LITTÉRATURE ET MUSIQUE

Ces langages se sont déjà mêlés en une forme consacrée : le Lied, courte pièce de vers chantée sur une trame harmonique ou symphonique.

En cet art qu'ont glorifié Beethoven, Schubert et Schumann, et de nos jours, en France, MM. Duparc et Gabriel Fauré, la musique a un rôle secondaire. Elle s'efforce seulement de grossir les effets d'un poème conçu et exécuté en dehors de toute préoccupation musicale ; elle ralentit et accentue la déclamation ; elle fortifie l'expression des sentiments. Sous le joug de la poésie, elle n'obéit plus à ses loi* personnelles ; ses thèmes chantés subissent les exi-

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gences de la prosodie ; ses thèmes d'accompagnement et ses tonalités, celles du sens des paroles. S'il en résulte parfois des manquements aux principes de la musique pure, nous n'en souffrons pas, puisqu'elle n'a plus ici de vie propre. Une admirable mélodie de M. Fauré, Larmes, nous offre l'exemple d'un lied où la tonalité ne s'affirme qu'à la conclusion, lorsque la prolongation du sentiment exprimé commande le repos. Une semblable disposition tonale, dans une pièce de pure musique, causerait une impression d'incohérence.

Le poème, au contraire, conserve son indépendance : il n'a pas été fait pour la musique comme la musique pour lui ; il reste ce qu'il était isolé, une œuvre strictement littéraire. Si belle que soit la musique écrite par Schubert sur le Roi des Aulnes, par M. Duparc sur V Invitation au voyage, nous ne regrettons jamais son absence en relisant les deux poèmes ; ils sont de trop grande valeur intrinsèque, ont en eux toute leur raison d'être. D'autre part, nous n'imaginons pas l'œuvre des compositeurs séparée de celle des poètes : elle n'aurait plus de sens.

Le Lied est donc une combinaison incomplète : un des éléments a modifié l'autre et est resté lui-même invariable.

Mais supposons un artiste capable d'écrire et les paroles et le chant d'un lied, ou des collaborateurs à même de se comprendre et de s'entr'aider, le poème, conçu avec la préoccupation de la musique, n'aura plus une existence aussi indépendante. Bien que dominant par sa signification précise, il se modifiera dans l'exécution pour faciliter la tâche musicale et, l'œuvre achevée, l'impression d'ensemble sera telle qu'isolé il perdra de sa valeur.

Wagner a obtenu cette unité dans ses Cinq Poèmes, cinq chefs-d'œuvre, et c'est à la beauté de telles formes d'art que devrait réfléchir l'extrême gauche de la littérature et de la musique contemporaines. Des études doubles éclairciraient les idées des compositeurs sur la prosodie et l'accent, conduiraient les poètes à la création d'une langue lyrique qui nous manque cruellement.

Cette lacune n'est pas si malaisf'e à combler ; le travail consisterait plutôt à simplifier qu'à amplifier. Le chant ralentit beaucoup la diction ; il nous faut donc, en gros : des mots courts, des phrases brèves, libres d'incidentes et de relatives ; des rythmes très variés, à moins d'un effet

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spécial de monotonie; selon le besoin, des assonances et des rimes, non nécessairement rigoureuses, mais sensibles, c'est-à-dire rapprochées, leur éloignement obligeant le musicien à précipiter la mesure ou à des artifices difficiles tels que l'appui à des temps et à des harmonies symétriques ; enfin, une expression générale poétique et simple : la musique peut rendre toute leur fraîcheur aux mots, aux rimes, aux images dont la littérature a abusé, et peut soulTrir de termes trop raffinés ou en amoindrir l'eiret.

Une semblable forme littéraire ne serait ni de la prose ni de la poésie, mais un je ne sais quoi réunissant les avantages musicaux de la prose et de la poésie. La chanson populaire a trouvé sans le chercher ce langage. Hélas ! on admire l'art populaire et on ne l'explique pas. Vouloir l'imiter, c'est vouloir que cette simplicité d'àme nous soit rendue, dont il est l'expression. Ecoutons le chant d'un pâtre comme nous observons la structure d'un flocon de neige ou d'une toile d'araignée.

