Le classique de demain

Conférence faite par M. Adrien Mithouard an Salon de la Libre Esthétique le 14. mars IQ02.

Mesdames, Messieurs,

Celui qui est sur un grand navire faisant voile vers les Amériques n'en comprend les spacieuses évolutions que bien longtemps après les manœuvres achevées, alors que déjà les matelots se reposent et que la route, s'échappant par derrière, s'élargit en un sillage d'argent. Nous sommes celui-là, sur des flots qui se succèdent. Savions-nous donc vers où nous menait, par tous ses grands écrivains et ses grands artistes, ce siècle qui vient de se résoudre?

Il est du moins à l'heure actuelle une certitude : la variété déconcertante de nos admirations. Faut- il bien nous résigner à jouir de tant d'œuvres si contrairement belles sans savoir d'où elles tiennent leur signe d'élection et sans admirer aussi notre

admiration? Voici qu'un Maeterlinck est si peu semblable à un Verhaeren et qu'en les aimant avec une égale sincérité nous parlons aussi bien, ici et là, de la même Beauté, et nous nous désintéresserions de l'unité du Beau!

Certains, quand ils en veulent rendre compte, invoquent la vérité, quelques-uns la nature, d'autres la vie, d'autres l'idéalisme, d'autres M. Taine, d'autres l'inconscient. Mais quoi? chacun de ces thèmes se fortifie d'un anathème. Irritantes négations. Au vrai, des Beautés diverses se contredisent ou se remplacent, en vertu d'une grande loi générale qui meut alternativement notre instinct, qui nous suspend entre des joies contemplatives et des fureurs d'agir et l'esprit, tour a tour paisible et exalté, demande satisfaction a des esthétiques successives. Quand les œuvres d'art se sont cristallisées dans une géométrie où la vie ne germe plus, le gel finit par les briser : il suffît alors d'un souffle ou d'un rayon pour faire éclater partout les flores enragées de l'expression. Mais après que la vie a quelque temps bousculé, fécondé, désordonné les œuvres et quand à force de tout ressentir les hommes sont devenus moins sensibles, il arrive en retour qu'ils n'apprécient plus leurs sensations que pour les idées qu'elles peuvent signifier, et une remise en ordre s'en suit. Ce n'est point là un système que je vous propose, ni des théories où je me joue, mais seulement une très simple notion que nous offrent l'histoire des écoles successives et le spectacle des réalisations contradictoires : l'ondulation du beau.

Je ne sais donc où j'en suis que lorsque je consens à regarder assez loin derrière moi.

Si j'interroge un Athénien ou bien un contemporain de Louis XIV, je m'aperçois qu'il peut, lui, confronter sans inquiétude ses goûts et ses impressions. Sa mentalité est ainsi faite qu'il ignore cet embarras d'admirer ensemble des chefs-d'œuvre trop variés. Il en possède la commune mesure : ce sont des multiples de lui-même.

Pour nous, au contraire, dont les admirations sont tellement disharmoniques, c'est par la période alternante que nous venons de passer, par celle où l'on se donne carrière vers toute expression, et où par conséquent l'on souhaite réaliser les œuvres les plus différentes. Elle a commencé avec les grands romantiques, Hugo, Delacroix, Théophile Gautier. En vain les Parnassiens ont-ils pensé amortir ce mouvement, en écrivant des poèmes d'une forme parfaite. Le naturalisme, l'impressionisme et pour une part le symbolisme le reprirent et le continuèrent, jusqu'à ce que fut achevée cette évolution, dont le caractère essentiel fut d'incorporer à l'œuvre d'art toutes les magnificences et toutes les floraisons de la vie.

