CHAPITRE

L’illustration du « Boccace de Munich ».

XÉCUTÉS souvent pour des grands seigneurs ou des riches amateurs, la plupart des manuscrits des Cas des nobles hommes et Jemmes sont ornés de miniatures. La longue série d’histoires

dramatiques qui se succèdent au cours de l’ouvrage prêtait, d’ailleurs, très naturellement à l'illustration. Pour ne parler que des deux exemplaires que je crois avoir appartenu au duc Jean de Berry, et qui, en tout cas, datent de son époque, l’un, le manuscrit français 190 de la Bibliothèque publique de Genève, comporte 144 miniatures, tandis que l’autre, le n° s193 de la Bibliothèque de l’Arsenal en contient jusqu’à 160.

Le Boccace de Munich n’est pas enrichi d’un aussi grand nombre de miniatures. Mais la qualité est ici exceptionnelle et le mérite de chaque peinture prise à part fait de l’exemplaire de Munich un joyau hors pair parmi tous les manuscrits du même texte.

BIBLIOGRAPHIE DU CHAPITRE Il.

Curwer. L'Œuvre de Jehan Foucquet. Paris, 1866, 2 vol. in-4. — Comte Paul Durrieu, Les Antiquités judaïques et le peintre Jean Foucquet. Paris, 1908, in-folio. — A. Gerrroy, Une vue inédite de Rome en 1459, dans les Mélanges G.-B. de Rossi (supplément aux Mélanges d'archéologie et d'histoire publiés par l'École française de Rome, t. XID), p. 361-381. — L.-V. Kosez, Kunstvolle Miniaturen und Initialen aus Handschriften… mit besonderer Berücksichtigungder in der Hof-und Staatsbi-

bliothek zu München befindlichen Manuscripte, München, in-folio. — Georges LAFENESTRE, Jehan Fouquet. Paris, 1905, in-4 avec planches. — Va DE ViRIVILLE, Lit de justice tenu à Vendôme en

1458 pour le jugement de Jean duc d'Alençon, gr. in-8, avec une planche en couleurs (a été inséré dans l’ouvrage de Curmer mentionné ci-dessus).

Ce manuscrit, dont nous avons déjà décrit la reliure en maroquin rouge, est un volume in-folio de 352 feuillets qui mesurent un peu plus de 39 centimètres de hauteur sur 29 centimètres de largeur. Le texte y est disposé sur deux colonnes, qui ont en moyenne 28 centimètres de hauteur sur 8 centimètres de largeur, et sont séparées l’une de l’autre par un intervalle de deux centimètres environ. Ce texte est copié avec beaucoup de soin. Les titres des chapitres y sont rubriqués, c’est-à-dire écrits à l'encre rouge. Les paragraphes et l'indication des divers chapitres dans les tables placées en tête des Livres sont distingués par des lettres ou des marques en or et couleurs. En tête de chacune des neuf divisions formées par les neuf Livres de l'ouvrage est une grande lettrine décorée au moyen de figurines modelées légèrement en camaïeu ton sur ton, et dont nos planches III, XI et XXV donnent des spécimens.

Les feuillets ont reçu une numérotation relativement moderne en chiffres arabes. Le premier d’entre eux est un feuillet de garde resté blanc, mais qui avait été réglé à quarante lignes à la page. Les folios 2 et 3, formés d’une même feuille de parchemin pliée en deux, ont été également réglés à quarante lignes à la page. Tout le verso du folio 2 est occupé par une grande miniature, que nous reproduisons en réduction sur notre planche I. Le folio 3 a été laissé entièrement blanc. Vient ensuite un cahier de six feuillets, numérotés de 4 à 9, dont le premier (folio 4) porte au recto le début du prologue de dédicace au duc Jean de Berry, précédé d’une miniature disposée en largeur (reproduit sur notre planche 11). Le texte de ce prologue de dédicace se poursuit jusqu’au folio 8, étant écrit, quand la page est pleine, par trente-neuf lignes à la page, ce qui est également, disons-le dès maintenant, le nombre de lignes adopté pour toutes les autres pages du volume. Le folio 9, qui complète ce premier cahier, est un feuillet blanc.

