DIRECTEUR DES BEAUX-ARTS

Chez Tauteur. — Les copistes. — Les agences. — Le bulletin de réception. — Les engagements d'artistes. —La lecture. — La distribution. — Au poids! — Amours -propres débridés. — La collation. — Le régisseur général.

Un point, c'est tout. L'auteur, encore tout enfiévré d'enthousiasme, vient d'écrire le dernier mot de son œuvre, celui qui en résume la portée, ou celui qui apporte un dernier effet de surprise; de toute façon, celui où il amis le plus d'émotion ou d'ingéniosité. L'indication « Rideau «, soulii^née après la dernière ligne, et c*en est fait. Il ne reste plus qu'à arriver à la représentation de la pièce. Si l'auteur est illustre, on l'a d'avance sollicité; s'il a à le devenir, la chose est moins aisée. Dans les deux cas, la meilleure phase est incontestablement colle de la production, de la composition accomplie dans la joie, dans l'espoir, dans cette heureuse anxiété du mieux qui entretient l'écrivain dramatique dans son exaltation.

Ayant conscience d'avoir mis dans ses trois, quatre ou cinq actes tout ce qu'il a de rêves, de pensée ou d'esprit, formant des projets de gloire

OU de fortune, il s'occupe tout d'abord de faire copier son manuscrit en le confiant à l'une des agences spéciales qui se chargent de ce travail avec « célérité et discrétion ». Deux mots qui sont pris là dans leur sens exact.

Il n'a que l'embarras du choix entre les agences de copies dramatiques . Il en est de toute sorte, surtout depuis la diffusion de la machine à écrire. Mais rien ne vaut le manuscrit en belle ronde, les caractères imprimés à la machine étant secs, maigres, souvent irréguliers, invitant moins à la lecture que ceux qui sont calligraphiés. En fait, on compte trois ou quatre maisons sérieuses. Et ici, un peu de statistique : chacune de ces maisons, pour ne parler que de celles-là, copie en moyenne deux mille actes par an. Vous voyez le total formidable de la production dramatique annuelle. C'est le cas ou jamais de dire qu'il y a beaucoup d'appelés et peu d'élus.

Ces maisons emploient une dizaine de copistes, qui sont généralement des comptables sans place, finissant, faute de mieux, par -demeurer où ils sont, vieillissant dans leur besogne maigrement rétribuée, car un copiste laborieux n'abat pas plus d'un acte par jour. L'acte étant payé cinq francs à l'agence, il est à présumer qu'il ne lui rapporte guère plus de trois francs. Ce n'est pas une situation sociale des plus enviables ; encore faut-il, pourtant, une certaine éducation professionnelle, voire une sorte de culture, pour savoir tenir compte des indications, pour distinguer les vers de la prose ("et, aujourd'hui, vous savez, ce n'est pas toujours commode, même pour des

lettrés!), pour ne pas attribuer au dialogue ce qui appartient aux jeux de scène...

Naguère, quand j'étais critique dramatique, un jour où il y avait disette de pièces, je publiai, en guise de feuilleton, un conte où un pauvre brave homme de copiste, passant la nuit à transcrire, à la lueur de la lampe, en lettres moulées, une pièce qui se passait dans le luxe, se prenait, malgré lui, à comparer son sort misérable avec celui des heureux personnages de l'action, et se sentait le cœur serré à de certains passages. Mon Dieu, c'était un sujet de nouvelle comme un autre. Mais la réalité m'oblige à confesser qu'il n'y a rien de moins commun que ces réflexions de copistes. Ils ne se soucient guère de ce qu'ils écrivent, ils ajoutent machinalement les lignes aux lignes, et, d'ailleurs, comme ils n'ont qu'une partie du manuscrit, ils ne cherchent pas à comprendre le sens général de l'œuvre. Ils sont totalement indifférents aux beautés d'une pièce et ne se piquent pas d'être connaisseurs. Ce sont des philosophes, dont la philosophie est faite de résignât on.

Moins étrangers aux modes, aux courants dramatiques, sont leurs patrons. La directrice d'une de ces agences exprimait un jour devant moi ses doléances. Le bon temps, c'était celui où triomphait la formule des pièces en cinq actes. Maintenant, on condense plus volontiers les pièces en trois actes, et les actes sont plus longs: moins de profit et plus de peine. Tant il est vrai qu'on ne juge jamais les choses qu'à son point de vue personnel!

La copie achevée, commencent les vi^^ito^ aux

directeurs, si l'auteur, débutant timide, ne se Ijorne pas à déposer son manuscrit chez le concierge du théâtre. Heureux celui qui sait où frapper, qui est attendu, que le souvenir d'un succès antérieur fait recevoir en hôte fêté! Mais ce serait là un chapitre delà vie littéraire qui n'est pas dans le cadre de cette étude modestement documentaire. Franchissons donc cavalièrement cette étape — décisive, pourtant — et supposons, comme si c'était chose aisée ! la pièce admise.

Le directeur doit à l'auteur un « bulletin de réception », adressé à la Société des auteurs dramatiques. Matériellement, ce n'est qu'une ligije à remplir sur un imprimé préparé; et voici constitué un contrat dont je dirai plus tard les clauses et les effets. Il arrive, après quelque temps, quand le travail a commencé, que les parties contractantes ne soient pas toujours d'accord ; mais, au moment de la réception, au moins, la bonne entente règne entre elles, et l'on voit l'avenir en rose.

Après une attente plus ou moins longue — et les écrivains dramatiques la trouvent toujours longue — quand le moment s'approche de la mise en répétition, le premier soin de l'auteur et du directeur est de s'occuper de la distribution des rôles. C'est une chose infiniment délicate : le succès ne dépend-il pas, pour une largo part, d'une bonne distribution ? Il s'agit d'approprier exactement les qualités, voire les défauts d'un acteur au personnage qu'il sera chargé de représenter. Il faut laisser de côté toute question de sentiment, se faire un cœur d'airain, pour ne point céder aux

sollicitations des comédiens, aux recommandations qui arrivent en leur faveur; il faut ne pas redouter les doléances, les récriminations qui suivront la décision prise : elles ne manqueront pas. Dieu sait ce que sont les compétitions autour d'un beau rôle, autant que les luttes pour se défendre contre une « panne ", c'est-à-dire un rôle secondaire.

Les engagements que signe l'artiste sont bien formels. Le premier article de ces engagements est généralement ainsi conçu :

« M..., directeur, engage M... pour remplir dans la trou[ e du théâtre de... en tout temps, en tout lieu, en province, même à l'étranger, à toute heure et dans plusieurs théâtres le même jour, si le cas le requérait, en chef, double, partage et remplacement au besoin, tous les rôles, quelle que soit leur importance, qui lui seront désignés dans tous les genres, sans exception aucune et sans que, dans aucun cas, il puisse résulter pour le directeur l'obligation de faire jouer M..., lorsque l'administration ne le jugera pas convenable... »

Ce sont les termes étroits; c'est la lettre de l'engagement ; mais, forcément, l'esprit en est plus large. L'auteur tient, d'ailleurs, à la bonne volonté de ses interprètes et il est d'un intérêt commun de ne pas tonjours user des droits stricts. Au reste, les premières indications lui sont données par r « emploi » des artistes, selon (ju'ils sont « jeune premier rôle », « financier », « coquette », « soubrette », « père noble », etc. Il y avait jadis, une foule de subdivisions dans les désignations

d'emploi : elles ne subsistent plus guère qu'en province.

Les engagements contiennent, en général, quantité d'articles dont quelques-uns peuvent sembler assez assujetissants pour l'artiste. II s'oblige « à se fournir de tous les effets d'habillement pour les pièces dont l'action se passe dans notre siècle, »

— « à ne jouer ou paraître sur aucun autre théâtre », — « à ne jamais s'absenter de Paris, môme pour quelques heures, sans une autorisation écrite, sous peine d'une amende d'un mois d'appointements », — « à faire savoir, ne jouant pas, l'endroit où on pourrait le trouver en cas de changement de spectacle », — « à se loger ta une distance d'un quart d'heure au plus du théâtre »,

— « à souffrir que ses appointements soient suspendus pendant la durée dune indisposition, si courte qu'elle puisse être », — « à payer le produit de la plus forte représentation si, par sa faute, il forçait la direction à changer en tout ou partie le spectacle affiché », etc., etc.