L'union de la musique et de la littérature a été essayée par des moyens différents du Lied. On a imaginé la déclamation d'un poème sur une trame symphonique. Jusqu'à présent, aucune tentative de ce genre n'a été menée à bien, et je doute qu'il en soit jamais autrement. L'unité déjà difficile du Lied n'est phis réalisable ici, car le lien du chant manque, et la parole introduit dans la polyphonie des sonorités non musicales. Il en résulte une gêne entre les deux éléments; trop distincts, ils accaparent l'un ou l'autre l'attention de l'auditeur : l'impression d'ensemble est nulle ou confuse

La tentative tout aussi illogique du poème symphonique a, au contraire, abouti

Berlioz, le créateur du genre en France, fut au moins conséquent avec lui-même. Concevant le poème symphonique comme un drame musical, il l'écrivait d'après les règles du drame musical et subordonnait entièrement la symphonie à l'action. Mais il ne se rendait pas compte que le programme du poème n'est pas uni dans le temps à la symphonie et ne tient pas lieu de décors ou d'acteurs. En effet, nous avons beau lire et relire, même pendant l'exécution, le petit papier que nous a remis une ouvreuse obligeante, nous ne parvenons pas à bien saisir la coïncidence des phases de la narration littéraire et des phases du développement musical : les points principaux, à la rigueur,

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nous apparaissent ; les transitions et les détails nous échappent. D'où une impression générale douteuse, obscure; on songe à la négligence du singe de la fable. Il faudrait, pour rendre intelligibles les poèmes symphoniques, placer dans l'orchestre un avertisseur indiquant à chaque moment les intentions de la musique : c'est revenir au drame lyrique, où l'avertisseur est l'action même, précisée par la réalité

scénique

Le poème symphonique n'échappe point à ce dilemme : ou il appartient à la musique dramatique, et son programme est insuffisant, ou il appartient à la musique pure, et son programme est inutile.

En somme, la synthèse de la musique et de la littérature se réduit au Lied ; mais, comme cette forme, pour être parfaite, nécessite chez nous la création d'une langue lyrique, on conçoit quel vaste champ de découvertes elle ouvre aux poètes et aux musiciens à la recherche de l'inexprimé.

UTTÉnXTURE, PLASTIQUE ET MUSIQUE

Joignons à la déclamation chantée l'élément théâtral : et l'œuvre lyrique, drame ou comédie, surgira dans sa complexité. Les transformations de la musique au contact de la littérature et de la littérature au contact de la musique s'accentuent encore à la scène, dont les ressources plastiques entraînent l'infinie variété des développements poétiques et symphoniques. L'inspiration et la technique de l'écrivain, du compositeur, du décorateur, du metteur en scène, ne sont plus qu'au service de l'action ; et tous les etfets irréalisables en musique, en peinture, en littérature, deviennent rationnels par la réunion de ces formes dans le temps et l'espace et par l'appui qu'elles se prêtent mutuellement.

La musique, en pjrticulier, n'est plus contenue dans les limites que la logique lui impose quand elle est isolée. Accolée à l'expression po'liqiie des idées et des passions, elle la développe et la fortifie. Associée à la mituique, elle la précise et lui donne même tine suprême intensité dans les scènes muettes ou lorsque les paroles sont en contradiction avec les sentiments. Qui ne se rappelle la pantomime d'Orphée cherchant l'ombre d'Eurydice, l'entrée

SI

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de Beckmesser au troisième acte des Maîtres Chanteurs ou l'air sublime d'Oreste dans Iphigénie : « Le calme rentre dans mon cœur »?

