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Dans la partie lente de l'exercice ci-dessus, « placer » avec soin tous les sons, en garder la mémoire, et exécuter mécaniquement les périodes (|ui suivent et dont la vitesse augmente progressivement.

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Profiter de l'élan donné pour atteindre librenuiil cl largement les notes élevées.

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Un il rciiifirqiié (jiif le point (!<• (Itpnrt (lune gamme, ascendantit et descendiinlr, est [)liis dillicile <iue le reste de cette gamme. [Dv iiu'^me, il «si plus dillicile de toiiriicr un i^riiprlto (pie do faire de grands traits. i Dans U-s passages d'agilité. diniiniK-r I appui de la voix et vocaliser en martelant tlKupie

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/,/•; CIIASr IIII'ATHAI.

noie, sans faire entendre d'H aspiré, ce qui serait su[)primer la difficulté, exécuter une gamme sans liaison et faire une déperdition de souffle à chaque note. Ne pas remuer le menton, ni les lèvres. Éviter toutes contorsions ou mouvements de la tête et du corps

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oderato (J-=88)

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Modfrafo fJr88)

Moderato (Jr88

LK C//AXT r/fFATRAL

On peut exécuter les arpèges en les doublant, c'est-à-dire : deux fois sans respirer. Chanter alors, la seconde gamme légèrement plus piano que la première, en ayant bien soin de ne rien changer aux attitudes.

Le souffle sera diminué. Le son piano reposera sur le son forte.

Rossini recommandait les arpèges pour donner à la voix son maximum d'étendue et de souplesse.

Cet exercice, souvent, est exécuté à tue-tête, avec la seule inquiétude d'atteindre la note supérieure.

Certes! il offre la facilité donnée par l'élan. Mais il sert, avec ses intervalles et son étendue, à égaliser la voix.

Appliquez-vous, lorsque votre première note est bien à sa place (et vous la placerez avec la préoccupation d'atteindre sans heurt la note extrême), de faire monter la gamme dans la môme forme, dans le même tuyau, dans le même tube. Soulevez le voile du palais, tendez-le comme une peau de tambour, et, quelle que soit la voyelle, songez à lui garder sa couleur, son timbre, tout le long du chemin.

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A CCS (|uci(|ucs modèles (rcxercircs d'agililc, on peul en ajouter d'autres, beaucoup d'antres. On peut leur donner les formes les plus variées, pourvu (juc ce ne soit pas la fornu; tourmentée.

ii: r/f.t\r iiikaiiim.

Lli TRILLE

L'un des ayréiueiits de la vieille école. Un allait, jadis, entendre le trille de tel chanteur en vogue. De nos jours, on en trouve [)arfois encore l'application, et Wagner lui-niènie n'a pas dédaigné cet ornement. Ne le dédaignons pas. Il est le résultat d'une souplesse extrême du larynx 11 trouve ici sa place, fût-ce à cause de l'erreur répandue dans l'enseignement de son mécanisme.

Le trille ne consiste pas en l'exécution, aussi rapide que l'on voudra, de deux notes.

Le mouvement du trille est étranger à l'agilité. Son mécanisme est particulier. La preuve : certains virtuoses reconnus par leur fat.ilité de vocalisation n'ont jamais pu exécuter un trille. Et inversement.

Autre preuve : la grande vitesse en vocalisation est de 132=^ , au métronome, tandis ([ue les vibrations du trille sont de 200 = J.

Enfin, il suffit, pour admettre notre théorie, d'essayer l'étude du trille telle qu'elle se trouve conseillée dans les méthodes, c'est-à-dire de commencer en lenteur des battements dont on augmente progressivement la vitesse: dès que le trille sera obtenu, on sentira (|ue c'est grâce à un mécanisme nouveau, qui n'a pas de rapport avec le mécanisme précédent.

Le ballenit'iU du trille Ici qiCil e^l enseigné dans les niélhodes est impossible h obtenir.

Physiologiquement, le trille résulte d'une tension, pour une note donnée, des replis vocaux auxquels est imprimée une succession de secousses retombant toujours sur la note donnée. L'intervalle de ces secousses est réglé, avec une résonance différente à chacune des deux notes.

Celte rapidité d'exécution peut devenir une démonstration prati(|ue de la souplesse et de l'abaissement du larynx et témoigne une fois de plus des mei'veilles que peut accomplir l'admirable petit instrument.

On peut travailler longtemps le trille sans l'obtenir, nous dit-on, et il se peut (lu'il vous soit révélé alors (jue l'on y songe le moins.

Pourcjuoi le trille serait-il un don spécial, un secret que certains chanteurs emportent dans la tombe.'

L'élève soucieux de son art ne néglige rien tles moyens de s'instruire. Il constatera que le battement est dû à une élévation et un abaissement rapides du larynx, et qu'il peut, en tenant un son lilé, imprimer lui-même avec la main, ces mouvements à son larynx.

Il songera ({ue la tyrolienne, ce très curieux effet vocal, s'obtient par une succession de sons à grand intervalle, ilonl le premier renforcé « en |)oitrine », comme on dit, l'autre, « en tète ». La tyrolienne est un trille a intervalle de sixte.

Des chanteurs île café-concert, sans aucune éducation vocale, l'oblieniient facilement.

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IF CHASr THEATRAL

Des lors, la hiniiére jaillit. Si le mécanisme est facile à grand intervalle, le travail est tout indiciué : Diminuer l'intervalle tout en gardant le mécanisme. Ce rapprochement est possible, pour tout le monde, jusqu'à un intervalle de tierce.

On commencera le travail par un intervalle de tierce et on continuera en rapprochant l'intervalle.

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Le battement peut être préparé par un simple changement de voyelle.

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SONORITES NUANCEES

Jusqu'ici vous vous êtes appliqué à former de beaux sons, à les tenir égaux de force et de timbre, sans ébranlement, ni ciievrotcment (et, si vous y avez réussi, c'est déjà un joli résultat), mais après le travail de la voix dans son ampleur, il faut chercher l'élasticité et la douceur.

Attaquez le son, |)uis, diminuez, petit à petit, le souflle sans ilôranger la position de l'appareil vocal ni de la bouche, si ce n'est en dilatant île |ilus en plus la gorge, en soulevant davantage le voile du palais, on plaçant plus que jamais la voix « en tête ».

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LF. C//A\T THEATRAL

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