Mais il fautj dans une entreprise aussi considérable que celle qu'est un théâtre, une discipline sévère, et elle reçoit bien dans la pratique assez d'accrocs pour que le texte au moins soit formel, qui règle les rapports du directeur avec ses pensionnaires. Rien n'empêchera les « étoiles » d avoir des fantaisies et des caprices !

Le plus souvent, les principaux artistes seuls sont prévenus du rôle qui leur est destiné. Les autres sont simplement convoqués le jour de la lecture, et ils attendent avec un peu d'inquiétude l'événement. Sera-ce pour eux l'occasion d'une

création, toujours impatiemment désirée ? Devront-ils encore se résigner à un rôle de médiocre importance? Certains racontars, des indiscrétions de journaux, amplifiées dans les coulisses, leur ont bien donné quelques indications, mais dans ce petit monde du théâtre, qui ne vit que par l'imagination et par l'illusion, tout se transforme avec une singulière facilité, et il arrive que les renseignements que l'on s'est communiqués à l'envi soient assez peu exacts.

La « lecture » ! C'est une solennité dans la vie d'un théâtre, et qui cause toujours une émotion vive; c'est de l'avenir qui va se décider làî Dans les cahiers manuscrits qui se trouvent sur la table, disposée dans le foyer des artistes, tient la prospérité de la maison, à laquelle tout le monde est intéressé, et l'intérêt général se double, pour chacun, de l'intérêt personnel.

Aussi, un silence recueilli règne-t-il au moment où l'auteur commence, après avoir jeté un morceau de sucre dans le verre d'eau traditionnel et après avoir légèrement toussé. En outre du directeur, des régisseurs, des artistes, les chefs de service, le costumier, le chef machiniste, l'ingénieurélectricicn, le chef tapissier assistent à la lecture; chacun d'eux doit prendre ses notes, en concevant une idée d'ensemble du ti'nvnil ((ui va lui être demandé.

Les notes des journaux annoncent imman([uablement ((ue la lecture de sa pièce par M*** a a produit un effet considérable sur ses interprèles «. Iji f,nt,<'h;HHi<' arlisjo ^'«^st iiiiiéiiié ;'i «^e (b^nandor

de ({uel personnage il serait chargé, et une petite vanité toute naturelle aidant, il s'est volontiers destiné, autour de son emploi, le rôle qui lui plaît le plus. Aussi,ya-t-il quelques déceptions lorsque le régisseur distribue les petits cahiers oblongs qui contiennent la copie des rôles, avec les répliques. Un geste familier aux comédiens est de les soupeser, en indiquant par là qu'ils sont trop petits pour eux. A quoi on a coutume de répondre « que ce n'est pas au poids qu'on mesure un rôle ".

11 est rare que quelques protestations, plus ou moins discrètes, ne se produisent pas. Le directeur, bronzé sur ce genre d'incidents, se retire dans son cabinet. L'auteur, surpris, s'il n'est pas encore habitué au succès, console du mieux qu'il peut les mécontents qui, d'ailleurs, par probité professionnelle, ne seront pas, bientôt, les moins zélés. Il trouve des formules ingénieuses; il emploie des arguments subtils pour prouver que si tel rôle n'est pas long, à la vérité, il a du moins son importance : c'est un type caractéristique qu'il offre,... il y a quelque chose à en faire... il est essentiel à la pièce... ou bien il est curieusement épisodique. A bout de raisons, il finit parfois par promettre de l'augmenter un peu. Il réussit parfois à triompher de ces petites susceptibilités. Le mot est célèbre d'un acteur aussi connu par son absence de talent que par sa fatuité. « — Es-tu content de ton rôle? lui demandait-on après une lecture. — Très content! — Il est donc considérable? — Non, mais V action se passe chez moi! »> 11 lui suffisait, pour (ju'il fût satisfait, (fue In pièce

se déroulât chez le personnage, au demeurant insignifiant, ([u'il devait incarner.

Pour l'observateur, rien n'est amusant comme le spectacle de ces amours-propres débridés. Aussi, questionnez un des futurs interprètes sur la valeur de la pièce : elle dépend uniquement de l'importance qu'il y doit prendre. « — Un chefd'œuvre... une situation admirable! »ou«Peuh!... Cela ne fera pas un sou! » Mais rien de plus humain, n'est-ce pas? Et, en toutes choses, n'est-ce pas, que nous en ayons ou non conscience, la part que nous prenons aux événements qui en détermine pour nous la signification?

Mais, je le répète, quand les répétitions seront commencées, on arrivera à ne plus penser qu'à l'intérêt commun ; et, en fait, il n'y a pas une profession où on ait journellement plus de solidarité, où on témoigne, plus de dévouement à la maison à laquelle on appartient, plus de conscience, que celle de comédien. Il n'est guère non plus d'existence plus laborieuse, surtout dans les théâtres à répertoire, dont l'affiche n'est pas tous les jours la même, où il y a des spectacles d'abonnement, où les artistes, par consé([uent, peuvent se trouver étudier plusieurs rôles à la fois. Songez qu'on cominenco à répéter à onze heures et demie ou à midi, soit sur la scène, soit aux foyers, ([ue ce travail peut durer toute la journée, ([ue tel acteur a parfois à peine le temps de dîner, pour jouer toute la soirée — et recommencer le lendemain. Va si les appointements sont considérables pour les u vedettes », pour les comédiens connus, ils sont on iiénéral nsxc/ miniincs pdiir !<•>' Mulrc^.

Après la lecture, vient, dès le lendemain, le plus souvent, la « collation ». Chacun des artistes, muni du cahier qui lui a été remis et d'un crayon, lit son rôle, pendant que l'auteur suit le texte sur son manuscrit. Les erreurs des copistes sont fréquentes, et on corrige les fautes au passade. La collation a une autre utilité : elle est la première étude du rôle, elle en fait comprendre les grandes lignes, l'ensemble. Elle commence aussi, selon une expression de métier, à « le mettre dans la bouche ". Certains auteurs, et ils ont raison, demandent plusieurs collations: ils profitent de l'occasion pour donner des indications générales, des éclaircissements sur les personnages, sur la façon de les composer. Ce travail leur est profitable à eux-mêmes : ils voient vivre leur pièce pour la première fois, et l'opportunité leur apparaît parfois ou de quelques « coupures » ou de quelques additions.

Il n'y a plus, maintenant, qu'à descendre en scène, et c'est ce qu'indiquera le bulletin de service quotidien, rédigé, d'après les instructions du directeur, par le régisseur général, affiché au foyer, et remis à chaque artiste intéressé.

Le régisseur général! C'est la cheville ouvrière du théâtre, c'est le « chef d'état-major » du directeur, c'est son intermédiaire dans la plupart des circonstances. Ses fonctions sont multiples, puisqu'il a pour mission de veiller à tout ce qui concerne les services de la scène. C'est presque toujours un ancien comédien, et il doit avoir, en effet, une expérience à la(fuelle rien ne suppléerait. En vérité, un bon régisseur, au nombre de

qualités que demande son délicat emploi, n'est pas loin d'être un homme parfait. Il lui faut une exactitude minutieuse, une fermeté à toute épreuve, une intelligence sans cesse en éveil, une patience et une énergie qui ont besoin d'être également dosées, une vigilance jamais lassée. La vieille expression d'une main de fer sous un gant de velours est celle qui est la plus propre à caractériser l'attitude que l'on souhaite chez lui. Sa vie se passe complètement au théâtre. Le matin, de bonne heure, il est là, distribuant la tâche des employés, s'occupant des machinistes, qui ont toujours quelque besogne à faire sur la scène, soit qu'ils passent à la sciure un décor pour le nettoyer, soit qu'ils rangent dans les cases les châssis qu'ils ont été chercher au magasin, soit qu'ils équipent une toile de fond; il fait sa ronde dans le théâtre ; puis, rentré dans son cabinet, il met ses livres d'ordre en règle. C'est l'histoire de la maison qu'il écrit au jour le jour, consignant le travail des répétitions, les observations sur chaque représentation, le chiffre de la recette, le temps qu'il faisait : toutes sortes d'indications qui constituent les annales du théâtre, et qu'il y aura profit à consulter à un moment donné. Il prépare les éléments du Bulletin de service, il répond aux lettres qui lui demandent quelque renseignement, il tient la comptabilité de ce qui est dû à la figuration. Il va déjeuner en hâte, et, à midi, il est là le premier, pour la répétition, pour laquelle il a fait préparer tout ce qui est nécessaire.

