LIVRE PREMIER

CHAPITRE PREMIER LES BAS-REUEFS GRÉCO-ROMAINS ET LE BAS-RELIEF HISTORIQUE

§ 1. Nécessité de limiter le sujet. — § 2. Bas-reliefs ornementaux. — S 3. Bas-reliefs dits hellénistiques ou néo-attiques. — § 4. Bas-reliefs de sarcophages. — î5 5. Le bas-relief historique constitue le vrai basrelief romain. — § 6. A quelle date il convient de s'arrêter dans cette étude.

Socrate, s'entretenant avec le beau Phèdre sur la rhétorique, recommandait à son jeune ami de toujours commencer ses discours par une définition. Sage conseil, particulièrement nécessaire à suivre au début de cette étude. C'est faute de l'avoir pratiqué qu'on étend généralement le nom de bas-relief « romain » à tous les bas-reUefs de Tépoque romaine, comprenant ainsi beaucoup d'œuvres qui n'ont rien à voir avec le bas-relief romain lui-même. Celui-ci se réduit entièrement au genre historique, et bas-relief romain, bas-relief d'histoire doivent être considérés comme des expressions équivalentes. Mais, puisqu'il y a trop souvent sous ces mots une équivoque cachée, il importe d'abord de la mettre au jour. Limitons notre sujet, ce qui est encore une manière de le définir.

Les bas-reliefs de Tépoque romaine sont en nombre considérable : le sol de l'Italie en a livré dos milliers. On n'a qu'à parcourir les musées de Rome ou les galeries du Louvre pour se rendre compte à quel point ces œuvres de l'Empire remplissent, ou encombrent, les salles et les couloirs. Au Louvre notamment, entre elles et les œuvres grecques antérieures à

2 LES BâS-RELIEFS GRÉCO-ROMAINS

Alexandre, la disproportion est frappante. Or, qu'on se dise que, exception faite de la Grèce, qui s'est enrichie depuis une vingtaine d'années de découvertes merveilleuses appartenant à la période primitive ou aux beaux temps de l'art hellénique, les autres musées d'Europe sont tous plus ou moins constitués comme le Louvre. Qu'on veuille ne pas négliger les collections particulières, oîi naturellement les morceaux de l'époque impériale sont aussi de beaucoup les plus nombreux. On aura une idée de la quantité des bas-reliefs qui s échelonnent depuis les derniers temps de la République jusqu'au iv" siècle de notre ère. Une pareille étude, s'il avait fallu l'entreprendre, nous aurait effrayé à bon droit par ses vastes proportions et la difficulté de tenir à la fois sous son regard tant de monuments dispersés de côté et d'autre. Mais, je le répète, ce sont là, pour la plupart, des œuvres gréco-romaines, et ce sont des œuvres vraiment romaines que nous cherchons. Nous examinons seulement les bas-reliefs qui nous paraissent marqués d'un style particulier et comme de l'empreinte de la race, je veux dire les bas-reliefs historiques. C'est avec eux, et eux seuls, que nous déterminerons les caractères du « bas-relief romain » tout entier.

Prenons dans un domaine voisin un exemple analogue. S'il s'agissait, pour la sculpture de ronde bosse, de déterminer en quel genre Rome a surtout témoigné sa vitalité, nous n'irions point nous adresser à ces innombrables statues qui ne sont que des répliques d'un même type, des copies de quelque œuvre célèbre d'un grand maître. Ces Vénus au bain, ces Bacchus efféminés, couronnés de lierre et de pampres, ces Satyres et' ces Faunes railleurs* nous ramèneraient toujours à la Grèce. C'est une sculpture grecque, trop souvent dégénérée, abâtardie, aux contours mous, aux formes rondes, d'une correction banale et sans fraîcheur 2; mais c'est de la sculpture grecque

i Pour donner une idée du nombre de ces copies, il suffira de dire qu'il s'est conservé, d'après Burckhardt (Cicérone^ I, p. 63 de la traduction Gérard), plus de soixante répliques du seul Satyre de Praxitèle.

'^ Nous parlons, bien entendu, d'une façon générale et de la majorité des répliques. Car il y a certains exemplaires d'un travail excellent. Citons notamment du Satyre de Praxitèle, vêtu d'une peau de panthère et appuyé contre un tronc d'arbre, deux bonnes répliques au Musée du Gapitole (Helbig, Guide dans les Musées d'archéologie classique de Rome, traduction Toutain, Leipzig, 1893, I, n» 525) et au Vatican (Helbig-Toutain, I, n» 55), surtout un torse remarquable trouvé dans les fouilles du Palatin et maintenant au Louvre (Collignon, Hist, de la Sculpt. grecque. II, fig. 149 ; pour la bibliogra-

encore. Ces pâles imitations sont loin sans doute des jeunes dieux créés par Praxitèle, délicieux éphèbes à la pose nonchalante, à la beauté voluptueuse ; la grâce n'est plus ; le charme délicat s'est évanoui. C'est pourtant un écho de l'original encore, tout affaibli qu'il puisse être; c'est l'attitude, la composition, la même recherche d'expression, jusqu'à un certain point la même facture. Supposez des formes plus accusées, un modelé plus ferme, une élégance moins grêle, le poli de la surface moins poussé * ; remettez au cœur de ces marbres glacés Tétincelle de vie : à travers la réplique vous pourrez entrevoir l'œuvre primitive. Si donc, au lieu de chercher dans Rome ce qui vient de la Grèce, nous y cherchions seulement ce qui vient de Rome, si nous voulions trouver la sculpture de ronde bosse en possession d'elle-même, débarrassée du joug des influences helléniques, c'est vers le portrait que nous nous tournerions, vers ces statues et ces bustes d'empereurs, de grands personnages, ou de bons bourgeois, ou tout simplement de gens du peuple, qui ont une saveur si particulière et semblent avoh* gardé comme un goût de terroir. Nous verrions que ce souci de la vérité photographique dans le rendu des traits du visage, qui ne témoigne pas peut-être d'un sens artistique très relevé, a cependant sauvé les Romains, en ce genre, de la décadence qui frappait les autres branches de la plastique, et que, au début ou même au milieu du iii° siècle de notre ère, leur réalisme sincère et vigoureux produisait encore des œuvres remarquables comme les bustes de Caracalla- ou de Philippe

phie, ibid.^ p. 289, note 1). L'ApoUon Sauroctone de Praxitèle, lui aussi, a été copié d'une façon assez heureuse dans deux statues du Louvre et du Vatican (0. Rayet, Monuments de VArt antique, II, n" 45 et 46). Mais, à côté de ces reproductions qui sont l'œuvre d'artistes grecs distingués établis à Rome, que de copies négligées, médiocres ou mauvaises ! 11 serait trop long, et sans intérêt, de citer des exemples. Tous les musées en offrent, malheureusement, un trop grand nombre. — 11 y a plus. Dans les meilleures copies Texécution est souvent inégale. Ainsi les deux ApoUons Sauroctones dont je pu-lais ont d'excellentes parties, tantôt la tête, tantôt les jambes; ils en ont d'autres, comme la poitrine ou le ventre, d'un modelé insuffisant et d'une facture trop molle. Que dire des statues des époques postérieures? A chaque génération les défauts vont grandissant : manque de vigueur, formes rondes, absence de plans, structure sans précision, ensemble lourd, tout cela se fait de plus en plus sentir.

* Comme exemples de ce polissage exagéré, voir encore l'Apollon du Vatican (Helbig-Toutain, I, n* 194), surtout une copie du Doryphore de Polyclète (HeU)ig-Toutain, I, n« 186),

« Helbig-Toutain, 1, n» 226; Bernoulli, Romische Ikonographie, II, 3, p. 50 et suiy., pi. XX a et h.

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FArabe*. Tout le reste nous paraîtrait d'une importance secondaire, comme ne révélant pas au môme degré les aptitudes les plus originales de la nation. D'un côté, domaine mythologique et idéal, oii Ion reproduit plus qu'on ne produit, où Ton abdique devant l'étranger, renonçant à créer; de Tautre, domaine historique et réaliste, où Ton garde une certaine indépendance, où Ton suit ses tendances intimes, laissant lil)re jeu aux facultés d'observation : voilà ce que nous trouverions. Ce sont les œuvres de cette seconde série que nous aurions seules à retenir.

