La viole d'amour
Des nombreuses sortes de violes qui constituaient auxvieetau XVIIe siècle, l'orchestre de musique de chambre, une seule est demeurée, celle, précisément, qui fut connue la dernière : la viole d'amour. Tout d'abord, avouons que jusqu'ici, aucune explication plausible n'a été donnée de ce terme : viole d'amour. Mon ami Pillaut, qui fut conservateur du Musée des instruments du Conservatoire après G. Chouquet, me soutenait un jour, qu'il y avait là une déviation du terme primitif. Il fallait lire : viola da more, viole d'après les Maures, ce qui évoquait, pour ce genre de viole, une origine orientale. Nous verrons, plus loin , qu'on peut rattacher la viole d'amour à des instruments hindous. Mais alors, il eût été naturel que l'adjonction des cordes sympathiques fût faite dès l'invention de l'instrument, et, tout au contraire, cette adjonction n'a été opérée que sur le tard, à une époque où le règne de la viole commençait à décliner, cédant la place à la domination du quatuor de violon.
Au surplus il a existé des flûtes, des hautbois et des clarinettes d'amour, sonnant à la tierce inférieure des flûtes, des hautbois et des clarinettes au ton normal. Il serait impossible de leur attribuer une origine commune avec la viole d'amour.
Les violes n'ont pas été les seules à s'adjoindre des cordes sympathiques. J'ai vu des théorbes fort anciens qui, sur un côté de la table, montraient une dizaine de cordes en acier destinées sûrement à prolonger le son des cordes en boyau; toutes les vielles construites depuis Bâton, en 1720, en possédaient, et j'ai eu dans ma collection un tambourin de Gascogne portant la marque suivante :
Johannes Baptista Bonjont-Fraanié Montabalno fecit anno 1764
qui avait, tendues sur la table au dessous des cordes en boyau, cinq cordes de laiton que la baguette ne pouvait pas atteindre et qui n'avaient pour objet que d'augmenter, en vibrant, la sonorité des cordes principales.
M. Petit a, dans son beau Musée instrumental, un tambourin de Provence sur le fût duquel sont tendues, dans le sens de la longueur, neuf cordes de résonnance. Voilà donc quatre types d'instruments: i° à cordes frottées, 20 à cordes pincées, 30 à cordes frappées, 40 à membrane percutée, qui nous apparaissent garnies de cordes sympathiques.
Si on s'en tient à la théorie chère à Fétis : qu'il n'y a rien dans la facture des instruments d'Occident qui ne nous vienne de l'Orient, on doit citer, dominant ces spécimens de lutherie relativement modernes, plusieurs instruments connus de toute antiquité dans l'Hindoustan : la sài'angi et Vesrar garnis le premier de onze, le second de douze cordes sympathiques. Le Tayuc, lui aussi, est monté d'une façon analogue à la viole d'amour. •
Il est impossible de déterminer l'époque où le ténor de viole a été muni de cordes de résonnance en métal. Ce qui a égaré l'opinion, c'est une phrase latine que j'ai vue, quelque part, attribuée à Pnetorius — lequel, entre parenthèses, a écrit son traité en allemand — et qui existe dans un ouvrage du Père Mersenne fort peu connu intitulé : Cogitata physico-mathematica, et édité en 1644.
Au chapitre : de riovis instrumentis on lit ceci :
Audio Anglos violant seu lyram construxisse , quam Jaco-
bus Rex miraretur, quod prœter VI nervos alias cordas
œneas ponè jugum seu manubrium habeat, quas lœvœ pollex tangat, ùt cum nervis consonnent.
Conclusions : la viole d'amour est d'origine anglaise, elle remonte aux premières années du xvne siècle, et elle a fait les délices du roi d'Angleterre Jacques Ier.
Examinons maintenant le texte de près, et traduisons strictement. Ce petit travail de version latine aura pour premier avantage de nous rajeunir un peu.
