DE LA CONTINUITÉ DES IMAGES

ANS les catalogues de nos expositions, les noms de sculpteurs et de peintres sont généralement accompagnés de la mention : élève de tel ou tel maître. Et

cependant, onsaitassez qu'un des principes del’art moderne est d'affirmer l’absolue indépendance du génie et de ne reconnaître le talent que dans la mesure où il s’est affranchi de toute influence. Dans toute biographie d'artiste, un chapitre important est toujours celui de son éducation, de l'influence des maîtres. Ce n’est pas un éloge qui enchante nos sculpteurs ou nos peintres que de citer les beaux modèles que leurs œuvres peuvent évoquer à notre pensée. La vieille coutume s’est pourtant maintenue de rappeler la filiation de maître à élève, parce qu'elle répond à quelque chose de profond qui se maintient sous les mouvements superficiels de notre individualisme. On ne dit point d'un écrivain de quel maître il est l'élève, parce que les mots, qui sont la matière de l’art littéraire, appartiennent à tout le monde et que les lois de la syntaxe sont connues et reconnues par tous ; les infractions gramma- LA VIE DES IMAGES.

ticales sont généralement involontaires. Mais on dit d’un artiste qu'il est l'élève d’un autre artiste parce qu'à la base de tout art, il est un* ensemble de recettes, et que chaque atelier possède ses secrets de fabrication.

Ils se réduisent aujourd'hui à bien peu. Pourtant, le souvenir de l'antique apprentissage survit dans ce rappel de l’enseignement reçu ; ce rappel répond à une réalité, car il n'est pas indifférent qu’un élève ait fait ses premières armes chez l'un plutôt que chez l'autre ; nos premières habitudes sont les plus durables et les plus vivaces, car elles dirigent en partie notre observation, c’està-dire la manière particulière que chacun de nous a de s'enrichir ; ainsi l'expérience de toute notre vie netend, le plus souvent, qu'à confirmer nos impressions preet ces premières impressions sont particulièdu langage

mières ; rement importantes dans la formation plastique, car, nous le verrons, les arts, même ceux qui se vantent le plus d’être seulement des arts d'imitation,

vivent autant de leur propre substance que d'images

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IMAGES

Fig. 60, 61 et 62. — LES MONSTRES ET LA SYMBOLIQUE. Dans ces CHAPITEAUX ROMANS d'origines différentes, le premier et letroisièmesontSAINTONGEAIS (de Saujonet de Saintes), le deuxièmeestPROVENÇAL (d'Arles), on discernebiencomment lesmotifs décoratifs venus d'Asie sont entrésdans l'iconographie. Dansle troisième chapiteau (de Saintes) lesanimaux quis'entremordent restent des fantaisies ornementales quinoussont parvenues parl'intermédiaire d'ivoiresou de tissus. Si lesthéologiens y ont associé quelque symbolisme, le motif plastique n'en a pas été transformé. Mais le deuxième chapiteau nous montre comment le thème de Daniel dans la fosse et toutes les pznsées théologiques qui se sont associées à cette image dérivent plus ou moins de l'éternel motif des lions affrontés. L'étonnante difusion de l'histoire de Daniel dans l'art roman vient de son analogie avec un thème ornemental courant. Quant au premier chapiteau, le sculpteur y transpose sans façon la vision de l’ Apocalypse au gré de ses habitudes décoratives. Une telle œuvre fait comprendre le grand succès de la vision romane: le Christ flanqué des quatre figures citées par | ‘Écriture ; l'iconographie et son symbolisme n'ont fait que développer le thème ornemental des animaux affrontés.

empruntées à la réalité. À chaque époque, l’idée moyenne que nous nous faisons de la nature résulte bien moins de la nature que du portrait que les artistes nous en donnent. C'est devant cette image que l'apprenti s'essaie à jouer de son instrument. Autrefois, il en conservait un fidèle souvenir quil léguait à ses élèves ; aujourd'hui, il cherche à l'oublier dès qu'il se sent des ailes assez fortes pour voler, mais n'y parvient jamais tout à fait.

