DANS LA TRAGEDIE

MonsIgUR,

C’est une tentation à laquelle il est difficile de résister, que celle d'expliquer son opinion à un homme qui soutientl’opinion contraire avec beaucoup d’esprit et de politesse, avec une grande connaissance de la matière et une ferme conviction. Cette tentation, vous me l’avez donnée, Monsieur, en exposant les raisons qui vous portent à condamner le système dramatique que j'ai suivi dans la tragédie intitulée , Z/ conte di Carmagnola, dont vous m'avez fait l'honneur de rendre compte dans le Lycée français. Veuillez donc bien subirles conséquences de cette faveur, en lisant les observations que vous m'avez suggérées. | -

Je me garderai bien de prendre la défense de

ma tragédie contre vos bienveillantes censures, mélées d'ailleurs d’encouragemens qui font plus, pour moi, que les compenser. Vouloir prouver que l'on a fait une tragédie bonne de tout point est une thèse toujours insoutenable, et qui serait ridicule ici, à propos d’une tragédie écrite en italien, par un homme dont elle est le coup d'essai , et qui ne peut, par conséquent, exciter en France aucune attention. Je me tiendrai donc dans la question générale des deux unités; et lorsqu'il me faudra des exemples , je les chercherai dans d’autres ouvrages dont le mérite est constaté par le jugement des siècles et des nations. Que s'il m'arrive parfois d’être obligé de parler de Carmagnola, pour raisonner sur l'application que vous faites de vos principes à ce sujet particulier de tragédie , je tâcherai de le considérer comme un sujet encore à traiter.

Dans une question aussi rebattue que celle des deux unités, il est bien difficile de rien dire d'important qui n'ait été dit : vous avez cependant envisagé la question sous un aspect en partie nouveau ; et je la prènds volontiers telle que vous l’avez posée : c’est, je crois, un moyen de la rendre moins ennuyeuse et moins superflue.

J'avais dit que le seul fondementsur lequel on a pendantlong-temps établi la règle des deux unités

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est l’impossibilité de sauver autrement la loi es- 4 sentielle de la vraisemblance; car, selon les partisans les plus accrédités de la règle, toute illusion est détruite dès que l’on s’avise de transporter d’un lieu dans un autre, et de prolonger au-delà d'un jour, une action représentée devant des spectateurs quin’y assistent quependant deux ou trois heures, et sans changer de place. Vous paraissez donner peu d'importance à ce raisonnement. « C’est moins' encore, dites-vous, sous »le rapport de la vraisemblance qu'il faut consi- » dérer l'unité de jour et de lieu, que sous celui » de l’unité d'action et dela fixité des caractères». J'admettrai ‘donc ces deux: conditions comme essentielles à la:nature même du‘dranie , et j'essaieraï de voir s’il est possible d'en déduire.la nécessité de la règle: . Gi. :-

J'aurais toutefvis ,-je l'avoue , désiré que vous vous fussiez énonté d’uné manière plus explieité sur la question spéciale ‘della vraisemblance. Comme c'est le grand argument que l'on a opposé jusqu'ici à tous ceux qui ont voulu s’affranchir de la règle, il aurait été important pour moi de savoir si vous le tenez aujourd’hui pour aussi solide qu'il l’a toujours paru, ou si vous avez consenti à l’abandonner.:.Il arrive quelquefois que des principes soutenus long-temps par des

raisonhemens faux se démontrent ensuite par d’autres raisonnemens. Mais, comme le cas est rare, et comme la variation dans les preuves d’un système est toujours une forte présomption contre la vérité de son principe, j'aurais. aimé à savoir si c'est pour avoir trouvé insuffisantes ou fausses les anciennes raisons alléguées en faveur du système établi que vous en avez cherché de nouvelles. .