Il y assiste, veillant à ce que personne ne manque, aidant le metteur en scène, ou, parfois, rem-

plissant lui-même ces fonctions. C'est le moment où il se transforme en un personnage redoutable, inscrivant sur son calepin les noms des artistes qui ont commis quelque infraction aux règlements, pour obtenir contre eux les nécessaires rigueurs. Il est là sur la brèche, n'ayant pas le droit de s'accorder un moment de répit. Et la journée se passe en ce travail absorbant. Presque toujours, la répétition se prolonge plus tard qu'on ne pensait. Il n'a pas le droit, lui, de trahir l'impatience ou la lassitude que manifestent parfois, l'heure s'avançant, les comédiens. Cependant, avant de s'en aller dîner, il faut qu'il transmette les ordres du directeur aux chefs de service, qu'il s'assure si ceux qui ont été donnés précédemment ont été exécutés : n'est-il pas responsable de tout? Il descend chez les électriciens, monte aux ateliers des costumiers, s'enquiert de tout ce qui se fait et de tout ce qui se prépare. A peine estil revenu, longtemps avant la représentation, qu'il recommence sa ronde, du cintre aux dessous, s'assure si chacun est à son poste, examine le fonctionnement des appareils de secours. Puis il se rend de loge en loge, ou se fait rendre compte de la présence des artistes. Enfin, il frappe les trois coups et conduit le spectacle. Quelque incident se produit-il, il doit dans son ingéniosité trouver le moyen de parer aux circonstances. Pendant les entr'actes, il se tient au milieu de la scène, et il surveille les changements de décors, situation quelquefois dangereuse, car ces manœuvres ne vont pas, d'aventure, sans accident. C'est à lui qu'il appartient de presser les artistes trop

lents à s'habiller ou s'attardant à causer dans leur loge, de faire descendre la figuration dont le groupement a souvent été établi par lui, et on le voit la main fiévreusement appuyée sur la sonnerie électrique qui sert de signal d'appel. Le spectacle terminé, il ne se retire que le dernier. Il peut se vanter d'avoir eu une journée bien remplie. Au reste, il recommencera le lendemain et tous les autres jours de l'année.

Les décorateurs de théâtre. — La maquette. — La construction. — A l'atelier. — Les diverses phases. — Le chef machiniste. — Les costumiers. — La composition personnelle des artistes. — Un mot de M. Perrin.

»us supposons qu'il s'agit d'un

! ii^^BT'i ^m-^ théâtre littéraire, où la musi-

iW^mL^K ^1"^' ^'^^ y ^" ^' "'^^* qu'une

À wl flU/ partie accessoire, où le direc-

^Hl /il^^ teur n'a affaire, par consé-

^^ ^ ^ ' ' ** ' quent, qu'à un seul auteur

ou à deux collaborateurs,

mais formant deux têtes

l"*^'^^^ L : À^H^^^^iPf^^ dans le même bonnet. La

v Wv-^ .^.f,T ^»if.aï^^ pièce distribuée, lue et

collationnée, étudiée à loisir par le metteur en scène, il faut s'occuper des décors. Cinq ou six ateliers sollicitent cette commande, toujours importante. Les décors se payent, en effet, au mètre carré, et selon qu'il s'agit de « paysage », d' « architecture », de « salon riche », etc., valent de cinq à quinze francs le mètre carré.

Voici les phases par lesquelles passe le décor, du moment oii il est conçu jusqu'à celui où il est u chariotté » au théâtre, prêt à être mis en place.

Le directeur d'accord avec l'auteur, donne au peintre décorateur de son choix toutes les indications : exigences de mise en scène, époque, mi-

lieu, effet du tableau et importance qu'il devra comporter.

Muni de ces renseignements, l'artiste compose sa maquette, qui est la représentation exacte et mathématique du futur décor, réduit, en général, à l'échelle de trois centimètres pour un mètre. Cette maquette, dessinée avec toute la perfection possible sur carton, est peinte à l'aquarelle et découpée ensuite, puis montée sur le plan réduit de la scène pour être présentée au directeur, qui l'approuve entièrement ou y fait apporter les modifications nécessaires.

Quand la maquette est définitivement arrêtée, le peintre établit sur papier les mesures pour la construction des châssis, des toiles de fond et plafonds. Ces mesures, à l'échelle de la maquette, sont remises au chef machiniste du théâtre, qui procède à la confection des châssis en bois et en toile, et fait coudre les rideaux et plafonds. Toutes les silhouettes d'architecture et de paysage sont tracées par le peintre sur les châssis que le machiniste va découper (chantourner) pour achever sa construction.

Cela fait, les décors sont portés à l'atelier du décorateur, qui fait préparer aussitôt les toiles : celles-ci, livrées brutes, doivent subir une première impression, composée de blanc de Meudon délayé dans de la colle de pâte fondue. Pour cet encollage, les garçons d'atelier clouent sur le plancher les toiles et étendent par terre les châssis pour y étaler l'impression, à l'aide de brosses à longs manches.

Une fois cet enduit bien sec (vingt-quatre heures

ââ LA VIE D'UN THEATRE

au moins), le décorateur commence la mise en place du décor qui restera cà plat parterre jusqu'à son achèvement. Chaussé de savates légères pour marcher sur les toiles, il reporte à l'échelle et mathématiquement toutes les mesures, saillies, profils, moulures et ornements relevés sur la maquette. Pour ce tracé, on emploie des porte-crayon longs comme une canne et armés de gros fusains taillés très fin. Les grandes lignes droites sont battues au cordeau, et, pour les lignes courtes et pour porter les diverses mesures, on se sert d'une règle de deux mètres à haut manche et chiffrée par centimètres. Lorsque le tracé est bien arrêté au fusain, on repasse les traits avec de petits pinceaux trempés dans une encre spéciale (extrait de campêche) qui reparaîtra sur les tons d'ébauche.

Pour l'exécution d'un décor assez grand, le maître-décorateur s'entoure, tant pour le dessin que pour la peinture, de plusieurs artistes, quatre, cinq, six, suivant le détail. Les plus habiles font les parties difficiles, tout en suivant les indications de la maquette. Les élèves aident et font les détails courants.

On ébauche ensuite avec des tons (couleur à l'eau, mélangée de colle de peau coupée, chaude) préparés dans de grands pots (camions) et on met d'abord l'effet général du tableau, lumières, ombres, etc., à l'aide de brosses à long manche variant de grosseur depuis deux doigts et plus. I^uis, peu à pou, on détaille avec des brosses fines allant jusqu'au pinceau, et l'on pousse la peinture le plus loin possible. On sait (|no, en raison dç

leurs proportions, les décors sont parfois presque aussi léchés qu'une miniature.

Comme l'artiste est trop près de sa toile, le décorateur a dans son atelier des balcons ou ponts, assemblés par des échelles, d'où il peut embrasser de plus loin l'ensemble du tableau et voir s'il

Cliez le Llccoraieiir

y a lieu d'atténuer ou non certains points. L'expérience des décorations lui fait tenir oinpte des changements de couleur à la lumière : cependant, quand son œuvre est sur le point d'être achevée, il ne manque guère de se rendre compte de ce (jn'elle donne à l'éclairage.

Los directeurs trouvent toujours que les décorateurs sont trop lents : ceux-fi se plaignent toujours qu'on les presse trop : ce sont petites querelles professionnelles. Ln réalité, ((uand il y a

urgence, les décorateurs, en faisant travailler la nuit, arrivent à des prodiges de rapidité. Pour tout ce qui touche au théâtre, il y î\ une fièvre qui se gagne et qui finit par empêcher de songer aux obstacles.

