût de la liturgie, le sens de la beauté liturgique, l'intelligence de la langue liturgique sont des besoins et la condition de toute recherche ultérieure.

En pareille matière, l'influence bénédictine doit nécessairement jouer un rôle de premier ordre. C'est de Subiaco et du mont Cassin que descend, à travers les siècles, le flot de la science catholique. Les Bénédictins français ont fondé une revue, La Vie et les Arts liturgiques, qui est appelée à prendre un grand développement et à rendre des

il) A la première des deux Expositions avaient pris place, comme annexes, les projets d'abris paroissiaux présentf's par la Société de Saint-Jean, à la dernière, des projets d'église rurales.

(2) Me' Battifol, Dom Besse.

520 l'art CHFIÉTIEN EX FRANCE

services éminents (1). Elle peut et doit devenir le centre du mouvement des études liturgiques (2).

On peut attendre de tout cet ensemble d'efforts, d'études, de droites volontés, des résultats considérables.

Les divers groupes d'artistes chrétiens s'unissent de plus en plus, par un désir de fraternité chrétienne, sous la haute autorité de l'épiscopat. La Société de Saint-Jean s'offre comme un centre naturel pour les arts du dessin, la Schola Cantorum pour la musique, toutes en relations respectueuses avec l'Institut Catholique, qui fait large place dans ses cours à l'enseignem.ent des arts.

Pour ce qui est de l'art musical, il ne faut pas parler d'efforts et de recherches : de magnifiques résultats sont atteints d'ores et déjà par la Schola Cantorum.

Il y a plus de vingt ans qu'elle existe. Ses dévots, parlant de sa naissance, ne craignent pas de la dire miraculeuse. Sa vie ne l'est pas moins. Ce n'est pas le lieu de raconter cette histoire (3i. Mais il faut honorer ici les noms des hommes qui ont été les fondateurs et les créateurs de cette maison d'art et de foi. Lorsqu'on 1904 la Schola reçut, de Rome, l'approbation et les pouvoirs officiels, le bref du

(1) La Vie et les Arts liluruiques, par une gracieuse hospitalité, était devenue pour le temps de la guerre l'organe de la Société de Saint-Jean, et l'on sera heureux d'apprendre que ces relations temporaires sont devenues définitives.

■2> En dernier lieu, on a vu se fonder une Société des Amis de l'Art liturgique, dont le but est d'aider de toutes les façons à la diffusion de l'enseignement liturgique. — Chacun a présent à l'esprit les belles majjifestations de la Société des Catholiques des Beaux-Arts.

i3i Celle des premières années l'a été avec foi et simplicité par un disciple ému : R. de Casteha, Dix années d'action musicale religieuse, 1890-1900. Les Chanteurs de Saint- Gervais, La Schola Cantorum. Paris (Bureaux de la Schola, 269, rue Saint- Jacques). Pour la suite do l'histoire, il faut lire la substantielle petite revue, les Tablettes de la Schola.

l'art chrétien en FRANCE 521

pape Pie X fut adressé personnellement à Charles Bordes.

C'était justice. Bordes est le créateur inspire du mouvement de musique religieuse de notre temps. Ses deux grands assistants, Guilmant et Vincent d'Indy, ont aimé à s'incliner devant lui. Bordis était un être de douceur et de simplicité, charmante figure juvénile, presque enfantine, jusqu'à la fin de ses jours, avec ses beaux yeux clairs, sa voix timide, ses trois poils de moustache. Lorsqu'il mourut à 46 ans, en 1909, il était déjà frappé depuis deux ans du mal que lui avaient donné les peines, les fatigues, les angoisses de la laborieuse création de l'œuvre; il avait pourtant gardé sa jeunesse et son sourire : on l'appelait toujours le « petit » Bordes. Il était le « petit » Bordes, quand la parole de Pie X le salua fondateur de la grande œuvre. Il est resté le « petit » Bordes, âme claire d'enfant de l'Evangile, pour l'éternité.

