DIDEROT MUSICIEN

'lî. arrive, à la rigueur, qu'un homme comme Diderot reçoive du cielune intelligence des plus vastes, qu'il possède l'universalité des connaissances, qu'il porte les lumières de son esprit sur tant de sujets dissemblables, qu'il laisse enfin plusieurs pages lumineuses, sur chacun de ces points divers qui eussent absorbé toute l'attention, toutes les forces mentales d'un homme moins richement doué, il est bien difricile, sinon impossible, qu'à cinquante ou cent ans de distance, un autre écrivain survienne qui possède à un assez haut degré la connaissance de toutes ces matières pour passer au crible, avec une égale sûreté, les opinions émises par son devancier sur les arts, les lettres, les sciences, pour examiner le plus ou moins de justesse de toutes ses théories et de toutes ses idées, pour appré-

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cier dans l'ensemble cet oeuvre si divers, si original et à bien des égards vraiment unique. Un autre Diderot seul pourrait juger Diderot, et il est douteux qu"il en surgisse un de sitôt. Mais à défaut d'un génie aussi universel, chacun peut, dans la mesure de ses forces et en restant sagement dans sa sphère, étudier les idées du philosophe sur un point spécial, et chercher à établir, par examen comparatif, non-seulement s'il a constamment observé les principes immuables qui régissent tout art comme toute science, abstraction faite des moyens plus ou moins perfectionnés qui varient avec les époques, mais aussi s'il fut toujours d'accord avec lui-même de pensée et d'expression.

Et d'abord dans quels ouvrages de Diderot faut-il rechercher ses idées sur la musique ? Outre les Leçons de clavecin et Principes d'harmonie^ de Bemetzrieder, rédigés, corrigés et prônés par Diderot avec un enthousiasme exagéré, M. Assézat a aussi réuni dans ce volume* trois broc'nures concernant la querelle des Bouffons, qui n'avaient jamais été publiées dans les œuvres de Diderot. De ces divers pamphlets qui ont paru dans le court espace d'un mois, — M. Assézat en détermine très bien la date, — deux étaient déjà connus pour être de Diderot, car ils figuraient dans les manuscrits de l'Ermitage, mais le premier, V Arrêt rendu à l'amphithéâtre de l'Opéra, avait été attribué à d'Holbach par Naigeon, puis par Barbier, et c'est seulement dans ces dernières années que M. Poulet-Malassis établit d'une manière très positive que cet Arrêt avait bien la même origine ** : ce n'est ni une grande perte pour d'Holbach, ni un grand bénéfice pour Diderot.

Couvres complètes de Diderot, revues sur les éditions originales, comprenant ce qui a été publié à diverses époques et les manuscrits midits conservés à la bjhliothèque de l'Ermitage. Tome XII: Musique. 1 aition publiée par J. Assézat. in-S". Paris. Garnicr frères. 1876. " La Querelle des Bouffons. Paris. Baur. 1S76.

APPENDICE igS

Il était utile de recueillir ces brochures, mais il ne faut pas leur attribuer plus d'importance qu'elles n'en devaient avoir dans la pensée même de l'écrivain. Ce sont de simples pamphlets fantaisistes et allégoriques, comme cette querelle musicale en fit tant éclore, — le dernier même est incompréhensible pour qui n'a pas le Petit Prophète de Grimm très présent à la mémoire ; — œuvres de moquerie plus que de savoir ou de raison, et où l'on cherchait bien moins à convaincre son adversaire qu'à le railler pour faire rire la galerie : nul argument sérieux, nul raisonnement suivi dans ces feuilles écloses au jour le jour, mais un style assez lourd à force de prétentions à la gaieté, puis une grande recherche d'esprit et non du meilleur.

M. Assézat a si bien discerné la pauvreté de ces libelles qu'il cherche à lîécharger Diderot de celui que M. Malassis lui a attribué à la suite d'une découverte inespérée. Ne retrouvant pas dans l'Arrêt rendu à l'amphithéâtre de l'Opéra « la marque que Diderot met habituellement à tout ce qu'il touche, » M. Assézat penche à croire que cet Arrêt serait l'œuvre collective de Grimm, de d'Holbach, de d'Alembert et de Diderot, pamphlet rédigé après boire en sortant de l'Opéra; que le dernier des quatre amis aurait tenu la plume comme secrétaire plutôt que comme auteur ; qu'il aurait porte ensuite cette facétie h l'imprimerie et l'aurait lancée dans le public sans plus s'en inquiéter jamais. Cette supposition purement gratuite est de celles qu'on ne peut ni approuver, ni discuter parce qu'elles ne sont confirmées, ni contredites par rien de positif; mais elle prouve au moins qu'aux yeux mêmes de l'annotateur cette brochure est d"un assez mince intérêt.