Pour la sculpture de bas-relief, la même simplification est légitime. Ainsi se supprime d'elle-même une des grandes difficultés du sujet, l'abondance énorme des matériaux. — D'abord les reliefs d'ornementation pure n'entreront point dans cette étude. On les rencontre en grand nombre sur les candélabres, les trépieds, les tables, les coupes, les bassins, les supports de tous genres. Ce sont spirales qui s'enlacent autour des tiges, volutes d'acanthe qui s'épanouissent au pied et au sommet de ces supports, feuillages de laurier ou d'olivier, pampre flexible enroulé aux anses des vases, rinceaux fleuris, arabesques capricieuses, guirlandes délicates qui courent sur les faces ou les couvercles des sarcophages, sur les bases d'autels et de statues. D'autres fois, ce sont des emprunts au règne animal. Des pattes de lion soutiennent les difi*érents objets de marbre ; la jambe de la bête décrit alors une courbe des plus souples et devient insensiblement une plante gracieuse ; des torses de sphinx aux ailes étendues, des têtes de lions, de griffons ou de béliers, placées aux parties saillantes, viennent rompre Tornementation végétale et mêlent leurs lignes brisées aux lignes onduleuscs des spires '^. Enfin la forme humaine concourt à cet ensemble. Pans, silènes, amours, plus souvent simples masques, complètent une décoration qui est généralement de la plus grande richesse et de la plus libre fantaisie. Par un effet de ce

* Helbig-Toutain, I, n* 51 ; BernouUi, ouvr, cité, II, 3, p. 141 et suiv., pi. XL a et b,

2 H faudrait citer bien d'autres emprunts faits à Tanimalité : chevaux marins, dauphins, cerfs, panthères, sangliers, serpents, oiseaux, insectes, etc.

caprice ingénieux, tantôt les sphinx, tantôt les silènes et les amours se métamorphosent en feuilles d'acanthe ^ Et le tout est harmonieusement fondu ; le passage du règne animal au règne végétal, de la forme humaine aux arabesques, s'accomplit avec un goût très adroit. A voir aux Thermes de Dioclétien un autel avec des branches de platane 2, au musée de Naples nombre de brûle-parfums, supports de tables ou de vases 3, à voir surtout le bassin de marbre du Palais des Conservateurs^, les deux piliers triangulaires et les fragments de frises du Latran^, les candélabres du Vatican^, il faut reconnaître que cet art ornemental a produit vraiment de belles choses.

Mais, quelle qu'en soit la valeur, — et quand même elle serait plus grande encore, — est-ce d'après lui que nous nous représenterons le bas-relief romain? D'abord la simple ornementation, où la plante et la fleur n'ont pas toujours leurs véritables formes organiques, mais sont transformées en végétaux plus ou moins conventionnels et, comme Ion dit, stylisés, où la figure humaine, quand elle se montre, n'est admise qu'à titre purement décoratif et non pas pour elle-même, cette ornementation est de soi un genre secondaire, laissé aux mains des artisans plutôt que des artistes. Non pas que l'art industriel soit nécessairement négligeable. Le génie grec, par exemple, se manifeste, avec toutes ses qualités propres, par une figurine de Tanagra ou un lécythe funéraire de l'Attique aussi bien que parles chefs-d'œuvre d'un Praxitèle ou même d'un Phidias. De l'humble terre cuite et de la fragile poterie au marbre éclatant et durable, c'est la même élégance, la même mesure exquise, la même grâce simple et sobre. Dire que les reliefs ornementaux de l'Empire appartiennent le plus souvent à l'art industriel, ne serait donc pas un motif d'élimination suffisant. Mais, de plus, c'est un art d'imitation, et ceci est la raison décisive : ils ne nous apprennent rien sur l'originalité de l'art romain.

' Helbig-Toutain, I, n- 351,352.

s Aile I (sud-ouest) du cloître, n* 7. — Voir W. von Hariel et Franz Wickhoff, die Wiener Genesis, Vienne, 1895, Introd., p. 21, fig. 1 ; et à la fin de notre volume, en cul-de-lampe.

3 Au rez-de-chaussée, dernière chambre à droite, au fond des salles de sculpture.

* Helbig-Toutain, I, n* 601.

^ Benndorf et Schône, die antiken Bildwerke des lateranischen Muséums^ Leipzig, 1867, 2% 9» et 10* chambres.

6 Helbig-Toutain, I, n- 212, 213 ; 344, 345 ; 351, 352 ; 366, 367 ; 369, 379, 386,

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Nous ne pouvons souscrire à Topinion de M. Wickhoff, qui, dans son introduction au manuscrit viennois de la Genèse, voit en ce genre de sculpture un style national*, très différent non seulement du style proprement hellénique, mais même de celui de 1 époque dite hellénistique ^, Qu'il diffère de l'ancienne ornementation grecque, nul n y contredira. Celle-ci est surtout linéaire. Elle ne fait que combiner de mille manières les lignes courbes ou brisées. Elle emploie les méandres, les zigzags, les ondes, les spirales, les croix, les oves, les palmettes, les rosaces, etc. Jusqu'au ni* siècle, elle semble ignorer presque complètement le végétal, la plante ou la fleur, du moins sous d'autres formes que les formes conventionnelles et symétriques ^ ; elle ne sïnspire pas directement de la nature. L'ornementation romaine, au contraire, observe bien davantage la réalité ; elle y apporte un souci des petits détails, une exactitude qui veut faire reconnaître les diverses espèces de fleurs ou de feuilles. Elle finit même par tomber dans l'excès ; elle aboutit à une précision souvent sèche et froide. Mais, s'il est vrai qu'elle s'éloigne du vieux principe grec, accorderons-nous aussi qu'elle ne doit rien à Tornementation hellénistique ? Ou plutôt tous les éléments qui la composent ne sont-ils pas déjà trouvés dans la période antérieure? De même que sur les fresques de Pompéi le décor architectonique et les fonds de paysage empruntent leurs motifs à l'art des Diadoques^, de même les reliefs ornementaux de l'époque impériale ont subi profondément l'influence du goût qui régnait dans les cours d'Egypte et d'Asie.

i Die Wiener Genesis, Inlrod., p. 21, 31, 34 et 35, flg. 9 et 10.

5 Rappelons, dès le début et pour n'y plus revenir, ce qu'il faut entendre par période hellénistique. L'appellation est commode et répond à quelque chose de nouveau. Par opposition à l'époque hellénique, antérieure à Alexandre, l'époque hellénistique désigne celle des successeurs d'Alexandre ou des Diadoques.

^ L'art mycénien, qui parait le plus s'être rapproché de la nature par sa décoration empruntée souvent à la flore du pays comme à la faune de la mer, est lui-même tombé dans le style conventionnel et à formes fixes. Voir Collignon, liist. de la Sculpl. gr,^ I, p. 30.

* Noter, pour le décor, ce désir d'imiter au moyen de la peinture la polychromie de l'architecture alexandrine. Celle-ci était due à l'incrustation dans la paroi de véritables marbres de difl'érentes couleurs. Les peintres pompéiens imaginèrent de reproduire en trompe-l'œil, par une enluminure murale, ces somptueuses incrustations d'Alexandrie. Procédé économique, moyen pour les modestes bourgeois de la petite ville de se donner en une certaine mesure l'illusion qu'ils possédaient ce qu'ils enviaient tant chez les riches. Ce premier style décoratif est ce qu'on appelle le « style d'incrustation ». — Pour les paysages avec végétation de palmiers et de lotus, cf. Helbig, Vntersuchungen ûher die campanische Wandmalerei^ p. 101.

Ici quelques explications sont nécessaires. D'une façon générale M. Théodore Schreiber a pu montrer que la sculpture hellénistique en général et alexandrine en particulier est toute, dans le vrai sens du mot, un art décoratif ^ Alexandre eut la passion des constructions somptueuses. Héritier des monarchies orientales, fondateur d'un immense empire, épris du faste asiatique et désireux d'étonner l'univers, il s'efforça de donner à sa ville naissante une splendeur incomparable. Alexandrie fut une ville de commerce, admirablement située sur la limite de deux mers et à la jonction de deux continents, destinée à être bientôt l'entrepôt des marchandises du monde entier. Mais ce fut aussi une ville de luxe qui, par la beauté régulière de son plan, la grandeur et l'éclat de ses portiques, de ses temples, de ses édifices publics, la richesse enfin de ses palais et de ses maisons particulières, devait attirer les regards de tous les peuples et passer pour l'une des merveilles de la terre*-'. Les généraux macédoniens imitèrent l'exemple d'Alexandre. Après la mort du conquérant, lorsqu'ils se furent partagé son empire, comprenant qu'il leur fallait justifier l'élévation de fortune où le sort les avait placés, et du reste tout disposés par orgueil de parvenus à jouir brillamment de l'existence, ils fondèrent à leur tour des villes opulentes, comme Antioche et Séleucie, agrandirent celles qui étaient déjà fondées, voulurent satisfaire à tous les besoins d'une civilisation raffinée et excitèrent l'émulation des grands seigneurs courtisans. Tous rivalisèrent à l'envi, et villas privées, édifices royaux s'embellirent, ou du moins s'enrichirent, de tout ce que la fantaisie la plus coûteuse pouvait inventer.