. Avant d'examiner la règle de l'unité de temps et de lieu dans-ses rappbrts avec l’unité d'action, il serait bon de s'entendre. sur la signification de ce dernier terme. Par l'unité d'action , on ne veut sûrement pas dire la représentation'd’un fait simple et: isolé, mais bien la représentation d’une suite d'événemens lies éntre eux*. Or cette liaison entre plusieurs événemens, qui les fait considérer comme une action, unique, . est-elle arbitraire? Non; certes; autrement l’ant n'aurait plus de fondement dans la nature et dans la vérité. Il existe

. . è , ‘ , Ù * On ne pent croire que Boileau ait prétendu s’exprimer rigoureusement qnand ila dit:

: ‘ . . 0] t sono ‘ , , ‘è. se . i Qu'en un lieu, qu'eu.un jour, un seul fait accompli ‘’fiénhe’ jusqu'à ‘la fin le thdatre rempli.

B'Â n'avait voulu qu'un fait dans chaque tragédie, sa théorie, absolunagnt'inapplicäble, serait. èù uns avec la pratique de tous.les théâtres. if, . Li

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donc. ce lien; et il est dans la nature même de notre intelligence. C'est, en effet, une des plus importantes facultés de l’esprit humain, que celle de saisir, entre les évéenemens; les rapports de 4 cause et d'effet , d’antériorité et de conséquence, qui les lient; de ramener à un point de vue unique, et comme par une seule intuition, plusieurs faits séparés par les conditions du temps et de espace | en -écartant les autres faits qui n’y tiennent que par des coincidencesaccidentelles. C'est là le travail de l'historien. Il fait, pour ainsi dire, dans les événemens, le triage nécessaire pour arriver-à cette unité de vue ; il laisse de côté tout ce qui n’a aucun rapport avec les faits les plus importans; et, se prévalant ainsi de la rapidité de la pensée , il rapproche le plus possible ces derniers entre eux , pourles présenter dans cet ordre que l'esprit aime è: y trouver, et dont il porte le type en lui-même, -

Mais il y a, entre lè but du poste et célui de l’historien. une différence qui s'étend'nécessairement au choix de leurs moyens respectifs. Et, pour ne parler de cette différence qu’en ce qui regarde proprement l’unité d'action, l'historien: se propose de faire connaître une suite indéfinié d’événemens : le poête dramatique veut bien aussi représenter des événemens, mais avec yn

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degré de. développement exclusivement propre à son art : il cherche à mettreen scène une partie détachée de l'histoire, un groupe d’événemens dont l'accomplissement puisse avoir lieu dans un temps à peu près: déterminé. Or, pour séparer ainsi quelques faits particuliers de la chaîne générale de l’histoire, et les offrir isolés ; il faut qu'il soit décidé , dirigé par une raison ; il faut que cette raison soit dans.les-faits eirx-mêmes; et que l'esprit du spéctateur puisse sans effort , et même avec plaisir, s'arrêter sur ceftè partie détachée de l'histoire qu'on lui met sous les. yeux. Il faut enfin que l’action soit une; maïs. cette unité existet-elle réellement dans la. nature des faits historiques ? Elle n'y est: pas d'une manière absolue, parce que dans le monde moral, comme dans le monde physique, toute existence touche à d’autres, se. complique avec d'autres existences; mais elle y est d’une manière approximative, qui suffit à l'intention du poéte, et'lui sert de point de direction dans, son travail. Que.fait donc le poëte ? Il choisit, dans l'histoire, des‘événemens intéressans et dramatiques ; qui soient,.liés si. fortement l’un à l’autre, et si faiblement aveg ce quiles a précédés et suivis, que l'esprit, vivement frappé. du rapport qu'ils ont entre eux, se<omplaise à s’en former un spectacle unique , ‘et.s’applique avi-