À partir du folio 10 et y compris ce folio, les cahiers sont désormais formés de huit feuillets. Le recto du folio 10 est occupé à sa partie supérieure par une grande miniature au-dessous de laquelle commence le second prologue de Laurent de Premierfait, débutant par les mots « Selon raison » (Planche 111). Vient ensuite la transcription du reste du texte, qui, entremêlé de temps en temps de miniatures, s'étend jusqu’au verso du folio 3ç0. Au verso de ce folio 3ç0 se trouve, tracé en rouge, l’explicit habituel, se rapportant au travail de Laurent de Premierfait : « Cy fine le IX° et derrenier Livre de Jehan Boccace, Des Cas des malheureux nobles hommes et femmes, translaté de latin en françois par

maistre Laurent de Premierfait, clerc du diocèse de Troyes, le lundi

XV° jour d’avril, lan de grace mil CCCC et neuf après Pasques. A Dieu graces. ». Cet explicit se trouve dans le bas de la colonne de gauche. Dans le haut de la colonne de droite est la fameuse note du copiste Pierre Faure, datée de 1458, sur laquelle nous avons disserté au chapitre premier. Les deux derniers feuillets, numérotés 3ç1 et 352, sont restés blancs.

L'illustration du manuscrit, dont nous donnons dans la seconde partie l'explication détaillée, miniature par miniature, comprend : la grande miniature à pleine page placée, en quelque sorte, hors texte, sur le verso du folio 2 (Planche I); dix grandes miniatures, dont l’une en tête du prologue de dédicace au duc de Berry (folio 4, Planche ID), et les neuf autres en tête de chacun des neuf Livres de l’ouvrage (Planches III, VI, IX, XI, XV, XVIII, XX, XXII et XXV), enfin quatre-vingts petites miniatures, dispersées à travers tout le manuscrit et placées chacune en tête d’un chapitre. Au total quatre-vingt-onze miniatures, tant grandes que petites (.

La grande peinture hors texte de la planche I mesure dans l’original, en y comprenant le listel ornementé qui l’entoure comme d’un cadre, 34 centimètres de haut sur 28 de large ®. Les grandes miniatures en tête de la dédicace et des neuf Livres ont une hauteur variable; mais leur largeur, toujours égale à celle des deux colonnes de texte réunies, est d'environ 18 centimètres ®. Quant aux petites miniatures, placées invariablement dans une des colonnes de texte, leur hauteur varie aussi, mais leur largeur, déterminée par celle de la colonne, est d’environ 8 centimètres. Ajoutons, pour compléter cette description, que les dix pages qui portent les grandes miniatures sont toutes entourées d’une riche bordure, dans laquelle on voit généralement des petites figures d’hommes et d’animaux plus ou moins fantastiques, modelées en or au milieu de rinceaux stylisés et de fleurettes peintes d’après nature (Voir Planches III et XXV).

() Nos vingt-huit planches reproduisent la totalité de ces 91 miniatures. La première d’entre elles, comme on le verra un peu plus bas, p. 30, note 2, a déjà été plusieurs fois publiée. Quelques-unes se trouvent aussi dans Kosezz, Kunstvolle Miniaturen und Initialen, etc.; mais ces reproductions isolées de certaines images du Boccace ne peuvent donner l’idée de l'intérêt qui s’attache à la série entière, prise dans son ensemble et telle qu’on peut l’étudier dans les planches du présent ouvrage.

(2) En faisant abstraction de la bordure, les dimensions du tableau proprement dit restent encore d'environ 32 centimètres sur un peu plus de 25.

(3) La miniature du folio 10 (Planche III) déborde un peu sur la largeur du texte, et atteint ainsi 19 centimètres.