En le voyant ainsi, qui eût cru trouver en lui l'étoffe d'un créateur et d'un organisateur? Il avait l'imprévoyance des artistes; c'est parfois celle des saints. Il en avait aussi la pauvreté. Il se disait lui-même le Juif errant des cinq louis. Pour tout dire, sa poche était, à certains jours, plus vide que celle de Laquedem ! C'était un poverello de nos jours. Il eut donc fort à souffrir et, en fait, il souffrit jusqu'à en mourir. Mais il garda toujours la joie : Gaudete, et itenim gaudete! Il avait la foi et il créa. Il trouva sans aller loin, et dans ses amis les plus immédiats, l'appui, la force, la science, le dévouement; sans quoi ses desseins fussent morts en naissant. Mais c'est lui le fondateur; Vincent d'Indy me l'écrivait encore récemment.

Un jour de mars 1890, le petit Bordes entrait pour la première fois dans l'église Saint-Gervais avec le vieux et vénéré curé Debussy qui, par une sorte d'intuition, l'avait choisi pour son maître de chapelle. La nef de Saint-Gervais s'élevait au-dessus de leurs têtes avec ses ogives élancées de trente mètres, sa douce pénombre pieuse : « Ah! dit le maître de chapelle, quel beau vaisseau pour

522 l'art CHRETIEN EN FRANCE

faire de la musique sacrée !» — Ce jour-là l'œuvre était fondée.

Et de quelle musique Bordes devait faire retentir Saint- Gervais ! Dans le choix des œuvres il hésita d'abord, et ne trouva pas du premier jour son chemin. Peu de gens, en ces jours-là, connaissaient la tracUtion de la musique religieuse. Quelques pieux chercheurs, dans le clergé, reprenaient l'étude négligée de la musique de l'Église primitive, tel celui qui est devenu aujourd'hui l'héroïque évêque de Saint-Dié, M«^'' Foucault. En tête de ces savants on trouvait naturellement les Bénédictins, avec l'illustre dom Pothier. Les semaines saintes de Rome avaient donné à quelques voyageurs le sentiment des beautés de l'art palestrinien. Mais on peut dire qpie la musique religieuse était inconnue; on ne l'enseignait nulle part.

Ce n'est pas à dire que l'esprit religieux n'existât pas dans des âmes de musiciens, et la conception de la musique religieuse dans les âmes de croyants. .le trouvais récemment ces mots dans le livre d'un des plus purs parmi les croyants : « Les habitudes chrétiennes vous débarrassent des tons crus en peinture et en musique, des paroles vaniteuses et déclamatoires, et nous disposent au vrai beau, pur, simjjle, solennel et gracieux à la fois (i). »

Il aurait dû en être ainsi, mais le plus souvent alors, le mauvais goût « vaniteux et déclamatoire » avait envahi les tribunes et les chapelles, d'où, pour tout dire, il n'est pas encore tout à fait expulsé. Le mauvais goût régnait en bien des lieux. Mais il révoltait bien des esprits. Goûtez les images bizarres, mais énergiques, de la lettre d'encouragement que Gounod écrivait à Bordes à ses débuts : « Il est temps que le drapeau de l'art liturgique remplace dans nos églises celui de la cantilène profane, et que la fresque musicale proscrive toutes les guimauves de

(l) Augustin CocHiN, les Espérances chrétiennes, 3' éd., p, 73.

l'art chrétien en FRANCE 523

la romance et toutes les sucreries de piété qui ont trop longtemps gâté nos estomacs. » (15 novembre 1892.)

Il y avait des milieux d'art pur et intelligent; mais il n'en était aucun qui valût celui où le jeune Charles Bordes avait jeté l'ancre. Il rencontra dans son maître la plus belle âme d'artiste et de croyant que notre siècle ait vue : il était élève de César Franck. Il faut lire le livre de Vincent d'Indy sur son maître (1) pour mesurer l'immense bienfait qui sortit de l'Ecole de Franck, dont l'influence a régné et se prolonge à. travers les générations. Ah! cette tribune de l'orgue de Sainte-Clotilde, où j'ai vu le « père » Franck assis devant ses claviers éloquents, suspendu, semblait-il, entre ciel et terre, recevant l'inspiration des anges, pour déverser sur nous, pauvres hommes, des tré.çors de pensée et d'amour ! Comment pourrait-on l'oublier? Combien des meilleurs parmi nos artistes ont reçu là le premier élan de la foi et de l'inspiration, en même temps que la science 1

Franck ouvrit à Bordes, comme à tous ses disciples, une route droite et magnifique, loin de toutes les basses frivolités où s'était traîné depuis des années l'art musical, mais, comme organiste pieux, il y ajouta cet enseignement d'Eglise qui se rattache par force à la beauté de la liturgie catholique. vS'il ne pouvait donner l'enseignement grégorien et palestrinien, qu'il n'avait pas reçu lui-même, il y préparait pourtant les esprits par une disposition de son âme religieuse semblable à celle des maîtres du passé.