Les décorateurs, bien que la loi les considère comme de simples commerçants, sont des artistes au plus large et au meilleur sens du mot. Leurs connaissances doivent être multiples et s'étendre à tout ; la perspective, l'architecture, l'archéologie, l'ornementation des styles les plus différents, la figure, le paysage, les fleurs. En outre, l'emploi de la peinture à la colle présente d'assez grandes difficultés, car lestons, une fois secs, perdent la moitié de leur intensité, et ce n'est qu'à force de pratique qu'on se rend maître de ces inconvénients.

Quand tout est prêt, le directeur fait emporter au théâtre toute la décoration. Il serait excellent de pouvoir répéter de bonne heure dans les décors. Mais, en fait, il est rare qu'on le fasse avant les dernières répétitions. Les décorateurs craignent toujours que leurs toiles, maniées par les machinistes, aient perdu de leur éclat et de leur fraîcheur avant la " première ».

J'ai parlé du chef machiniste : il joue un rôle important dans la vie d'un théâtre. Lui aussi, il a à payer constamment de sa personne; c'est un des collaborateurs les plus précieux s'il est habihî constructeur, ingénieux, intelligent et dévoué. Ce sont beaucoup de qualités à exiger de lui, sans doute. [Ajoutez encore à ces mérites nécessaires la sobriété et l'autorité sur sa brigade. Il a, en effet, de grosses responsabilités.^ llj,'remplit un^de

ces emplois qui ne souffrent pas une négligence d'un instant. Il entre dans ses devoirs de chercher à faire faire toutes les économies possibles au théâtre, en offrant à la transformation la toile et

M. CliaporoQ, peiatre-décorateur.

le bois dont il peut disposer. Il doit être assez instruit pour saisir tout de suite ce qu'est le style et le caractère d'une époque, connaître un peu tous les métiers, avoir des ressources toujours prêtes pour toutes les occasions.

Au reste, c'est le propre des ouvriers de théâtre d'être éminemment « débrouillards ». A force de vivre dans la fréquentation des auteurs et des artistes, ils ont souvent un certain vernis, et on ne fait pas fi, quelquefois, aux dernières répétitions, de leur opinion, qu'ils expriment généralement sans ambages.

Il est tel auteur en renom qui la sollicite.

Tout métier a son vocabulaire spécial :

les machinistes ont le leur, employant un argot qui déroute un peu les profanes.

Ils ont aussi leurs j)laisanteries tradi tionnelles, et malheur, par exemple, à qui prononcerait devant eux le mot « corde »! Il faut dire « un fil ». Le coupable à ([ui la malencon treuse désignation a

M. Rubé, peintre-décorateur.

échappé reçoit aussitijt un u bouquet » fait d'un bout de « fil », qui l'invite à payer l'amende, volontiers acquittée, car tout le monde sait, au théâtre, (jue la « brigade » ne marchande pas, le

plus souvent, sa bonne volonté. Elle la prouve quand, après le spectacle, on procède aux essais pour « régler la lumière " d'une pièce nouvelle. Ce sont de petites séances, s'il s'agit d'un ouvrage

M. .laïubon, peintre-décorateur. (Clicht^ Nadar.)

où la mise en scène joue un grand rôle, qui durent facilement jusqu'au jour!

En même temps qu'on s'occupe des décors, on préparc aussi les costumes, dont la confection demandera forcément, avec quelque diligence qu'on procède, un temps assez long. Le directeur rommonco par ou demander les cro([ais, soit au

dessinateur attaché au théâtre, soit à un spécialiste, et celui-ci établit une aquarelle complétée par une série d'indications sur les étoffes à choisir, qui forme une sorte de commentaire du dessin. Le dessinateur de théâtre est aussi un artiste à qui l'histoire et l'archéologie doivent être familières. Il doit avoir le sens le plus avisé des couleurs, posséder l'art de les harmoniser, car il ne peut oublier l'effet d'ensemble. Mais l'exactitude qu'on réclame de lui, aujourd'hui que, avec raison, on cherche volontiers la vérité au théâtre, a besoin de s'accommoder avec l'optique de la scène : de là quelques restrictions ou quelques modifications qui demandent infiniment de tact. Il en fut ainsi, notamment, lorsqu'on commença à habiller les Grecs non selon la convention, mais selon la réalité des documents. Il fallut iricher légèrement pour faire accepter des guerriers qui contrastaient un peu avec la sévérité classique traditionnelle. Sans aller jusqu'à dire, comme Lombroso, que le public français est foncièrement u misonéiste », c'est-à-dire ennemi du nouveau, il est facilement surpris des menues réformes mêmes qu'il a souhaitées.

Au demeurant, l'art du costume est un art charmant, celui où il y a à dépenser le plus d'ingéniosité et de fantaisie, lorsque la pièce permet à l'imagination du dessinateur de se donner carrière. Il est arrivé aujourd'hui à la perfection. Du moins il nous peut sembler qu'il en soit ainsi. Une remarque curieuse à faire, c'est que, même dans le costume historique, on retrouve la trace de l'époque où il a été dessiné, je dirai

presque de la mode. J'ai sous les yeux une série d'aquarelles qui servirent de modèles pour des drames et des comédies « historiques » représentés de 1815 à I8J4O. Les documents alors consultés sont les mêmes que ceux dont on se sert présentement, et cependant on remarque tout de suite que ces costumes furent composés par des sujets de Louis XVIII ou de Louis-Philippe. On n'arrive pas, autant qu'on le pense, à se dégager de son temps. Cela peut rendre modeste pour le « définitif » que Ton croit avoir atteint.

Les projets adoptés, il s'agit de les réaliser. Les grands théâtres ont des ateliers où se peuvent exécuter les costumes, sous la direction d'un chef costumier et d'une costumière, responsables de ce travail, et qui ont la direction des magasins. L'art d'accommoder les restes ne doit point leur être étranger; il en est des costumes comme pour les décors, et on les transforme autant qu'on le peut, les costumes d'artistes devenant peu à peu ceux de la figuration. Le « Racinet » est la Bible de ces deux chefs de service et ses planches coloriées s'étalent sur les murs de leur petit domaine. Les costumes sont rangés, dans des armoires, par époque : Renaissance, Charles IX, Louis XÏII, Louis XIV, etc. Ils évoquent d'heureuses ou d'affligeantes soirées, et s'ils pouvaient parler, que de souvenirs curieux ils conteraient! Un poète passerait là des heures à rêver, en se rappelant les héroïnes incarnées par de charmantes créatures ou les comédiens glorieux dont reposent là les illustres défroques. Mais les costumiers, plus positifs, et un peu blasés, se bornent, sans

songer au passé^ à les entretenir dans le meilleur état.

On fait volontiers « des folies » aujourd'hui, en fait de costumes. Les comédiens sont plus exigeants qu'autrefois. Peut-être ne se souvient-ou pas assez que tout est illusion au théâtre, et qu'on arriverait au même effet avec des étoffes moins somptueuses. Mais le pli est pris, et il faut céder à ces habitudes de prodigalité.

En certains cas, dans des pièces modernes, alors qu'il s'agit de dessiner un « type «, les artistes se préoccupent eux-mêmes de leur costume, font des recherches, explorent les boutiques de fripiers. Jouant lepersonnagede l'étudiant Rodioii Raskolnikoff de Crime et c?iâtimentj Psiul Mounet, qui eut là un de ses beaux succès, se demandait comment il habillerait ce raisonneur de l'assassinat, cet être misérable, hanté de rêves malsains, ce déclassé de l'université. Paul Mouuot est un des artistes qui vivent avec le plus d'intensité, le rôle dont ils sont chargés. Il m'a raconté que, un matin, pendant qu'il déjeunait en hâte avant la répétition, il eut comme une vision : il aperçut le Uodiou du drame : il lui sembla le voir entrer et passer, avec l'habit, l'air, la démarche ((ui étaient dans la vérité du personnage. Il « portait » une pelisse usée jusqu'à la corde, et le passionné comédien n'eut de cesse qu'il l'eût trouvée. Il la découvrit enfin telle qu'il la souhaitait, chez un brocanteur, guidé par une sorte d'instinct ([ui l'avait conduit chez lui.