Aussi, avec les Ptolémées en Egypte, les Séleucides en Syrie, c'est l'architecture qui prend le pas sur les autres arts et déploie de la façon la plus éclatante son activité. Toute cette période, il est vrai, nous est mal connue. 11 est cependant assez remarquable que, parmi les noms d'artistes venus jusqu'à

1 Th. Schreiber, die Wiener Brunnenreliefs aus Palazzo Grimani, Leipzig, 1888, p. 45, 52.

2 Sinon du vivant d'Alexandre, du moins très proraptement après sa mort, Alexandrie atteignit à cette magnificence qu'avait rêvée pour elle son fondateur. L'admiration qu'elle excitait encore, aux iir et iv* siècles de notre ère, chez le romancier Achille Tatius {Leucippé et Clitophon.V, \) ou chez Ammien Marcellin (XXII, 16, 7), devait être déjà le sentiment des contemporains des Ptolémées. Vertex omnium civitatum^ dit l'historien latin. EUe était bien, non an point de vue politique sans doute, mais à celui de la civilisation générale, la reine des cités et comme Taxe du monde.

nous, la plus grande partie comprenne justement des noms d'architectes ^ Je ne parle pas, bien entendu, de l'état libre de Rhodes, ni du royaume de Pergame^, qui eurent encore à cette époque des écoles de sculpture florissantes et comptèrent des statuaires ou même des familles de statuaires dont le souvenir a survécu 3. Mais à Alexandrie, si Ion peut citer un certain nombre de peintres (encore quelques-uns, et les plus célèbres, comme Apelle, Antiphilos, Héléna, la fille de Timon l'Egyptien, appartiennent plutôt à la période antérieure ou ne dépassent guère le début de la période actuelle'^), nous ne connaissons pas un nom de sculpteur^. Et en Svrie, si Ton excepte un Apollon de l'Athénien Bryaxis placé dans le temple de Daphné^, une statue représentant la Tyché d'Antioche, œuvre du Sicyonien Eutychidès, la tradition est muette sur tous les autres artistes qui taillèrent la pierre ou le marbre pour le compte des Séleucides'. Non pas que la sculpture ait

1 C'est d'abord Deinocratès, le célèbre architecte d'Alexandre, aux conceptions hardies et grandioses, qui traça le plan de la nouvelle capitale. A côté de lui, couime ayant travaillé aussi à la construction de la ville, nous trouvons Héron le Libyen, Cratès d'Olynthe, peut-être Cléomène de Naucratis. Sous Ptoléinée Soter, Soslratos de Gnide bâtit le Phare d'Alexandrie. Xenaeos, sous Séleucos I", commença la ville d'Antioche, peut-être avec le concours d'Attaeos, Perittas, Anaxicrate et Asclépiodore. — Sur tous ces architectes, voir Brunn, Geschichte der griechischen Kiinstler^ II, p. 333, 351-334, 360, 367, 379, 393.

* Ajoutons la ville de Tralles, en Carie, influencée d'ailleurs par celle de Rhodes.

3 A Rhodes, une famille de sculpteurs où alternent les noms d'Athénodoros et d'Agésandros et dont deux membres ont collaboré au Laocoon (Collignon, ouvr. cité, II, p. 555, note 5) ; h Tralles, les deux frères Apollonios et Tauriscos, fils d'Artémidoros, les auteurs du Taureau Famèse (Brunn, ouvr. cilé^ I, p. 470-471).

* A ces noms joignons ceux de Galaton, Evanthes, Polémon, Démélrios, qui nous conduisent jusque vers le milieu du u* siècle avant notre ère (Brunn, ibid.. H, p. 288-289).

^ Le Plutpn, consacré dans le Sérapéum de Rhakotis et identifié avec le Sérapis égyptien, ne parait pas devoir être attribué à Bryaxis, le collaborateur de Scopas (Collignon, ouvr. cité. H, p. 309-310). En tout cas, la tradition rapporte que cette statue venait de la ville de Sinope, sur les bords du Pont- Euxin ; Sinope la céda à Pun des Ptolémées qui la réclamait à la suite d'un songe. C'est donc d'une façon tout accidentelle qu'Alexandrie la posséda.

* Il est môme bien douteux que la statue de Bryaxis ne date que de cette époque et ait été faite précisément pour le temple de Daphné. Il est plus vraisemblable qu'elle n'y fut transportée qu'après coup, comme le Pluton- Sérapisdans le temple de Rhakotis (voir Overbeck, Geschichte der griechischen Plaslik, 113„p. 200).

^ Nous connaissons aussi à l'époque hellénistique un sculpteur originaire de Bithynie, que l'on appelait jusqu'à ce jour Daedalos, d'après une mauvaise lecture du texte de Pline (36, 35), mais auquel M. Théodore Reinach vient de

été abandonnée, loin de là ; mais elle se subordonne alors à l'architecture ; elle devient une sculpture avant tout décorative. ' Tous les arts n'ont plus comme destination que de contribuer, chacun pour leur part, à rehausser Téclat des nouvelles constructions.

Les palais s'élèvent avec rapidité. Il faut travailler vite pour satisfaire l'empressement du prince ; il faut aussi contenter son goût de la magnificence. De là une méthode expé- (iitive et luxueuse à la fois, empruntée aux résidences orientales, assjTiennes et perses : de simples murailles de briques, mais avec un revêtement des plus coûteux. Toutes les sortes de revêtements sont d'ailleurs employées*, plaques de marbre, lames de métal,- surfaces d'ivoire et de verre, tapis aux brillantes couleurs, mosaïques, stuc. Le stuc est un revêtement plus commun sans doute, mais d'un usage commode pour les voûtes qu'il ne faut pas trop charger, et par ses tons clairs, d'un blanc tendre, il produit encore un effet des plus agréables. Ainsi la paroi primitive a disparu entièrement sous le luxe des incrustations. De cette diversité de matières résulte une éclatante richesse de décoration ; d'autant plus qu'on peut encore combiner les matières entre elles, unir par exemple la mosaïque au stuc, les difi*éreuts métaux les uns aux autres^. Restituez les colonnes et les piliers qui rompent l'étendue de la paroi, les corniches, les frises, les moulures qui la couronnent et Tencadrent. A l'intérieur des compartiments architectoniques, mettez des reliefs travaillés dans Tune des matières qui servent au revêtement*, métal, marbre, ivoire, stuc. Devant la muraille, sur les piliers, placez des statues en ronde bosse. Ajoutez enfin tout un mobilier de marbre ou d'airain, vases, urnes, coupes, candélabres, tables, lampes et supports de lampes, trépieds. Vous vous rendrez compte à quel point la décoration devient l'objet principal, ramène à elle, fait converger vers un seul but toutes les intentions et tous les efi'orts des artistes.

restituer son vrai nom, Daedalsès ou Doedalsès (Gazette des Beaux-Arts, 1897, i" semestre, p. 314 et suiv.). 11 est l'auteur de l'Aphrodite au bain accroupie. Seulement où a-t-il travaillé exactement? Et pour qui? A quel moment exact du nr siècle? Nous ne saurions le dire, — Voir encore sur l'Aphrodite au bain, Helbig-Toutain, J, n* 252, avec la bibliographie, et Gollignon, ouvr. cité, 11, p. 583 suiv.

* Th. Schreiber, die Wiener Brunnenreliefs aus Palazzo Grimani, chap. m, p. 30 et tout le chap. iv.,

2 Th. Schreiber, ouvr. cité^ remarque 83 et p. 44-45.

Si de ces somptueuses habitations rien n'a subsisté, du moins nous avons conservé par les textes anciens le récit de certaines solennités d'un faste insensé célébrées à Alexandrie^, telles que la fête d'Adonis en Thonneur d'Arsinoé, l'épouse de Ptolémée II 2, ou la pompe Dionysiaque du même Philadelphe^. A ces occasions, la fantaisie des architectes se donnait libre carrière ; elle se faisait la plus ingénieuse possible, pleine d'originalité et d'imprévu, inventant, comme dans nos théâtres modernes, toute une décoration de féerie. C'étaient, sous une construction en arcades richement ornée, les statues d'Aphrodite et d'Adonis étendues sur un Ut de repos, tandis qu'autour d'elles, jouant et voltigeant, de petits amours étaient mus d'une façon automatique et qu'à côté deux aigles emportaient Ganymëde dans les airs'*. C'était la tente de Ptolémée II où, à un étage supérieur, au-dessous de la couverture, dans seize grottes en forme de coupoles, des personnages de théâtre qui paraissaient vivants étaient assis à un banquet^. C'était aussi, sur le Nil, la gigantesque barque tessaracontère de Ptolémée IV (•/) 6aXa[jLr,Yiç), sorte de palais flottant dont, à l'intérieur, une pièce soutenue par des colonnes à chapiteaux corinthiens d'ivoire et d'or, était couronnée par une frise d'or avec des reliefs d'ivoire 6. Inventions bizarres, plus extraordinaires et pompeuses que vraiment belles, dont il faut lire la description dans Athénée lui-même pour s'en figurer au juste toute la splendeur. Elles ont l'avantage de bien montrer, comme je le disais plus haut, tous les arts se mettant au service de cette architecture de cour, et, selon les exigences de la construction, prodiguant ici les incrustations .de pierres précieuses, là les

i Alexandre avait déjà, par le bûcher qu'il fit élever à son ami Héphestion, donné l'exemple de ces constructions éclatantes, où Ton cherchait comme îi épuiser toutes lesressources des arts (Diodore, 17, 114 et 115). Lui-même reçut à sa mort des honneurs exceptionnels, et le char funèbre qui transporta son corps était une véritable chambre sépulcrale avec un plafond voûté, orné de pierres précieuses sur fond d'or ; un péristyle ionique courait tout autour (Diodore, 18,26 et 21).

•^ Voir les textes de Théocrite et d'Athénée recueillis par Overbeck, die anfiken Schriftquellen, n* 1989.

8 Overbeck, ouvr. cité, n* 1990.

* Voir la note 2.

'* Voir la note 3.

^ Overbeck, ouvr. cité, n* 1986. — Je pourrais rappeler aussi l'élégant et somptueux vaisseau d'Hiéron II de Sicile ; ce qui prouve que cette tendance décorative n'était pas spéciale à Alexandrie, mais était le goût presque partout j.égnant à l'époque heUénistique (Moschion, dans Athénée, V, p. 206 rf-209 c).