Bordes était donc tout prêt à un grand retour vers le passé. C'est en 1891, avec l'aide et l'appui du musicien érudit Tiersot, qu'il annonça pour la première fois, pour le Vendredi-Saiat, l'exécution des grandes œuvres du XVI' siècle, le Stahat de Palestrina, le Miserere d'Allegri. Je puis dire que ce fut une date historique. Le succès fut si grand que, pour l'année suivante. Bordes, aidé de Vin~

(1) D'Indy, César Franck. Alcan.

02± LAUT CHRETIEN EN FRANCE

cent d'Indy put annoncer une Semaine Sainte complète avec les noms alors presque inconnus de tous les maîtres incomparables de la Renaissance.

Ce fut un enthousiasme indescriptible dans tout le monde de l'art à Paris, une révélation. Je me rappelle ces sorties de Saint-Gervais, ces dialogues passionnés entre artistes et croyants. II faut, pour tout dire, avouer que la surprise de ces derniers n'était pas la moins grande. Beaucoup découvraient pour la première fois l'ineffable beauté esthétique de la liturgie catholique. Car ce ne fut pas seulement l'œuvre des grands maîtres du passé qui charma les âmes; mais la cantilène e:régorienne et le propre de l'office apparurent dans leur radieuse beauté. Ainsi jadis, dans la basilique de Milan, les chants sacrés avaient ouvert l'âme d'x\ugustin à la beauté et à la vérité de Dieu : « Combien j'ai pleuré, Seigneur, dans les cantiques et les hymnes, combien profondément m'ont ému les chants suaves de ton Eglise. Ces chants entraient dans mes oreilles, et la vérité coulait dans mon cœur ! »

Après cette Semaine Sainte, Bordes foiidait l'Association des Chanteurs de Saint-Gervais. Et, quelques mois plus tard, d'accord avec Guilmant et d'Indy, il fondait la première Schola Cantorum dans un petit local de la rue Stanislas. Je ne suivrai pas la Schola dans son constant développement ; je ne dirai pas son déménagement heureux dans la vieille demeure, gracieuse et originale, de la rue Saint-Jacques. C'est là que nous l'avons vue prospérer, devenir ce centre vivant d'enseignement, d'audition et de publication. Le local est encore archaïque; la salle de concerts gagnée sur l'étage des combles est pittoresquement traversée de grosses poutres; l'éclairage est primitif, les sièges un peu durs.

C'est dans cette demeure que la Schola reçut sa dernière et finale organisation pratique de Société régulière. A la tête des amis que Bordes et d'Indy appelèrent à collaborer à cette organisation, je n'oublie pas mon vieil ami Aynard,

L ART CHRÉTIEN EX FRANCE 525

toujours inspiré par l'amour de l'art, toujours jeune de cœur jusqu'aux derniers jours de sa longue vie. Je l'entends encore, dans la salle de la SchoJa riant et jovial, nous invitant avec lui aux longs espoirs, et nous proposant en parfaite bonne humeur, le dire de la vieille chanson :

« Dans un grenier qu'on est bien à vingt ans! »

Nous y étions bien, là, et, en vérité, nous avions tous vingt ans ! — Vingt ans, Bordes 1 II les a toujours eus. — Vingt ans, Guilmant, sous sa belle toison de cheveux blancs, vingt ans à son orgue, au travail, à la prière! — Vingt ans, d'fndy! Quand les perdra-t-il? Moi qui le connais depuis les jours d'enfance, qui l'ai vu courir les orchestres et battre joyeusement les timbales pour se mettre en l'âme les grands rythmes; qui l'ai retrouvé pas à pas, sur sa route, sans cesse au travail, dans une production abondante, toujours nouvelle dans ses formes, toujours une dans son inspiration ; — qui l'ai vu arriver très jeune à une incomparable situation, à la tête de la nouvelle école, et en possession d'une immense renommée d'artiste, de maître et de penseur dans le monde entier ; — je sais bien qu'il les a toujours.