La série des peintures, dans le Boccace de Munich, s’ouvre par une page qui n’a d’analogue dans aucun autre exemplaire du traité des Cas. Cette page met sous nos yeux, non pas un des épisodes auxquels se réfère l'ouvrage de Boccace, mais un événement qui venait de se passer en France au moment même où le manuscrit de Munich a été copié et décoré pour Laurens Gyrard. Nous avons, en effet, dans cette peinture, ainsi que Vallet de Viriville a eu le mérite de le reconnaitre le premier , la représentation d’une assemblée solennelle, appelée Lit de justice, tenue à Vendôme en 1458 sous la présidence du roi de France Charles VII, et dans laquelle la sentence de mort fut prononcée contre un des princes du sang de France les plus élevés en richesses et en dignités, Jean, duc d'Alençon. Tirer de cet événement dramatique comme une sorte de frontispice pour le manuscrit, constituait une idée singulièrement ingénieuse. Elle équivalait à une préface par l’image du traité des Cas, montrant que les considérations morales à déduire de la lecture de ce livre pouvaient toujours trouver une application immédiate. Quant à la manière dont la scène a été rendue, il suffit de jeter les yeux sur notre planche [ pour constater le talent exceptionnel avec lequel les nombreux acteurs de la scène sont groupés. L’individualité des physionomies, le naturel et la justesse des poses, la vérité des moindres détails et par-dessus tout le sentiment général de vie et d’action imprimé à l’œuvre, font de la peinture initiale du Boccace de Munich un tableau d'histoire purement admirable et qui serait remarqué partout comme la création d’un grand artiste ©.

Les autres miniatures du Boccace de Munich, à l'inverse de la grande peinture initiale, sont en rapport intime avec le texte qu'elles accompagnent. Chacune d’elles illustre une division déterminée, prologue ou chapitre, du traité des Cas. Il est très rare que ces miniatures ne comportent qu’un unique sujet. La cause en est qu'elles sont conçues de manière à s'adapter le plus étroitement possible au développement du texte. Assez souvent, dans une même division de l'ouvrage,

() VaLzer DE VIRIVILLE, Lit de justice tenu à Vendôme en 1458 pour le jugement de Jean, duc d'Alençon.

(2) Les nécessités du format ont obligé l'éditeur à donner la page un peu en réduction. On en trouvera une photogravure à la dimension exacte de l’original dans: comte Paul Durrieu, Les Antiquités judaïques et le peintre Jean Foucquet, planche XXII. Une reproduction en couleurs, mais d’une exépubliée dans : Curmer, L’'Œuvyre de Jehan Fouce dans : Georges LArENESTRE, Jehan Fouquet,

cution fort médiocre et très diminuée d’échelle a quet. Plus réduite encore est une photogravure in

plusieurs exemples sont proposés et plusieurs histoires racontées. En cette occurrence, la miniature réunit dans un même cadre des scènes relatives à des personnages différents. Par exemple, dans un même chapitre, Boccace, entraîné par la similitude des noms, a parlé de trois reines appelées toutes trois Cléopâtre. La miniature jointe à ce chapitre (Planche XIX, folio 210°) nous montre, en quelque sorte parallèlement, le trépas de ces trois reines. Parfois des allégories diverses ont traversé l'esprit de Boccace. Ainsi, au début du troisième Livre, Boccace se compare à un pèlerin fatigué, qui éprouve le besoin de se reposer et de se rafraîchir. Puis il imagine une lutte entre Fortune et Pauvreté. La miniature correspondante (Planche IX, folio 81°) groupe l’interprétation plastique de ces deux métaphores, la lutte entre Fortune et Pauvreté et le repos du pélerin. Le plus souvent toutefois il n’est question dans les chapitres que de la vie et des malheurs d’un seul personnage. Alors la miniature se fait en quelque sorte narrative, juxtaposant plusieurs traits de la même existence qui sont successivement rappelés dans le récit. On peut donner comme exemple la miniature du folio 21° (Planche IV) consacrée à l’histoire d'Œdipe. Dans cette image nous voyons simultanément l’exposition d’'Œdipe dans une forêt au moment de sa naissance, la querelle qui amène Œdipe à tuer son père sans le connaître, le mariage d'Œdipe avec sa mère Jocaste, enfin la lutte fratricide entre les fils d'Œdipe, Etéocle et Polynice. Nous résumerons d’un mot ce qui précède, en disant que les miniatures du Boccace de Munich forment comme un miroir où le texte vient se réfléchir.