ET LE BAS-RELIEF HISTORIQUE îi

plafonds de bois de cyprès et les caissons peints, ailleurs les ornements sculptés en reliefs et toute sorte d objets mobiliers merveilleusement ornés, bref ne visant qu'à une chose, Teff et décoratif.

Dès lors, pour en revenir après ce détour à Rome et à TEmpire, comment Tornementation romaine ne se serait-elle pas largement inspirée de cet art si essentiellement décoratif (les villes d'Asie-Mineure et surtout d'Alexandrie? La force même des choses l'y poussait, je veux dire ses conquêtes en Orient. L'Egypte sans doute fut tardivement soumise par les Romains ; c'est seulement en l'an 30 avant Jésus-Christ qu'elle fut réduite en province. Mais, depuis longtemps, le Sénat avait les yeux sur elle * ; il intervenait à chaque instant dans ses affaires, se déclarait le tuteur de ses jeunes princes, administrait ses finances, et, s'il la protégeait contre les entreprises de ses dangereux voisins, les rois de Syrie Antiochos III et IV, c'était pour s'en réserver un jour à lui-même l'entière possession : il attendait patiemment son heure. A mesure que la domination romaine s'imposait aux peuples de la Méditerranée, les artistes alexandrins devaient être tentés de se porter là oïl se portait la puissance, et avec la puissance la richesse. On cite le peintre égyptien Démétrios qui vint s'établir à Rome. Ce cas n'a pas été isolé. Soyons sûrs que des sculpteurs aussi suivirent cet exemple. Naturellement ils venaient avec les traditions de leur pays ; ils introduisaient cette quantité de motifs et de formes décoratives que nous avons vus si fort en usage. A la fin de la RépuWique, les relations, déjà très étroites entre Rome et l'Egypte, le devinrent,, par suite des circonstances, encore davantage. Deux fois, à la suite de César et d'Octave, les légions romaines débarquèrent à Tembouchure du Nil. Chefs et soldats contemplèrent sur place les monuments de cet art, luxueux et raffiné, mais brillant, chatoyant, bien fait pour séduire un vainqueur plus rude. On peut croire que, de retour dans leur patrie, ils voulurent retrouver chez eux ce qui les avait tant charmés à Alexandrie. Or le goût de ceux qui faisaient les commandes ne pouvait manquer d'exercer sur un art comme l'art ornemental, qui relève de l'industrie, une action prépondérante.

1 Sur ces rapports de la République et des Lagides et les ambassades conlinuellement échangées par Rome et Alexandrie, voir G. Lafaye, Hislolre du Culte des Divinités d* Alexandrie hors de V Egypte, p. 43

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i2 LES BAS-RELIEFS GRÉCO-ROMA15S

Rien donc de plus légitime que de supposer en général et a priori cette influence des modèles hellénistiques. Mais il est possible encore de la constater dans le détail et, pour ainsi dire, de la toucher du doigt. Nous observons, d'une façon très nette à certaines fois, la transmission des motifs. La guirlande par exemple est un élément décoratif des plus employés par les Romains sur les bases de candélabres, les autels, les vases, les sarcophages : Torigine en doit être cherchée en Egypte. Alexandrie a été la ville des fleurs*; Tindustrie des couronnes y était devenue un art véritable, et les femmes qui les tressaient avaient un quartier à part, de même qu'à Athènes, où les vases peints étaient si renommés, les potiers étaient tous groupés dans le quartier du Céramique. Ces guirlandes, à Rome, ne sont pas toujours employées seules. Elles sont, aussi, fréquemment unies aux Amours. Les petits dieux sculptés sur les candélabres portent des bouquets à leurs mains, dans des corbeilles 2, ou, motif de décoration très usité sur les sarcophages, soutiennent à chaque extrémité des guirlandes de fruits et de fleurs 3. N'est-ce point encore à Alexandrie, la ville de la joie et des plaisirs, la ville de Tamour autant que des fleurs, d'un amour tout idyllique, sans rien de tragique ni même de passionné, que nous retrouvons ces gentils êtres ailés jouant au milieu des roses et occupés à tresser des guirlandes ? Les fresques de Pompéi nous montrent souvent, à côté d'Amours moissonneurs ou vendangeurs, des Amours fleuristes ^. Or faut-il insister sur le rapport de ces peintures avec Tart alexandrin, et n'est-il pas reconnu qu'elles en dérivent en ligne droite? Autre exemple. Un candélabre du Vatican représente, au-dessus d'une végétation luxuriante de feuilles d'acanthe, des oiseaux qui mangent des insectes ; plus haut, sur des fleurs de lotus, sont posés d'autres oiseaux et un serpent^. Les fleurs de lotus trahissent assez l'imitation égyptienne. Mais le motif de l'oiseau qui mange un insecte ou un ver est lui-même un motif hellé-

ï Sur cette culture des fleurs, cf. Callixéne dans Athénée, V, 25, p. 196, d. Chaque saison de Tannée avait les siennes, et les jardins d'Alexandrie étaient célèbres (Strabon, XVII, 1, 10, p. 193; 1, 35, p. 809). Cf. W. Helbig, Untersuchungen iiber die campanische Wandmalereiy p. 272-273.

2 Helbig-Toutain, i, n- 351, 352; 366, 367.

^ Par exemple Musée du Latran, 12* chambre; Bendorf et Sch ône, ourr. cité, p. 293, n» 421.

* Maison des Vettii.

6 Helbig-Toutain, I, n* 386.

nistique. Un fragment de vase de marbre trouvé à Alexandrie, et dont Torigine par conséquent n'est pas douteuse, reproduit déjà le même sujet : un oiseau et une sauterelle perchés sur des sarments de vigne et Toiseau s'apprêtant à manger Tinsecte*. Il est certain que, si lart de cette époque nous était mieux connu, les points de contact avec Tart décoratif romain apparaîtraient plus nombreux. Dirons-nous, pour défendre Toriginalité de Tornementation impériale, que, à défaut de Tinvention des motifs, Texécution lui appartient en propre, que cette préoccupation de rendre les plantes et les flem's avec une scrupuleuse fidélité, ce « naturalisme » dont elle fait preuve, non seulement n'existe pas aux temps de la Grèce indépendante, mais est loin de pénétrer aussi profondément même la décoration hellénistique? D'abord, malgré Texactitude qu'elle apporte dans son observation, elle ne peut pas échapper complètement aux conventions qui régissent tout art ornemental, à savoir la tendance vers la représentation schématique, la transformation de la figure animale ou du végétal en un motif déterminé, plus ou moins fi^é une fois pour toutes, de la feuille de palmier par exemple en palmette, de la rose en rosette ou rosace. Ce qui était la forme primitive de la décoration en reste toujours un des éléments constitutifs, et, quels que soient les efi*orts pour se dégager des formules, doit se retrouver et se retrouve en eff'et jusque dans Tart romain*. Ainsi ce naturalisme ne peut jamais être absolu ; il ne pénètre ni ne vivifie toutes les parties de Tornementation. — Il y a plus. Dans la mesure très large où il est admis sur le bas-relief décoratif, je ne vois pas en quoi Tart alexandrin le cède à celui de TEmpire. Sans doute je reconnais avec M. Wickhofi" qu'un fragment comme celui du grand autel de la Paix élevé par Auguste (la frise consen^ée au palais Fiano et représentant des plantes, des guirlandes de fruits et des bucrânes), dénote une fine et délicate observation de la nature^. Mais sur les deux bas-reliefs du palais Grimani, actuellement au musée de Vienne, où, au-dessus d'un paysage de rochers encadrant des scènes de la vie des animaux, sont figurés des arbres, un platane et

* Th. Schreiber, ouvr. cilé^ p. 71 ; et du même auteur die alexandvinische Toreutik^ dans les Abhandlungen der kônigl. sdchs. Gesellschaft der Wissenchaften, Leipzig, 1894, t. XIV, p. 428, fig. 123.

* Hans Dragendorff, die an'etinischen Vasen und ihr Verhàltnis ziir auguseischen Kunsl, dans les Bonner Jahrhûcher de 1898, fascic. 103, p. 93.

5 Die Wiener Genesis^ Introd., p. 21.

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un chêne, des guirlandes, fleurs et feuillage, autour d'un autel, je trouve une facture pour le moins aussi soignée et précise, une étude aussi vraie de la forme des plantes et des caractères propres qui les distinguent Tune de Tautre^ L'écorce des arbres et les nervures des feuilles sont rendues avec une sûreté et un fini qui tiennent de la ciselure. Or ces deux bas-reliefs sont certainement pour nous, et, quoi qu'en, ait dit M. Wickhoff^ des reliefs très antérieurs au règne d'Auguste: ils datent de l'époque hellénistique, des premiers temps mêmes de cette époque^. Accordons, si l'on veut, que Rome a poussé plus loin qu'Alexandrie dans la voie du réalisme et qu'elle a développé cette tendance jusqu'à ses dernières limites. Mais cela même était-il bien désirable et tournait-il au profit de l'art? Le décorateur qui, tout en cherchant l'exactitude de la forme, s'en tient à l'essentiel et y subordonne les parties accessoires, atteint un effet plus net et plus puissant que s'il donnait à tous les détails une égale valeur'*. Il faut se rendre compte des limites assignées k la technique particulière du marbre et, avec un juste, sentiment de l'art, savoir rester en deçà. Non pas que le décorateur romain ait tout d'abord dépassé ces limites : la preuve en est la frise du palais Fiano dont je parlais. Mais, s'il garda quelque temps cette mesure, on peut dire que ce fut rencontre heureuse plutôt qu'intention bien réfléchie. La loi de son art était de tendre à la confusion des genres; ce réalisme exagéré l'entraînait à emprunter aux autres arts leurs moyens d'expression ; on devait aboutir assez vite à produire des œuvres, comme le pilier du Lalran, qui certainement relèvent plus du dessin que de la plastique ^. Il semble bien maintenant que les bas-reliefs d'ornementation proprement dite ne puissent être revendiqués par Rome comme une sculpture originale: ils sont tributaires des pays hellénistiques. Invention des sujets, exécution, style, nous ne trouvons rien en eux qui n'existe antérieurement. A peine notons-nous une pente plus accusée vers le réalisme ; encore cette pente nous paraît-elle fâcheuse.

