Le chariot de terre cuite. Cinq actes d'après la pièce du téatre indien attribuée au roi Soudraka

Sans me faire ici l'interprète de toutes les gloses intéressant le théâtre indien, je laisserai ceux qui eurent l'honneur de l'entreprise rappeler en quelles circonstances fut exhumée une dramaturgie précieuse, comme embaumée d'oubli.

L'existence d'un art dramatique particulier à rinde ancienne était absolument ignorée lorsque parut à Calcutta en 1789 un livre mémorable : Sacontala or the Fatal Ring,an îndian Draina by Câlidds, translated from the original Sanscrit and Pracrit by William Jones.

En préfi,ice le traducteur s'expliquait :

« Dans une des lettres qui portent le titre (J'Edifiantes, quoique beaucoup d'entre elles fourmillent d'erreurs ridicules, et que toutes soient , A consulter avec une extrême défiance, je lisais, il y a quelques années, le passage suivant : « Dans le nord de l' Inde, il y « a maints livres, nommés Nâtâcs, qui, d'après « ce queles Brahmesassurent,contiennentune « large portion de l'ancienne histoire sans nul « mélange de fable ; » et ayant un vif désir de connaître l'état réel de cet empire avant sa conquête par les Barbares du Nord, je fus très soucieux, dès mon arrivée au Bengale, d'accéder à ces livres soit au moyen de traductions s'ils étaient traduits, soit en apprenant la langue dans laquelle étaient composés les originaux... Mais quand je fus capable de converser avec les Brahmanes, ils m'assurèrent que les Nàtâcs n'étaient pas des histoires et abondaient en fables; que c'étaient des œuvres extrêmement populaires et qui se composaient

de dialogues en prose et en vers à réciter devant les anciens R.âdjas en leurs assemblées publiques, sur une infinie variété de sujets et dans les divers dialectes de l'Inde : cette définition ne me donnait nulle notion bien claire ; mais j'inférai que c'étaient des dialogues sur la morale et sur des lieux communs de litté" rature ; tandis que d'autres Européens, que je consultai, avaient conclu, de leurs conversations avec les natifs, qu'il, s'agissait d'entretiens surla danse, la musique ou la poésie. Enfin un Brahmane très éclairé nommé Ràdhàcant, qui a longtemps observé les mœurs anglaises, leva tous mes doutes, et me causa non moins de plaisir que de surprise en me disant que notre nation avait des compositions du même genre qui ét^iient publiquement représentées à Calcutta dans la saison froide et portaient le nom, d'après ce qu'il avait appris, de pièces de théâtre. Décidé à lire à mon loisir ce qu'il y avait de mieux parmi leurs Nâtâcs, je

demandai lequel était le plus universellement estimé ; et il me répondit sans hésitation, Sacontalâ, corroborant son opinion suivant l'habitude des Pandits par cette citation: « L'anneau de Sacontalâ, dans lequel l'acte IV « et quatre stances de cet acte brillent extraor- « dinairement, déploie tout2 la riche exubé- « rancedugéniede Câlidâsa.» Je m'en procurai aussitôt une copie correcteetavec l'aide de monmaître Râmalôchan commençai à la translater littéralement en latin, langue qui, pour sa grande analogie avec le sanscrit, est plus convénienle qu'aucune langue moderne à une scrupuleuse traduction interlinéaire : je convertis alors mot pour mot ce latin en anglais, puis,sans ajouter ou supprimer aucune phrase importante, je dégageai ma version de sa roideur d'idiome étranger, en vue de cette traduction fidèle du drame que je présente maintenantaupubliccomme unetrès plaisante etauthentiquepeinture des mœursdes anciens

Hindous et l'une des plus grandes curiosités, que lalittératuredel'Asieait jamais produites. « La poésie dramatique doit être immémorialement ancienne dans l'empire indien : rinvention en est communément attribuée à Bheret, sage que l'on considère comme un inspiré, et qui inventa aussi un système de musique qui porte son nom ; mais cette opinion est rendue très contestable par l' universelle croyance que le premier vers sanscrit qu'aient jamais entendu les mortels fut proféré dans un accès de colère par le grand Vâlmic, qui fleurissait dans l'âge d'argent du monde et composa un poème épique sur la guerre de son contemporain, Râma, roi d'Ayôdhyâ ; si bien qu'aucun drame en vers n'aurait été représenté avant lui ; et les Hindous ont une tradition, d'après laquelle la première pièce régulière, sur le même sujet que le Râmâyan, fut composé par Hanumatou Pâvan, qui commandait une armée