Decori, dans le Chemin eau, avait à donner l'impression d'un coureur de grandes routes dont

les vêtements portent la trace des nuits passées à la belle étoile, se sont accrochés à tous les buissons, disent les étapes sans fin. 11 acheta un pantalon de cocher, le soumit à de savantes préparations pour lui enlever sa couleur, l'exposa à la pluie, le râpa subtilement, passa quinze jours à le « travailler ». Il parvint ainsi à un réalisme parfait. C'est lui qui poussait le souci de l'exactitude jusqu'à couper ses chaussettes au ras de ses souliers, afin de paraître avoir les pieds nus. Auparavant, le costume de Chelles, dans le personnage du père de Giyolette avait été une trouvaille, dans l'évocation d'une suprême misère. Le Temple n'a pas de meilleurs clients que certains acteurs.

M. Frédéric Fèbvre a écrit des pages intéressantes sur l'aide que reçoit le comédien du costume. « Il est bien plus facile à l'interprète, a-t-il dit, de s'oublier lui-même et de croire à la réalité de son personnage, quand tout, autour de lui, concourt à faire du mensonge la réalité d'un soir. » C'est lui qui a rappelé ce curieux procès « en usurpation » intenté par Frédéric Lemaître, à l'occasion deRobei't Macalre, 11 estimait que le « poème » de ses costumes lui appartenait en propre. M. Fèbvre, qui soignait fort ses costumes, se déclara charmé, le soir de la reprise du Itoi .s'amuse, du mot de M. Perrin. Il avait habillé Saltabadil des loques les plus pittoresques.

— «Plus je vous regarde, lui dit l'administrateur de la Comédie, et plus il me semble que j'ai des envies folles de me gratter. Ce n*est pas un costume : c*est une rli'utamjrai.^oti. »

Sur le théâtre. — La mise en scène. — Le guignol. — Premières répétitions. — Le « dèbrouillage ». — Sans brochure. — Le souffleur. — Un résigné. — Incidents de répétitions. — Petite physiologie de l'auteur. — Dans la fièvre. — Répétitions d'ensemble. — Travail de jour et de nuit. — Le manuscrit du régisseur.

oici les décors et les costumes en préparation, en voie d'exécution. On travaille dans les ateliers des décorateurs et dans ceux du théâtre. On a fait, comme toujours, les plus grandes recommandations de diligence.

Quant à la pièce, elle est « en scène ». Le metteur en scène qui va la ^1 conduire se transformera en une sorte de général ayant une autorité absolue, mais aussi une lourde responsabilité. Le succès dépendra, pour beaucoup, de la façon dont il dirigera les études.

11 s'est enfermé d'abord avec le manuscrit, et il l'a étudié laborieusement, voyant vivre les scènes à mesure (|u'il les lisait, se jouant à lui-même le drame ou la comédie, animant ces pages aux-

quelles il s'agit de faire rendre toute leur intensité de réalité, plaçant ses personnages de la façon la plus naturelle, dessinant leurs mouvements, prévoyant leurs « passades », réglant le « numéro » qu'il doivent occuper sur le théâtre à tel ou tel moment. Cet art est celui d'une manière de création. Il est d'autant plus difficile que l'arbitraire n'y est guère permis ni possible. La logique, autant que le sentiment du pittoresque, doit tout in^irer. Il faut une coordination parfaite entre le texte et les attitudes des acteurs. La mise en scène c'est le commentaire, l'illustration du poème. Il est nécessaire de se demander constamment ce que, en telle circonstance, étant données ses habitudes, ses intentions, les émotions par lesquelles il passe, ferait dans la vie tel personnage ?

Toutes ces questions, elles se sont posées à l'esprit du metteur en scène. Il a vécu quelque temps dans l'intimité de l'ouvrage, il s'en est pénétré, imprégné. Aussi, quand il arrive «à l'avant-scène, il sait bien ce qu'il veut. Le décor n'existe pas encore, mais il le « voit », ayant la maquette, établie selon ses indications, présente à la mémoire. Là où on n'aperçoit que des bancs, placés par les garçons de théâtre, pour figurer les plans, les dispositions du lieu, les sorties, il distingue, par l'imagination, un palais, une forêt, un salon dont toutes les particularités lui sont déjà familières» Cette sorte d'auto-suggestion volontaire, il s'agit de la transformer en suggestion à l'égard des artistes.

On a installé, à la hauteur du milieu de la

3h LA VIE D'UN THEATRE

scène, sur un plancher posé au-dessus de Torchestre, ce qu'on appelle le « guignol «. C'est une sorte de guérite où se placent l'auteur et le directeur, abrités contre les courants d'air, et pouvant immédiatement, de là, donner leurs indications, avec exemple à l'appui, car les explications ont constamment besoin de démonstrations.

Les artistes attendent leur tour d'entrer en scène, assis dans la coulisse, bavardant volontiers entre eux pendant les premières répétitions, mais devenant plus attentifs et plus sérieux à mesure que leur responsabilité leur apparaît mieux. Pendant les premiers jours, il faut bien convenir que leurs menues conversations, bien qu'on les rappelle sans cesse au silence, ne laissent pas d'être assez bruyantes. On ne décrirait pas exactement la vie d'un théâtre si l'on ne consignait ce travers professionnel : la fureur de ce qu'on ne peut appeler d'un autre mot que le « potin ». Les comédiens sont, en général, des gens pleins de cœur, et ils le prouvent constamment en ne se refusant point à prêter de bonne grâce leur concours à une foule d'œuvres charitables. Ils ont le sentiment de solidarité ; il n'y a guère de semaine où ne circule parmi eux une liste de souscription, pour assister un camarade malheureux ; ils sont généreux par tempérament, mais on doit reconnaître aussi que, pendant ces moments d'attente, ils se livrent un peu trop facilement à tous les commérages. C'est alors que prennent naissance les nouvelles les plus singulières, chacun voulant en savoir plus que son voisin sur les affaires du théâtre, et c'est alors aussi

que fleurit l'implacable « débinage », puisqu'il n'y a pas d'autre expression réellement équivalente. Le mal n'est pas très grand, car ii n'empêche point, tous en subissant les effets, la très sincère camaraderie et la cordialité des relations. Au demeurant, agit-on autrement dans le monde, et y a-t-il une réunion où on ne pratique point la médisance?

Le metteur en scène a indiqué quelle serait la position du décor. Les artistes lisent leur rôle, 's'arrêtant au fur et cà mesure ([u'on leur dit ce qu'ils ont matériellement à faire, soit que, selon la situation, ils aient à aller au fond du théâtre, à s'avancer, à « passer », à se grouper. Ils apprennent par où ils doivent entrer et sortir, comment ils ont à observer certains points essentiels. La mise en scène s'ébauche d'abord naturellement dans ses grandes lignes; on cherche l'ensemble des mouvements, car mille difficultés surgiront, et il arrivera qu'on passera longtemps, souvent, sur tel jeu de scène, qu'on s'étonne, après bien des tâtonnements, de n'avoir pas trouvé du premier

coup.

( >M [H'ocèile à ce travail acte par acte, eu coiumençant, le lendemain, par reprendre ce ({u'on a fait la veille, de façon à ce que les positions respectives se gravent bien dans l'esprit des acteurs, qui ne peuvent guère se mettre à apprendre que lors(|u'iIs ont leur mise en scène établie, leur mémoire se devant aider puissamiuont des mouvements.

Cette phase des répétitions dure plusieurs semaines, jusqu'au moment où ledirecteur décide

qu'on répétera désormais sans brochure, « au souffleur, » chacun dût-il être encore fort incertain de son texte.