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 369 dement à saisir toute l'étendue, toute la profondeur de ce rapport qui les unit, à déméler aussi nettement que possible ces lois de cause et d’effet qui les gouvernent. Cette unité est encore plus marquée et plus facile à saisir, lorsqu’entre plusieurs faits liés entre eux:il se trouve un événement principal , autour duquel tous les autres viennent se grouper, comme moyens 'ou comme obstacles; un événement qui se présente quelquefois comme l’accomplissement des desseins des hommes , quelquefois , au contraire, comme un coup de la Providence qui’ les’ anéantit; comme un terme signalé ou entreÿu de ‘loin, que l’on voulait éviter, ‘et vers lequel ‘on se précipite par le chemin même où l'on s'était jeté pour côurir au but opposé.'C'est cet événement principal que l'on appelle catastrophe, et que l'on a trop souvent confütidü avec l'action, qui est paoprement l'ensemble ‘et ‘là progresbion de tous les faits représentés. | ‘’

Ces idées sur l’unité d’actiòn the paraissent s si indépendantes dè: tout système particulier, si conformes à la nature de l’art dramatique’, 'à $es principes universellemient reconinus , si analogues aux principes mére énoncés par vous , què "osé ‘ présumer que vous ne les réjetterez pas. En cecas voyez ,' Monsieur, ‘s’il est possible d'en rieh ton-

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clure en faveur de la règle qui restreint l’action dramatique à la durée d’un jour et à un lieu invariablement fixé. Que l'on dise que plus une action prend d’espace et de durée, et plus elle risque de perdre ce caractère d'unité si délicat et si important sous le rapport de l’art, et l’on aura raison ; mais, de ce qu'il faut à l’action des bornes de temps et de lieu, conclure que l’on peut établir d'avance ces bornes, d’une manière uniforme et précise, pour toutes les actions possibles; aller même jusqu'à les fixer, le compas et la montre à la main , voilà ce qui ne pourra jamais avoir lieu qu'en vertu d’une convention purement arbitraire. Pour tirer la règle des deux unités de l’unité d'action, il faudrait démontrer que les événemens qui arrivent dans un espace plus étendu que la scène , ou, si vous voulez, dans un espace trop vaste pour que l'œil puisse l’embrasser tout entier, et qui durent au-delà de vingt-quatre heures, ne peuvent avoir ce lien commun, cette indépendance du reste des événemens collatéraux et contemporains, qui en constituent l’unité réelle ; et cela ne serait pas aisé. Aussi ceux qui ont fait la règle n’ont-ils songé à rien de tel : c’est pour l'illusion, pour la vraisemblance, qu'ils l'ont imaginée; et il y aveit déjà long-temps qu'elle était établie sur cette base quand Voltaire a cher.

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ché à lui donner un nouvel appui : car c’est lui qui a voulu , le premier, déduire l'unité de temps et'de lieu de l’unité d'action , et cela par un raisonnement dont M. Guillaume Schlegel a fait voir la faiblesse et même la bizarrerie, dans son excellent cours de littérature dramatique.

J'avoue, du reste, que cette manière de considérer l’unité d'action comme existante dans chaque sujet de tragédie, semble ajouter à l’art de grandes difficultés. Il est, certes, plus commode d'imposer et d'adopter des limites arbitraires. Tout le monde y trouve son compte : c’est pour les critiques une occasion d’exercer de l'autorité; pour les poëtes, un moyen sûr d'être en règle, en même temps qu'une source d’excuses; et enfin pour le spectateur , un moyen de juger , qui sans exiger un grand effort d'esprit, favorise cependant la douce conviction que l'on a jugé en connaissance de cause, et selon les principes de l’art. Mais l’art même, qu ‘ygagne-t-il sous le rapport de l'unité d'action? Comment lui sera-t-il plus facile de l’atteindre , en adoptant des mesures déterminées de lieu et de temps, qui ne sont données en aucune manière par l'idée que l'esprit se forme de cette unité? Voilà, Monsieur, les raisons qui me font croire, en thèse générale, que l'unité d’action est tout-à-fait indépendante des

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deux autres. Je vais à présent vous soumettre quelques réflexions sur les raisonnemens par lesquels vous avez voulu les y associer : je prendrai la liberté de transcrire vos paroles, pour éviter le risque de dénaturer vos idées.