10 PREFACi:

de Satyres OU Montagnards dans l'expédition de Ràma contre Lancà : ils ajoutent qu'il la grava sur une roche tendre ; que, mécontent ensuite de son œuvre, il précipita cette roche dans la mer ; et que, bien des années après, un prince éclairé ordonna à d'adroits plongeurs de prendre sur la cire des empreintes du poème, moyen par lequel le drame fut en grande partie restitué ; et mon Pandit m'assure l'avoir en sa possession. Qu'il ait été imaginé par tel ou tel, en telle, ou telle époque, il est très certain que ce genre dedivertiss 3m 2nt fut porté à une grande perfection quand Vicramàditya, qui régnait dans le premier siècle avant Christ, accorda son appui aux poètes, philologues et mathématiciens, dans un temps oîi les habitants de la Grande-Bretagne étaient aussi illettrés et frustes que l'armée de Hanumat : neuf hommes de génie, communément appelés les neuf perles, faisaient partie de sa cour, et y

étaientsplendidement et amicalement traités; et Càlidâs est unanimement considéré comme le plus brillant d'entre eux. — Une épigramme moderne me fut récemment rapportée, qui fait tant d'honneur à Fauteur de Sacontalâ, que je ne peux éviter d'en donner une version littérale : «Poésie était la folâtre « fille de Vâlmic, et, ayant été élevée par « Vyâsa, elle choisit Càlidàs pour son époux « à la manière de Viderîha : elle fut mère « d'Amara, Sundar, Sanc'ha, Dhanic ; mais « maintenant, vieille et décrépite, sa beauté « fané:, et ses pieds sans ornements tré- « bûchant quand elle marche, dans quel « refu2:e dédai,^ne-t-elle de s'abriter ? » « Les seules autres œuvres de notre illustre poète, le Shak2speare de l'Inde, qui soient venues à ma connaissance, sont une seconde pièceencinq actes, intitulée Urvasi; un poème héroïque, ou plutôt une série de poèmes en un livre, sur les enfants du soleil; une autre suite,

d'une parfaite unité d'action, sur la naissance de Cumâra, dieu guerrier ; deux ou trois histoires d'amour en vers ; et un excellent petit livre sur le mètre sanscrit, précisément à la façon de Térence ; mais certains pensent qu'il a revisé les œuvres de Vàlmic et Vyâsa, et qu'il en a établi le texte actuellement en cours et définitif.

« Il est enfin admis partout que son renom atteint presque celui de ces vénérables bardes ; et nous devons regretter qu'il ait laissé seulement deux poèmes dramatiques, alors surtout que son Raghuvança lui aurait fourni force excellents sujets.

« Certains de ses contemporains, et aussi des poètes hindous de notre propre temps, ont composé de nombreuses tragédies, comédies, farces et pièces de musique, que le théâtre hindou pourrait réunir en autant de volumes qu'aucune nation de l'Europe ancienne ou moderne. »

Le succès de Sacontalâ fut très vif. Alors Gœthe, enthousiasmé par cette révélation d'un art antique en dehors de nos formules classiques, consacrait dans une épigramme la gloire du poème de Kâlidâsa et s'en inspirait pour écrire le prologue de son Faust.

Il serait intéressant de rechercher quelle influence ont exercée les études sanscrites sur l'art romantique du commencement de ce siècle, et l'on verrait qu'en Allemagne surtout — mais de là rayonnant sur le monde — il y eut autre chose qu'un rapport fortuit entre l'esthétique nouvelle et la poétique de Sacontalâ; on remarquerait aussi l'analogie de telles philosophies idéalistes avec la métaphysique indienne dégagée des formes religeuses ; et l'enseignemsnt de l'école Sankhya, pour qui les dieux, les religions, les sciences, les apparences du monde n'ont qu'une valeur symbolique et de transition, offrirait une équivalence inopinée des spéculations hégéliennes.

AprèsWilliam Jones découvrant un monde inconnu, d'autres indianistes, au premier rang desquels Horace Hayman Wilson, précisèrent l'inportance de la conquête.

Dès l'année 1827 les Select Spécimens publiés par Wilson permettaient d'apprécier, dans une vue d'ensemble, un art complet et très varié, avec sa poétique originale et ses classifications minutieuses et subtiles.

Le travail de Wilson translaté en français par Langlois est, malgré l'affadissement d'une version éloignée, un livre précieux. Publié en deux volumes chez Dondey Dupré (1828) sous le titre de Chefs-d'œuvre du théâtre indien, il contient le texte des six pièces suivantes : Le Chariot d'enfant, Vikramorvacî, Malatî Madhava, Suite de l'histoire de Rama, l'Anneau du Ministre, Ratndi'ali ou le Collier. Une vingtaine d'autres proJuctions dramatiques y sont analysées et des extraits en

sont donnés. Le livre se complète d'une étude succincteetbien exposée surles divers genres dramatiques. Cette étude est conforme aux traités poétiques qui sévissaient dans l'Inde et qui s'appliquaient méthodiquement à suivre l'allure fantaisiste du poète au moyen des classifications les plus ramifiées.

Les Hindous ont ainsi des traité spéciaux surles sujets les plus libres qu'ils s'efforcent avec ingéniosité de ramener à la règle.