Il résulte de cette manière dont l'illustration a été comprise dans le Boccace de Munich que, si l’on veut réellement apprécier à toute leur valeur les miniatures reproduites sur nos planches, certaines conditions sont nécessaires. Il ne suffit pas de jeter sur les images un coup d’œil rapide. Pour en saisir toutes les allusions, il faut d’abord s’être pénétré de la lecture du traité des Cas ; il faut ensuite avoir examiné longuement chaque tableau, sans en négliger aucune partie; il est même presque indispensable de se servir de la loupe. En effet, les dimensions très restreintes des images entrainent l'emploi de proportions absolument microscopiques pour les épisodes relégués dans les arrière-fonds. Ce n’est guère qu'avec un verre grossissant, par exemple, que l’on peut distinguer nettement dans la miniature du folio 6° (Planche VIT) les échafaudages des maçons qui travaillent à construire Carthage, sur la gauche du tableau, ou que, dans la miniature relative à l’histoire de Mithridate (Planche XIX, folio 211°), on peut découvrir dans l’intérieur

d’un château, qui se profile à l'horizon, l’épisode de la mort de Mithridate, se faisant frapper à mort par un de ses soldats.

Accumuler ainsi scène sur scène dans la limite d’un seul cadre, et cependant conserver en même temps à chaque miniature un aspect général d'unité de composition, constituait un problème difficile à résoudre. Presque toujours ce problème a été résolu avec la plus heureuse ingéniosité. Souvent c’est à l’aide de monuments placés en perspective, et qui délimitent tantôt deux rues, tantôt l’intérieur d’une ville et la campagne environnante, que le théâtre sur lequel se meuvent les acteurs se trouve partagé en plusieurs sections (?. D’autres fois le même résultat est obtenu par l'introduction dans l’image d’un cours d’eau ou d’un bras de mer, qui fuit à nos yeux en s'étendant jusqu'aux plus lointaines perspectives®. Un autre procédé très employé consiste à ouvrir aux regards l'intérieur d’un édifice et à placer dans cet édifice telle ou telle scène distincte du reste).

Ce principe de la juxtaposition de plusieurs scènes dans un unique cadre a été maintes fois appliqué au xv*siècle, sans parler des tableaux proprement dits, dans des miniatures de manuscrits d’origine française ou flamande. Mais nulle part ailleurs il n’a été déployé une égale fertilité d'invention pour dissimuler l’éparpillement des sujets et arriver à un raccordement des épisodes si bien opéré que l'ensemble de la composition finit par paraître tout à fait simple et logique. Les miniatures relatives à l’histoire de Sardanapale (PI. VII, fol. 60°), à celle de Pompée (PI. XIX, fol. 220‘), à celle de Néron (PI. XXI, fol. 253°) et bien d’autres encore sont à cet égard très caractéristiques.

Cette habileté suprême dans l’art de la composition règne, on peut le dire, sauf quelques légères défaillances, d’un bout à l’autre de la série. Ce qui est également constant, c’est la supériorité avec laquelle sont rendues les scènes de batailles. Qu'il s'agisse de gens qui combattent à pied ou de masses de cavalerie qui se heurtent®”, que ces combats occupent les premiers plans de l’image ou qu'ils soient relégués dans les fonds et traités alors dans des proportions microscopiques ,

(x) Nous pouvons citer la miniature relative à l'histoire d’Athalie (Planche VII, folio 53P), celles qui racontent l’histoire de Didon (même Planche, folio 56), la mort de Lucrèce (PI. IX, fol. 864), etc.

(2) Voir, par exemple, les miniatures reproduites sur les Planches XII (fol. 129), XV (fol. 167"), XVII (fol. 193), XX (fol. 231" et 238“), etc.

(3) On trouvera de nombreux exemples du fait sur nos Planches IV, VI, VIII, XII, XIV, XV, XVII, XX, XXI, etc.

(4) Voir Planches IV, VI, VIII, X, XII, XV, etc.

(s) Planches XIII, XVII, XXIV et XXVIII.

(6) Ce dernier cas se présente, par exemple, dans les Planches XVIIT, XIX, XXIV, etc.

toujours nous avons l’impression du mouvement, de la fougue et presque de la fureur guerrière. Sur quelques centimètres carrés à peine tient véritablement toute l’animation d’un grand tableau de bataille.

