Récit d'Apollon Archer, ihid, i
3. Récit de Diane par Boesset. Airs de Cour, VHP livre, f* 11.
LA POESIE ET LA MUSIQUE
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Oe-li-vrés des horreursdeHars et de BeHon-ne, Exempt de crainte et de danger
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,'viHaQBaJsleijrs maux veulent changer Aux es-bats que la paix leur don- ne.
Les récits à voix seule étaient toujours accompagnés. Tantôt une troupe d'instrumentistes soutenait de ses accords la voix du chanteur, tantôt celui-ci tirait lui-même quelques sons d'un luth ou d\in théorbe. Les accompagnements que nous ont conservés les tablatures sont d'une simplicité rudimentaire. Les accords s'y succèdent massifs, gauches et lourds. En général, le transcripteur a négligé de nous conserver le texte des ritournelles qui préparaient le public à l'exécution du morceau. Pourtant le V^ livre de Bataille " contient un récit espagnol qui est précédé d'un court prélude instrumental, joué sans doute sur une guitare. Ce récit n'a d'espagnol que les paroles, la musique est l'œuvre d'Henry Bailly. La persistance du rythme à la base est curieuse. On relève aussi des frôlements d'harmonies un peu barbares mais savoureux.
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I. Récit du ballet des tireurs de huttes. Livre XI des Airs en tablature de luth, p. 32.
a. V^ livre des Airs en tablature de luth. Récit de la Folie.
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Laque so-ia in fun-do Pla-zer Plazer^ dul-çu ra Y con-ten - toalmondô.
Cet exemple nous dispense d'insister sur les modes d'accompagnements des airs à voix seule. Au reste les chœurs étaient, eux aussi, soutenus par de nombreux instruments à cordes pincées et il ne semble pas que le chant a capella ait été jamais en faveur dans les ballets de Cour.
Les dialogues, si nombreux dans les recueils d'airs du début du xvii" siècle, sont fort rares dans les ballets, ou plutôt l'on y rencontre bien des dialogues entre un personnage et le chœur, mais il est presque sans exemple de voir deux héros d'un ballet mélodramatique converser entre eux en chantant. 11 devait y avoir à cela quelque raison mystérieuse. Pourquoi les musiciens se seraient-ils abstenus sans motif d'introduire dans les spectacles dramatiques quelqu'un de ces morceaux à deux voix qu'ils multiplaient dans les concerts privés. On connaît pourtant un superbe fragment de ballet*, œuvre de Boesset, qui renferme un dialogue entre l'Amour et Garon. Ce morceau ayant été déjà publié^, nous nous contenterons d'y renvoyer le lecteur en faisant remarquer que, cette fois, Boesset a su unir les qualités du dramaturge à celles du mélodiste et donner au récit un tour à la fois
1. C'est à ce même ballet qu'est emprunté le récit de la Folie cité plus haut,
2. Henry Quittard. La première pastorale en musique S. I. M. 1909, mai, juin.
LA POESIK ET L\ MUSIQUE ^^f^ï
naturel et chantant qui annonce de loin les récitatifs de Lully.
Les dialogues entre un récitant et le chœur sont fort nombreux. Déjà, dans la Circé, l'écho do la voûte dorée réj)ondait aux chants des figurants. Dans la ])lupart des ballets représentés sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII, on trouve des scènes de chœurs avec soli dont le style fait pressentir l'ordonnance des pompeux prologues de la Tragédie en musique ^ Les compositeurs ont une tendance marquée à employer les voix par grandes masses verticales . Les artifices de la polyphonie fuguée sont peu usités, réservés plutôt aux morceaux écrits pour trois ou quatre chanteurs experts ^ Souvent une ou deux voix exposent le motif qui est repris en chœur.
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Les chœurs sont infiniment variés, ils jouent dans 1^ spectacle le même rôle que les récits : tantôt ils célèbrent les vertus des souverains, tantôt ils se rapportent directement au sujet; ils préparent Tentrée d'une troupe de danseurs en commentant leurs actions. Il est fort nécessaire, dans ces conditions, que les paroles soient distinc-
I. Voir les chœurs du Ballet de Monseigneur le Dauphin en 1610. Airs en tablature de luth. Livre III, f° -2 et 17.
1. Voir le curieux récit à quatre du juif errant dans le V^ livre des Airs de Cour d'Estienne MouUnié (Bibl. do Bruxelles) ; c'est un fragment du ballet de Pierre de Provence (1618).
3. Chœur de Guédron pour le Ballet de Madame. IW Livre des Airs à ^parties (1618). Bibl. de Bruxelles. Fétis 2 Sac.
tement entendues; aussi la diction est-elle presque toujours syllabique.
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Cette règle est surtout appliquée très strictement aux airs polyphoniques mesurés, c'est-à-dire assujettis à un rythme de danse. Dans ces morceaux, les paroles sont mieux adaptées à Fair que dans les récits ou les chœurs de mesure libre. Visiblement les poètes savaient mieux accommoder leurs vers aux mélodies que les musiciens leurs mélodies aux vers.
Les ballets s'exécutaient parfois « aux chansons » comme on disait alors. Ce n'était pas en France une habitude aussi répandue qu'en Angleterre- ou en Italie, mais les exemples n'en sont point rares. On rencontre, dans les chœurs destinés à faire danser, les rythmes les plus variés. Quelques-uns paraissent fort singuliers et presque impossibles à réduire à nos mesures modernes. Pour les bien comprendre, il est nécessaire de lire le curieux chapitre où Mersenne traite des rythmes de danse \ Il les ramène tous à un certain nombre de formules métriques qu'il dénomme des vocables grecs. C'est là un souvenir de la musique mesurée à l'antique, mais, ce qui