H. H. Wilson, dans la préface de ses Select Spécimens, insiste comme il convient sur l'importance du théâtre indien qui mérite d'être étudié pour lui-même et pour la place qu'il doit prendre dans l'histoire de l'art dramatique.

« Les deux drames publiés jusqu'à ce moment, dit-il, « Sacontalâ » et le « Prabodha Tchandrodaya », Le Lever de la lune de rintelligence, ne sauraient donner une idée exacte du théâtre indien. Ils sont tous

l6 PRÉFACE

les deux une spécialité dans un genre différent : le dernier appartient à la classe des pièces indiennes métaphysiques, l'autre à celle qui est mythologique et pastorale. Mais ces deux variétés sont loin de représenter toutes les classes, tous les ordres d'ouvrages dramatiques. La différence étonnante qui se trouve entre ces deux compositions peut faire supposer l'extrême étendue du genre de littérature auquel elles appartiennent ; il est permis de conjecturer avec certitude que, là où se trouvent des distinctions aussi tranchées, on doit rencontrer un grand nombre de classes intermédiaires. Cette conjecture, en effet, est juste dans cette circonstance, et le théâtre indien fournit des exemples de drames domestiques et héroïques, de drames fondés sur des faits purement d'invention ou sur des traditions légendaires.

« En même temps, il y a quelques particularités propres à ce théâtre, qu'il est néces-

saire de connaître, avant de pouvoir, avec sûreté, tracer l'histoire ou proposer la théorie du drame. Jusqu'à présent, les vues de tous les écrivains, à ce sujet, ont été circoncritespar l'usage que seuls ils avaient pu observer ; et leurs spéculations ont été fondées sur la base étroite que présentait la littérature théâtrale de l'antiquité classique.

Les œuvres des différents théâtres de l'Europe, bien que diversifiées par des traits nationaux, sont les enfants légitimes du drame classique. Quoique fort éloignés des pièces d'Eschyle et d'Aristophane, les mystères et les moralités sortaient des seules écoles où ces écrivains fussent étudiés. Etranger à la vie sociale, le cloître ne produisait pas de plus digne moisson que ces compositions grossières et absurdes. Telles qu'elles sont cependant, elles forment la chaîne qui unit les ouvrages de Shakespeare, de Lope de Vega et

l8 PREFACE

de Racine avec les chants de Bacchus et les monologues de Thespis.

Quels que soient les qualités ou les défauts du drame indien, on peut assurer avec certitude qu'il ne vient pas de cette source ; c'est une production véritablement indigène. Que la science des Indiens se soit enrichie des découvertes modernes faites dans d'autres pays ; que leurs légendes mythologiques aient été empruntées au paganisme ou au christianisme, il est impossible qu'Usaient pris leurs compositions dramatiques aux peuples modernes ou à l'antiquité. Les nations de l'Europe n'avaient point de littérature dramatique avant le quatorzième ou le quinzième siècle. A cette époque le drame indien était déjà sur son déclin. La littérature mahométane n'a jamais connu les écrits de théâtre, et les conquérants musulmans de l'Inde n'ont pu communiquer ce qu'ils n'ont jamais possédé. L'histoire ne nous apprend pas que de

semblables délassements aient été jamais naturalisés anciennement chez les Perses, les Arabes ou les Egyptiens; et les Indiens, s'ils ont reçu des leçons, n'ont pu les devoir qu'aux Grecs et aux Chinois. La lecture des pièces indiennes prouvera combien peu il est vraisemblable qu'elles aient été empruntées à l'une ou à l'autre de ces deux nations: si l'on en excepte un petit nombre de traits communs^ qui devaient nécessairement se ressembler, elles présentent des différences caractéristiques pour la conduite et le plan qui prouvent évidemment que le dessin en est original et l'exécution uniquement indienne.

« Ce théâtre appartient à cette division de l'art dramatique, que les critiques modernes sont convenus d'appeler romantique, par opposition à ce que quelques écoles ont jugé nécessaire de nommer classique. M. Schlegel avait déjà remarqué que Sacountala devait

20 PREFACt:

être rangée dans le domaine de la littérature romantique, et qu'on aurait pu soupçonner le traducteur de s'être laissé influencer par son amour pour Shakespeare, si d'autres orientalistes n'avaient pas déposé en faveur de la fidélité de sa traduction. »

Cette originalité du théâtre indien, que revendiquait Wilson, a été le sujet des plus vives controverses. Dans leur acharnement à tenir pour ou contre l'influence grecque, des hommes déjà mûrs et poussiéreux de science ont échangé des mots vifs. On consultera, pour les résumés de ce débat, l'excellent ouvrage que M. Silvain Levi, maître de conférences à l'école des Hautes Etudes, a publié sur le Théâtre Indien (i). M. Silvain Levi conclut ainsi l'impartial exposé des opinions accréditées :