11 faut aller au-delà et oser dire que l'auteur unique ou multiple de cette brochure s'est laissé entraîner plus loin que de raison par son ardeur imprudente à défendre le K coin de la reine » contre le c coin du roi. »

Kjb LA VILLE ET LA COUR AU XVIII'" SIÈCLE

c'est-à-dire la musique italienne contre la française. Par un procédé habituel aux gens qui, n'ayant pas les connaissances techniques nécessaires pour se prononcer sciemment sur une création artistique, transportent la question sur quelque autre terrain oîi ils pensent être plus à l'aise et parlent littérature ou peinture pour juger la musique, musique ou littérature pour juger la peinture, l'auteur présumé de cet Arrêt n'a pas manqué de pourfendre le champion de l'école française par une prétendue analogie avec des œuvres purement littéraires, et il écrit bravement : « Louons publiquement l'ingénieux parallèle du jeune avocat entre Armide et la Dona super ba^ et lui enjoignons de faire (et ce dans l'espace de deux mois) le parallèle du Médecin malgré lui et de Polyeucte, et en outre celui de Pourceaugnac avec Athalie, le tout afin de prouver que les farces de Molière sont mauvaises, parce que les tragédies de Corneille et de Racine sont bonnes. » Cela revenait à dire que la Dona superba était un chefd'œuvre au moins égal à V Armide de Lulii, et que cette pièce de genre léger valait en musique les comédies de Molière en littérature. Que reste-t-il donc aujourd'hui de cette création incomparable, de cet intermède qui contribua pour une bonne part à l'exaltation de la musique italienne.'' pas un air, pas même un nom d'auteur; tandis (\\x' Armide est encore en musique un chef-d'œuvre aussi incontesté c^xi' Athalie et que Polyeucte. Jamais simple phrase lancée à l'aventure n'a mieux prouvé l'inanité des jugements rendus par les Philosophes ni mieux montré combien le hasard et le caprice les guidaient dans leurs préférences.

Or, c'est provoquer toujours de pareils démentis de la part de la postérité que d'appliquer à l'art des sons cette méthode critique, dont AI. Assczat fait un mérite aux Philosophes, et suivant laquelle « il vaut mieux, dit-il. juger la musique d'après les sensations que

d'après les théories, et convenir, une fois pour toutes, que le plaisir que la musique procure est surtout une affaire d'habitude et d'éducation, et que ses effets dépendent de nous bien plus que d'elle. » Cette appréciation du procédé critique de Grimm, Rousseau et leurs amis n'est pas tout à fait exacte , car les partisans mêmes de la musique italienne jugeaient bien moins d'après leurs sensations que d'après des théories très arrêtées dans leur esprit. Et ensuite le mieux est de ne juger ni d'après les sensations, ni d'après les théories, mais avec un savoir réel et d'après des principes qui n'ont jamais varié depuis deux siècles, qui n'ont jamais trompé pour discerner les véritables chefs-d'œuvre des ouvrages souvent les plus applaudis à leur apparition, mais destinés à une mort certaine, bien que plus ou moins rapprochée, alors même que les chefs-d'œuvre étaient signés d'auteurs mis en rivalité par la force des choses, mais assurés par leur génie de survivre à toute vaine polémique : de Gluck ou de Piccinni, de Sacchini ou de Salieri, de Rossini ou de Meyerbeer, de Berlioz ou de Richard Wagner. M. Assézat se trompe en disant que « c'est surtout à propos de musique qu'on ne saura jamais ce qui est de toute beauté et ce qui n'est beau que par comparaison et dans un moment donné ; » et la question n'est plus, comme il parait le croire, de savoir « qui doit prétendre à nous charmer le plus, de Rossini ou de Wagner ? de la musique du passé ou de celle de l'avenir ? » car du moment qu'on réduit la musique au rôle de plaire simplement et de charmer l'oreille, on est assuré de s'égarer bientôt et de commettre bévues sur erreurs.