* Ces deux bas-reliefs font Tobjet de l'ouvrage très intéressant de Th. Schreiber, die Wiener Brunnen reliefs aus Palazzo Grimani, que nous avons eu déjà l'occasion de citer. — Voir plus bas, pi. IV et V.

- Die Wiener Genesis, p. 22

' Voir plus bas, livre IH, chap. ii, § VI. —C'est aux modèles hellénistiques, tout autant qu'aux modèles de l'Empire, que se sont adressés les maîtres de la Renaissance italienne qui se sont inspirés de l'ornementation antique.

* Hans Dragendorll, ouvr, cité, p. 102.

^ Benndorf et Schône, ouvr, cité.n'' 320 et Wiener Genesis, p. 41, fig. 11.

Continuons la revue commencée et, s'il se peut, rélimination. Les motifs purement ornementaux de fleurs et de feuillage no sont pas tout Tart décoratif . Il faut tenir compte aussi des reliefs à figures. Nous avons déjà dit un mot de ces panneaux sculptés de grande ou de petite dimension, « bas-reliefs de luxe ou basreliefs de cabinet, » qui, incrustés dans les murailles des maisons, servaient à la décoration des appartements. La mode s'en était promptement répandue en Italie, et les riches chevaliers romains, les grands seigneurs opulents, ne manquaient pas de rehausser leurs maisons de campagne ou de ville par le luxe de ces incrustations. Cicéron demandait à son ami Atticus, pour sa villa de Tusculum, en même temps que des hermès d'Hercule, qui devaient orner sa palestre et son gymnase, des figures qu'il pût encastrer dans la paroi de son vestibule*. Aussi, dans les collections romaines, a-t-on retrouvé un grand nombre de ces bas-reliefs décoratifs. Mais, qu'ils représentent sur de grands panneaux des sujets mythologiques, comme les c< reliefs de luxe », ou, dans un cadre plus étroit, des scènes de la vie familière et des sujets de genre, comme les «reliefs de cabinet » 2, en aucun cas ils ne font partie du groupe que nous cherchons à circonscrire. Cette mode du rehef incrusté n'a rien de national ; elle vient de l'étranger, de l'Orient, par l'intermédiaire d'Alexandrie, la patrie par excellence de l'art décoratif. J'aurai plus loin l'occasion de montrer que M. Schreiber a de nouveau raison contre M. Wickhofi* et que le nom de basreliefs hellénistiques donné à ces tableaux de marbre est bien le nom qui leur convient 3.

Tout à l'heure nous examinions le mobilier d'une maison

1 Cic.y ad Atlicum^ 1, 10 : «Typos tibi mando^ quos in tectorio atrioli possim includere. »

' Ajoutons tout de suite que la différence des bas-reliefs de luxe et des basreliefs de cabinet tient plus à la dimension du cadre et à la condition, tantôt héroïque ou divine, tantôt simplement humaine, des personnages représentés qu'à l'esprit dont sont imprégnées ces compositions. Car les sujets mythologiques eux-mêmes sont conçus et traités conmie des sujets de genre. Héros, dieux ou demi-dieux sont placés, non point dans des situations dramatiques, mais dans des scènes d'un caractère tout sentimental ou idyllique.

» Voir livre 111, chap. 11, § VI.

romaine et les objets de marbre ou d'airain qu'elle contient, trépieds, coupés, cratères, bassins, candélabres, au point de vue de la seule ornementation. Mais ils comportent en outre le plus souvent, sur leurs piédestaux ou leurs parois, toute une décoration figurée. De même, dans les musées, quantité d'autels, de bases ou triangulaires ou rondes ou carrées, de bouches de fontaine, de margelles de puits, de plaques de frise, dont il est difficile à présent de déterminer la destination, sont ornés de reliefs à personnages. Dans sa passion décorative, Tépoque ne laissait aucune surface sans l'utiliser, aucun cadre sans le remplir. La forme des lettres siu* ceux des reliefs qui sont signés permet de les attribuer au i" siècle avant notre ère. A cause de l'analogie ou même de l'identité du style et des sujets, nous rapporterons à la même époque les autres reliefs, non signés. De plus, les signatures révèlent des noms d'artistes athéniens. Nous sommes donc en présence d'une série d'œuvres qui se rattachent, comme l'a fort bien montré M. Hauser*, à l'école appelée néo-attique, c'est-à-dire ii ces sculpteurs venus d'Athènes, après la réduction de leur pays en province romaine, et qui faisaient refleurir siu* le sol italien l'art des anciennes écoles de la Grèce.

Que ces artistes qui travaillaient pour le compte de Rome aient été des étrangers, cela ne nous empêcherait point de les admettre dans notre étude, si d'ailleurs on trouvait chez eux un accent original, si la nouvelle clientèle qui les employait leur avait imposé des exigences nouvelles et, tout en se servant d'eux comme douvriers ou d'exécutants supérieurs, les avait plies à son goût particulier. Or, en est-il de la sorte, et que voyons-nous ? Des reliefs de style libre, comme celui qui représente deux femmes, sans doute deux Ménades, conduisant au sacrifice un taureau qui se débat : imitation visible, copie à peine déguisée des charmantes Victoires qui sont

» Friedrich Hauser, die neu-attischen Reliefs, Stuttgart, 1889.— La méthode de M. Hauser, pour déterminer les reliefs du groupe néo-attique, consiste à partir des œuvres signées (il y en a trois, l'amphore de Sosibios, le rhyton de Pontios, le cratère de Salpion) et à relever exactement les motifs qui y figurent. On s'aperçoit de la sorte que certains de ces motifs se répètent et qu'il y a un vrai répertoire de sujets. Si donc l'on vient à trouver sur un autre relief un motif déjà employé sur deux des reliefs signés, il est légitime de rapporter l'œuvre nouvelle aux mêmes ateliers néo-attiques et de la faire rentrer dans le groupe entier. Mais celle-ci à son tour, maintenant qu'elle a sa place fixée dans la série, prend la valeur d'une œuvre signée et servira à en faire découvrir d'autres. Ainsi de suite.

ET LE BAS-RBLIEF HISTORIQUE il

sculptées à l'Acropole d'Athènes, sur la balustrade du temple d'Athéna Niké* ; — d'autres, comme le grand vase de Sosihios, qui se contentent de juxtaposer les personnages et mêlent sans façon les figures archaisantes aux figures de style libre ^; — d'autres enfin, dont le type peut être l'autel des Douze Dieux au Louvre, où ne prennent place que des figures archaisantes^. De ces dernières œuvres, il va de soi qu'aucune ne nous appartient. Le moindre examen ou même, sans exauKMi, lenom seul dont on les appelle suffirait à nous les faire exclure. Dire qu'il y a affectation d'archaïsme, c'est dire que le sculpteur s'est détaché de son temps pour revivre les très vieilles époques, lesquelles ne peuvent être ici, en l'absence pour Rome de tout passé artistique, que les très vieilles époques helléniques. A supposer même, — ce qui n'est pas prouvé, ou plutôt, depuis les travaux de M. Hauser, c'est le contraire qui est prouvé, — que ces pastiches archaisants soient une «invention des néo-attiques, il reste donc qu'ils ne jettent aucun jour sur un style, des tendances, un art, où se reconnaîtrait l'empreinte romaine, et que nous n'avons point à nous en occuper. Quant aux reliefs de style libre, ils offrent, non moins que les reliefs archaisants, tout un épanouissement de figures mythologiques. Cortèges de divinités, exploits d'Héraklès, légendes de Dionysos et personnages du cycle dionysiaque, Satj^Tes à la double flûte ou en état d'ivresse, Ménades transportées du délire bachique, ramenant derrière la tête le bras droit armé du couteau et portant de la main gauche l'arrière-train d'un chevreau mis en pièces, ou Ménades joueuses de cithare et de tambourin, Ménades dansant, la tête renversée et les cheveux dénoués, Pans, Silènes: tout cela, dès le premier abord, a un aspect purement hellénique ; rien qui nous avertisse que nous ayons changé de pays^.

Que Ton regarde maintenant de plus près et que Ton compare entre eux 'les monuments de cette série. Il n'est pas une seule des figures qui n'y reparaisse plusieurs fois, semlilable de tous points, avec la même attitude, le même mouvement, les mêmes

» Helbig-Toutain, 1, n* 161, et GoHignon, Hist. de la sculpt. gr\, 11, p. 644, fig. 338.

« CoUignon, ihid., 11, p. 646-647, fig. 339.