« Le raisonnement, comme les faits, dément

(i) Le Théâtre indien. — Emile Bouillon, éditeur, — 1890.

l'hypothèse de l'influence grecque ; le goût, arbitre douteux, mais contrôle efficace, s'accorde aussi à la repousser. Les littératures savantes de l'Europe, créées ou remaniées sur le modèle des classiques anciens, nous ont familiarisés avec les caractères ordinaires de l'emprunt: il ne se devine pas, il éclate; il ne se cache pas, il s'avoue orgueilleusement. L'admiration de l'œuvre originale qui provoque l'imitation, porte l'imitateur à la copier avec une fidélité presque servile ; il peut essayer d'adapter son modèle au goût du temps et du pays, de le naturaliser par une transposition habile ; il ne réussit pas, il ne cherche pas même à en effacer les traits principaux. Les sujets, les sentiments essentiels, l'allure générale de l'action ne se modifient pas. L'œuvre et le souvenir de Guilhem de Castro auraient pu périr, l'inspiration espagnole du Cid n'en aurait pas été moins certaine ; Racine prouverait encore Euripide,

si la tragédie grecque devait disparaître un jour. Les érudits n'auraient pas besoin de recourir à des démonstrations laborieuses ; les œuvres parleraient seules. Quand nous aurions échoué à réfuter les défenseurs de l'influence grecque, nous continuerions cependant à nier leurs doctrines ; la nature de leurs arguments suffirait encore à les condamner. »

Mais si ^originalité des poètes indous n'est plus en cause on ne voit pas qu'ils aient rien gagné à cette attestation de la science moderne.

Moins aujourd'hui qu'au temps de Gœthe, on s'inquiète du théâtre indien ; son histoire se poursuit laborieusement dans les bibliothèques ; les traductions annotées s'ajoutent aux traductions commentées, sans hausser le niveau de l'art accepté. Et ce n'est point un fait d'ignorance : après la divulgation des textes, l'art d'un Kàlidâsa, d'un

Bhavabhouti ou d'un Sri Harchadeva semble encore fermé pour nous ; l'étude approfondie du théâtre indien impose la conviction que cet art languissant ne s'adresse plus qu'à notre curiosité littéraire. Mais où voit-on, malgré l'entraînement classique que l'art intégral des grands tragiques nous soit plus accessible? Sans médire de Sophocle, on peut penser que les caractères du théâtre indien sont dans leur complexité beaucoup plus près de nous émouvoir que les « profils grecs ». Dans un théâtre qui repose le plus souvent sur le sentiment, la verbosité n'est qu'accessoire. Gomment n'y trouverionsnous pas des êtres sympathiques, tout près de nous par le cœur? Il ne faut qu'écarter ou plus gracieusement draper le voile de rhétorique fatiguée dont ils s'enveloppent.

C'est ici de la traduction vraie où l'esprit doit parler à l'esprit.

Que dans quelques saillies, le caractère

général d'un personnage soit apparu nettement et véritable, il ne faut plus que lui conserver cette allure avec toutes ses souplesses et tous ses reflets.

Ce n'est point là une simple besogne littéraire, et pour rechercher avec bonheur la vie mystérieuse des choses passées, encore faut-il y être poussé par quelque sympathie. Cependant je pourrais citer l'exemple des grands imitateurs, Shakespeare, Corneille, Racine, Molière, La Fontaine.

C'est parce qu'ils savaient combien leur sensibilité acquérait une qualité rare en se greffant sur des inspirations étrangères qu'ils consacraient leur imagination créatrice à des imitations. Un des plus grands poètes de l'Inde, celui auquel la tradition attribue le Mahabarata porte un nom, Vyasa, qui signifie le compilateur; d'où l'on peut conclure que nos graves questions de propriété littéraire sont aussi des affaires de boutique.

Désireux d'intéresser le public tout entier à quelque chef-d'œuvre de l'art dramatique des Indous, j'ai choisi la Mricchakatikd parce que ce vieux drame de propagande bouddhique attribué à un personnage légendaire dont on a fait un roi, le roi Soûdraka, c'està-dire qui appartient à la classe des artisans, conservait encore un esprit militant d'un intérêt actuel, bien recevable dans notre société organisée, hiérarchisée, basée sur les privilèges etlemonopole, comme l'était l'Inde brahmanique ; à cette différence que l'Inde se réclamait de l'autorité divine vivante et agisante en un système de castes, tandis que les formes modernes empruntent leur prestige à lasouveraineté du peuple : mais ce n'estpeutêtre là qu'un jeu de mots.

Qu'on m'entende: je n'ai point voulu diriger les flèches du Soûdra contre les institutions occidentales ; l'ironie, c'est qu'elles y atteignent ; j'ai seulement pensé qu'un

drame moral par le côté humain comme la Mricchakatikd, qui était chez les Indous du genre prakarana et d e la troisième espèce samkirna (mêlée), pouvait être ressuscité, tandis que d'autres genres plus élevés, lendtdka par exemple (comédie héroïque), ou le drame mythologique n'avaient plus qu'un intérêt rétrospectif et ne devaient point être distraits de leur immobilité.