De même, lorsqu'on veut discerner, à un siècle de distance, la valeur des arguments employés dans cette grande querelle musicale et le mérite des hom.mes qui les lancèrent, ce travail n'est pas aussi inutile que M. Assézat voudrait le faire croire, en assurant que ce

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procédé donnerait de bons résultats seulement s'il était démontré que le temps où l'on vit et où l'on écrit est supérieur au temps dont on parle. A supposer cette objection valable, elle ne s'appliquerait pas seulement à la musique, mais à toutes les branches de l'intelligence humaine, à toutes les créations du cerveau des hommes : n'est-ce pas, en somme, le lot de la postérité de remettre toute chose en sa place, et lorsque des écrivains de nos jours cherchent à discerner le plus ou moins de mérite de chacun de ces juges improvisés en matière musicale, ils ne sont en quelque sorte que les greffiers de la postérité. Ils ne s'appuient pas sur une prétendue supériorité de leur temps comparé aux époques antérieures; bien plus, ce ne sont pas eux qui jugent ces grands esprits d'il y a un siècle, ce sont ceux-ci qui se jugent eux-mêmes par leurs propres écrits ; car il suffit de voir à quelle hauteur sont encore les admirables créations de Lulli et de Rameau, dans quel profond oubli gisent les prétendus chefs-d'œuvre qu'on opposait à ces maîtres, pour voir de quel côté était la vérité, la vérité qui n'est pas seulement a une phase de la m^ode, » comme dit M. Assézat, mais bien « le fait définitif. » Et elle n'était pas du côté des juges par sensation, non plus qu'elle n'y sera jamais. Il est à l'honneur de Diderot d'avoir précisément gardé une certaine réserve sur des questions où ses amis, Grimm tout le premier, se prononçaient du ton le plus tranchant, de s'être en quelque sorte défié de ses préférences instinctives et d'avoir gardé autant que possible une sorte de neutralité : M. Assézat lui en fait justem.ent mérite, et je crois l'avoir constaté aussi à son avantage dans un travail plus développé que celui-ci, tout en insistant sur les hésitations et les contradictions involontaires, résultats forcés de cette sage retenue:

Cependant, M. Assézat, qui veut bien s'appuyer sur mon jugement pour établir les connaissances solides

API'ENDlCi; KiU

de d'Alembert en the'orie et en science musicales, s"élève contre la supériorité scientifique que j'attribue à Rousseau, surtout à d'Alembert, et se demande si quand il s'agit de cinq hommes qui se voient tous les jours, comme le faisaient alors Grimm , Diderot, d'Alembert, d'Holbach et Rousseau, les opinions de deux d'entre eux étant données comme valables et raisonnées, celles des trois autres peuvent Ctre déclarées sans valeur, alors que l'opinion du groupe est une. Il faut d'abord observer qu'il se produisait fréquemment des divergences capitales d'opinions entre ces cinq amis, dont l'unité de vues en musique était le moindre souci; et puis ne voit-on pas très souvent, même de nos jours, des personnes d'avis à peu près semblable s'exprimer de telle façon que celle-ci paraît contredire celle-là? C'est tout justement dans cette traduction de la pensée par la parole que ceux qui connaissent à fond leur sujet se distinguent, par la netteté de leur raisonnement, de ceux qui reflètent simplement l'opinion du groupe et qui l'expriment souvent d'une façon défectueuse, — bien heureux qu'ils sont lorsqu'ils ne disent pas le contraire de leur pensée, en la faussant par de trop belles phrases ou par des exemples absolument contraires : témoin la phrase citée plus haut de V Arrêt rendu à l'amphithéâtre de l'Opéra '.

* Cette dissertation de M. AFsJzat me rappelle involontairement certaine réception solennelle à l'.Vcadémie française où la musique tut traitée sans plus de façon. A la séance du jeudi ii mars 1S73, M. Camille Rousset, recevant M. Caro en remplacement de M. Vitet, s'exprimait en ces termes sur le compte de M. Vitet, amateur de musique et critique d'art: u II faut une exquise sensibilité, une rare délicatesse, pour prendre dans les arts, de l'aveu des plus grands artistes, l'autorité que M. Vitet y avait prise. Le salon de Rossini. jusqu'au dernier jour, n'a pas eu d'hote plus honoré ni plus intime, et Meyerbeer ne venait pas une seule fois à Paris qu'il n'essayât, pour une soirée au moins.de disputer à son illustre rival la compagnie d'un tel juge. Passionné pour la musique, M. \^itet avait appris d'un neveu de Mehul l'harmonie et la composition, et reçu de Roïeldieu des