« Pour que cette unité (d’action ) existe da ns » le drame, il faut, dites-vous, que, dès le premier » acte, la position et les desseins de chaque per- »sonnage soient déterminés. » Quand même on admettrait cette nécessité , il ne s’ensuivrait pas, à mon avis , que la règle des deux unités dût être adoptée. On peut fort bien annoncer tout cela dans l'exposition de là pièce, y mettre tous les germes du développement de l’action , et donner cependant à l’action une durée fictive très considérable , de trois mois par exemple. Ainsi, je ne conteste ici cette nouvelle règle que parce qu'elle me semble arbitraire. Car où est la raisôn de sa nécessité ? Certes, il faut que, pour s'intéresser à l’action , le spectateur connaisse la position de ceux qui y prennent part; mais pourquoi absolument dés le premier acte? Que l’action, en se déroulant, fasse connaître les personnages à mesure qu'ils s’y rallient naturellement, il y aura intérêt, continuité, progression, et pourquoi pas unité? Aussi cette nécessité de les annoncer tous dès le premier acte n’a-t-elle pas été reconnue

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ni même soupçonnée par plusieurs poëtes dramatiques, qui cependant n’auraient jamais conçu la tragédie sans l’unité d'action. Je ne vous en citerai qu’un exemple,.et ce n’est pas dans un théâtre romantique que j'irai le chercher : c’est Sophocle qui me le fournit. Hémon est un personnage très intéressé dans l’action de l’Anti- gone; il l'estmême par une circonstance rare sur le théâtre grec; c’est le héros amoureux de la pièce: et cependant, non-seulement il n’est pas annoncé dès le premier acte, si acte il y a, mais c’est après deux chœurs, c’est vers la moitié de la pièce, qu'on trouve la première indication de ce personnage. Sophocle pouvait néanmoins le faire connaître dès l'exposition ;.il le pouvait d’une manière très naturelle , et dans une occasion qu’un poëte moderne n’aurait sûrement pas négligée. La tragédie s’ouvre par l'invitation qu'Antigone fait à sa sœur Ismène d’aller, avec elle, ensevelir Polynice leur frère, malgré la défense de Créon. Ismène objecte les difficultés insurmontables de l’entreprise, leur commune faiblesse , la force prête à soutenir la loi injuste , et la peine qui en suivra l'infraction. Quelle heureuse occasion Sophocle n’avait-il pas là de mettre dans la bouche d’Antigone les plus beaux discours au sujet d'Hémon , son amant, son futur

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époux , le fils du tyranl de jeter en avant l’idée du secours que les deux sœurs auraient pu attendre de lui ! Le poëte ne trouvait pas seulement, dans ce parti, un moyen commode et simple d'annoncer un personnage, mais bien d’autres avantages plus précieux encore dans un certain système de tragédie. Il nouait fortement , par là, l'intrigue dès la première scène; en signalant des obstacles , il faisait entrevoir des ressources, et tempérait, par quelques espérances, le sentiment du péril des personnages vertueux ; il annonçait une lutte inévitable entre le tyran jaloux dé son pouvoir et le fils chéri de ce tyran ; en un mot, il excitait vivement la curiosité. Eh bien! tous ces avantages, Sophocle les a négligés; ou, pour mieux dire, il n’y avait, dans tout cela, rien, non, rien que Sophocle eùt regardé comme avantageux, comme digne d'entrer dans son plan. | |

Vous vous souvenez, Monsieur, de la réponse qu'il fait faire par Antigone à Ismène? « Je n'in- » voque plus votre secours, dit-elle; et si vous me »l’offriez maintenant, je ne l’agréerais pas. Soyez » ce qu'il vous plaît d’être : moi, j ensevelirai Po- »lynice , et il me sera beau de mourir pour l'avoir » enseveli. Punie d’une action sainte, je reposerai » avec ce frère chéri, chérie par lui; carnous avons

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» plus long-temps à plaire aux morts qu'aux habi - »tans de la terre. » Voyez, Monsieur, comme tout souvenir d’Hémon aurait été déplacé dans une telle situation; comment, à côté d’un tel sentiment); il l’aurait dénaturé, affaibli, profané! C'est un devoir religieux qu'Antigone va remplir : une loi supérieure lui dit de braver la loi imposée par le caprice et par la force. Ismène seule, à ses yeux, a le droit de partager son péril, parce qu'elle est sous le même devoir. Qu'est-ce qu’un amant serait venu faire dans tout cela? et comment les chances d'un secours humain pouvaient-elles entrer dans les motifs d’une telle entreprise ?