La symphonie devient au besoin purement descriptive, comme au début du Rheingold ou dans la chasse royale des Troyens{i). Ce n'est pas en vain qu'elle nous dira les profondeurs d'un fleuve, les mystères d'une forét, car nous avons le fleuve et la forêt devant les yeux. Ces tableaux en musique ne s'expliquent pas, sont l'ennui même au concert. Au théâtre ils produisent un effet prodigieux.

On voit en résumé que le théâtre lyrique est aujourd'hui la forme la plus complète de l'art synthétique et la seule qui permette la fusion du mot, du son, de la couleur. Terminons par un raccourci de son histoire. La succession des grands musiciens dramatiques nous montrera le progrès constant, à travers les évolutions esthétiques, de cette idée de synthèse des arts qui n'est pas la moins curieuse du monde moderne.

La lecture d'Orphée, d'Armide, d'Alceste, d' Iphigénie en Tauride nous donne la même impression d'harmonie. Le chant, l'orchestre, les chœurs, la décoration se fondent admirablement ; le ballet, indispensable à l'apparat des représentations théâtrales sous l'ancienne monarchie, ne gêne plus l'action, empreinte d'un sentiment dramatique intense. Un examen de détail nous convainc de la double compétence du compositeur, de la double compétence du poète. La technique musicale en soi reste assez pauvre : Gluck fut, en eff'et, un contrapuntiste bien inférieur à ceux de son temps, mais son génie théâtral emporte tout. Avec le moindre timbre, avec la moindre dissonance, il obtient dos cfl'ets que Wagner lui-même n'a point dépassés. Quelle meilleure preuve de l'incompatibilité de la musique pure et de la musique dramatique?

La voie tracée, l'attention des compositeurs se porta sur

d) Dans son compte-rendu des représentations du chef-d'œuvre de Berlioz à Carisruhe en i8go, Magnard disait do cet épisode : « C'est confus et génial comme une esquisse de Delacroix, n

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l'extension du thème dramatique et le perfectionnement des détails techniques. L'évolution artistique, fortifiée par une rude secousse sociale, aide à leurs recherches. Les œuvres de Bach, enfin exhumées, révèlent un monde harmonique, et la symphonie, fixée par Haydn et Mozart, est développée à ses limites par Beethoven. Le romantisme renaît avec Goethe, Schiller, Byron, Chateaubriand. Sous ces multiples influences, les éléments du théâtre lyrique s'augmentent et se modifient. Le cadre classique est rompu ; le ballet cesse d'être une nécessité, le drame remplace la tragédie, les idées littéraires et musicales s'imprègnent d'art populaire ; de nouvelles formes, de nouvelles sonorités viennent enrichir la trame orchestrale, et Weber écrit ses fantaisies romantiques, tandis que l'art français, jetant un dernier éclat avec Méhul, s'effondre sous la poussée de l'art italien.

Les chefs-d'œuvre de Weber valent surtout par leur caractère ethnique. L'Allemand en lui prime l'artiste, alors que chez ses prédécesseurs l'artiste prime le national. L'unité de ses drames n'est pas comparable à celle des tragédies de Gluck. La fougue romantique leur donne plus de variété, mais découd l'action ; la forme littéraire, médiocre, redevient trop indépendante de la forme musicale ; les progrès de l'orchestration sont entièrement utilisés, ceux de la symphonie à demi. Au point de vue de l'art synthétique, l'œuvre de Weber m'apparait œuvre de transition : les éléments du théâtre de Gluck ont été transformés, mais au détriment de leur cohésion. Weber, au reste, avait été trop mêlé au mouvement artistique de son temps pour en comprendre et en employer toutes les ressources nouvelles.

Berlioz et Wagner, suffisamment éloignés de cotte phase de l'évolution, ont eu seuls la multiplicité de dons nécessaire pour compléter l'œuvre weberienne, à une époque où la collaboration du littérateur et du compositeur n'était pas possible. Car la littérature de ce siècle, oublieuse de Diderot et de Rousseau, a quelque peu négligé la musique. Nos livrets d'opéra sont fangeux.