Nous sommes ici au cœur même de la vie des arts. Ces images que les artistes tirent de la matière, elles ne sont jamais une invention absolue; elles ressemblent toujours à d'autres images ; imitation directe, souvenir inconscient, peu importe : l'artiste parle une langue dont il n'est l'inventeur que dans une très faible mesure. Il ne peut guère plus créer les formes que nous ne créons les mots de nos discours ou les lettres de nos écrits. S'il les imaginait absolument nouvelles, il serait seul à les comprendre et son œuvre serait mort-née. Malgré son ambition d'être personnel, il lui faut donc apprendre d’abord la langue de son métier ; c’est là une condition absolue de la vie artistique ; les hommes d’un temps s'entendent pour donner une même signification aux formes que leur proposent les artistes. D'une génération à l’autre, on passe sans à-coup. Les transformations ne sont jamais brusques ; une continuité presque régulière est la loi de cette évolution. Aussi, quand une période artistique nous est assez

familière, rien n'est-il plus facile que de placer, à quelques

années près, une œuvre d'art dans la chronologie. Pour les quatre siècles de peinture qui vont de la fin du moyen âge à nos jours, nous ne sommes pas embarrassés de classer les innombrables tableaux anonymes qui nous sont parvenus ; très aisément ils vont rejoindre les œuvres de leur famille et leur génération. L'originalité individuelle ne s’est jamais développée que dans les limites de ce que nous appelons d’un mot : l’école, et qui désigne le milieu artistique. Le style d’une école est un fait collectif ; il domine l'épanouissement des images, comme les genres dominent les espèces et les individualités animales. Une telle constatation est à la base de tous nos jugements artistiques ; si nous n'avions cette foi absolue, et constamment justifiée par les faits, dans la continuité de la vie des images, l'histoire n'aurait d'autre moyen de dater, classer et comprendre les œuvres anciennes que les révélations des documents. L'histoire de l’art, avouant sa faillite, ne pourrait plus vivre que par la contrefaçon des histoires voisines. Heureusement, les œuvres parlent avec clarté. L'évolution des formes se déroule avec une régularité si naturelle que nous ne sommes pas loin de reconnaître dans cette continuité une sorte de nécessité logique. Mais de cette croyance fondamentale que nous trouvons à la base de toutes nos connaissances archéologiques, il ne semble pas que les esthéticiens aient tiré toutes les conséquences.

Taine a montré fortement les conditions de milieu

D'ÉNMEAMONSRENTITÉ PES

qui agissent sur l'épanouissement artistique ; mais il n'a pas donné sa place à l'élément qui prime tous les autres, c'est-à-dire l’art lui-même ; les images naissent, vivent et meurent ; à chacun des moments de leur existence, elles dérivent d’un état antérieur etelles en annoncent un nouveau. À les analyser de près, on serait presque tenté de trouver en elles la loi de leur développement, une sorte de finalité, de force vitale interne, si nous ne savions que chaque étape de cette progression résulte de volontés humaines et de l'effort d’une intelligence collective. Tout en nous réservant le droit d'étudier la pensée créatrice, retenons qu'elle est guidée dans son déplacement, comme une barque qui vogue librement, mais sur un fleuve dont le courant l'emporte. Évidemment, c'est seulement par métaphore que l’on peut parler de la vie des images ; mais cette métaphore est commode, car elle condense en un mot cette impression de continuité, de progrès et de déclin que l’on rapporte de chacun des chapitres de l’histoire artistique.

Les images qui sont les fruits de l’art et de l’industrie humaine vivent d'une existence indépendante ; elles paraissent se constituer sur le mode des êtres vivants ; elles ne naissent pas brusquement, elles ne disparaissent pas tout à coup ni tout à fait. Elles reposent à la fois sur l'esprit et sur la matière ; elles résultent de conditions matérielles qui ne varient guère et se renforcent de nos habitudes visuelles. Le bois, taillé en poutres et ajusté en charpentes, fixe certaines formes qui deviennent des modèles pour le travail humain et des images pour notre mémoire. Les architectes ne jouent pas à leur fantaisie sur un nombre de formes illimité : ils admettent implicitement ou franchement les (ordres », c’est-à-dire des rapports de proportions qui résultent, comme les lois humaines, ( de la nature des choses ». Les sculpteurs aussi acceptent plus ou moins une figure typique, que les Grecs appelaient un (canon, et sice (canon » s’est transformé au cours de l’histoire, il n’en reste pas moins que chaque époque a reconnu le sien. Le vocabulaire ornemental est aussi composé d’un nombre de mots limité où les néologismes apparaissent plus rarement que les archaïsmes rajeunis ou même les résurrections de termes oubliés. Les « grecques », les roses, les palmes, les volutes, les oves… tous ces ( motifs» dont usent les décorateurs composent un langage dont les origines remontent bien haut et que les artistes se transmettent sans y beaucoup changer. En peinture même, où la complexité des moyens et des fins semble laisser plus de liberté à l'imagination

Fig. 63. — LE CYCLE DU LION. Ce Samson sculpté sur un chapiteau de

Morssac n'est aussi à l'originequ'undes motifs les plusfréquents del'ornemen-

tation byzantine, arabe et romane. Il remonte à l'art chaldéen ; on voit com-

ment l'histoire de Samson s'est accrochée à cette image. Est-ce que, d'ailleurs, l'épisode biblique lui-même n'a pas même origine ?

individuelle, il est impossible de ne pas remarquer combien les images se laissent classer suivant les thèmes iconographiques et plastiques, et combien ici encore l'invention est commandée par l'habitude.