La Mricchakatikd a plusieurs fois été traduite ; d'abord par Wilson en tête de ses Select Spécimens, puis directement du sanscrit en français par M. Hippolyte Fauche et plus tard par M. A. Regnaud. En 1850, MM. Méry et Gérard deNerval en donnèrent une imitation versifiée qui fut représentée sur le théâtre de rOdéon. M. Fauche reprochait aux imitateurs le titre de traduction dont ils s'étaient servis, sans doute par licence poétique, et les accusait aussi d'avoir jeté sur l'éclat du texte original une belle potée de cendres.

En 1872, M. Michel Kerbaker, professeur de sanscrit et de grammaire comparée à l'université de Naples, auquel on doit d'intéressants travauxphilologiques, publia une version en prose et vers libres du premier acte de la Mricchakatikâ (// Carruccio di Creta)d,ccompagnée d'une introduction où il s'attache à démontrer que Tépanouissement d'un art dramatique très humain fut, au pays des mythologies et des épopées, une véritable renaissance littéraire, amenée par l'influence du Bouddhisme, et non sans rapport avec notre art contemporain épris terrestrement de souffrance et de rêve, issu lui-même du mouvement social provoqué par les Encyclopédistes libertaires.

La thèse de M. Kerbaker aussi rigoureuse que toute autrede cet ordre a l'avantage d'expliquer d'une façon concluante les tendances de la Mricchakatikâ, ce drame de régénération morale, inattendu dans l'ancienne histoire.

Il semble seulement que le philosophe aurait pu renforcer l'évidence de sa conclusion par un examen étendu à des époques nombreuses.

Quoi qu'il en soit, les idées bien nettes de M. Kerbaker sur le drame indien, et plus spécialement sur la pièce dont je me suis inspiré, offriront au lecteur une opinion déterminée dont il pourra tenir compte dans l'appréciation de mon texte; et par cette étude du vieux drame royaUes critiquesavertis éviteront aussi l'erreur commise en 18^0 par M. de Pontmartin dans son feuilleton de la Revue des Deux-Mondes, quand il reprochait aux poètes Méry et Gérard de Nerval le sentiment populaire et, disait-il, républicain de leur « Chariot d'Enfant » comme un anachronisme insupportable et lésant la majesté du roi Soûdraka.

Voici un aperçu des considérations de M. Michel Kerbaker :

La littérature dramatique de l'Inde accompagne la diffusion du Bouddhisme, cette révolution religieuse et civile, qui, longtemps prévalante, constitue en quelque manière le moyen-âge indien, compris àpeuprès entre le V" siècle qui précède l'ère vulgaire et le siècle IXouX.

Le Bouddhisme substituait la révélation intérieure à l'autorité de la sagesse extrinsèque ; il opposait à l'ordonnance des castes étroitement liée avec la théocratie brahmanique la rédemption des plèbes par la sélection libre ; il répudiait la conception de l'âme universelle pour l'idée du monde fortuit, irrationnel et inconscient ; il contrastait aux lois téléologiques de la transmigration fatale à travers les degrés successifs de l'existence par le dogme du Nirvana, c'est-à-dire l'indépendance absolue de l'être pensant qui peut avec son énergie morale se libérer

des douloureuses attaches d'une vie transi-

toire et inutile pour se réfugier dans la tranquillité du Rien. Une telle doctrine devait créer une littérature différente delà brahmanique, une littérature profane accommodée aux exigences matérielles, peu ou point inspirée des principes spéculatifs transcendantaux et du culte idéal des mémoires passées.

La conception religieuse et philosophique qui soumet toutes les misères et les fautes de l'humanité à une cause extérieure rationnelle et cosmique est au plus haut degré épique et sublime, mais nullement dramatique. Au contraire la liberté matériellement déterminée, comme l'entendaient les bouddhistes et les disciples de Kapila, est très favorable au développement et à l'étude des caractères.

La morale du Bouddha, pratique, positive, intéressée au bien social, est en opposition avec la morale des brahmes, contemplative, patiente, ascétique et hypermystique ; elle affranchit les hommes d'unedouble servitude :

en émancipant leur esprit de l'autorité écrite et des traditions, elle suscite hors la négation de tout ordre préétabli le principe de l'égalité et de la solidarité de tous contre les distinctions et privilèges de caste. Le monde devient alors un lieu de consolation où tous les souffrants, oubliant un égoïsme étroit et les préjugés sociaux, se rapprochent et compatissent dans la commune instabilité.