3 Frœhner, Notice de la Sculpture antique du Musée du Louvre, n* 1.

* M. Hauser, ouvr. cité, a catalogué tous ces types. Ils ne sont pas extrêmement nombreux.

attributs. En particulier, la Ménade qui tient un quartier de chevreau a été tirée, — il n y a pas d'autre expression pour caractériser cette méthode, — à un nombre considérable d'exemplaires. Ce sont donc des types tout faits, créés à l'avance et une fois pour toutes ; le sculpteur puise dans un répertoire courant et comme dans des cahiers de sujets. Il est même possible, en bien des cas, de déterminer avec précision le modèle primitif d'où sont dérivées les imitations postérieures. Tout au moins on devine presque toujours l'œuvre perdue de la grande époque qui a servi de prototype .

Ainsi des deux catégories de bas-reliefs décoratifs que nous avons distinguées en dernier lieu, l'une, celle des panneaux incrustés dans la muraille, relève de l'art hellénistique et prend ses modèles à Alexandrie ; l'autre, celle qui orne les bases des candélabres, des statues, des autels, les panses des vases, laisse de côté les époques fécentes et se tourne vers la sculpture attique du iv* et du v" siècle, ou môme, remontant plus haut, s'adresse aux vieux maîtres antérieurs à Phidias, dont elle rend la naïveté sincère par un archaïsme très artificiel. Non pas qu'elle s'interdise de jeter un regard sur l'époque des successeurs d'Alexandre. Tel bas-relief, comme celui des divinités de Délos*, malgré le style archaïsant des figures, fait dèjii songer par son décor pittoresque (un temple corinthien, au fond de la scène, en saillie sur un mur d'enceinte) aux basreliefs des appartements alexandrins. Tel vase, comme le cratère Borghèse^, rappelle davantage les cortèges hellénistiques de Satyres ivres et de Ménades dansantes. Tel support (le candélabre enfin, avec des Amours enfants qui emportent les armes de Mars, l'épée, le boucher et le casque 3, ne peut avoir été inspiré que par ces petits Eros ailés, essaim malicieux et espiègle qui s'envole de toutes parts du monde alexandrin, des fal)riques de coroplastes ou des ateliers de peintres comme des poésies dites d'Anacréon. Néanmoins, et malgré ces traces do l'influence hellénistique, ce n'est pas de ce côté, d'ordinaire, que les néo-attiques vont chercher leurs modèles. Mais qu'importe? Grèce archaïque, Grèce de Phidias et de Praxitèle, Grèce d'Orient sous les successeurs d'Alexandre, c'est toujours

' Apollon citharède, Artémis et Latone ; devant eux Niké qui verse une libation. Cf. CoUignon, ouvr. cité, II, p. 652-653, fig. 344. - Collignon, ibid., II, p. 684, ûg. 358.

3 Helbig-Toutain, I, n* 374, et II, p. 389.

dliellénisme et d'hellénisme seul que sont pénétrées ces compositions : ce n'est pas Rome encore que nous trouvons ici.

Nous venons à une autre classe, les sculptures funéraires, qui doivent nous retenir un peu plus. Car souvent, quand on parle du bas-relief romain, c'est à elles que Ton pense, non moins qu'aux bas-reliefs historiques. Par leur nombre prodigieux, en effet, les sarcophages attirent tout d'abord l'attention. Comme en outre ils se répartissent pour la plupart sur une période qui va du ii' au rv* siècle de notre ère, on est tenté d'y chercher la définition de l'art romain. Rien de plus inexact cependant. Ces sculptures funéraires peuvent être intéressantes en elles-mêmes ; elles éclairent l'histoire et la signification des légendes mythologiques; déplus, étant très souvent les copies d'originaux perdus, elles replacent sous nos yeux certaines compositions des grands maîtres de la Grèce. Mais elles n'ont vraiment aucun intérêt pour le sujet que nous abordons.

D abord la valeur artistique, sauf exceptions, en est par trop médiocre. A cet égard, les bas-reliefs sculptés sur les coupes, les trépieds, les bases de candélabres, auraient bien davantage mérité de nous arrêter. Ils relevaient aussi pour la plupart de la production industrielle ; mais étant des objets de luxe, destinés à décorer de riches habitations, on les soignait, on les travaillait avec goût ; les plus habiles praticiens s'y appliquaient. Les monuments funèbres au contraire sont de la sculpture populaire, à l'usage de tous, même des citoyens peu aisés, même des pauvres, et, comme tels, de la sculpture expéditive, exécutée souvent par le premier ouvrier venu. On pouvait se passer de candélabres ou de cratères de marbre : chacun voulait avoir son cercueil de pierre. Puis l'industrie des sarcophages n'a point été une industrie exclusivement nationale. Il s'en est fabriqué dans les ateliers de la Grèce ou de l' Asie- Mineure comme dans ceux de l'Italie*, et ceux mêmes qui ont été taillés par des artisans indigènes, la plupart du temps sont

1 Sur la différence des sarcophages grecs et des sarcophages romains, voir Matz, Archàologische Zeitung, 30, p. 11 et surf.

20 LES BAS-RELIEFS GRÉCO-ROMÂlNS

aussi grecs que romains. Si la date de leur exécution les rattache à Thistoire impériale et si la pauvreté de leur style, de plus en plus frappante à mesure qu'on descend vers une époque plus basse, ne saurait être mise au compte de la Grèce, la composition, qui est la meilleure partie de l'œuvre, n'appartient pas au sculpteur qui l'a reproduite. Excepté quelques reliefs empruntés à la vie ordinaire, aux occupations ou au métier du défunt, et qffi ont été observés directement, pris sur le vif*, les autres retracent des légendes tout helléniques. La mythologie déborde sur les sarcophages, comme elle s'étale sur les murailles de Pompéi. Là comme ici, ce ne sont que fables des temps héroïques ou aventures des dieux. Mais là, pas plus qu'ici, l'auteur n'est original. Il a toujours eu sous les yeux quelque modèle grec que tantôt avec son ciseau, tantôt avec son pinceau, il s'est contenté de reproduire, en le gâtant. Aussi l'invention et l'ordonnance des sujets sont-elles toujours de beaucoup supérieures à l'exécution.

Le sculpteur de sarcophages, je le veux, a choisi parmi ces légendes celles qui répondaient le mieux à l'idée qu'il voulait exprimer. C'est le sommeil d'Endymion ou d'Ariane, l'enlèvement de Proserpine, la mort d'Alceste ou de Penthésilée qu'il représente, c'est Achille, Méléagre, Hippolyte, Phaéton, Icare, Orphée, Adonis blessé expirant dans les bras de Vénus, ce sont tous ces héros beaux, jeunes, ravis prématurément, dont la mort doit rendre sans cesse présente à tous la pensée de

1 Le bas-relief le plus connu de cette série est le tombeau dit du Boulanger. Le défunt s'appelait Marcus Vergilius Eurysacès, et le monument était placé entre la voie Labicane et la voie Prénestine, de l'autre côté de la Porte Majeure. Une frise court tout autour de ce monument et raconte d'une façon précise et détaillée toutes les opérations de la fabrication du pain {Annali delV Inslituto di corrispondenza archeologica, 1838, p. 202 et 231. Pour les planches, Monumenti inediti^ II, tab. 58 et tav. d'agg. K-N). — Sont fréquentes surtout les sculptures funéraires qui se contentent d'un indice rappelant la profession du mort : un bisellium ou siège d'apparat pour quelqu un qui a rendu des services publics (tombeau de Calventius Quietus à Pompéi, le long de la voie des Tombeaux), des formes de chaussures pour un cordonnier (pierre tombale de Gaïus Julius Hélius, Helbig-Toutain, I, n" 587).

Nous n'avons point à parler des portraits qui se trouvent sur les sarcophages, généralement entre des génies et des guirlandes C'est ce qu'il y a dans la décoration de plus « romain », et, dans un ensemble si grossièrement exécuté, de mieux venu souvent au point de vue de l'art. Mais nous entendons essentiellement par bas-relief une scène représentée, un sujet, non un buste. En outre ces portraits se rattachent plutôt, à vrai dire, au genre de la ronde bosse qu'à celui du relief. Ils s'enlèvent ordinairement en saillie très vigoureuse sur le fond d'un médaillon.

rinévitable destin*. Ou bien, c'est le cortège de Vénus et de Bacchus, toute la légion des Amours et des Psychés. Ces petits dieux, bien qu'ils se livrent à de joyeux ébats et ne paraissent occupés que de besognes terrestres, chant, pêche, festins, danses, courses de chars, ne sont pas non plus sans relation avec le monde souterrain et peuvent en quelque manière faire songer à Tau-delà. Bacchus était avec Démoter et Coré une des grandes divinités chthoniennes ; il failSit partie de la triade infernale honorée dans les mystères. De Grèce, par Tintermédiaire de TEtrùrie, il était passé à Rc^me, où il avait eu une rapide fortune. Le sénatus -consulte de Tan 186 avant Jésus-Christ, qui réprima d'une façon sanglante les Bacchanales, frappa une société secrète, mais ne suspendit pas le culte du dieu. Ainsi les Amours qui sont mêlés à quelque scène orgiaque reçoivent de la scène elle-même une sorte de signification funéraire. De plus, ces êtres légers, ailés, toujours prêts à s'enlever de terre et à voltiger dans les airs, éveillent Tidée d'un voyage vers un autre séjour et comme une espérance d'immortalité ; ils expriment la joie d'aller goûter les fëMcités élyséennes. Sont-ils représentés sous la figure d'un beau jeune homme mélancolique, appuyé sur une torche renversée, c'est alors la tristesse des séparations qu'ils personnifient, le regret de la vie, l'amertume de la mort.

