ETUDE

Aussi faut-il rendre, non seulement les couleurs locales et les saillies des objets, mais aussi leurs rapports réciproques, par des gradations délicates, de légères demi-teintes, pour obtenir un effet de ton gardant son unité.

Effet de ton en son unité, voilà le trait principal qui caractérise l'art de Paâl en cette période. C'est en cela que réside la sonorité qui lui permet d'exprimer son sentiment, tandis que, sous l'influence de l'air, il modifie quelque couleur locale. Les anciens maîtres ont remarqué cette force de ton qui tend à l'unité et l'ont représentée, en créant des harmonies, par deux moyens : l'émoussement de la couleur locale, comme Rembrandt, et l'exécution en un ton uniforme, comme Ruysdaël, surtout comme Van Goyen. Rembrandt sent que les individualités de couleurs causent du trouble, de l'embarras ; il écrase et mélange les couleurs, pour en enlever l'acuité et pour qu'elles ne tranchent pas dans

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l'effet d'ensemble, mais se relèvent, s'aident l'une l'autre. Ce principe d'orchestration se fait valoir dans ses harmonies de ton aussi, où domine une tonalité brune rougeâtre, surtout dans ses paysages où les couleurs s'insinuent mollement l une dans l'autre, le brun dans le rougeâtre, le vert dans le bleu: pas une couleur pure, qui ne se présente ailleurs en mélange, chaque effet est préparé délicatement, fondu l'un dans l'autre, pour finir par éclater triomphalement dans la lumière. Cette même conception du coloris — dans sa tendance vers le monochrome — nous la trouvons aussi chez les autres paysagistes hollandais, et en particulier chez Van Goyen. Ce qui domine chez eux, c'est l'harmonie de la couleur brune, et, à leur instar, chez les artistes de Dusseldorf.

Ils en ont, lui et Munkâcsy, souvent parlé dans l'atelier commun de Dusseldorf, et c'est ainsi que se forma la conception de la couleur <mez de Paâl, lentement, comme un résultat de souvenirs communs et d'une vision identique de couleurs. Dans les harmonies de couleurs foncées, leur sentimentalité magyare trouva un ton correspondant à leurs sensations de cette époque ; ils pouvaient, en ces harmonies, exprimer l'ardeur de leur sensibilité. Ils cherchèrent les motifs de la nature auxquels cette sensibilité convenait le mieux ; et, en effet, elle fut conforme aussi bien aux épouvantes du Dernier Jour d'un Condamné et des Faiseurs de charpie, qu'aux couchers de soleil de Paâl, à ses brunes du soir, à ses sous-bois, aux nuances de ses saules tristes ou de ses mornes platanes.

Son œuvre intitulée Route de Berzova (Fig. 26) a un caractère de transition précisément au point de vue du coloris. (Il l'a remaniée à Dusseldorf en 1871).

Sa conception de la nature y rappelle toujours la manière du dessin, mais déjà il garde l'unité dans le ton. Sa place devant le puits d'un village roumain, semée de mauvaise herbe et d'arbrisseaux, est plantée tout autour de marronniers. Sur les branches renaissantes, les bourgeons viennent de pousser et des jeunes feuilles verdissent. Le jour qui tombe du ciel gris-bleuâtre se fond vers le centre et dessine tous les détails.

Il reste toutefois faux dans l'abondance du détail. Surtout les fagots et les arbrisseaux de droite sont détaillés à l'excès trop dessinés ; ici et là même des contours vifs se distinguent. Aussi bien l'effet n'en est pas immédiat, c'est trop fouillé, trop torturé. Mais les bons détails ne manquent pas. Ses figures, la paysanne roumaine allant au

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puits, la vieille femme assise sur le tronc du marronnier, posées par des louches, sont d'une exécution excellente, aussi bien comme mouvement que comme observation des valeurs chromatiques. Les oies qui se dandinent autour du puits, les tremblottements des gargouilles humides, le tonneau à eau de pluie, le puits délabré, le squelette de la route descendant en pente, tout cela est d'un effet vrai tant pour le dessin que pour le coloris. Nous sentons qu'il a jeté cela sur la toile à la terre d'ombre, d'après un carton soigneusement dessiné d'après nature, en une première couche grise, froide de couleur, sèche ; puis par un travail successif, dans l'atelier de Dusseldorf, parait-il, il habilla de couleurs ces formes ainsi obtenues. Mais son harmonie de ton est parfaite. Tout se fond en une unité de coloris brun grisâtre, brumeux, étouffé, comme cela se présente dans le paysage humide des montagnes lors d une variation climatérique.

Les couleurs vibrantes et profondes des toitures, des cimes des deux marronniers, des faites des maisons perdues dans le fond, sont fondues , dans un jour gris-clair. Des raies de lumière courent le long des tiges des jeunes marronniers de gauche. Le vert des jeunes pousses des arbres scintille en trois valeurs chromatiques, quoique cette partie-là ne soit pas travaillée; la couleur, comme s'il l'avait étendue au couteau, ça et là avec ses doigts, grossièrement, ne produit pas l'effet de l'unité organique de la pousse des rejetons sur les branches. En général, c'est l'œuvre de jeunesse d'une main incertaine qui s'essaye, mais aussi d'un talent de coloriste excellent.

Le même caractère transitoire se retrouve en un autre tableau de lui représentant une charmille ; c'est toujours plutôt du dessin que de la peinture. Toutefois, son observation des. valeurs chromatiques est déjà remarquable. Il commence à voir la nature dans une unité de coloris, bien qu'il observe minutieusement, soigneusement, l'enchevêtrement des ramilles du feuillage, en les faisant voir non pas en leurs effets, mais pour ainsi dire, à travers le verre d'une loupe (Fig. 27).

Dans des tableaux de cette époque il n'avait pas encore abandonné l'analyse des formes de l'école viennoise. Cela ne durera pas cependant; nous ne le verrons peut-être que sur les œuvres dont il a apporté avec lui les dessins, et qu'il a remaniées d'après ses études de Beilen.

Ses esquisses de Beilen, aussi bien pour le motif que pour la forme, indiquent une nouvelle conception de la nature. Il cherche des motifs simples : des croisements de routes, des jardins potagers, des fermes bordées d'arbres, quelques constructions rurales dans la plaine