Dans les arrière-plans, les groupes et jusqu'aux figures isolées sont toujours traités avec une extrême virtuosité. Examinés à la loupe, des personnages microscopiques, n’ayant pas plus de 4 à ç millimètres de haut, nous apparaissent parfaits de proportions et d’attitudes®. Sous ce rapport, certaines parties des miniatures du Boccace de Munich pourraient être comparées aux plus extraordinaires tours de force qu’ait réalisés dans le même genre un Van Blarenberghe au xviri' siècle.

Si les acteurs minuscules des derniers plans imposent l'admiration par leur caractère de vérité, les figures placées en avant, naturellement de beaucoup plus fortes proportions, méritent également de rallier les suffrages. Sans parler de la grande peinture initiale de la planche I, combien les acteurs principaux de nos miniatures sont vrais d’allure, naturels de pose et marqués du sceau de la vie!

Les costumes que portent ces personnages prêtent à des observations qui s’appliquent également à toute la série, et relèvent de certains partis pris constants. Les guerriers, à quelque époque qu’ils appartiennent, portent les mêmes types d’armures, rappelant le costume militaire français du xv° siècle. Les rois, les reines sont toujours symbolisés par des couronnes dorées. En ce qui concerne les autres persennages, on remarque dans leurs habillements une variété raisonnée qui trahit la préoccupation d’une certaine couleur locale. Les généraux romains que l’on voit triompher dans trois images (PI. XV, XVI et XVIT) portent des casques à crête de modèles antiques et des boucliers chargés des lettres S. P. Q. R. Quand les scènes se passent en Orient, comme la construction de Babylone (PI. IV), l’histoire de Samson (PI. V), l’histoire de Sardanapale (PI. VII), la forme des coiffures et des robes est plus ou moins empruntée au vestiaire des Turcs et des Juifs. Les épisodes, au contraire, se déroulent-ils à Rome (mort de Lucrèce, PI. IX; histoire de Virginie, PI. X; Catilina devant le Sénat, PI. XX), ou encore en Toscane (envoi du De Casibus à Mainardo dei Cavalcanti, PI. III; histoire de Gautier de Brienne, PL. XXVIID), les coupes adoptées pour les vêtements et les bonnets sont les modes italiennes du milieu du xv° siècle. Mais pour les personnages qui n’ont

() Voir, par exemple, les figurines des arrière-plans dans les miniatures reproduites sur nos Planches III, VII, XV, XXI, etc.

pas de caractère historique, tels que le laboureur et l'artisan de la planche 11, ou les pèlerins de la planche IX, le costume est, au contraire, français. C’est aussi la robe et le chaperon des magistrats français du xv° siècle qui sont uniformément employés pour marquer l'exercice d’une magistrature, alors même qu'il s’agit d’un décemvir, d’un consul ou d’un sénateur de l’ancienne Rome (PI. X, fol. 104° et XX, fol. 231°).

Comme les costumes, les architectures, pour toute la série des illustrations du Boccace de Munich, sont comprises dans un esprit qui demeure le même d’un bout à l’autre du volume. Nous y rencontrons la combinaison d'éléments empruntés à deux pays que nous avons déjà eu l’occasion de nommer en parlant des vêtements, la France et l'Italie. Des maisons aux pignons pointus, des flèches élancées, des hauts toits d’ardoises munis de girouéttes, des cheminées élevées, rappellent les constructions qui couvraient le sol de la France au temps de Laurens Gyrard. Ailleurs, au contraire, apparaît le style classique remis en honneur parla Renaissance italienne du xv° siècle: pilastres aux chapiteaux corinthiens, frontons triangulaires, médaillons sculptés en ronde bosse et placés dans les écoinçons des arcades. De place en place se voient même de véritables monuments antiques, tels un arc de triomphe dont la disposition générale est celle de Parc de Constantin à Rome‘, des colonnes qui ressemblent à la colonne Trajane®, sous l’aspect qu’elle avait au xv° siècle avant qu’on eût eu l’idée de la surmonter d’une statue moderne, le mausolée d’Adrien, plus connu sous le nom de Château-Saint-Ange(”, les vieux murs de Rome, sous l'aspect caractéristique qu'ils ont encore aujourd’hui®, et peut-être aussi la rotonde du Panthéon® et le fameux Tullianum ou prison Mamertine, moitié bâti, moitié creusé dans le sol®.