C'est alors qu'apparaît ce personnage essentiel dans le fonctionnement d'un théâtre. L'emploi qu'occupe ce serviteur modeste, mais singulièrement utile, n'est pas une sinécure, certes! Encore un qui doit posséder un certain nombre de vertus ! L'assiduité, d'abord. Il descend dans son trou tout l'après-midi, pour s'y enfermer toute la soirée, ensuite, et ce réduit est médiocrement confortable. 11 lui faut une faculté d'attention soutenue; il n'a pas le droit d'avoir une minute d'oubli. Un bon caractère, une patience à toute épreuve ne sont pas moins nécessaires : combien de fois ne s'en prend-on pas à lui, par une sorte d'habitude, de menus accidents dont le pauvre homme n'est pas responsable! La nervosité des répétitions fait toujours de lui une victime : il est vrai qu'il est bronzé sur tout et fait philosophiquement, dans les rebuffades du directeur, de l'auteur et des comédiens, la part d'injustice de ces reproches. Mais les artistes, surtout, le prennent à partie, ([uoi qu'il fasse. Leur envoiet-il les mots, il reçoit généralement ce remerciement :

— Ne me bourrez donc pas comme cela!

Tenant compte de cette observation, aban-

donne-t-il l'acteur à sa seule mémoire, celui-ci se fâche, malmène encore l'infortuné souffleur, résigné d'avance:

— Quand vous voudrez, n'est-ce pas ?... Eh ])ien quoi, vous dormez !... Est-ce pour demain .'*

Il est entendu que c'est lui qui atoujourstort.il n'empêche que les artistes savent qu'il est solide au poste et qu'ils comptent sur lui, le soir, après ces algarades. Ne connaît-il pas leurs habitudes, leurs défaillances, n'a-t-il pas souligné au crayon rouge les passages où son aide est sollicitée? Sa présence ne les rassure-t-elle pas, même lorsqu'ils sont assez sûrs d'eux pour n'avoir pas besoin de lui? Un comédien excellent, dont la facilité et la sûreté de mémoire sont remarquables me racontait que, aux dernières représentations d'une pièce dans laquelle il n'avait pas eu une minute d'hésitation, le hasard lui fit jeter les yeux vers le trou du souffleur. Celui-ci — l'espace d'une seconde — venait de se baisser, pour ramasser son mouchoir qu'il avait laissé tomber, en s'épongeant le front, car la chaleur est grande ou cette sorte de boîte. Sa tête, dans ce mouvement, avait disparu ; le souffleur semblait s'être évanoui . L'artiste fut pris soudain d'un grand trouble ; un « noir » se fit devant lui, à la pensée que le souffleur n'était plus là, et, quelque longue habitude qu'il eût de son rôle, la seule supposition qu'il ne serait point soutenu, le cas échéant, le priva de toutes ses facultés. C'était à lui de parler : il hésita, ânonna, ne retrouva rien d'un texte qui lui était familier, au point ([ue le public s'en aperçut; il ne reconquit son assurance que lorsque le souffleur lui montra de nouveau sa bonne figure accoutumée.

Chapuzeau a écrit, en \iuJ^, une monographie du souffleur qui, en presque tous les points, demeure exacte, sauf que, en son temps, le souf-

-.i- LA VIE D'UN THEATRE

fleur n'était pas installé dans sa niche à capuchon et se tenait (on a employé de nouveau ce système, de nos jours) « à une des ailes du théâtre ».

« Il faut, dit-il, que le souffleur soit prudent et sçache bien discerner quand l'acteur s'arrête à propos et fait une pause nécessaire pour ne luy rien suggérer alors, ce qui le troubleroit au lieu de le soulager... Aussy faut-il que celuy qui suggère s'y prenne d'une voix qui ne soit, s'il est possible, entendue que du théâtre et qui ne se puisse porter jusqu'au parterre, pour ne pas donner sujet de rire à de certains auditeurs qui rient de tout... »

Chapuzeau remarquait déjà que, en général, les femmes avaient la mémoire « plus ferme que les hommes », et c'est une observation qui garde sa valeur (1).

Le proverbe dit que» souffler n'est pas jouer ». En fait, dans son humble coin, le souffleur joue toute la pièce, tous les soirs. Les cas ne sont pas rares, même sur de grandes scènes, où des artistes, ne pouvant triompher de leur ingrate mémoire, « prennent tout » au souffleur.

Le souffleur a presque toujours jadis, joué la comédie. Il a eu toutes les ambitions, toutes les fièvres, toutes les espérances de ceux dont il soutient maintenant la mémoire. Mais la réalité n'a

(1) La mémoire des mots est un don tout féminin.

Pour citer un exemple illustre, Rachel était douée d'une sûreté prodigieuse et, au cours d'une des soirées où elle triomphait, elle n'avait pas besoin une ibis de « prendre le mot ». Elle n'en exigeait pas moins une grande attention de la part du souffleur, et c'est le cas de tous ceux qui ont une mémoire infaillible.

pas répondu à ses désirs, et peu à peu, après bien des déceptions et des déboires, il s'est résigné. Décidément, les lauriers n'étaient pas faits pour lui et, bravement, il a quitté les planches qu'il foula naguère pour s'accommoder de ce coin tranquille où, du moins, il ne risque plus rien. Après bien des orages, il est désormais hors de toutes les tempêtes, dans un abri modeste, mais sûr.

Cependant, certains souffleurs eurent, de leur vivant, quelque petit renom. Ainsi, au commencement du siècle, Antheaume écrivait des vaudevilles, dont l'un, les Deaœ Chasseurs et la Laitière, eut son heure de vogue. Malgré ce succès, il resta souffleur, comme devant, se défiant des retours de la mauvaise fortune.

Le souffleur, en sa qualité d'ancien comédien, est donc un connaisseur. A la façon dont il souffle — avec empressement et déférence ou avec un brin de dédain — les artistes peuventsavoirquelle opinion il a de leur talent.

Laferrière racontait que, dans sa carrière, la marque d'estime la plus flatteuse qui se fûtadressée à lui, lui avait été donnée... par le souffleur de la Gaîté.

Ce souffleur était un brave homme, consciencieux et ponctuel, sur lequel on pouvait compter, comme sur le modèle des employés de théâtre.

Jamais il ne s'était assoupi, jamais il n'avait eu un momentd'inattention, jamais il n'avait manqué d'envoyer, à l'instant, la réplique nécessaire.

C'était le soir de la première représentation de Vldiot, qui fut un des triomphes de Laferrière. A l'acte du souterrain, au milieu d'une scène poi-

gnante, la mémoire manqua toutàcoup à l'acteur. Il frappa légèrement du pied pour avertir le souffleur, il chercha à l'appeler par une petite toux... Le souffleur restait muet.

Pendant qu'il prolongeait un jeu de scène pour gagner du temps, Laferrière regarda le souffleur. Le bonhomme, la tête appuyée sur sa main, contemplait l'artiste avec admiration, ayant tout oublié, et goûtant le plaisir qu'aurait pris un spectateur.

La situation (c'était la première fois que chose semblable lui arrivait), le talent de l'acteur, lui avaient causé une telle émotion que lui, l'esclave du devoir, il avait eu quelques minutes d' « emballement ".

Laferrière fut un peu embarrassé, mais il avait trop l'habitude du théâtre pour ne pas trouver un moyen de se tirer d'affaire. Au reste, le souffleur revint bientôt à ses fonctions.

Le rideau baissé, il crut devoir aller présenter ses excuses au comédien, en lui assurant que jamais « accident » pareil ne se renouvellerait.

— Des excuses! fit Laferrière.... mais que ditesvous là ! C'est moi qui vous dois des remerciements, et vous me donnez une grande joie, mon brave... Si j'ai pu émouvoir le souffleur au point de lui faire perdre la tête, (juel eff*et ai-je dû produire, alors, sur le public.'*

Mais, pour le moment, nous en sommes aux premières répétitions. Le souffleur n'est pas alors seulement un auxiliaire, il est le répétiteur qui mâche à chacun son rôle, le texte flottant encore, dont « les mots ne viennent pas ». Il suc et peine,

hl

le pauvre homme, au milieu des impatiences, de la fièvre, des inquiétudes ambiantes; mais, seul, il garde un impassible sang-froid.