Qui est plus libre, plus humain et plus désintéressé que l'être réfugié dans la vie après avoir brisé les liens de l'espérance lointaine ? Alors le suprême critérium moral, c'est l'amour de l'être semblable. De ce principe on peut dériver les situations dramatiques les plus variées et les plus étonnantes, par le contraste des sentiments généraux et des instincts particuliers, par l'opposition de la libre loi intérieure aux exigences de la vie sociale organisée. L'enthousiasme qui se manifestait pour l'œuvre divine s'applique avec plus d'in-

térêt à la force du caractère et à la vertu de l'homme ; le sentiment des malheurs humains se convertit en haine et mépris pour les méchants qui dans leur inconscience en sont partiellement cause.

C'est vraiment une chose remarquable que la liberté antibrahmanique avec laquelle le drame indien place souvent le mérite personnel au-dessus des titres légaux de la richesse et de la naissance, exaltant les petits et les faibles et couvrant de ridicule les personnages honorés et qualifiés. Et d'ailleurs VOuparoûpakay célèbre traité du drame, ne mentionne-t-il pas à côté des autres genres, le Prasthâna, drame de la canaille, des esclaves, des tchândâlas et des parias .'*

L'égalité de tous les hommes devant la loi d'amour est proclamée tout au long de ce drame {Nlricckakatikâ) inspiré du sens le plus net de la morale bouddhique qui

place la charité avant toutes les prescriptions légales. Le protagoniste de la pièce, bien que brahmane de naissance, nous apparaît comme un des plus fervents et sincères prosélytes de cette religion philanthropique. Doux, tolérant, généreux, charitable, il est sensible à toutes les douleurs de ses semblables. Dans l'amour, dans la compassion, dans le pardon, il veut qu'on cherche le remède à toutes les inégalités, aux préjugés sociaux, aux inimitiés, aux cruelles méprises et aux mutuels outrages dont les hommes s'affligent. A bon droit Klein affirme que dans toute la poésie dramatique il est difficile de trouver un caractère qui se puisse comparer à celui de Tchâroudatta pour un équilibre si heureux entre la passion profonde et la philosophie douce, sinon peut-être Nathan-le-Sage de Lessing.

Le caractère de Vasantasenâ est également bien conforme à cette morale inté-

34 FKEFACK

Heure qui base toute vertu sur la sensibilité affective. Par contre l'illustre Samsthanaka, le beau-frère du roi, associe en sa personne les plus mauvais instincts : couardise, bêtise et cruauté. — A côté de ces caractères, il en est d'autres plus complexes, ni bons, ni mauvais, toujours curieux par le sentiment vrai.

Cet aveu des contradictions humaines en l'absence d'autorité divine dominant les personnages, apporte dans le discours un style éloigné de la simplicité pompeuse du drame classique: c'est le ton delà conversation, varié, plaisant, grave et léger, pathétique et trivial, épigrammatique et sarcastique, avec une intention de dire qui laisse entendre plus qu'elle n'exprime. Ainsi l'amour le plus passionné s'enveloppera des apparences de la galanterie scrupuleuse et les sentiments de haine et de mépris emprunteront le langage à mots couverts d'une ironie égratignante.

PREFACP. 3<;

« En reconnaissant que la Mricchakatikâ possède à l'égal de quelques drames modernes une admirable force dramatique, il faut aussi confesser que l'effet en est tant soit peu scandaleux et subversif de cette morale civile et positive sur laquelle est fondée l'Etat et la famille. Cependant qu'on exalte les larrons et les pécheresses, on laisse de côté, humiliés et découragés dans leur solitude, des hommes probes et sages, des femmes modestes et d'intérieur.

« Mais comment s'est produit ce conflit entre la morale intérieure et la morale officielle, entre le sentiment et la loi?

La cause de ce fait qui se reproduisit, avec des différences nécessaires, dans des pays et des temps si distincts, c'est le principe humanitaire absolu, proclamé dans l'Inde par le Bouddha, en France par la philosophie déclamatoire et sentimentale des Encyclopédistes. L'évolution du sentimentalisme moderne

théophilantropique confine en bien des points la doctrine du Bouddha. Le Bouddhisme, sans tenir compte du progrès historique et providentiel qui admet la nécessité des maux sociaux, en raison du bien futur réalisable seulement en des améliorations successives, vise par excès sentimental à la guérison de toutes les douleurs et à la réparation de toutes les misères en substituant à la justice civile la charité sans bornes... »

L'antagonisme entre la chanté et la justice, entre le sentiment humanitaire et la loi civile se manifesta très grave avec la propagation de la foi nouvelle. Les Soûtras bouddhiques rapportent souvent le fait de délinquants manifestes recueillis et protégés contre le droit rigide de la justice sociale au nom de l'amour universel par le très pieux maître appelé avec raison Sougata ou Bienvenu. Le Bouddha ayant à répondre aux reproches des brahmanes qui l'accusaient de

recevoir un bandit parmi ses disciples se manifesta dans la parole fameuse : « Ma loi est une loi de salut pour tous. » Ne recherchant pas les passés traversés, s'appliquant seulement à la détermination de la vie à venir et substituant à la justification légale la conversion spirituelle, la nouvelle doctrine groupait toutes sortes de prosélytes et portait dans tout pays où elle entrait une vraie révolution. Dans les édits lapidaires du roi Açôka, expliqués par Prinsep, entre autres ordonnances philantropiques, l'abolition de la peine de mort est proclamée. Les grands jardins fruitiers à l'usage commun, la profession honorable de mendiant, les immenses couvents, disons phalanstères, dans lesquels des milliers de religieux étaient nourris, ladouceur extrême ou l'absence des lois pénales... démontrent à quel point le Bouddhisme a réalisé les utopies humanitaires, non sans écorner un peu la morale civique.