La répartition de ces deux éléments empruntés, l’un à la France, l'autre à l'Italie, n’est pas faite au hasard. Il est vrai que les maisons d’aspect français se rencontrent dans toutes les vues de villes, quelles qu’elles soient. Mais les monuments antiques, et même les motifs empruntés à la Renaissance classique italienne n'apparaissent que dans

@) Planches XV, XVI et XVII.

(2) PI. XII, XX et XXI.

(3) Voir, par exemple, la vue de Rome en 1459, publiée d’après un manuscrit italien par A. Gerroy dans les Mélanges G. B. de Rossi.

(4) PI. XXI et XXVI.

(5) PL. XVI et XVII.

(6) PL. XX, fol. 24r°.

(7) PI. XI, fol. 131*.

les tableaux où ils ont légitimement leur emploi, c’est-à-dire dans ceux qui sont consacrés à des scènes de l’histoire ancienne ou encore à des épisodes de l’histoire du moyen âge qui ont eu pour théâtre Rome, Florence, Naples ou FOrient(?.

Toute la partie d’architecture dans le Boccace de Munich n’est pas seulement intéressante par sa variété, elle est en outre traitée de main de maître. On y admirera une science consommée des règles de la perspective, d'autant plus frappante que les effets cherchés sont souvent très audacieux, par exemple dans le cas où nous voyons s’ouvrir à nos yeux la profondeur d’une longue rue, animée de nombreux personnages (PL. HE, X, XV et XXI).

Le sentiment de la perspective n’est pas moins remarquable dans les paysages. Certains tableaux, dont la miniature initiale du Livre II @ est un superbe exemple, nous montrent d’adorables échappées de vue sur une campagne aux molles ondulations toutes baignées de lumière. Ailleurs nous pouvons suivre à travers l’espace les méandres de cours d’eau aux ondes transparentes(), nous rencontrons des « marines » d’un effet aussi juste que séduisant ©. Il arrive même que le décor de paysage absorbe en quelque sorte les figures. Celles-ci ne sont plus guère que des accessoires dans des miniatures telles que celles des folios 206* (Planche XVII) et 321° (Planche XXVI).

À la science de la perspective linéaire se joint une entente de la perspective aérienne presque surprenante et telle qu’on n’en rencontre, en tous cas, que bien rarement dans une œuvre remontant, comme nos miniatures du Boccace, au milieu du xv° siècle. Tandis que de vives couleurs font ressortir les personnages du premier plan, les figures qui se meuvent sur des plans plus éloignés sont traitées dans une gamme de plus en plus atténuée, qui finit par se fondre en un ton monochrome brunâtre modelé avec une extrême habileté, et rendant à merveille l'effet de l’éloignement.

(m) Tel est le cas pour les miniatures reproduites sur nos planches XX VI, fol. 323, XXVIT, fol. 326% et XX VIII, fol. 342? et 347%.

Dans le même ordre d’idées je signale qu’une miniature consacrée à un épisode historique qui s'est passé près de Florence (PI. XXIV, fol. 295?) peut contenir une vue lointaine de cette ville.

Plusieurs miniatures nous montrent aussi un édifice qui donne l’idée d’une construction extrêmement légère, toute hérissée de pinacles (PI. VIT, VII, X,XV,XX, XXVIIT). Peut-être n’y a-t-il làqu’une simple fantaisie. Cependant on pourrait, à la rigueur, trouver dans cet édifice une vague ressemb lance avec le dôme de Milan.

(2) Planche IX, fol. 81%.

(3) Planches IX, fol. 81; XIII, fol. 133r; XV, fol. 167; XXIV, fol. 3ox? ; etc.

(4) Planches VII, fol. 56"; X, fol. 115°; XVI, fol. 178% ; XVII, fol. 193? ; XX, fol. 238; etc.