C'est que, autour de lui, on est aussi prompt aux u emballements " qu'aux dépouragements. Il en a

Désespoir de répétitioa.

vu, des iiicidenls d«* lotilr >orte, des discussions, des larmes, des colères I Ah ! si les souffleurs écrivaient leurs mémoires! C'est l'auteur qui a un mouvement de vivacité provoquant, chez une comédienne susceptible, une crise de nerfs; c'est un comédien (jui trouve ((ue, dans telle scène, un ti effet " lui est coupé et ((ui revient clia(|nf' fois à

la charge pour obtenir une modification, manifestant une mauvaise volonté un peu agressive ; c*est une des interprètes qui s'exaspère, prend des observations pour des reprorhes, fond en pleurs, offre de rendre le rôle; c'est le directeur qui sent la nécessité d'une « coupure » et qui la réclame àrauteur,lequel commenceparlarefuser, tenant à tout ce qu'il a écrit, le moindre changement lui semblant la plus douloureuse des amputations, et plus disposé à apporter des « béquets » qu'à pratiquer des suppressions, quitte, après la répétition générale, à demander luimême la disparition d'une scène ou d'un tableau entier; c'est un artiste, avec lequel il faut compter, dont on a besoin, qu'on doit ménager, qui a une idée sur un détail de mise en scène, qui y tient, parce qu'il ne voit que lui, tandis que l'intérêt général s'y oppose, et avec lequel on bataille longtemps avant de lui pouvoir faire comprendre qu'il se trompe; c'est, ce qui est toujours pénible, les blessures d'amour-propre étant de celles qui sont difficiles <à panser, un autre artiste à qui il devient nécessaire de retirer son rôle; mais, avant d'en arriver à cette extrémité, que de mots aigres-doux échangés !... C'est quelque arrêt sur une difficulté qui surgit, sur un mouvement qu'on ne trouve pas, qui fait émettre trop d'avis différents, amène des propos un peu âpres, suscite une de ces périodes de trouble où l'on doute de tout, où l'on s'en prend, mutuellement, à tous les prétextes. — Si ça « ne marche pas », c'est la faute à la pièce. — Non, c'est la faute à l'interprétation. — Il faut avoir vécu ces heures d'énervement du

travail des répétitions, pour se faire une idée de ces brusques sauts d'humeur, de ces brouilles d'un instant, de ces solutions passionnées données aux débats,toujours annoncées comme définitives, et qui, un moment plus tard, aboutissent à la reprise des relations telles qu'elles étaient auparavant. Vous eussiez dit que des ennemis féroces et irréconciliables se trouvaient en présence : une minute plus tard, les intransigeances se sont adoucies; l'auteur, dans un coin, console l'actrice à laquelle il a dit les choses les plus dures, et lui fait des compliments; et celle-ci, qui a « envoyé tout promener », écoute docilement ses conseils et confesse qu'il a raison. On se sépare les meilleurs amis du monde, avec le même désir de mieux, de part et d'autre, pour recommencer à se quereller le lendemain. On passe d'une extrémité à l'autre; on a des colères, des ressentiments qui cèdent le pas, en une minute, à des protestations de confiance, à des affirmations de dévouement. Et, à mesure que l'œuvre se dessine, l'intérêt commun dominant tout, tout ce qui fut froissement, aigreur, dissentiments, s'oublie plus facilement; on ne songe plus qu'à la victoire, et c'est vers ce but souhaité que se concentrent les volontés et les énergies...

Ah! oui, le souflleur, du fond de sa boîte, assiste à de singulières petites comédies, recevant, le cas échéant, sa part de horions; mais, pour lui, son rôle est bien tracé et bien défini, et c'est avec une sérénité nonpareillc qu'il l'accepto. 11 représente, au milieu de cette agitation à laquelle il est habitué, le philosophe qui disait : Pœte, non dolet!

hU LA VIE D'UN THEATRE

La physiologie de l'auteur aux répétitions demanderait des développements infinis : il y a l'auteur, coutumier du succès, qui a des exigences continuelles, qui est d'une sévérité extrême, mais qui n'est pas le plus « difficile à vivre», parce qu'il sait bien ce qu'il veut; il y a l'auteur nerveux, nerveux toujours, comme le grognard de Charlet, qui était sans cesse mécontent, « parce que cela lui plaisait de l'être, " qui s'exagère les difficultés, doute de tous et de lui-même, rend à chacun l'existence pénible par ses perpétuels retours, ne voulant s'abandonnera personne, et n'étant point sûr, cependant, de la direction qu'il imprime aux études, réclamant des avis qu'il est d'avance décidé à ne point suivre, faisant de continuels changements, perdant du temps, n'arrivant qu'à jeter le découragement parmi les interprètes, après les avoirtrop exaltés, s'en prenant à toutes les circonstances des obstacles qu'il a lui-même semés, ayant, au demeurant, des gentillesses câlines, par moments, des amabilités désarmantes, qui empêchent de le maudire complètement, encore que l'on peste contre le flottement pernicieux qui compromet le travail. Il y a l'auteur bon enfant, qui s'en rapporte au directeur, trouve que tout va bien, se déclare satisfait de tout, quitte, brus({uement, à se fâcher tout rouge, pour un détail infime, sans qu'on sache pourquoi. 11 y a l'auteur amoureux de son texte, qui ne pense ((u'à ce qu'il a écrit, n'estimant pas à son importance la mise en œuvre de sa pièce, ne sacrifiant pas une ligne, pas un mot, ayant une tendance à conférencier, à dire des choses inutiles, dont les co-

médiens ne peuvent tirer aucun profit, à faire ia genèse de sa conception, l'histoire de ses idées, à se perdre en des développements littéraires là où on ne lui demande que des indications matérielles. Il y a l'auteur que l'approche de la « première » épouvante et qui s'ingénie à trouver les moyens de la retarder; il y a, au contraire, l'auteur confiant en soi, qui trouve que les répétitions vont trop lentement. Il y a même, d'aventure, l'auteur qui ne vient 'guère au théâtre.

Quand il y a deux collaborateurs, ils ne s'entendent pas toujours; l'un voit telle scène se passer du côté couPy l'autre la voit se passer du côté jardin. Selon le premier, tel personnage se lève à un moment donné ; selon le second, il demeure assis. Ces indécisions ne font pas beaucoup avancer le travail; on a vu ainsi des collaborateurs se fâcher, et, ne voulant plus se parler, s'écrire sur de petits morceaux de papier disposés sur la table du guignol, à côté de la lampe électrique, leurs observations récipro({ues.

Cependant, nous admettons que les répétitions suivent un cours normal. A mesure qu'elles s'avancent, le metteur en scène doit devenir plus exigeant; il détermine avec plus de soin chaque mouvement, il se préoccupe de tous les détails, il reprend aussi, s'il y a lieu, chaque intonation. Il ne laisse plus rien passer d'imparfait, maintenant que les mémoires commencent à être sûres d'ellesmêmes. On demeure toute une journée sur un seul acte, s'il le faut. Le bulletin de service annonce d'ailleurs, généralement, (piolle partie de la pièce sera l'objet des soins do la journée. On refait le

lendemain ce qu'on a fait la veille; on gagnera du terrain, en s'avançant petit à petit sur les scènes qui n'ont pas encore été minutieusement étudiées.

Peu à peu, on apporte quelques accessoires de travail, figurant ceux qu'on recherche ou qu'on l'ait façonner. Quelques-uns des meubles qui doivent servir apparaissent; on simule les praticables; un décor arrive de l'atelier du peintre, que posent les machinistes, sans se préoccuper encore de sa rectitude absolue. A son défaut, on <* charge «, à son plan, un rideau de fond. Il s'agit de donner aux comédiens les proportions exactes de l'espace dans lequel ils auront à se mouvoir. S'il est nécessaire, on fait venir quelques figurants, choisis parmi les plus intelligents, que guide le régisseur, habitué à se transporter partout et à ne pas épargner ses pas.

La pièce prend corps; elle s'harmonise; elle va montrer bientôt ce qu'elle est, car, après tant de tâtonnements, on « ne la voit plus » et on est plein de doutes. On enlève le guignol; par le petit escalier mobile installé pendant les répétitions, le directeur et l'auteur descendent de la scène dans la salle, afin de se mieux rendre compte de l'impression produite. On décide qu'on répétera une fois « sans interrompre ». Les défauts apparaîtront mieux ainsi. Les intéressés se bornent à })rendre des notes sur tout ce qui les frappe, en se recueillant. De son côté, le régisseur « minute » la pièce, point fort important, et jusque-là, en effet, en raison des continuels arrêts, on n'a guère pu se faire une idée du temps qu elle dure.