« Un tel système étant admis rend possible ce contraste si remarquable dans les écrits des modernes poètes romanciers et dramaturges pour lesquels une vertu particulière se développe au milieu de la plus profonde abjection; des hommes scélérats et corrompus deviennent capables des déterminations les plus généreuses ; la courtisane devient une héroïne d'amour ; le malandrin et le bandit, les vengeurs des injusticessociales. Par contre est écartée ou taxée de froideur et d'hypocrisie la vertu légale ou titrée, uniforme, constante, paisible, obéissant aux ordonnances civiles. Le critérium éthique est laissé au jugement de chacun avec la formule: « Q^ue chacun fasse pour autrui ce qu'il voudrait qu'on fît pour lui »... En fm de compte la morale devient ainsi une question de goût et de tempérament. Et justement nous trouvcn dans la Mricchakatikâ écrite sous l'influence du Bouddhisme la libéralité

des voleurs qui dérobent dans une bonne intention, l'amitié et la fidélité à toute épreuve des débauchés, l'amour très pur des courtisanes, la ridicule sottise et l'incapacité des magistrats, et ainsi du reste.»

« Il semble presque que la partie bonne de la nature humaine ait besoin pour resplendir dans toute sa lumière de se détacher sur le fond mystérieux de la plus complète dissolution sociale...

« En d'autres temps et ailleurs se vérifia cette excessive glorification de l'individualité dans l'élûignement et la défection des pactes sociaux et des lois civiles, mais nulle part comme dans l'Inde bouddhique elle n'apparut aussi vive et détachée; jamais elle ne pénétra plus profondément la conscience populaire quelorsqu'elle y fut portée par l'enseignement religieux. A cause de ces considérations, il semble que la Mricchakatikâne soit pas dans sa conception plus morale que les drames à

la Victor Hugo et à la Dumas bien qu'une éthique resplendisse partiellement dans le caractère individuel des principaux personnages : Tchâroudatta est un philantrope sublime, il l'est même trop, pour un mari et un chef de famille quand sa charité le porte à gaspiller son patrimoine en libéralités de toutes sortes et quand il répond avec sympathie au parfait amour d'une belle et très gracieuse prostituée. »

Dans un extraitdocumentaire comme celui que j'emprunte à l'érudit professeur italien, je néglige à dessein de mentionner les réflexions morales qu'il oppose aux licences bouddhiques, car ce n'est point ici le lieu de discuterla morale positiviste quepréconise M. Kerbaker. Il convenait cependant de signaler cette contradiction. Après avoir insisté avec complaisance sur les états psychologiques de la pièce indienne, il en apprécie les tendances : « ... on peut bien louer le

drame comme un tableau fidèle d'un état social donné, gâté et dissolu, mais non pas comme une école de morale. La morale doit résulter d'un accord tempéré de la loi civile avec l'équité naturelle, de la justice avec la charité, de la raison avec le sentiment. Attribuer une excessive autorité ou prédominance à l'un ou l'autre des deux termes est également préjudiciable à la vie publique et aux coutumes. — Il se peut ainsi que, par une excessive réaction contre la tyrannie des lois sociales, on se précipite dans l'extrême opposé de l'éthique sentimentale et humanitaire grâce à laquelle il n'y a pas de vice ou difformité morale qui ne se puisse racheter et remettre en honneur. »

Quant à la forme, la Mricchakatikâ, comme toute autre comédie indienne, est un vrai mélodrame ou, disons mieux, une œuvre mêlée de prose récitée et de vers déclamés. Le mode suivant lequel l'élément lyrique

s'entrelace avec le dramatique est propre aux Indiens ; il n'a rien de commun avec le Chœur du théâtre grec.

L^ dialoo^ue se développe le plus souvent en prose, et retenant l'usage du sanscrit pour les premiers personnages, il exprime les autres rôles et le langage des femmes en des prakrits variés avec la tournure de phrase spéciale à chaque classe et suivant l'usage des pays, imitant avec beaucoup de fidélité le ton de la conversation ordinaire. Mais cela n'empêche pas qu'un interlocuteur quelconque puisse au milieu de son discours se recueillir un instant et soudainement se manifester dans une pensée, disons un motif poétique, correspondant à son état sentimental ; ce sera une comparaison, une sentence, une image gracieuse, une pointe épigrammatique, exprimée en une sorte de strophe spontanée.