J'apprends que les Anglais ont construit une viole, ou lyre, que le roi Jacques admirait, en ce que, outre les six cordes... elle a des cordes d'airain derrière la tête (le sommet) ou le
manche (cordes) que le pouce de la main gauche touche, pour qu'elles sonnent avec les cordes en boyau...
Il n'y a pas à s'y tromper : les corde? de métal ne sont pas là pour vibrer par sympathie; elles sont pincées, et la description répond, point à point, à l'instrument nommé « lyra », que Mersenne dans ses « Harmonicorum libri », exalte comme très propre à pousser les fidèles à la dévotion.
Le livre des Harmoniques fut édité quatre ans après les Réflexions (1648). Cette fois on trouve mieux détaillée, par la plume de Mersenne, l'organisation de la viole d'amour. L'auteur indique les ingéniosités (industrice) au moyen desquelles la sonorité des violes peut être variée (ornari). Par exemple, il conseille d'enfermer dans l'intérieur (conclavis) des instruments de jeunes enfants chantant agréablement; de construire deux manches accolés dont l'un porterait des cordes montées à l'octave inférieure ou supérieure, — et il a soin d'indiquer qu'on a déjà usé de ce moyen (uti jam sit a quibusdam). Mais il ne fait pas cette constatation d'usage à l'endroit du « truc » suivant : 0 Si fides aeneae vel ex altero métallo confectae et ad « eamdem cum nervis harmoniam redactae subjiciantur ut si « nervorum il lis unisonorum suavissime absque pulsu reso- « nent. »
On remarquera que, dans cette citation, les verbes sont régis par la conjonction conditionnelle Si. Etant donné l'esprit inventif de Mersenne, ne peut-on déduire qu'il y a là une indication plutôt qu'une constatation? L'auteur ne prononce pas une seule fois le nom de viole d'amour. Il suggère une idée qui peut-être lui paraissait aussi peu réalisable que celle d'enfermer des chanteurs dans une viole ou d'adapter à un instrument à cordes les sons d'une flûte d'Angleterre (flûte à bec), anglicae cantus tibiae.
Plus probant paraît le texte de l'Organographie de Pnetorius. quand il note cette invention bizarre « sonderbar » de monter l'instrument, outre les six cordes ordinaires (gemeinen Saiten), noch acht andere stahlene und gedrehete Messing^Saiten auf einem messingen Stege liegen, welchemit den obersten gleich und gar rein eingestimmet wcrden milssen.
Mais alors, si l'invention est anglaise et si elle est antérieure à la publication de YOrganographia en 1620, comment conci-
lier le passage de Praetorius avec cette affirmation de Fétis, qu'Attilio Ariosti fit entendre à la sixième . représentation d'Amadis, de Haendel, donnée à Londres en 1715 (cent ans plus tard), un solo de viole d'amour « instrument alors inconnu en Angleterre ? (1) »
La question est obscure. Nous laissons à d'autres le soin de Télucider.
L'origine de la viole d'amour est donc difficile à déterminer, mais je ne crois pas qu'on en ait vu encore datées antérieurement aux dernières années du xvne siècle. N'empêche que les poètes l'ont mise fréquemment entre les mains des trouvères, et que Meyerbeer s'en est servi pour accompagner la romance des « Huguenots », opéra qui se déroule en 1572. Dans un ouvrage qui devrait être entre les mains de tous ceux qui s'occupent de la facture instrumentale, car il est « le seul » qui soit rédigé par un ouvrier expérimenté et par un érudit documenté, dans T «Art du luthier », M. Tolbecque raconte le « truc » dont on se servit, et dont on se sert encore, paraît-il, à l'Opéra. Le prélude de l'air : « Plus blanche que la blanche hermine », était joué, vraiment, sur la viole d'amour. Ce qui n'implique aucune difficulté : il suffit de promener l'archet sur les cordes à vide, ce dont est capable un ouvrier jardinier. Puis, comme il y a, dans l'accompagnement qui suit, des modulations difficiles, l'artiste de l'orchestre reprenait son alto, et le public restait persuadé que c'était toujours la viole d'amour qui jouait. Le public de l'Opéra de Paris, public ignorant par essence, a avalé et avale encore tant de bourdes, qu'on a pu aisément ajouter celle-là à la liste.