Ainsi donc, comme toutecette partie de l’action marche naturellement, sans l'intervention d’Hémon, comme sa présence et son souvenir même y seraient inutileset d’un effet vulgaire, le poète s’est bien gardé d'y avoir recours. Mais, lorsqu'Hémon commence à être intéressé à l’action, Sophocle le fait annoncer et paraître un moment après. Antigone est condamnée, l’épouse d'Hémon va périr; celui-ci est appelé par l’action même, et il se montre. Sa situation est comprise et sentie aussitôt qu'énoncée , parce qu'elle est on ne peut plus simple. Hémon vient devant son père défendre la vierge qu'il aime, et qui va mourir pour avoir fait une action commandée par la réligion et par la

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nature; c'est alors. et alors seulement qu'il doit être question de lui..

Faudra-t-il dire, après cela, que l’Antigone de Sophocle manque d'unité d’action, par la raison que la position et les desseins de tous les personnages ne sont pas établis dès le premier acte? Dans un certain système de tragédie , qui est, à mes yeux, plutôt l'ouvrage successif et laborieux des critiques, que le résultat de la pratique des grands poëtes, on attache une très grande importance à toutes ces préparations de personnages et d'événemens. Mais cette importance même me paraît indiquer le faible du système ; elle dérive d’une attention excessive et presque exclusive à la forme, je dirais presque aux dehors du drame. ll semblerait quele plus grand charme d’une tragédie vienne de la connaissance des moyens dont le poète s'est servi pour la conduire à bout; qu'on est là pour admirer la finesse de son jeu, et son adresse à se tirer des piéges qu'un art hostile a dressés sur spn,fhemin. On le laisse faire ses conditions dans l'exposition ; mais on est, pendant tout le reste de.la pièce, aux aguets pour voir s’il ‘ les tient. Qu'une situation non préparée trouve place, .qWun personnage non annoncé arrive dans; le courant. de. la tragédie, le spectateur, façonné, par les critiques , se révaltera contre le

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poëte ; il lui dira : Je vous comprends fort bien , | cette situation n’est nullement embrouillée, nullement obscure pour moi; mais je ne veux pas m'y intéresser, parce que j'avais le droit d’y être disposé d’une autre manière. De là encore cette admiration si petite, je dirais presque cette admiration injurieuse pour ce qu'il y a de moins important dans les ouvrages des grands poétes. Il est pénible de voir les critiques rechercher avec un souci minutieux quelques vers jetés au commencement d'une tragédie, pour faire connaître d'avance un personnage qui jouera un grand rôle, pour annoncer un incident qui amènera la cata- . strophe : il est triste de les entendre s’émerveiller . sur ces petits apprêts et vous commander , dans leur froide extase , d'admirer l’art, le grand art de Racine. Ah ! le grand art de Racine ne tient pas à si peu de chose; et ce n’est pas par ces graves écoliers que sont dignement attestées les beautés supérieures de la poésie : c’est bién plutôt par les hommes qu’elles transportent hors d’euxmêmes, qu'elles jettent dans un état de charme et d'illusion où ils oublient et la critique et la poésie elle-même, pleinement, uniquement dominés par la puissance de ses effets.