La Libre Esthétique a le bonheur de réunir cette année des œuvres de cet étrange Toulouse-Lautrec, artiste férocement moderne, enhardi jusqu'aux ultimes documentations. Son cas, qui est d'avoir fourni un dernier effort expressif, est bon à méditer, car il mesure l'ampleur d'un mouvement qu'il termine, en y imprimant la suprême déviation. Son excitante saveur vient justement du dernier sursaut qu'il arrache à notre bestialité. C'est ici, sur un des pastels exposés, un jeune viveur à la joue en plâtre sale s'enlevant sur la rinçure d'un rose de fête arboré par des dominos qui passent au fond, — sur une autre esquisse, un chapeau canaille qui s'ébranle, lestement indiqué comme toujours, puis sur la face de la créature un seul éclairage, plaquant sa hideur, et c'est

tout. Voici trois femmes (lesquelles?) dont les flasques peignoirs, teints dans d'infâmes vinasses, laissent voir la rosserie de l'échiné et dont la physionomie résume des mœurs d'oiseaux de proie, — tous ces êtres offrant leur répugnance, mettant bien en vue leur vertu répulsive, haussant leur abjection comme pour rendre témoignage, — et voici un Péan authentique, la serviette au cou, rattachée par derrière comme un sénateur qui se fait raser ou comme un gros bourgeois qui soupe, et c'est en effet qu'il fore et qu'il dépèce de la boucherie, avec un si extraordinaire mouvement de son gros bras, qu'on entend la vibration et le grattement de l'outil : à croire, cette cisaille, que c'est Lautrec qui la retourne pour pincer une de nos fibres reculées qui n'ait pas encore frémi. C'est seulement cette dernière acidité qu'il veut. 11 possède bien le sens des solides coloris et des curieux éclairages ; mais il ne s'y attarde. Satisfait d'avoir indiqué, il s'empresse vers les tares, car il a un sens très pur du laid. Or, un tel artiste, vous m'entendez, se place au terme de l'évolution que j'indique, et l'acuité de cette recherche signifie que l'art touche à la fin de ce stade expressif et que tout est près d'être dit.

Mais déjà, chez le même Lautrec, se trahit l'indice d'un sentiment nouveau, car il établit son œuvre en laideur avec une telle précision, avec une telle économie, dans une si stricte sobriété, que ce laid restitue la beauté par une inversion exacte et que cette attique crudité, dans son amère tension, suppose pareillement l'équilibre d'un goût qui se possède impassiblement.

Ce n'est pas sans hésiter que je prononce alors, sur un lendemain dont j'ignore presque tout, ce mot de classique. Car voilà un sens bien étroit si c'est à dire que nous devons reprendre fil à fil une certaine tradition antérieure, mais bien inutilement large, s'il y va d'ajouter une annexe à ce Temple du Goût dont le rusé

Sainte-Beuve s'offrait à établir les devis. Pourtant ce n'est pas assez d'affirmer qu'à l'heure présente une harmonie se substitue lentement à une expression. Non seulement la construction idéologique de quelques œuvres nouvelles retranche de leur aspect et fait tomber toute luxuriance inutile, non seulement elles s'arquent tous les jours d'une ligne un peu plus ferme, mais il faut aller jusqu'à noter en elles quelque sobriété de bon aloi, un goût, une noblesse, avec de grandes liaisons fines qui semblent vouloir s'autoriser de la plus authentique tradition.

Ce qu'il y a de plus contraire au goût classique, ce sont les fanfares du lyrisme. Ainsi le xvnc siècle n'entendit guère Pindare. Despréaux n'osait pas y penser. C'est la passion qui s'emporte, un désordre, et nous cherchons les conditions d'un art dont l'ordonnance soit fière et charmeuse. Et c'était bien là, depuis 1830, l'obstacle à une reviviscence classique, la vitalité de notre lyrisme.

La langue française spécialement, à cause de l'accouplement des rimes qui offrent un revirement perpétuel, comme un miroir agité en tous sens, recèle d'extraordinaires ressources pour la variation et il reste en outre l'artifice tapageur de les entremêler. Elle est prédisposée en somme à quelque brillante loquacité. Que la sonnerie de cette musique de bijoux ait été à ce point modérée pendant deux siècles, cela du moins atteste chez nous une singulière fermeté de notre vouloir. Mais quand la poésie personnelle s'affranchit des règles, toute ardente d'un essor longtemps refréné, elle affola sans mesure le jeu des rimes et le reflet des images. A ce point que Banville écrivit bientôt le cavalier Traité de poésie