Le style contemporain se garde soigneu-

sèment de toute couleur un peu fleurie et de toute intromission poétique dans la comédie, en arguant d'un certain souci de la vérité et des convenances ; il semble qu'on accueillerait mal ces personnages qui dans l'allure journalière ou emportés par le mouvement des passions auraient la complaisance de s'occuper des fleurs, des arbustes, des brises, des astres et de la lune. Mais sans dire qu'il y ait là une question de goût difficile à résoudre, on peut aussi mettre en doute la vérité de notre réalisme prosaïque. Absorbés dans les calculs [et les négociations d'une vh artificielle nous nous sommes peut-être écartés d'un art plus sincère et ingénu, fidèle interprète des sentiments humains. Nos dramaturges, qui dans leurs scènes ne dépassent pas le ton des conversations de boudoir, de café, ou l'éloquence des discussions judiciaires en donnent pour raison la nécessité d'écrire vrai. Est-il vraisemblablerdisent-ils

qu'un homme excité par la passion ou accablé par les affaires s'arrête tout à coup en face de son interlocuteur et lui présente galamment une belle fleur de rhétorique, ou qu'il chante son motif, qu'on le veuille entendre ou non.

Il suffira de rappeler que la véritable imitation dramatique consiste à exprimer la nature humaine de la façon la plus complète, et non pas à reproduire tel petit fait, tel épisode de la vie réelle, car de cette manière instantanée on aura bien des photographias mais non pas des tableaux. La loi de la vraisemblance est limitée par des exigences absolues. Une succession coordonnée de cas et de péripéties ne pourra jamais être acceptée au cours d'une représentation sans un certain commentaire intellectuel ou convention. Ou bien il faut renier l'art tout entier ou bien admettre sans contradiction avec les principes ce spirituel soliloque

poético-lyrique qui participe intimement de la nature humaine. Chacun à sa manière a des moments d'élévation mentSLle, de Se hwaermerei, de rêverie, ou disons d'enthousiasme et de mélancolie. Celui qui se refuse à cela ne doit pas lire Kâlidâsa ni les autres poètes dramatiques de l'Inde. Et malheureusement il est à craindre que la tendance actuelle vers un certain réalisme dramatique empêche qu'on goûte, ici comme ailleurs, ces chefsd'œuvre de la poésie orientale qui, traduits ou imités, font partie en Allemagne de la commune culture littéraire et qui s'éditent même en livres d'étrennes.

On observera que le sentiment poétique dont nous avons parlé trouve la raison de sa diffusion abondante dans les drames indiens expliquée par le panthéisme religieux qui contribuait à la formation de la conscience populaire. L'opinion reçue ne détachait pas l'existence individuelle de la vie universelle, et

l'homme qui comprenait dans un vnste regard les mutuelles appartenances des êtres se trouvait en contact immédiat avec l'enveloppante nature ; il en recueillait tous les reflets mobiles, il en ressentait les influences secrètes, et ces délicates impressions qui ouvrent à l'esprit une source abondante d'inspirations.

Michel Kerbaker termine son introduction par quelques réflexions sur l'importance qu'il faut accorder à la mimique pour bien comprendre les drames indiens dont l'action, sans cet élément d'intérêt, semblerait sans doute trop lente à notre manière de voir ; et c'est bien le cas pour la Mricchakatikâ qui compte dix actes dans le texte sanscrit.

Ajoutons que les pièces de ce théâtre spé' cial n'étaient représentées que dans des occasions extraordinaires, sans machination de décors, mais avec tous les accessoires et le

plus grand luxe de costumes, sur des scènes improvisées, richement ornées de statues, de drapeaux, d'arceaux et de fleurs en guirlandes.

L'action se développait devant un rideau d'étoffe légère dont la couleur s'harmonisait avec le sentiment général de l'acte représenté; et d'après la gamme suivante:

Blanche : erotique.

Jaune : héroïque.

Sombre: pathétique, horrible.

Bariolée : comique.

Noire: tragique, merveilleux.

Rouge : violent.

Le rideau retombant à l'ordinaire était écarté par deux jeunes filles choisies pour leur beauté.

Les renseignements que je viens dejrappeler étaient connus ; j'ai cru cependant (qu'il convenait de les rassembler en préface du Chariot de Terre cuite, afin de constituer i\ ce drame une atmosphère d'idées générales, qui d'ailleurs compléteront la mise en scène nécessaire.

A cause de l'attitude personnelle que j'ai conservée dans l'imitation d'un texte antérieurement signalé par des traductions laborieuses, les critiques qu'on fera du Chariot de Terre cuite pourront m'être adressées, et si la pièce mérite des éloges, j'entends bien qu'on les reporte aux qualités du théâtre indien et aux magies de la poésie orientale.