Les autres conditions que vous exigez dans une tragédie ; pour que l'unité d’action s'y trouve,

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sont « que les desseins des personnages se ren- » ferment toujours dans le plan que l’auteur s’est »tracé, qu'il soit rendu compte au spectateur de » tous les résultats qu’ils amènent , non-seulement » dans le cours de chaque acte, mais encore pen- » dant chaque entr'acte , l’action devant toujours » marcher, mêmehors de ses yeux ; enfin que cette » action soit rapide , dégagée d'accessoires super- »flus , et conduite à un dénouement analogue à » l'attente excitée par l'exposition. »

Certes , il n’y a, dans ces conditions, rien que de juste. Mais vous prétendez encore, Monsieur, que, pour obtenir ces effets, les deux unités sont nécessaires. « Si maintenant, ajoutez-vous , de » longs intervalles de temps et de lieux séparent » 98 actes, et quelquefois même vos scènes, les »événemens intermédiaires relàcheront tous les » ressorts de l’action ; plus ces événemens seront » nombreux et importans, plus il sera difficile de »les rattacher à ce qui précède et à ce qui suit; et »les parties du drame, ainsi disloquées, présen- »teront, au lieu d’un seul fait, les lambeaux de »la vie entière du héros. » \

Veuillez avant tout observer, Monsieur, que, dans le système qui rejette les deux unités, et que pour abréger, j’appellerai dorénavant le système, historique, dans ce système, dis-je , le poëte ne

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s'impose nullement l’obligation de créer à plaisir de longs intervalles de temps et de lieux: il les prend dans l’action même, tels qu'ils lui sont donnés par la réalité. Que si une action historique ést partout si entrecoupée, si morcelée qu’elle n'admette pas l'unité dramatique , que si les faits sont épars à de trop grandes distances , et trop faiblement liés entre eux, le poëte en conclut que cette action n'est pas propre à devenir un sujet de tragédie , et l’abandonne.

Permettez-moi de vous dire ensuite qu'il est bien de l'essence du système historique de supposer entre les actes des intervalles de temps plus ou moins longs, mais non des intervalles remplis d'événemens nombreux et importansrelativement à l’action. C’est au contraire la portion de temps et d'espace que l’on peut franchir, éliminer ou réduire , comme indifférente à l’action, et sans blesser la vérité dramatique.

On peut aussi, on doit même assez souvent rejeter dans les entr’actes quelques faits relatifs à l’action, et en donner connaissance au spectateur par les récits des personnages; mais cela n’est nullement particulier au système de tragédie que je nomme historique : c'est une condition générale du poëme dramatique, également adoptée par le système des deux unités. Dans l’un ‘comme

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dans l’autre, on présente à la vue un certain nombre d'événemens , on en indique quelques autres, et l’on fait abstraction de tout ce qui, étant étranger à l’action, ne s’y trouve mêlé que par les circonstances fortuites de la contemporanéité. À cet égard , la différence entre les deux systèmes n'est que du plus au moins. Dans celui que je nomme historique , le poëte se fie pleinement à l'aptitude, à la tendance qu'a naturellement notre esprit à rapprocher des faits épars dans l'espace, dès qu'il peut apercevoir entre eux une raison qui les lie, et à traverser rapidement des temps et des lieux en quelque sorte vides pour lui, pour arriver des causes aux effets. Dans le système des deux unités, le poéte demande de même des concessions à l’imagination du spectateur , puisqu'il veut qu'elle donne à trois heures le cours fictif de. vingt-quatre. Seulement il suppose qu'elle ne peut se prêter à rien de plus, et que, quelque rapport qu’il y ait.entre deux faits, il lui en coûte un effort désagréable et pénible pour les concevoir à la suite l’un de l’autre , s’il y a de l’un à l’autre un intervalle de deux ou trois jours, et de plus d'une centaine de pas.