française que vous savez. Lt la chanson de notre parole nous mena longtemps. La poétique nouvelle reçut des premières expressions jaillies une si forte empreinte que la formule s'en offrit longtemps impérieuse et nécessaire à tout poète, et par un élan qu'avaient gardé les formes verbales, la parole de tous se trouvait sans cesse emportée au delà de son propre sens. Ils croyaient écrire une pauvre chose toute sincère et toute naïve, et ils s'apercevaient avec effroi que c'était de L'HugO qui résonnait. Le symbolisme a tué cela, par la qualité mystérieuse, par la recherche méticuleuse des sensations qu'il révélait. Verlaine voila décidément une musique qui sonnait faux, murmura des romances grises et lentement câlines, ouata le timbre, étouffa le sanglot dans une ironie discrète et chanta la chanson bien sage. C'était endormir le courroux lyrique. Apaisement, c'est on effet le titre d'un des premiers recueils d'Henri de Régnier. De tous ceux qui participèrent à cette transformation verbale, celui qui s'obstina avec la plus tenace intransigeance contre toute insincérité, ce fut Laforgue. Il apporta à ce dépouillement l'exactitude d'un néophyte ; il cultiva en lui cette déculture quasiment avec religion. Si profond, si mélancolique, se jouant aisément dans son malaise, il se garda toujours de laisser poindre une émotion, à moins qu'en la salant d'une suggestive âcreté, d'une drôlerie inquiétante, et qu'en se raillant lui-même jusqu'à s'écrier :

« Je suis-t-il malhùreux! »

Mais ce qu'il y avait d'insincère jusque dans ce souriant sarcasme dont il se masquait, il le rachetait encore en faisant son rire amer et candide flotter sur des problèmes énormes et des vocables métaphysiques, en sorte qu'on hésitât à prendre plai-

samraent sa plaisenterie. Et son grave babil laissait l'impression indécise et lunaire d'une pureté de son esprit.

«* J'ai le cœur chaste et vrai comme une bonne lampe; Oui je suis en taille douce, comme une estampe. »*

Il est mort à la fleur. Il disait :

«♦ Nature est sans pitié Pour son petit dernier. »

Il avait ramené le verbe orgueilleux jusqu'à cette plage léthargique des notions lavées, des expériences usées, où toutes nos impressions s'équivalent et s'endorment.

Voilà réalisée la première condition d'un classicisme, l'égalité verbale retrouvée, la paix des mots. Et si désormais un Verhaeren vocifère triomphalement son âme tumultueuse, c'est en vérité parce que le dieu est en lui, mais non plus parce que le mot est son dieu.

Au reste, les poètes ont depuis lors beaucoup ratiociné sur l'instrument dont ils jouent, — un peu trop sans doute. Les vers-libristes se sont mis d'accord pour séparer, dans le mouvement verbal, des éléments métriques, fondement de l'ancienne poésie, et des éléments rythmiques, faits des accents répartis sur une longue période, essor de la poésie neuve. Mieux vaudrait vous en lire que d'en raisonner, si je ne voulais uniquement remarquer que cette conception récente, si sommaire qu'elle soit, tend à favoriser de plus larges ordonnances de la phraséologie, à permettre d'entreprendre de grandes trames au point lancé et à nous restituer cette faculté nombreuse, qui, selon des occasions présumées, ferait aisément accueil à l'agencement des lignes idéologiques.

La poésie ne fut pas seule à se désirer une si calme atmosphère. Il y a longtemps que cette fougue magnifique qui se cabrait dans les grandes compositions historiques ou mythologiques d'Eugène Delacroix est devenue désuète. Un Puvis de Chavannes permet d'évaluer la route parcourue. S'ils s'exaltent, c'est la richesse des coloris que nos peintres d'aujourd'hui font crépiter joyeusement : ils n'en veulent plus à notre émotivité. En cessant d'être littéraire, la peinture a cessé dVtre lyrique. Même, depuis Timpressionisme, la chaude hardiesse de la vision semble avoir fait place à quelque attitude sérieuse, à un émoi plastique qui envahit la composition des plus jeunes. Les musiciens eux-mêmes, malgré que leur art soit un délire de pythonisse et comme la plus haute clameur de nos émotions, se conforment à ce nouvel esprit et la plupart des franckistes (j'en excepte Lekeu, pour sa sonate) semblent avoir volontairement refréné les emportements séraphiques du vieux maître.