Puisque j'ai cité M. Tolbecque, je pense qu'il fait erreur en disant que c'est le dessus de viole qui fut agrémenté de cordes
(1) Ces lianes étaient composées, quand je trouve une note du journal d'Evelyn (1676), ainsi conçue : « I dined with Mr Slin'gsby. .. invited to hear music which w'as 1 exquisitely performed by four of ihe most re'nowned masters. . . Nicholao, on the « violin; but above ail. for its sweetness and novelty, the viol d'amore of five wire « strin^s played on with a bow, beiny but an ordinary violin playcd on lyreway a « jarerman. »
En citant ce fragment dans son Catalogue du Kensington Muséum, Cari En^el l'a fait suivre de la mention faite par Dalvell {Mémoires sur la musique en Ecosse 184g) « L'instrument a été pour la première fois exhibé en public à Londres dans l'année « 1715, on l'avait introduit dans l'entracte d'un opéra.»
C'est la confirmation entière de l'assertion de Fétis (à moins que.Fétis lui-même n'ait copié sir Dalyell). Mais alors, que deviennent les indications de Prœtorius et de Evelvn ?
Rarement on le voit, question musicale fut aussi embrouillée,
Viole d'amour de P. Alletsee
Appartient à M. Bouet.
Viole d'amoiii- de J. Guidantus (i-i5) Appartient à M. Rem-: Michaux
sympathiques. Sans doute il y a des violes d'amour de petit format, mais il semble que, communément, l'instrument emprunte le modèle équivalent, comme dimensions, à l'alto, et même au ténor. Ce qui le prouve, c'eit que la musique pour viole d'amour est écrite sous clé d'ut troisième ligne, et que son registre descend jusqu'au la grave du 8 pieds de l'orgue.
Quel fut, à l'origine, le rôle de l'instrument ? Je ne crois pas, en dépit des adaptations modernes, qu'on trouve trace d'une partie qui lui soit confiée dans la musique de chambre ancienne. Il était destiné à la virtuosité, sous forme de sonate et de concerto; nous dirons tout à l'heure un mot de ce répertoire, au sujet de l'accord.
La viole d'amour dut être en grande faveur pendant tout le xvme siècle, si l'on en juge par le grand nombre d'instruments de ce genre qui figurent dans les collections privées, dans les Musées, et qu'on trouve encore chez les marchands. Les luthiers allemands, italiens, français en ont fabriqué. J'en ai vu deux d'origine espagnole qui, au lieu d'une tête disposée pour 14 chevilles en bois, avaient seulement, aux chevilles, la place des cordes en boyau, les cordes d'acier se trouvant attachées, derrière le sillet, à de petites chevilles de fer actionnées par une clé de montre. Cette disposition se retrouve, d'ailleurs, dans plusieurs violes d'amour françaises. M. Cesbron possède une viole d'amour remarquablement belle de M. J. Kolditz (1743', dont le placement des chevilles, groupéessur un épaulement ménagé à la partie dorsale du cheviller, est tout à fait curieux.
Disons, en passant, que « jamais », au xvme siècle, on n'a garni de cordes sympathiques la basse de viole. Les arrangements de ce genre, tout à fait modernes, ont réussi à tromper plus d'un amateur. La basse de la viole d'amour était le Baryton, ou « viola di bordone ».
Il semble que c'est en France que la viole d'amour eut le plus de succès. Pas un luthier en renom qui n'en ait signé quelques exemplaires.
D'autre part, les « Annonces, affiches et avis divers » enregistrent fréquemment des offres de vente de cet instrument. En voici trois prises au hasard.