Il y a donc pour les sarcophages une certaine convenance dans le choix des sujets et, de la part des sculpteurs romains, quelque intention symbolique, — à condition toutefois de ne pas exagérer ce symbolisme 2. Ne prêtons aux sculpteurs ni pensée trop profonde, ni intention trop précise. Ils n'étaient trop souvent, ne l'oublions pas, que de simples artisans qui attaquaient le marbre d'une main routinière et reproduisaient un des motifs légendaires ou allégoriques de la Grèce, uniquement parce qu'on s'y était déjà essayé avant eux. Ils répétaient

* Voir Garl Robert, die antiken Sarcophag reliefs, 1890.

2 Ainsi ron a voulu voir souvent un sens symbolique aux sarcophages représentant des sujets marins. C'était une aUusion, croyait-on, à la destinée de i*àme après la mort, le voyage aux Iles Fortunées, où l'on plaçait le séjour des Bienheureux. M. J. Martha prétend avec raison que Néréides, Tritons, Centaures, toutes ces divinités marines ne sont que de simples figures décoratives, sans aucune signification particulière, et qu'il n'y a point à y chercher de renseignements sur l'histoire des croyances relatives à la vie future (voir Art étrusque^ p. 407, et la thèse latine du même auteur, Quid significaverint sépulcrales Nereidum figurae^ 1881, p. 114 et suiv.)

servilement, en manœuvres, sans beaucoup comprendre ^ On les aurait peut-être fort embarrassés en leur demandant le sens du sujet qu'ils représentaient. Mais enfin admettons chez certains d*entre eux, chez ceux tout au moins qui les premiers ont emprunté les motifs, la pleine conscience de ce qu'ils faisaient. Est-ce là un mérite suffisant ? Et pour avoir su choisir certains sujets de préférence à d'autres, quand du reste ils ne modifiaient en rien le sujet qu'ils choisissaient, doivent-ils nous retenir plus longtemps?

Je vais plus loin. Ce symbolisme funéraire, même sous la forme vague, toute générale et indéterminée que nous avons supposée chez les meilleurs d'entre eux, sont-ils les premiers à l'avoir conçu? La réponse n'est pas douteuse. Jetez les yeux sur les bas-reliefs des sarcophages et des urnes étrusques 2. Vous retrouverez à satiété les mêmes sujets, ou des sujets analogues : le sacrifice d'Iphigénie, le combat autour du cadavre d'Achille, Etéocle et Polynice, Alceste et Admète, la mort d'Hippolyte, le sanglier de Calydon, etc. Sans doute ces sujets n'appartenaient pas en propre à TEtrurie ; ils étaient tous empruntés eux-mêmes aux mythes et aux légendes de l'ancienne poésie hellénique. L'art grec les avait déjà popularisés, et les vases peints, qui en faisaient le thème ordinaire de leur décoration, fournissaient tout un répertoire de modèles, où il n'y avait qu'à puiser. Les sculpteurs toscans, eux non plus, n'ont donc eu ni le mérite de l'invention ni celui de la composition. Avant les Romains toutefois ils ont su, dans cette multitude de motifs transmis par la Grèce, s'arrêter aux sujets, et à ceux-là seuls, qui, par le caractère tragique de la scène représentée ou la menace terrible qu'elle montrait suspendue sur les personnages, pouvaient le mieux éveiller dans le cœur des vivants Tangoisse de la mort, en traduire de la façon la plus forte ou l'horreur présente ou la douleur prochaine. Les premiers, ils ont subordonné le choix de leurs compositions à ce sentiment ou cette idée particulière qu'ils voulaient exprimer : après eux, les sculpteurs de l'empire se sont bornés à répéter. ^

Quant aux autres bas-reliefs de sarcophages romains, au

1 La preuve en est, s'ils s'avisent, — ce qui est rare, — de faire un changement au sujet qu'ils copient, certains contresens décomposition. Voir Clarac, Musée de Sculpture, Bas-reliefs, p. 203, pi. 276, le bas-relief de Prométhée, celui d* Arles et celui du Capitole.

) i. Martha, VArt étrusque, Paris, 1889, p. 362-366.

cycle des Bacchus, des Vénus et des Amours, la valeur symbolique n'en date pas davantage de l'époque romaine. Tournonsnous cette fois, non plus vers TEtrurie, ce reflet de la Grèce, mais vers la Grèce elle-même. Regardons Tart industriel qui a fleuri à Tépoque des successeurs d'Alexandre, ou même à Tépoque antérieure. A Tanagra, en Béotie, plus encore en Cyrénaïque, surtout en Asie-mineure, à Myrina, à Tarse, apparaissent dans le mobilier des tombes, parmi les statuettes de terre cuite, les mêmes figures sculptées plus tard sur les parois des sarcophages. Nous y reconnaissons Bacchus, Vénus et son favori Adonis, Attis, le compagnon de Cybèle, toutes ces divinités dont le culte, tantôt sauvage, tantôt vohiptueux, toujours passionné et enivrant, s'était comme naturellement épanoui sur cette terre d'Asie, patrie de toutes les religions sensuelles. Nous y voyons aussi le gracieux bataillon des Eros et des Victoires ou Psychés qui « régnent en souverains absolus dans ce monde funéraire* ». Car « les Eros sont enrôlés dans le thiase dionysiaque et deviennent les 'serviteurs de Bacchus autant que de Vénus, comme l'indique la large couronne encadrant leur tête ou les feuillages piqués dans leurs cheveux^ ». Ainsi pas de doute sur le sens de toutes ces charmantes figurines. Le lieu même où elles ont été recueillies prouve assez clairement leur destination. Placées dans les sépultures, à côté du défunt, elles sont en relation avec le monde des morts. Vénus elle-même, la déesse de la vie par excellence, est devenue une déesse du séjour souterrain et, pour mieux marquer ce nouveau rôle qu'on ne s'attendait guère à lui voir jouer, elle apparaît sous la forme d'un grand buste sortant à mi-corps des entrailles de la terre 3. Les Psychés de l'époque romaine ont de même pour ancêtres les Nikés ailées et dansantes de la nécropole de Myrina, vraies sœurs des Eros funéraires^. Et quant au génie si fréquemment reproduit sur les sarcophages avec une torche renversée, il ne manque pas de prototypes dans Tart hellénistique d'Afrique ou d'Asie-Mineure ^. Voilà donc tout constitué ce symbolisme dont on vou-

1 Pottier, StcLtuette9 de terre cuite dans V Antiquité^ p. 158.

s Pottier, ibid., p. 161.

* Pottier, ouvr, cité, p. 160, fig. 51.

« Ibid., p. 164.

»/6tcf., p. 139 et 168.

lait faire honneur à l'artisan romaine II n'a pas été le premier à apercevoir entre les idées et les êtres ces rapports qui sont justement les symboles. Ici encore il n'avait qu'à répéter ; il reprenait des motifs déjà employés avec une signification identique. Que lui reste-t-il donc, puisque nous lui retirons l'invention et la composition des sujets, puisque nous ne lui accordons même pas d'avoir su, à lui seul, approprier ces sujets à leur destination ? Il lui reste l'exécution, dont il vaut mieux ne point parler. Quand elle n'est pas terne, plate, insignifiante, elle est grossière, quelquefois même barbare. Ce serait faire injure,, croyons-nous, au bas-relief romain que de le juger sur ces trop imparfaites épreuves.

Heureusement pour nous, il oflFre quelque chose de meilleur et de plus intéressant, je veux parler du bas-relief d'histoire, le dernier que nous ayons à envisager, celui qui, prenant ses sujets dans les faits de la vie nationale, en perpétue le souvenir sur la pierre, le marbre ou le bronze. C'est bien là, sur les monuments officiels, qu'il faut chercher le bas-relief romain pour trouver ce qu'il a été véritablement ; c'est là qu'apparaissent ses caractères distinctifs et personnels. Le peuple romain, — on l'a dit bien souvent, mais il faut le redire ici, — est loin d'avoir été un peuple naturellement artiste. L'art, chez lui, parce qu'il était d'importation, n'a jamais été que de surface. Il est resté le priAdlège d'une élite ; il n'est point descendu dans les masses profondes de la nation. Aussi, quand il s'est mis au service des simples particuhers, surtout des petites gens qui formaient nécessairement la plus nombreuse clientèle de l'industrie des sarcophages, il est tombé au-dessous de lui-même. Quelle diff'érence avec la Grèce où le dernier homme du peuple avait le sens du beau comme le descendant

I A travers les pays soumis à Tinfluence de la Grèce, on peut suivre de proche en proche la transmission de ces motifs. Les terres cuites de Sicile, de Tarente et de Tltalie du Sud, celles de la Campanie (fabriques de Nola, Capoue), celles du Latium (nécropole de Préneste) montreraient, si c'en était le lieu, comment le symbolisme funéraire des Vénus, Bacchus, Amours et Victoires a pénétré peu à peu jusqu'à Rome (Pottier, ouvr. cité^ p. 203, 207- 209, 213, 214-215).