Ainsi peut être constaté, chez les plus notables, un abaissement expressif, par où se révèle une meilleure économie de l'effort. Par l'aide de quels agents ce phénomène s'est-il peu à peu formé? D'où vient-il ? De partout, et de tant d'oeuvres expressives qui condamnaient en naissant leur propre formule.

En effet, si l'on use des mots ou des couleurs, ou de tous les autres éléments de l'art pour le choc que nous procure leur nouveauté, c'est une fleur que l'on cueille et que l'on ne cueillera plus. Les combinaisons qu'on en peut faire sont infinies : un art classique, en tant qu'il ne demande rien qu'à ces combinaisons, peut longtemps durer. Mais l'essence propre de chacune de ces

petites capsules se vide en une fois : un art expressif s'épuise. Pour s'en tenir uniquement à évoquer le mouvement de la vie, il rentre dans les conditions de la vie qui est de mourir sans cesse.

Par exemple Hugo, riche d'un vocabulaire avant lui modéré, rehausse les rayons par les ombres, cela uniquement pour le heurt, pour l'antithèse, pour le claquement. C'est bien; mais voilà un usage condamné. Si d'autres se mêlent de le reprendre, il se dresse à l'instant et réclame son bien. L'art expressif finit par énerver toute expression et par s'appauvrir de tout éclat.

De plus, à chaque fois qu'une de ces ressources se périme dans une œuvre de génie, elle devient notable pour y avoir figuré : elle y a essuyé quelque chose qui ne s'etface plus. L'élément qui s'appauvrit de son éclat s'enrichit par contre d'une idée associée. Ainsi la matière d'art, transmise d'une œuvre à l'autre, finit par se nuancer et se polir infiniment. Elle s'affine, se pénètre d'une poussière de sous-entendus, d'ironies et de correspondances ; elle se timbre, elle change de densité, elle se fait, elle se transpose. De brillante, elle devient sourde, réminiscente, toute pleine d'affinités et d'instincts mystérieux. M. Gustave Kahn en était arrivé à souhaiter une langue sans cas, ni modes, dont tous les mots fussent aptes à tous les emplois. Il en résulte, en effet, qu'au lieu d'être requise pour les effets directs qu'il lui était d'abord naturel de produire, la matière demande maintenant à être retenue exclusivement pour cette multitude de symboles auxquels elle est devenue prompte. L'artiste l'aime en elle-même et dans l'abolition de tout sujet il en vient à ne plus spéculer que sur ses vertus les plus fines, sur son ultime frisson. Il apparaît douteux qu'Odilon Redon eût composé ses beaux fusains, si une longue maîtrise du blanc et du noir n'eût longuement volatilisé avant lui la matière où il se joue hermétiquement.

Les artistes qui ont tiré parti de ce cas délicat méritent du respect, car cette pratique veut une hautaine probité. J'ai cité Laforgue et Kedon. Les compositions exquises de M. Yuillard, la musique sensuelle et insaisissable de M. Debussy seraient d'autres exemples de cette ténuité des harmonies à laquelle nous portent un goût informé et une hérédité splendide.

Dans une telle conjoncture, voilà de nouveau que l'art se libère de la formule précédente, pour s'offrir désormais tout plein d'une neuve énergie, tendu vers une foule de possibles rapports, enclin aux harmonies les moins attendues, incapable de se courroucer pour de nouvelles passions, mais prêt à se plier selon un nouvel esprit.

Quelques-uns déjà le sollicitent. Des simplifications constructives se dénoncent et s'enhardissent. Cette recherche d'un ordre sévère et inédit qui s'avoue de toutes parts doit sa portée et sa valeur à un respect profond de cette matière à la longue si profondément pénétrée. Que si on voulait imposer ici un ordre arbitraire, des arrangements d'emprunt, un antique de convention, comme s'y obstine l'académisme, c'en serait fait. Mais point. C'est à ces affinités de la matière bien connue (tels nos artisans gothiques) que les maîtres de demain commencent à demander ce dépouillement. C'est par de justes emplois qu'ils simplifient l'œuvre.