{a) « Une bonne viole d'amour dans le nouveau goût, à
« 12 cordes, dont 6 de fil de laiton, avec l'archet et l'étui, « pour 25 louis (15 juin 1775). »
(b) « Viole d'amour avec étui fermant à clé, 5 louis. » (26 août « 1782).
(c) « Viole d'amour de prix. » (18 octobre 1759).
Il en est de très belles, avec des têtes sculptées, d'une haute valeur artistique, et souvent, sur la table, débordant légèrement de la touche, des rosaces découpées d'un travail délicat. Quant aux violes d'amour allemandes, elles sont, d'ordinaire, d'assez grand tormat et appartenant à la catégorie des violes dites 0 da braccio ».
Paul Alletsee, facteur de Munich, a adopté le modèle des violes italiennes du xvne siècle, à bords découpés. Plusieurs collectionneurs parisiens en possèdent.
Quand on voitlafaveurdontjouissaitautrefoislavioled'amour, on est surpris de ne la trouver mentionnée ni dans le a Traité » de Jean Rousseau (1687), ni dans les « Mémoires pour servir à l'histoire de la musique » (1738), ni dans la « Défense » de l'abbé Leblanc (1740). Bien plus, alors que les Almanachs, Tablettes, et autres organes de publicité citent quantité de professeurs pour le pardessus, c'est à peine si nous trouvons, dans « 1' Almanach musical » de 1783, l'adresse d'un nommé Corsin, qui « montre la viole d'amour ».
Les quelques renseignements qui nous sont donnés sur la pratique et sur la bibliothèque de l'instrument, proviennent d'auteurs de pays allemand.
Nous citerons la notice de Kaspar Maier,dans son «Theorischprakticher Musiksaal » (174 1), sur laquelle nous aurons à revenir ; la Méthode « Methodenmaesig » en trois parties, de Hubert (Vienne, 1760); celle de Milandre (dont la nationalité m'est inconnue), qui parut en 1782 ; la « Dissertation sur la viole d'amour et sur les améliorations qu'on y peut faire », publiée en 1789, par F.-A. Weber, de Heilbronn, à qui on doit une dizaine de compositions pour l'instrument ; et, de nos jours, la Méthode de Krahl, éditée par la maison Cranz.
Il faut mentionner les pièces de Krumlowsky (de Prague), de Hrazèc (de Schann), la a Collection of lessons » du célèbre Ariosti, et l'impression produite sur le public des concerts, par
Ganswind (de Prague) et ses élèves : Eberlé, F. Richter, puis par F. Stamitz et par l'Italien Tœschi.
La viole d'amour, délaissée pendant la Révolution et l'Empire, ce qui paraît tout naturel, fut donc remise en lumière par Meyerbeer, au i0r acte des « Huguenots », — on a vu dans quelles conditions. — C'était, si je ne me trompe, Chrétien Uhran qui la jouait à l'orchestre de l'Opéra. Mais le véritable restaurateur de l'instrument est, sans conteste, L. van Wœfelghem, né à Bruges, Parisien d'élection, qui se fit maintes fois applaudir à côté du claveciniste Diemer et du violiste Delsart, dans la « Société des instruments anciens », fondée vers 1889 par ces trois éminents virtuoses.
A l'heure actuelle, la plupart des altistes assez heureux pour trouver une viole d'amour l'ont cultivée avec succès. Parmi ceux qui y déploient le plus de virtuosité, il convient de nommer Henri Casadesus, l'âme îl'une réunion florissante, et René Michaux, qui a puissamment aidé l'auteur de cette notice dans la fondation, à Versailles, d'un orchestre composé de luths, théorbes, quintette de violes, clavecins, vielle, tambourin, etc.. et qui s'est placé dès 1904, sous le patronage de Couperin.