Ce n'est qu'avec Wagner que le drame en musique de Gluck, renouvelé dans ses détails à en devenir méconnaissable, rpconquiert sa grande unité.

En Wagner se résument les tendances artistiques contemporaine». Il satisfait à notre désir d'émotion complexe

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plos que nul autre génie, et, le p:c:.- :. nous permet d'entrevoir l'art futur.

Doué — nii^ux que Berlioz — de facultés poéli.|ues et musicales, il eut de bonne heure la pleine conscience de son ^énie dramatique, ne cultiva ses différentes aplitudea qu'avec la volonté- de le5 unir, et tourna toute son attention vers le théâtre. Les milieux lui furent favorables. Il passa sa jeunesse dans les orchestres, écoutant et comparant les maîtres : il éclaircit ainsi ses idées sur la musique pare et la musique dramatîqae, dont il Nit nettement l'antagonisme, et se perfectionna dans lune et dans l'autre par une étude approfondie de génies aussi dirférents que Bach et Beethoven, Glock et Weber : d'autre part, assistant de loin à notre incendie romantique, il put le juger sans pisaion et é\1ter les écarts fantaisistes oe Berlioz. Mûri par l'exécution de quatre grandes œu>*res. pourvu de l'expérience scénique nécessaire, il réalisa tout d un coup les réformes projetées. L'apparition de Tristan, après Lohengrin. nous donne la mesure de la sûreté avec laquelle il évolua. Dès lors, il marche seul dans la voie nouvelle. Conspué par ses contemporains, il leur annonce avec assurance qu'il sera le maître du monde musical à la fin du siècle. Nous n'en doutons plus, je crois.

Bien que trop prôs de Wagner, nous pouvons imaginer une alliance encore plus intime des éléments du théâtre lyrique et. grâce à raffinement progressif de notre intellect et de notre sensibilité, une fusion plus complète de l'idée, de la parole, du geste, du timbre, du décor, un emploi plus ^a^i ^ et plus approprié de la lumi'^re dans ses couleurs et ses nuanres infinies, une cohésion telle, enfin, qu'une notation nouvelle s'impose, dont les signes auraient un sens multiple, réuniraient les avantages de nos systèmes d'écriture et de ceux employés dans les civilisations orientales.

On a beaucoup plaisanté dernièrement des jeunes gens qui, au cours dune représentation théâtrale, avaient répandu dans la salle des essences parfumées, de qualité d'ailleurs mé iiocre. Qui os-erait affirmer cependant qu'il n'y aura pas un art du parfum et que la grossièreté de notre sens olfactif, entre autres infériorités, ne nous ftva pas considérer dans quelques siècles comme des barbares ?

Certes, de nouveaux éléments viendront resserrer, com-

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pléter la synthèse des arts ; mais, avant de nous lancer dans l'avenir, il faudrait connaître le présent, et les idées fausses que notre génération s'est faites de Wagner prouvent que, ce présent, nous le connaissons mal,

.V l'heure actuelle, l'influence de l'art wagnérien ne s'est encore exercée qu'à contresens sur les arts particuliers qui ont contribué à sa formation. De jeunes littérateurs, sachant un peu d'allemand, tàtent d-^s assonances et des Leitniotive avant de se demander si la langue française a quelque rapport avec la langue germanique et si les récits de Tristan ou de Parsifal ont une signification bien nette, isolés de la musique et du décor. D'autre part, de jeunes compositeurs, hypnotisés par la technique du maître, songent à l'imiter dans des œuvres de musique pure, telles qu'ouvertures ou symphonies : d'où l'emploi de thèmes trop courts, l'excès du contrepoint et des développements, l'absence de logique et de proportions dans la tonalité et l'orchestration. Un système poétique et un système symphonique nés de la tyrannie du drame sont absurdes dans le livre ou au concert ; ils sont inséparables de la ft)rme théâtrale et. si on les isole, ne donnent au lecteur ou à l'auditeur qu'une impression d'obscurité, d'essoufllement, d'impuissance.