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Ces observations générales s'appliquent aussi bien à Diderot qu'à ses confrères en philosophie et en belleslettres, au moins à ne juger que ces trois brochures de combat. Mais il s'élève singulièrement lorsqu'il écrit de sens rassis, dix ans plus tard, son Neveu de Rameau, cette admirable satire de mœurs, dans laquelle il faudra toujours aller chercher son dernier mot sur la musique; car cette œuvre-Ui n'est plus seulement un

conseils. Des essais, connus de quelques amis de sa jeunesse, ont prouve qu'il savait unir l'inspiration à la science : ceux qui ont eu l'heurease et rare fortune de le surprendre assis devant un piano peuvent attester qu'à ce double cliiment des œuvres mélodiques il savait ajouter l'émotion qui les anime et l'expression qui les achève. Familier avec les ciiefs-d'œuvre des maîtres, habile à lire une partition, à suivre l'orchestre dans tous les détails comme à le saisir d'un coup d'oeil, il portait en connaissance de cause des jugements respectés ; on peut dire que ses .-irticles du Globe ont fondé en France la critique musicale. » — S'il n'était bien connu que les périodes cadencées des discours académiques sont souvent vides de sens, on pourrait demander à l'écrivain ce que signifie tout ce paragraphe et surtout la partie du milieu, avec ce singulier amalgame d'inspiration et de science, d'émotion et d'expression. En sa qualité d'historien. M. Rousset croit, sans doute, qu'il suffit d'assembler des mots pour traiter les questions musicales, mais lui-mîme serait fort scandalisé si un musicien s'avisait de parler histoire comme il parle musique. Si grande que soit la latitude laissée aux éloges académiques, il est dans celui-ci des exagérations inadmissibles. M. Vitet connaisssait très superficiellement la musique, cela se voit clairement dans tous ses écrits, et il la jugeait simplement en amateur plus ou moins éclairé. Parmi tant d'articles qui pouvaient paraître audacieux autrefois, celui-là surtout semble bien timide aujourd'hui, où il se demande, avec une anxiété qui ne laisse aucun doute sur sa réponse négative, si l'on pourra jamais pousser les développements et les complications symphoniques plus loin que Rossini ne l'a fait dans Semiramide et dans le Siège de Corinthe. 11 est faux d'attribuer à AL Vitet le mérite d'avoir créé la critique musicale en France. La critique sérieuse n'a existé chez nous que du jour où les questions et les œuvres musicales ont été traitées par des gens sachant bien la musique, c'est-à-dire par Castil-Blaze et surtout par Fétis; mais .NL Vitet. causant musique en homme d'un goût plus ou moins délicat, ne faisait que suivre l'exemple de Suard. de Grimm et de tant d'autres écrivaiiis littéraires qui jugeaient la musique avec la mCme autorité. — Tel M. Roussct parlant des choses de la musique en historien, tel M. Assézat en dissertant en philosophe-homme de lettres.

libelle agressif, écrit pour les besoins d'une lutte quotidienne, c'est un livre réfléchi dans lequel l'écrivain, l'esprit calmé par dix ans de trêve musicale, a mûrement pesé ce qu'il voulait dire et l'a exprimé sans se laisser entraîner à aucune violence inattendue de langage, à aucun excès involontaire d'opinion. Si l'on veut absolument compléter les jugements sur la musique portés par lui dans ce chef-d'œuvre, il faut se reporter surtout h certain entretien sur le Fils naturel^ dans lequel il explique en excellents termes les deux styles qui existent, à son avis, en musique : l'un simple, l'autre figuré, tous deux propres à enflammer l'imngination du musicien, « de ce musicien, dit-il, qui a le génie de son art et qui ne sait pas seulement enfiler des modulations et combiner des notes. » La distinction, déjà juste il y a un siècle, l'est devenue bien davantage à notre époque, où l'on prend si souvent le savoir pour le génie, et la simple formule scolastique pour l'inspiration.

Si remarquable que soit cet ouvrage, il ne faut pas le croire parfait de tout point, et il ne faut demander à Diderot que ce qu'il pouvait donner dans un art où il se guidait d'instinct. Ce qu'on y peut admirer sans réserve, c'est l'originalité de ses vues, c'est la justesse de ses pensées sur le chant et la déclamation dans l'opéra, et aussi sur la poésie lyrique, toutes théories appuyées d'un éloge exagéré de Duni et d'une dépréciation excessive du grand Rameau. Il est bien vrai, comme le remarque M. Assczat, que « la musique n'est là que ce que Diderot demande aux peintres et cherche dans les tableaux un peu compliqués : la ligne qui mène d'un groupe à l'autre, les relie et produit l'unité du tout ; ï mais si restreinte que soit cette façon d'envisager l'art musical, elle n'est pas moins profitable entre les mains de Diderot, qui, en se servant d'une figure

toute géométrique, n'en explique que plus clairement la différence qu'il établit entre le chant et le récitatif, comme les qualités qu'il exige de ces deux éléments de la musique vocale.