La viole d'amour semble avoir été, tout d'abord, destinée à l'accompagnement du chant, comme la plupat des violes à qui la multiplicité des cordes et un chevalet d'une courbure peu accentuée permettaient la production d'accords de quatre notes et plus. Kaspar Maïer, dans son traité Musiksaal, édité ne 1741 à Nuremberg, indique dix-sept manières de régler les cordes, dont M. Mahillon, le savant rédacteur du Catalogue du Musée instrumental de Bruxelles transcrit les principales (de l'aigu au grave).
(A) do la fa do la fa.
(B) ré la fa (dièze) ré la ré.
(C) ré la fa ré la fa.
(D) do sol mi (bémol) do sol do.
(E) ré si (bémol) sol ré sol si (1).
On remarquera que l'instrument, à cette époque, est garni de
(0 II y a là. apparemment, une faute d'impression C'est do qu'il faut voir comme dernière corde a vide.
six cordes seulement. Il serait difficile de dire à quel moment la septième corde, la grave, est intervenue. En tous cas, elle est aussi peu usitée que le la correspondant de la basse de viole, ajouté, paraît-il, par Sainte-Colombe, lequel aurait pu se dispenser d'apporter cette innovation.
Cette septième corde gêne considérablement l'exécutant ; elle charge outre mesure la table, de plus, elle exige un diamètre et un filage en disproportion avec la capacité du corps de l'instrument. Aussi, soit dans les compositions pour la basse de viole, soit dans les pièces anciennes pour viole d'amour, est-elle rarement utilisée.
Pour en revenir aux divers modes d'accord, on peut remarquer que presque tous sont anormaux, en ce sens qu'ils passent des intervalles de quinte aux intervalles de quarte et de tierce. Mais le plus bizarre est encore le mode B, qui, avec sa troisième cordera diè\e cantonne l'exécutant dans le ton de ré naturel ou de la s'il veut tirer de l'instrument ses effets propres qui consistent en accords de trois ou quatre notes. C'est pourtant celui que préconise Milandre, en vue, sans doute, de l'interprétation de son célèbre menuet ; c'est celui qu'adopta Meyerbeer, dans les Huguenots ; et depuis, tous les violistes sans exception ont monté leurs violes dans ce ton de ré majeur d'où, à moins de posséder une virtuosité spéciale, ils sont fort embarrassés de sortir.
Bach, qui a plusieurs fois employé la viole d'amour dans l'accompagnement d'une mélodie, notamment dans l'Arioso de basse de la Passion selon St-Jean, Betrachte, meine Seel, et dans l'air de ténor qui suit: erwàgel Bach utilise de préférence le ton de mi bémol, soit qu'il s'en tienne au mode D selon Maïer, soit qu'il suive une méthode employée de son temps, la scordatura, indiquée par ce passage de l'Art duFaiseur d' Instruments (i) : «son accord (de la viole d'amour) et sa tablature sont « différents des autres instruments à son accord, car il s'accorde « selon le ton ou mode des pièces que l'on veut jouer. Par « exemple, si la pièce est en D la ré, son accord sera :
ré la ré fa la ré « ce qui veut dire que sa manière de l'accorder est prise des
(i) Encyclopédie méthodique d'Alembert et Diderot.
« notes Je l'accord parfait de la tonique de l'air qu'on veut « jouer. »
Inutile de faire remarquer la complication d'une pareille méthode. Il faut d'abord supposer que le morceau ne module pas; ensuite comment admettre qu'une corde de diamètre donné, un la de violon, par exemple, peut devenir un fa, un sol, ou un do ? En tous cas l'artiste qui désaccorde à tous moments sa viole, pour suivre l'indication du ton du morceau, doit finir par avoir dans la fixité de ses chevilles une confiance modérée.
Le plus simple serait, semble-t-il, d'accorder la viole d'amour comme toutes les autres violes : (du grave à l'aigu).
la ré sol do mi la ré avec ces intervalles de quarte et cette tierce médiane qu'on retrouve dans tous les instruments à cordes d'autrefois, — le violon excepté. On comprend toutes les combinaisons que le violiste peut tirer de ce système de monture qui lui fournit des accords à vide dans les tons les plus usités par le répertoire de l'ancienne musique intime : ré la sol do majeurs, ré et la mineurs.