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des grandes familles, où le moindre artisan, coroplaste, potier, peintre de vases, qui travaillait obscurément pour toutes les classes de la cité, même les plus pauvres, savait imprimer à ses produits, poupées d'argile, formes ou décoration de poteries, une élégance et un charme supérieurs, oîi enfin Tart industriel tendait d'une si heureuse façon à se confondre avec le f^rand art M A Rome, il faut nous résigner à établir des séparations bien tranchées. Mais, du moins, quand le bas-relief, laissant la mythologie, a voulu parler le langage de l'histoire , quand il a raconté la vie de la cité dans ses événements les plus glorieux et ses fêtes les plus imposantes, quand il a loué Temporeur, en qui s'incarne désormais la cité, il a trouvé des accents qui méritent encore d'être entendus. C'est pour traduire ces grandes manifestations qu'il a été le mieux inspiré.

Manifestations du reste assez variées et qu'il ne faut pas restreindre aux seules occasions d'où sont sortis les arcs de triomphe. Déjà même les monuments qu'on appelle, d'un terme général, monuments triomphaux, sont de plusieurs sortes. En dehors des arcs de triomphe au sens strict du mot, élevés à l'occasion ou à la suite de quelque véritable cérémonie triomphale 2, il y a d'autres monuments, semblables aux précédents, il est vrai, par l'ensemble et même les détails, portes ou arcs encore, mais destinés à rappeler, au lieu d'une victoire ou d'un triomphe, un événement pacifique considérable, ordinairement quelque grand travail d'utilité publique accompli par les empereurs (construction de routes ou d'aqueducs, restauration d'un port, établissement d'un phare 3). Souvent ceux-ci

» Voir, par exemple, pour ne pas sortir du domaine qui nous occupe, les bas-reiiefs grecs conservés A la Marciana de Venise. € Ils nous donnent la mesure de i'éducaUon artistique dans les ateliers les moins privil cariés et nous montrent à quel point te goût était le même à tous les degrés » (Collignon, Monuments grecs ^ 1881, p. 18).

' Les arcs de triomphe proprement dits ne forment guère que les 3/5 du nombre total des arcs connus: 72 sur 123. — Voir le relevé aussi complet que possible qu'en fait Paul Graef, dans les Denkmdler des klassischert Alterthums, de Baumeister,article Triumph-und Ehrenbôf/en^p, 1865 et 1897-1899.

3 Arc d'Auguste à Rimini, en mémoire de l'achèvement de la voie Klaminienne (27 av. J.-C.) — Arcs d'Auguste à Suse et à Fano, élevés le premier à la suite de la construction d'une route reliant la Gaule et l'Italie par le mont Cenis (8 ap. J.-C), le second pour rappeler la construction des remparts de la ville (9 ap. J.-C). — Arc de Trajan à Bénévent, en mémoire de la réfection delà voie Appienne (114 ap. J.-C). — Porte Tiburtine (aujourd'hui porte Saint-Laurent) construite en Tan 5 avant Jésus-Christ pour le passage de trois aqueducs superposés : aqua Marcia, Tepula et Julia; porte Majeure,

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sont très simples et n'ont qu'une décoration ornementale, sans figures. Mais si une place a été faite au bas-relief proprement dit dans Tensemble architectural, on comprend que ces monuments consacrés à la paix ne devront point ressembler par le sujet de leur décoration à d'autres, comme Tare de Titus ou la colonne de Trajan, qui sont des souvenirs de guerres et de combats. Il y a plus. Les édifices triomphaux ne sont pas les seuls où Ton ait inscrit le récit des événements publics. Je ne parle pas des temples dont les murailles n ont guère reçu que des motifs dépure ornementation. Ce grand développement des frises à personnages, qui fut une des beautés incomparables du temple grec, a été, on peut le dire, ignoré des Romains*. Mais, sur de plus petits monuments, l'architecture religieuse ne s'est pas toujours privée du concours de la sculpture décorative, entendue dans sa plus haute expression. Des autels, ou de proportions vastes encore, comme VAra Pacis Aiigustœ au Champ de Mars, ou de moindres dimensions comme celui du temple du Genius Augtisti à Pompéi, retraçaient l'un quelque grave et solennelle procession, l'autre des scènes de sacrifice officiel. Voici encore les deux balustrades bien connues, trouvées sur le Forum, et d'un caractère également public, qui devaient servir à orner la tribune aux harangues ; elles rappellent des faits qui se sont passés au Forum : l'institution alimentaire de Trajan en faveur des enfants pauvres de condition libre (alimenta), et l'incendie des registres concernant l'impôt du vingtième sur les successions (vicesima hereditatium). Ce sont là quelques exemples : on en verra d'autres quand •nous aborderons l'étude complète des monuments.

Ainsi, pacifique ou militaire, intérieure ou extérieure, c'est toujours bien l'histoire de la cité qui inspire la sculpture monumentale, et le bas-relief vraiment romain est, en prenant le mot dans une large acception, un bas-relief historique^. Il va

pour le passage de Taqua Claudia, sous Claude (52 ap. J.-C). — Arc de Trajan à Ancône, pour remercier l'empereur d'avoir restauré le port et élevé un phare (115 ap. J.-C). — Baumeister, ibid., p. 1876-1879.

i Phillppi: Veber die rômischen Triumphalreliefs (dans les Abhandlungen derkôniglich sàchsischen Gesellsckaft derWissensckaften^phil.'hist,Classe^i^li^ t. VI), p'. 268-269 et note 16.

2 Toutes les fois que j'aurai l'occasion de me servir de ce mot de bas-relief historique^ j'y attacherai le sens général que j'indique maintenant. J'appellerai ainsi tout ce qui a trait à la vie romaine et non pas seulement le récit des événements militaires, l'histoire intérieure de la cité aussi bien que l'histoire des conquêtes.

de soi que, chez ce peuple guerrier, ce qui dominera, ce sera Thistoire guerrière, le relief triomphal, les scènes de victoire, tout ce qui doit éterniser ses exploits et satisfaire son orgueil. C'est là, semble-t-il au premier abord, qu'il a dû mettre le plus de lui-même. C'est donc là surtout que nous tâcherons de saisir et de mesurer son degré d'originalité.

Limité en surface, notre sujet se limite en profondeur : nous ne dépasserons pas l'époque de Marc-Aurèle. Descendre plus bas, ce serait retomber dans cette grossièreté d'exécution qui nous a paru si choquante sur les sarcophages. Le goût, même le moins exigeant, ne trouve plus son compte; Tart a perdu tous ses droits. Nous nous arrêterons auparavant. La sculpture romaine ne nous offrira jamais, il est vrai, même dans ses meilleiurs jours, ces vives jouissances, ces plaisirs délicats et supérieurs que nous font savourer si souvent les œuvres de l'antiquité grecque. Nous n'y retrouverons ni la sincère et charmante naïveté des maîtres primitifs, ni la grâce exquise d'un Scopas ou d'un Praxitèle, encore moins cette beauté du V* siècle, à la fois si simple et si grande, et qui, résumée dans les deux noms de Phidias et de l'Acropole, est, suivant un mot de Renan, comme la révélation du divin*. Néanmoins le basrelief de l'empire est intéressant, parce que le génie romain y trouve, nous le verrons, son expression exacte. Ce que nous apprenaient déjà les monuments de la littérature recevra de cette étude la plus entière confirmation. Si donc nous étions tentés de laisser échapper quelque plainte, si nous regrettions par moments d'être tenu loin des sommets rayonnants de Tart, l'intérêt historique encore devrait nous soutenir et nous encourager. Toutefois ne voulons-nous point que l'intérêt esthétique fasse absolument défaut? Or, je le répète, il n'existe plus sur des monuments comme l'arc de Septime-Sévère ou cehii de Constantin. Peut-on même prétendre qu'il s'attache à ces basreliefs quelque intérêt historique ? Ils se traînent en répétitions stériles, quand ils sont encore capables de répéter. Au temps

1 E. Renan, Souœnirs d'enfance et de jeunesse^ la Prière sur VAcropûle, p. 60.

28 LES BÂS-RELIEFS GRÉGO-ROMÂINS

de Constantin, Timpuissance est manifeste : on se contente d'enlever à quelques monuments deTrajan les sculptures dont ils étaient décorés et on les encastre sans plus de façon dans un nouvel édifice. On fait bien, après tout; celles, en petit nombre, que Tépoque elle-même a produites, forment avec les autres un trop misérable contraste. En réalité, c'est pendant un siècle et demi ou deux siècles à peine, à partir d'Auguste, qu'il convient d'étudier le bas-relief romain. Le règne de Trajan, qui marque l'apogée de cette sculpture, est presque aussitôt suivi de la décadence.

Tel est, très étroitement délimité, le champ de nos recherches. Il fallait insister. Sculpture ornementale, sculpture mythologique et funéraire, c'est toujours de l'art gréco-romain, art composite et hybride, comme l'indique le rapprochement seul des deux mots qui le désignent ; nous n'avons rien à y prendre. Tout le bas-relief romain, avec ses caractères et son style, est contenu dans le bas-relief historique. Tout le basrelief historique est contenu dans l'époque qui va de César aux Antonins. En dehors du genre historique, le relief n'est qu'une copie souvent pâle et maladroite de la Grèce. Au-delà de Marc- Aurèle, la sculpture historique elle-même n'est plus qu'une mauvaise copie de la Rome des Antonins.