LA VIE D'UN THEATRE h7

Puis on reprend, après cette leçon qui a été profitable pour tout le monde, qui a souvent provoqué d'utiles coupures, qui, parfois, pousse l'auteur à modifier tout un acte (il y a d'assez nombreux exemples d'actes refaits entièrement à ce moment), les répétitions où l'on insiste sur chaque jeu de scène, sur chaque mot. La nervosité saisit de nouveau tout le monde; c'est la période des suprêmes inquiétudes. Va-t-on à un succès, court-on à un « four »? Personne ne le sait. On ne fait fi, alors, d'aucune réflexion; les avis des humbles ne sont pas dédaignés, et l'auteur, plus ou moins ouvertement, ne se fait pas faute de les solliciter.

— Eh, eh ! lui arrive-t-il de dire, en désignant un machiniste, il me semble qu'il est ému...!

Puis les superstitions s'en mêlent, on se souvient de « précédents », d'histoires qui sont dans les traditions du théâtre, et les vieux comédiens de la maison sont volontiers conviés à les évoquer. On en tire des augures pour l'issue heureuse de l'événement. Le dernier employé du théâtre devient un oracle écouté. S'il y a eu, d'ailleurs, ([uelques froissements, on en est à la période des réconciliations; rapproche de la bataille renforce la solidarité; personne, comme on dit, ne « crâne » plus. On se fait des concessions mutuelles; l'auteur supprime le mot qu'il s'est, jusqu'alors, malgré la sollicitation d'un de ses interprètes, refusé à ôter (le son texte ; l'acteur, de son côté, se rend à des conseils dont il a discuté la valeur : c'est que, cette salle vide, obscure, éclairée seulement sur la scène par la « servante », on la voit, par la

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pensée, garnie des spectateurs de la répétition générale, volontiers narquois et qui, on le sait, saisiront implacablement toutes les défaillances ; et la proximité du danger est la meilleure des raisons de solide union.

Le moment est venu des répétions d'ensemble, où tout se précise, tout se fixe, tout s'essaye. Les décorateurs arrivent, donnant leurs dernières instructions au chef machiniste ; autour du directeur se groupent tous les chefs de service, notant, chacun en ce qui concerne leur spécialité, ses observations ; les costumiers — toujours en retard ! — s'excusent de ne point avoir tout livré. C'est l'heure où les reproches pleuvent sur tous les collaborateurs de la partie matérielle, sur qui se passe la mauvaise humeur qui naît des anxiétés présentes. Qu'on songe, en effet, aux dépenses engagées, aux efforts accomplis, au temps consacré à ces études — et, en quelques heures, tout cela peut être rendu inutile !

Le trouble s'augmente des avis différents. L'auteur amène quelques intimes qui achèvent de le bouleverser, chacun d'eux émettant naturellement des opinions contraires, l'un trouvant une scène trop longue, qu'un autre estime trop courte, un autre redoutant comme dangereux un mot qui, dans la pensée de l'écrivain, devait faire son « effet », un autre se déclarant choqué d'une répli- ({ue que tel de ces consultants a considérée comme trop pâle ! Comment s'y reconnaître au milieu de tant de réflexions opposées. Et tous affirment (ju'ils font leur devoir d'amis, adjurent le malheureux auteur de se ranger à leurs conseils: le

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succès est à ce prix !... Et je ne parle pas du cas, qui n'est pas invraisemblable, cependant, où ces sincères « amis ", tenaillés par quelque secrète jalousie, par l'envie qui fait le fond de l'existence actuelle, hélas, par un simple dépit de la chance du camarade, égarent perfidement son jugement !

Quelques jours encore se sont passés. Les costumes sont enfin prêts, ou, s'il s'«agit d'une pièce moderne, le grand couturier a daigné terminer les toilettes des actrices. Il ne manque plus rien.

L'ingénieur-électricien du théâtre est prévenu ((u'on répétera « à demi-luminaire »; il doit faire jouer la rampe, qui, seule, permet de se rendre compte si l'on arrive aux effets cherchés. Les répétitions générales commencent, semblables à ce que sera la représentation, laissant tout le monde barrasse, par la tension nerveuse qu'on a déployée, se terminant si tard, souvent, que les ouvreuses pénètrent dans la salle et les j)ompiers sur la scèire tandis qu'on achève le travail. Les artistes qui jouent le soir n'ont que le temps de dîner en hâte dans leur logo.

Ce sont les mouvements de figuration (jui prennent le plus de temps. Si bien réglés qu'ils aient été, il faut toujonrs, pour arriver sinon à la perfection, du moins au degré de vérité nécessaire, les faire recommencer plusieurs fois. Ce n'est j>as une petite affaire, quelque bonne volonté (ju'ils aient, de parvenir à ce que les braves gens, devenus seigneurs, soldats, conspirateurs, se meuvent avec naturel et avec aisance.

Les journées passent si vite dans cette fièvre» (ju'il faut réserver, pour la nuit, après le spectacle,

les répétitions « pour la lumière ", où on en combinera tous les jeux, selon les nécessités clt3 l'action : « plein feu » pour le grand jour, éclairage « au bleu « pour la nuit, au « rouge » pour le soleil couchantou un clîet d'incendie. L'électricien a un jeu de verres de couleur qu'il dispose à la rampe et aux « portants », en donnant la série complète ou les alternant avec les verres blancs. Il y a des « spécialistes » pour les effets qui demandent plus de soin et de délicatesse, comme, par exemple, un clair de lune ou le reflet d'un vitrail sur un pilier d'église. Ce n'est qu'après de longs tâtonnements qu'on obtient ce qu'on a souhaité. Il y a de fâcheuses ombres qui persistent à se porter sur le rideau de fond, avec la crudité de l'éclairage électrique, et dont on ne parvient que laborieusement à triompher en essayant successivement mille dispositions. Le public qui assistera à la représentation ne se doutera point de tout ce que ces recherches ont coûté de peines.

Les ouvriers de théâtre na marchandent pas leur dévouement, k ces moments-là. Fatigués, les yeux bouffis de sommeil, ils vont, viennent, cependant, attendent pendant des heures qu'on ait jugé du résultat des innovations combinées, se prêtent à toutes les nécessités, exécutent de pénibles corvées, attestent une patience à toute épreuve. On peut bien leur pardonner, en faveur de cette bonne volonté, dans les « coups de feu », leurs allures indépendantes en temps ordinaire.

Quand l'électricien a tout inscrit, ayant désormais, bien définie, sa partie à jouer (et on appelle en effet couramment le clavier où se trouvent ses

L«« jeu d'opgiips , sou» la rampe pour la \u\n]f^.r

52 LA VIK D'UN THÉATPa':

leviers le u jeu d'orgues »), quand on a réussi à se rendre maître de toutes les difficultés, quand il n'y aplus u qu'à laisser aller les choses », quand on quitte le théâtre, on s'aperçoit qu'il fait petit jour. Paris s'éveille. Les porteurs de journaux traversent les rues, les laitières s'installent sous les portes cochères où elles élisent un matinal domicile ; on court vite dormir quelques heures, car on recommencera à midi. Partout on a le droit de se reposer — sauf dans un théâtre.

Le régisseur, cependant, au cours des dernières répétitions, a fixé la mise en scène, sur un manuscrit destiné aux archives du théâtre, à l'aide d'indications précises qui, un jour, en cas de reprise de la pièce, abrégeront considérablement les études. Il a tracé un plan de chaque tableau, avec les proportions exactes ; il a suivi les évolutions de chaque personnage, tenu compte de chaque groupement.

Prenons un exemple de ce travail.

Il s'agit — je choisis un succès — du premier acte du Chemineau, de .Jean Richepin. Tout homme de théâtre comprendra immédiatement le décor :

5h LA VIE D'UN THEATRE

Une ou deux scènes, au hasard, maintenant, avec les indications relevées par le régisseur. Les numéros donnent la place des personnages. Le texte est ainsi commenté vers par vers, pour ainsi dire (1).