L'origine de la viole d'amour, on l'a vu, est presque impossible à déterminer. Il est admissible qu'elle fut due, non au travail d'un luthier, mais à l'ingéniosité d'un violiste, probablement amateur, au courant des lois générales de la physique, et qui voulut ainsi utiliser le principe de la vibration simultanée de deux corps voisins régis par un même diapason.
Cette adjonction de cordes en acier entrant en jeu quand la touche en boyau correspondante est ébranlée par l'archet, fournit une sonorité spéciale, et favorise, de plus, la production des sons harmoniques. D'ordinaire, leur nombre est égal à celui des cordes principales, mais il n'y a là rien de fixe, et si les cordes attaquées par l'archet ne dépassent jamais sept, les cordes vibrantes peuvent aller jusqu'à douze (violes de Paolo Alletsee, à M. Bouet et de Mathias Grïesser au lycée philharmonique de Bologne) et même à quinze (viole de Mathias Klotz au Conservatoire de Paris). Il serait difficile, au surplus, de monter de pareils instruments au diapason actuel, sans que la table fût écrasée par le poids, aux abords du chevalet.
En vertu du principe qui a inspiré |la construction de Tins-
trument, ces cordes peuvent être montées n'importe à quel ton. Mais, étant donné l'accord usité, il est naturel de les mettre au ton des notes principales qui sonnent dans un morceau utilisant la gamme de ré majeur.
La viole d'amour est très en faveur de nos jours, et les luthiers se sont mis à en fabriquer à l'usage des altistes qui n'ont pas l'occasion — ou les moyens — d'en acquérir une ancienne. Comme nous l'avons dit, l'instrument a une sonorité agréable (à condition de ne pas en abuser), et sa facilité de produire plusieurs notes sous un même coup d'archet, permet des effets d'accompagnement curieux. A titre de renseignement, nous donnons quelques attributions de marques qu'il a été possible de relever dans les catalogues imprimés de collections publiques ou privées, en faisant remarquer que, dans ces catalogues, un grand nombre de violes d'amour ne sont pas signées. Bien entendu nous ne prenons la responsabilité d'aucune de ces attributions.
Conservatoire de Paris
Conservatoire de Bruxelles
Collection E. Gand
— Samary
— Snoeck
Klotz
Jauck
Salomon
Storioni
Tielke
M. Parti
G. Aman
Salomon
Rauch
Guidantus
N. Lupot
Alletsée
Stadlman
Alletsée
Musicus
Marchai
Negell
Churfùrst
Dorfell
Alletsée (i)
Delplanque
Socquet
Mittenwald
Dresde
Paris
Crémone
(attribuée)
Vienne
Augsbourg
Paris
(attribuée)
Paris
Munich
Vienne
Munich
Tachau
Paris
Mainz Klingenthal
Lille Paris
(1) Très justement C. Snouck qualifie les «rrandes violes d'Alletsee de violes bâtardes c'est-à-dire dont les dimensions tiennent le milieu entre les petites violes id'épaulei et les grandes (de jambel. Les violes bâtardes se jouaient inclinées sur a cuisse gauche.
Collection Snoeck
— de Witt
de Bricqueville Krauss
Spadlman
Vienne
Lauften
i-jtb
Hags
Ebberl
Prague
Kempter
Dilligen
Partel (i)
Calcani
Gênes
AntoniusT.
Vienne
Celoniatus
G. Klotz
Mittenwald
(1) II y a analogie entre cet instrument et celui du Musée de Bruxelles. D'ailleurs plus d'une viole inscrite ici a pu passer d'une collection dans une autre ; nous n'avons cherché que dans les catalogues imprimés de collections particulières destinées à être vendues.