Si cette strige de Redon vous entre dans l'œil comme une aiguille, cela vient du très juste poids des formes et cela tient à l'acuité d'un très sûr établissement des valeurs. Un autre maître, Degas, fils d'Ingres, hausse sa volonté jusqu'à une géniale maîtrise dans ses dures visions. Il pousse, il presse et il serre les laideurs féminines jusqu'à les transmuer en quelque nar-

quoise et hurleuse beauté, et telle est sa magistrale étreinte des choses que c'est à leur mouvement qu'il demande cette solidification. Diversement on peut dire de Cézanne qu'il est un rude constructeur, ses œuvres d'une massivité romaine se tenant comme une maçonnerie. Et à nous, poètes, Mallarmé apparaît comme un impeccable architecte, ayant su à l'heure impérieuse et au moment précis le prix d'une syntaxe admirablement serrée, gardienne exacte, parmi l'assemblage des paroles précieuses, de la pureté des contours. Certes les exemples abondent et en vérité ce n'est point par hasard qu'on peut retenir dans une même conception de si variés artistes. C'est encore notre Vincent d'Indy dont la gloire vous est chère : vous en avez toujours pris soin. Sa musique osseuse et musclée affirme de même une rigide structure. La sobriété décisive des agencements emprunte chez lui une rare portée à la justesse absolue des timbres qu'il assigne à chaque forme. Et son nom, qui dit notre plus pure gloire musicale depuis César Franck, en éveille aussitôt dans ma pensée un autre que nous ne pouvons prononcer sans évoquer une émouvante et mauvaise image, celui d'Ernest Chausson.

Le matin où l'on accourut nous dire sa fin tragique, il, nous sembla que quelque chose venait d'être lacéré en nous, nous restâmes stupides. Son œuvre, toute chaude encore, manifeste une perfection qui s'élargissait de jour en jour. La précision linéaire de ses lieds, d'une mélancolie pénétrante et d'une fidélité ineffable, le rattachait à ce style qui se dégage fermement. Il y avait bien en lui quelque chose d'immaculé. Ses mélodies, c'est du cristal qui pleure. L'harmonie en est si tristement égale, les motifs si nécessaires, le dessin si purement juste qu'on pense que leur tension va les briser. Une volonté douce, la domination de soi, lentement conquise, remplissent ses œuvres de quelque sagesse ombra-

is

geuse. Elles vivent d'un élan qui se connaît, d'une douleur sûre de soi, d'un charme qui s'appartient. Et dans ses dernières, il avait développé cette manière d'être jusqu'à la plus libre grandeur. Que nous eût-il donné?

A leur tour de nouveaux peintres, parmi les avant-derniers venus, parmi ceux qui, dès leur première ferveur, s'éprenaient déjà de quelque synthèse, nouent des points nouveaux à cette tradition commencée. Une récente petite exposition parisienne nous montrait chez Roussel, de qui nous avions précédemment goûté une certaine tenue poussinesque, le progrès méthodique d'un artiste qui, ayant réduit chaque objet à son écriture essentielle, en constitue plan par plan des paysages d'une composition fortement liée. Maurice Denis, dont les intimités pleines de grâce nous ravissaient, dès son premier début, comme de jolis miracles naïfs, s'épanouissant maintenant en plénitude, révèle une virilité sereine dans la fermeté des lignes sommaires où il resserre sa pensée et résume au Vésinet des constructions décoratives d'une exquise et forte convenance.