Le fragment du Neveu de Rameau^ cité à la page 1 58, répond péremptoirement à une question de M. Assézat, qui se demande « pourquoi l'on reconnaîtrait l'opinion de Diderot dans ce que dit Rameau le neveu plutôt que dans ce qu'il dit lui-même. » Je crois d'abord que dans les livres de ce genre, et à moins de déclaration formelle, il faut chercher l'opinion de l'auteur également des deux parts; mais ici notamment cette théorie de la ligne, la théorie capitale du livre, est bien propre à Diderot, et pourtant c'est le neveu qui l'expose et la défend contre les objections de l'auteur. Cela suffit à prouver qu'il faut, comme je l'ai fait, chercher l'opinion vraie de. Diderot, au moins pour moitié, dans ce que dit le neveu. Et si celui-ci attaque plus vivement les maîtres de l'école française, Rameau en particulier, que ne le fait Diderot lui-même, ce n'est pas à dire que Diderot les estimât davantage ; cela prouve simplement qu'il ne se croyait pas assez sûr de son fait pour les attaquer ouvertement, — et cette réserve est encore à son éloge.

Un autre exemple de cette prudence de Diderot est qu'il ne prit pas parti dans la seconde guerre musicale, celle des Gluckistes et des Piccinnistes; et bien fit-il, car s'il avait suivi une seconde fois le drapeau de Grimm, il aurait encore été infailliblement battu, et il n'aurait certainement pas vu plus clair dans cette nouvelle querelle de mots que dans la précédente. Il y a en effet cette différence capitale entre les deux guerres musicales du siècle dernier, qu'il y avait bien hostilité réelle entre l'école française et l'école italienne lors de la querelle des Bouffons, tandis que le parti de Gluck

et celui de Piccinni combattaient pour une même cause, celle de la vérité de l'expression dramatique. Piccinni se fit le disciple de Gluck avant de devenir son rival, et s'il essaya de le battre, ce fut avec ses propres armes. Il avait en réalité un génie remarquable, un génie tel, qu'il fallait être Gluck pour le terrasser; et si celui-ci a obtenu la victoire définitive, son rival s'est souvent élevé à sa hauteur, et il est certaines pages de Piccinni, notamment dans Iphigénie en Taiiride^ qu'on jurerait être de Gluck. Voilà ce que les philosophes et les beaux esprits du siècle dernier n'ont pas voulu voir dans leur humeur batailleuse ; voilà ce que la postérité, aveuglée par leurs louanges et leurs critiques de parti pris, n'a pas encore su discerner, mais voilà ce qu'ont clairement vu tous ceux qui, sans juger des œuvres par les appréciations des contemporains, les ont étudiées de près et ont découvert dans le rival de Gluck, si souvent bafoué et méconnu, un compositeur de premier ordre,

Diderot eut donc raison de ne se pas compromettre dans cette discussion délicate où son ami Grimm apporta une allure si cassante. Il faut lui savoir gré de s'être tenu sagement à l'écart, comme de s'être montré relativement modéré dans la première querelle et d'y avoir pris le rôle de conciliateur si peu d'accord pourtant avec son tempérament. Alors même que Grimm le pressait de lui venir en aide, il hésita longtemps à prendre position, et lorsqu'il le fit il commença par garder une réserve et par affecter une neutralité qu'il aurait dû toujours conserver. Comment, vingt ans plus tard, pouvait-il encore écrire cette phrase dédaigneuse à l'adresse de Rameau pour exalter le savoir et l'ouvrage de Bemetzrieder : « J'ai étudié la composition sous le grand Rameau, sous Philidor, sous Blainville, et ces habiles maîtres ne m'ont rien appris. J'ai lu

presque tous les ouvrages qui ont paru sur la the'orie et la pratique de l'art musical, et ils ne m'ont rien appris. » Il apprendra tout cela avec Bemetzrieder, mais il aurait pu apprendre aussi quelle énorme distance séparait Blainville de Philidor et surtout de Rameau, Blainville, ce faux savant qu'il qualifie « d'habile maître » sous la seule caution de Rousseau.

TABLE DES MATIÈRES

Avant-Propos.

I. — Premier voyage en France (1763-64). et retour d'Angleterre ri766) 3

Une famille voyageuse. — Lettres de recommandation, articleannonce de Grimm. — La famille Mozart à Versailles ; les princesses et la favorite. — Un père calculateur et appréciateur. — Messes et dédicaces profitables. — Récotte pécuniaire. — Engouement général, démarches pour un concert. — Passage et séjour en Angleterre. — Retour par la Hollande. — Nouvelles invitations à Versailles, deuxième article de Grimm. — Départ par la ISourgogne et la Suisse • visite à Voltaire.