Cette dernière observation nous amène à dire un mot du coloris, dans les miniatures originales. Ce coloris, d’une façon générale, est brillant et varié. Le ciel est d’un beau bleu soutenu, très délicatement dégradé vers la ligne d’horizon. Les feuillages, les arbustes, les terrains gazonnés sont rendus par toute une échelle de verts plus ou moins francs qui s'accordent à ravir avec l’azur du ciel. Sur le devant des tableaux, les costumes jettent souvent une note gaie. Des roses, des blancs, des verts clairs, des bleus transparents, des jaunes vifs sont juxtaposés, mais en formant toujours un harmonieux concert et sans que jamais l’œil soit blessé par un contraste fâcheux. Très fréquemment, des touches d’or viennent aviver les lumières et accentuer les modelés. Des petits traits d’or servent aussi à indiquer la crête des vagues à la surface de la mer, peinte généralement d’un ton bleu-paon. Certaines couleurs sont employées d’une manière raisonnée et en quelque sorte symbolique. Pour les manteaux et les robes des rois, c’est quelquefois le bleu et beaucoup plus souvent le violet, équivalent de l’ancienne pourpre. Dans les scènes de combat, les monarques et les chefs se distinguent toujours par des armures dorées, tandis que les soldats sont simplement cuirassés de fer ou revêtus de cottes de mailles en acier.

Cet ensemble de traits constants et de principes fidèlement suivis imprime à la série entière des miniatures du Boccace de Munich un aspect général d’unité, qui fait de l’ensemble une création homogène.

Mais si l’on examine attentivement toutes les miniatures en les prenant l’une après l’autre, on constate bien vite, surtout sur l'original, des inégalités d'exécution. Certaines images, à commencer par la grande page hors texte de la planche I, touchent au chef-d'œuvre. La plupart des grandes miniatures sont également excellentes. Au contraire, un certain nombre des petites laisse à désirer. Le dessin y est plus mou, les figures plus lourdes, et dans l’original le coloris plus sourd et moins harmonieusement nuancé (. Les architectures ne sont même plus d’aplomb®. Bref, il nous paraît qu’à côté de l’unité d'inspiration, on peut hésiter à reconnaître l’unité de main.

De cette analyse longuement méditée par moi devant le manuscrit même, et dont je me borne à résumer les grandes lignes, je crois pouvoir sans trop de témérité tirer la conclusion que nous sommes ici en présence d’un fait dont l’histoire de l’art offre de multiples exemples. De

() Ceci sans parler d'une miniature qui nous paraît avoir éte retouchée (Planche XX VI, fol. 323»). (2) Par exemple, fol. 289%, Planche XXIII.

très grands peintres ont vécu, un Raphaël au début du xvi' siècle, un Rubens au xvii° siècle, qui étaient entourés d’élèves, d'aides, auxquels ils laissaient faire une partie de la besogne matérielle des œuvres qu'ils avaient entreprises, se contentant souvent de donner le dessin et de diriger de haut l’exécution. Quelque chose de tout à fait analogue s’est passé pour lés miniaturistes français, au moins depuis le commencement du x1v* siècle jusqu’au xvi° siècle. Des maîtres de premier ordre, chargés d'illustrer des manuscrits, ont pratiqué la méthode de la collaboration. Eux aussi avaient auprès d’eux, comme le prouvent les textes d'archives, des « varlets », des élèves, des disciples dont ils utilisaient le concours; eux aussi employaient le système de donner simplement l’esquisse du thème à traiter.

Selon moi, c’est ainsi que s’expliqueraient cette unité d'ensemble pour le parti pris général et ces inégalités pour le rendu des compositions, qui apparaissent simultanément dans la série des miniatures du Boccace. Cette série a tout entière été exécutée dans un même atelier, sous l'inspiration des mêmes tendances esthétiques et elle émane dans sa conception d’un unique artiste. Mais cet artiste, ce chef d’atelier, s’est fait aider; et de même, pour reprendre une comparaison déjà employée, que dans la série des œuvres inscrites sous les noms de Rubens et de Raphaël, il y a bien des morceaux auxquels ni Raphaël, ni Rubens n’ont touché de leur propre pinceau, de même dans le Boccace de Munich une partie des miniatures a pu être exécutée seulement sous la direction supérieure du maître créateur, mais non peinte de sa main, qui a parachevé au contraire les plus belles pages.