Il s'avance toujours plus haut et plus loin, d'un pas toujours allègre, et d'une âme lumineuse et jeune. Il faut le voir pour comprendre l'admirable ressort de son corps et de son esprit, dans son domaine de la Schola. Il est « le Maître ». On ne dirait pas, comme à Franck : « Le Père. » Franck était un patriarche. D'Indy est et sera toujours un jeune Maître. Pourtant le sourire avec lequel chacun dit ce mot, Maître, a quelque chose de doucement filial. Il est paternel pour chacun, de la dernière petite débutante d'une classe de piano, jusqu'au disciple déjà prêt à produire, à vivre, à agrandir le domaine de la beauté.

A la Schola tout est jeune et vivant.

L ART CHRETIEN EN" FRANCE

Tout aussi est religieux.

Ce qui fait la force de la Sdiola c'est qu'elle repose sur un fondement solide. Ce fondement est le chant grégorien.

La base est cette admirable méthode d'expression musicale que les âges de l'humanité nous ont léguée, et que l'usage de l'Eglise catholique a sanctifiée. On l'a pris tel qu'il est, tel que la science l'a établi et reconnu, et sans se permettre ces arrangements fâcheux où se laissent volontiers aller les écoles d'Outre-Rhin. La Schola a eu, pour cette science première, des maîtres de premier ordre, disciples eux-mêmes, de nos Bénédictins, tels Aubry et Gastoué. Louerai-je assez, auprès d'eux, celui qui fut le vigilant gardien des principes, le modeste organisateur, toujours prêt à s'effacer lui-même, mais dont le dévouement, la science, le goût, ont joué un rôle capital dans l'œuvre entière de la Schola : Jean de la Laurencie?

Maintenant que j'ai nommé ces maîtres, je n'ai qu'à les écouter et à me faire l'humble écho de leurs paroles, m'efforçant de comprendre, en quelques mots, des principes dont les conséquences sont immenses [1).

Donc, la Schola fait de la musique religieuse la base même de son enseignement. Tous ses élèves, oui, jusqu'aux chanteurs et aux instrumentistes, sont tenus d'étudier le chant grégorien ; cette étude s'impose surtout aux futurs compositeurs. Le chant grégorien, en effet, me disait hier d'Indy, est ^ le principe vital de la musique » .

Ne pensez pas qu'il y ait là un enseignement purement archéologique, comme celui dont j'ai noté les inconvénients pour les architectes. Les musiciens qui sortent de la Schola

11) Ces principes ont leur expression la plus complète dans les cours de composition de d'Indy.

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sont les plus libres et si l'on veut les plus modernes du monde. J'en ai pour preuve leurs œuvres, à commencer par les œuvres du « maître » lui-même. Il me semble, si je puis risquer une comparaison (boiteuse comme toutes les comparaisons!, que la base grégorienne de tout enseignement musical est semblable à la base classique de tout enseignement littéraire. Ce n'est pas plus pour écrire en grégorien, que l'on apprend le grégorien, que l'on n'apprend le latin pour écrire en latin.

Dans l'ancienne musique religieuse, le jeune musicien retrouve et cultive la phrase libre, l'accentuation du discours chanté, et sa puissance expressive. Dans les formes grégoriennes, on fait découvrir au débutant, à l'état d'embryon, les mystères de la variation, du développement, de la modulation; on le prépare à l'expression musicale complète, fondée en raison.

Tel est le principe de ce grand enseignement .

La Schola conduit ses élèves vers toutes les directions d'art où les portera à leur inspiration, si le cœur et l'imagination les entraînent vers la composition. De tous, elle fait des musiciens pratiques et des musiciens religieux. L'esprit de la demeure est religieux, et donc il a deux tendances, le désintéressement et la propagande. Comme la Société de Saint-Jean, elle pourrait avoir pour devise la grande parole du désintéressement chrétien : Non nohis Domine.