Ordres, canons, motifs, styles, ne sont que termes différents pour désigner les familles d'images ; l’histoire et l'analyse technique nous apprennent comment se sont constitués ces êtres, ces formes, qui se sont ensuite imposés à notre esprit ; ils résultent d'un équilibre entre des forces, d’une adaptation à un usage, d'une approbation de notre esprit ; il y a dans chaque image qui a vécu une soumission aux volontés de la matière, aux nécessités de la logique ; elle, s'appuie sur les lois les plus générales, la loi mécanique qui gouverne le monde physique, la loi de l'habitude qui règne sur la pensée. Il faut la découverte d'une matière nouvelle pour créer

Fig. 64 — MONSTRES ASIATICO - NORDIQUES.

Ces monstres sculplés au XII siècle dans la cathédrale de BAYEUX, se distinguent par leur physionomie contournée et brutale de la faune habituelle du roman méridional. Ils sont arrivés par le véhicule di métal ou du bois (voir fig. 23), non par celui du tissu ou de l'ivoire. Mais pourtant on reconnaît ici un aigleet un lion, et le choix de ces animaux, bien raresen Normandie, rappelle toujours la même hérédité chaldéenne, la branche seplentrionale d'une généalogie dont les racines plongent en Asie.

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des images inédites. Les temps modernes ont assisté ainsi à l'apparition de quelques-unes de ces formes inconnues ; elles sont, pour la plupart, nées des applications de la métallurgie. Ainsi une architecture de fer s’est constituée, apportant des formes que personne se sont

n'avait encore vues. Alors, sous nos yeux,

peu à peu constitués, organisés, ces êtres nés de l'industrie humaine qui apportent à notre esprit des images nouvelles : locomotives, bicyclettes, automobiles, avions. Aucune de ces machines n'a découvert au premier essai sa forme définitive ; il a fallu bien des tentatives, des corrections, à la suite de quoi chacun de ces engins réalise l'élégance dont il est susceptible en disposant ses organes de la manière la plus logique ; comme dans l'architecture de la pierre, le métal trouve sa beauté en cherchant l'équilibre. Pour les avions, locomotives, cuirassés et automobiles, où la puissance motrice va croissant, un nouvel aménagement doit toujours être cherché, un équilibre nouveau, une harmonie nouvelle. Mais, pour la bicyclette dont le moteur est constant, l'aspect défnitif est maintenant fixé : la forme de cette machine s’est stabilisée le jour où ses organes ont trouvé la meilleure disposition pour la vitesse. Dans ces engins de l'industrie, comme dans les images de l’art, ne reconnaiton pas la manière dont les êtres vivants réalisent leur beauté en tendant vers leur fin? Les images aussi sont des fruits que l'historien suit dans leur maturation et leur décomposition.

De toute œuvre d'art rayonne une grande force d’ensei-

gnement. À l'encontre des aspects de nature, qui sont

IMAGES

presque toujours changeants, l’image est fixe, immuable, et dépose en notre mémoire des impressions exactement superposables. Même aux époques comme la nôtre, où les artistes proclament avec le plus d’intransigeance leur liberté, on voit assez comment chaque innovation en sculpture ou peinture apparaît comme un phénomène collectif. Qui donc est l'inventeur de tel procédé baroque, de telle « vision nouvelle » ? Les manifestes et préfaces nous citent les inventeurs. Mais, en réalité, chacune de ces innovations ne nous apparaît Jamais comme une chose individuelle. Du jour au lendemain, elle se généralise. Justement parce que les styles se transforment plus vite, l'imitation se montre mieux par la souplesse avec laquelle l'adaptation se fait à chaque mode. Mais cette mobilité du goût n'est pas la règle. Au contraire, la continuité et la lenteur semblent avoir dominé dans l'évolution, le plus souvent. L'invention fut toujours à base d'imitation. Il est même des périodes artistiques où l'invention est à peu près nulle où l’imitation est tout.

Alors, le cours des images semble s'arrêter. Il ne s'arrête jamais tout à fait ; car une imitation n’est jamais, ne peut pas être une copie absolument exacte. Durant de longs siècles, l’art égyptien, par exemple, nous semble fixé dans des formes immuables. Les égyptologues nient naturellement cette fixité et n’ont pas de peine à montrer qu'en Égypte, comme partout, ce qu’on observe dans l'histoire de l’art n’est pas l’immobilité d’un lac, mais la lenteur d’un fleuve tranquille. Il n’en reste pas moins que, lorsqu'ils n'ont pas de renseignements externes pour leur permettre de dater les statues égyptiennes, leurs hésita-