Précisons encore un peu davantage. Le goût classique, je dis dans le sens le plus traditionnel du mot, s'insinue peu à peu. La curiosité des grandes disciplines nous prend, et si elles ne nous subjuguent pas tout à fait, du moins nous nous plaisons au sentiment qui s'en dégage, et volontiers nous nous enveloppons de l'atmosphère qui en émane. Chez nous qui par braverie nous étions si volontiers laissé dire un jour que le beau c'est le laid, le fait est notable d'avoir peu à peu retrouvé le culte de la Beauté, en toute harmonie. L'héroïque maintenant nous captive. Racine, Mozart et Raphaël ont repris leur ascendant sur nous. Jamais Ingres fut-il aussi passionnément interrogé qu'aujourd'hui? Jamais Gluck nous a-t-il tant remués ?

Et vous espérez de moi, sans doute, puisque je viens de nommer ces génies d'une sensible élégance, que je vous dise aussi qu'André Gide écrit d'une pureté qu'ils inspirent. Il sait, lui, que la phrase française tient son bel air de cette sinuosité heureuse qui porte les mots légèrement, et les mots leur excellence d'un peu de leur sens qu'ils se refusent discrètement à livrer. Il sait surtout que ce qui importe c'est le tour d'esprit qui les courbe à de souples dessins et cette grâce dans laquelle ils se plient si bellement : la culture.

Des écrivains de grande race enfin, Barrés, Charles Maurras, qu'une heure d'airain nous dispute, plus formellement encore se réclament de ce génie traditionnel que voilà partout à découvert.

Ainsi la lassitude du lyrisme d'une part, l'usure de la matière de l'autre, ont peu à peu rendu leur prépondérance aux linéaments principaux et stimulé la jalousie du trait. J'ai produit des témoins. Je m'en tiens là. Je m'en voudrais d'aller plus outre et laisser tomber dans une oreille humaine quelque parole qui engageât un artiste à sortir de sa destinée. J'ignore les œuvres futures : ce serait attenter quelque chose contre elles de les prévoir avec trop de précision — ou d'inexactitude.

C'est en effet la question de savoir si de trop hâtifs partis-pris ne viendront pas déranger une évolution qui se dessine et reporter vingt-cinq ans plus loin la conversion commencée. Car un moment harmonieux dans le développement de l'art ou des lettres se marque toujours de quelque parti franc et exclusif. Cela s'entend : les fortes disciplines supposent un principe d'ordre auquel tout soit sacrifié. La formation de ce principe importe. S'il s'établit gra-

duellement, par une sublimation régulière et intégrait», un jour il soutiendra solidairement des œuvres dans lesquelles les plus variées natures individuelles puissent entrer. Mais qu'une Renaissance hellénique nous arrache brusquement à nous-mêmes, mais qu'un David jacobin, de son autorité personnelle, impose à l'époque d'artificielles formules, à ce coup se déchirerait la trame attirée d'une main brutale, et pour le moins l'élaboration qui se poursuivait demeurerait interrompue jusqu'à ce que des sutures aient été lentement refaites, comme il advint chez nous il y a trois siècles. Il messied donc toujours de rien entreprendre contre la spontanéité de l'artiste.

Si Jean Moréas a raison de vouloir régenter notre goût avec cette sûreté, de choisir pour nous d'héroïques renoncements, et de restaurer, avec la dureté d'un Malherbe, la norme antique, s'il a tort ou raison, je ne sais pas, bien que je sache tout de même qu'il a raison puisqu'il écrivit de belles stances. Mais ça le regarde, et de soi-même une telle attitude ne se communiquera à d'autres que pour autant qu'elle était réclamée par notre mentalité générale. Toutefois il n'est pas téméraire, désignant le sens dans lequel nous voilà, d'évidence, emportés, de dire qu'il n'y a rien à risquer ni à perdre si on s'en va librement et sincèrement par là, pourvu qu'on respecte son propre cœur et son esprit natif.

C'est la rlus glorieuse de nos traditions occidentales, et même la seule essentielle à notre génie, d'être de hardis architectes, d'obstinés bâtisseurs d'aventures, de livres, de systèmes et de tragédies. C'est cette tradition-là, cette servitude volontaire, cette splendide servitude œdificandi, qui recommence, tenace et vitale, de s'affirmer. Les Concourt disaient qu'on ne fait pas les livres qu'on veut. Cette parole est en train de devenir moins vraie.