Telle était l'ardente charité de Bordes, et telle celle de ses compagnons. Il ne pouvait pas leur suffire d'avoir une Schola. Il leur fallait des Scholas répandues sur la France entière. Ils voulaient aller répandre la bonne parole aux quatre coins du pays, et parcourir les villes et les bourgs, pèlerins passionnés, la vérité et la beauté sur les lèvres, la main tendue à toutes les bonnes volontés Dès les pre-

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mières années, cette propagande fut active et efficace. Elle devint plus ardente encore à partir du moment où le Saint-Siège, par le fameux motu proprio de Pie X, consacra le retour à l'antique tradition de la musique d'église.

Dans le livre de René de Castéra est insérée une carte de France, dressée en 1902, et où des cercles rouges plus ou moins doublés marquent tous les points du pays, où la Schola s'est transportée. Or, ces petits îlots d'art et de beauté chrétienne étaient dès lors au nombre de plus de cent. On les multiplierait aisément aujourd'hui.

Mais il faut savoir que plusieurs de ces îlots sont devenus des demeures permanentes de l'art chrétien, des Scholas provinciales. Les filiales prospères existent en bien des lieux; je citerai surtout celles de Saint-Jean- de-Luz, de Saint- Etienne, de Lyon; j'en passe d'autres, mais je ne puis oublier celle de Montpellier, près de laquelle Charles Bordes a rendu son àme à Dieu.

Un grand résultat a été obtenu dans plusieurs diocèses qui ont adopté complètement les principes purs de la musique liturgique. Paris, dit-on, est plus récalcitrant. Mais quoi? Les habitudes y étaient plus invétérées et plus tenaces. Mais la conquête s'3' opère réguUèrement et avec un succès marqué ; quelques églises de la capitale, telle au premier rang Saint-François -Xavier, offrent de parfaits modèles.

Paris a vu se former, par l'influence des Scholas, et sur l'initiative des chanteurs de Saint-Gervais, des associations chorales qui opèrent une excellente diffusion. Les Petits Chanteurs de la Croix de bois, jeunes, aimés, populaires font connaître la beauté de la musique chrétienne jusque dans les plus pauvres églises des faubourgs (i).

La Société des amis des cathédrales a formé aussi un chœur, et l'idée fut heureuse : comment pouvait-elle mieux

(Il 11 convient d'annoncer, dès à présent, la fondation d'une Cantoria, école pratique de chant d'église, sous la direction habile de M. Jules Meuniei', dont les premiers élèves sont des orphelins de la guerre.

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honorer les beautés saintes des édifices religieux du passé, qu'en les faisant vibrer aux accents de la musique liturgique de leur temps ? Ainsi sous la voûte éthérée de la Sainte-C.'hapelle, nous avons entendu, de nos jours, se dérouler les chants mêmes (mi ont accompagné la prière de saint Louis. Ces mêmes chants ont retenti, sous la direction d'un prêtre mort depuis pour sa patrie (1), dans l'immense vaisseau, que de barbares mains n'avaient pas souillé encore, de la cathédrale de Reims.

Je m'arrête ici. J'ai montré l'efiort généreux des artistes français vers un art religieux et une beauté chrétienne. J'ai montré les résultats déjà acquis et un avenir plein d'espérances.

Si, dans l'art musical^ les résultats sont plus nets et les espérances mieux réalisées, c'est sans doute parce qu'un principe ferme a été établi. Caria beauté de l'art religieux, comme de la poésie, ne peut être établie que dans l'ordre, sage, suave, dans la règle reconnue et aimée.

Je trouve encore l'expression de ces pensées dans les paroles d'un auteur qui m'est cher entre tous ; ces paroles peuvent être appliquées à tous les arts en même temjjs qu'à la musique : « La vie, le monde sont confusion, désordre transitoire, et tout ce qui nous sort de la confusion et du désordre pour nous mettre en mesure, au pas, en accord avec l'harmonie totale, nous attache et nous ravit. De là l'empire de la musique, de la poésie, du style cadencé ; nous entrons dans la mesure, le nombre, le rythme, et nous avons ainsi Uinstinct et la jouissance d'entrer dans Vordre et l'harmonie totale, dans le plan et le concert divins (2). a

(!) L'abbé Thmot, maître de chapelle rie la cathédrale de Reims, memijie de la Société de Saint-Jean.

(:) Augustin Coghin. Les Espérances chrétiennes, 3» édit., p. 72.

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