Cela posé , quel est maintenant celui des deux systèmes qui donne au poëte le plus de facilités pour démêler, dans un sujet dramatique, les élé-

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mens de l’action, pour les disposer à la place qui leur appartient, et les développer dans les proportions qui leur conviennent? C'est assurément celui qui, ne l’astreignant à aucune condition arbitraire et prise en dehors de ce sujet même, laisse à son génie le choix raisonné de toutes les données, de tous les moyens qu'il renferme. Que si, malgré ces avantages, le poëte ne sait point discerner les points saillans de son action, ni les mettre en évidence , s’il se borne à indiquer des événemens qui auraient besoin d'être développés; si ces événemens relégués dans les entr’actes, au lieu de former des anneaux qui entrent dans la chaîne de l’action, ne tendent, au contraire, qu'à isoler ceux qui sont mis sous les yeux du spectateur ; si, par leur importance ou par leur multiplicité , ils n'aboutissent qu’à produire une distraction importune de ce qui se passe sur la scène ; si, en un mot, l’action est disloquée, la faute en est toute au poëte. Quelque graves qu'ils soient, de tels inconvéniens ne peuvent donc jamais être une raison d’adopter ja règle en discussion, puisque l'on peut éviter ces inconvéniens sans se soumettre à cette règle : car je me borne, pour-le moment , à prouver qu'elle est inutile.

‘ Vous avez trouvé, Monsieur, dans la tragédie de Carmagnola la preuve de ces mauvais effets,

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que vous avez attribués au système qui exclut les deux unités; et je n'en parle ici que pour rendre justice à votre critique, et pour ne pas laisser tomber sur ce pauvre système le fardeau des erreurs personnelles de ses partisans. « On voit, » dites-vous, qu'il existe entre le troisième et le » quatrième acte l'intervalle d'une campagne tout »entière : comment suivre à de telles distances la »marche et les progrès de l’action?» J'accorde volontiers que c'est un véritable défaut ; seulement faut-il voir à qui l'on doit l'imputer. C’est un peu au sujet, beaucoup à l'auteur ; mais nullement au système.

Je passe à l'examen de la règle sous le rapport de la fixité des caractères, et je continue à citer : « Ajoutez à ces inconvéniens l'apparition »et la disparition fréquentes, dans ce système, de » personnages avec lesquels le spectateur a à peine »le temps de faire connaissance. »

Il est certes, dans tout sujet, un point audelà duquel l'apparition et la disparition des personnages devient trop fréquente, et dès lors vicieuse, en ce qu'elle fatigue l'attention et la transporte brusquement d’un objet à un autre, sans lui donner & temps de se fixer sur aucun. Mais ce point peut-il .être déterminé d'avance, et par une formule également applicable à tous

SUR L’UNITÉ DE TEMPS, etc. 385 les sujets? Existe-t-il une limite précise au-delà de laquelle l'inconvénient commence? On peut d’abord affirmer que la règle des deux unités n’est pas cette limite ; car il est impossible de prouver que ce n’est que dans une action bornée à un jour et à un petit espace que les personnages peuvent se montrer et se dessiner de manière à être compris par le spectateur et à l'intéresser. Où donc chercher cette limite absolue ? il ne faut la chercher nulle part, car elle n'existe pas. C'est une singulière disposition que celle que nous avons à nous forger des règles abstraites applicables à tous les cas, pour nous dispenser de chercher dans chaque cas particulier sa raison propre , sa convenance particulière. Que le poëte choisisse toujours une action dans laquelle il n’y ait qu’un nombre de personnages proportionné à l’attention qu'il est possible de leur donner, que ces personhages restent en présence du spectateur assez long-temps pour lui montrer la part qu'ils ont à l’action, et ce qu'il y a de dramatique dans leur caractère; voilà , je crois , tout ce qu'on peut lui prescrire sur ce point. Or, quel systéme, encore une fois, peut mieux se préter à ce but que le système où l’action elle-méme régie tout, où elle prend les personnages quand elle les trouve, pour ainsi dire, sur sa roule, et les abandonne au

moment où ils n’ont plus avec elle de relation intéressante? Et que l'on n’objecte pas que ce système, en admettant beaucoup d’événemens, exige naturellement l'intervention trop. rapide de trop de personnages : on répondrait qu'il n’admet juste que les événemens dans lesquels le caractère des personnages peut se développer d'une manière attachante. |

Du reste, j'observerai et peut-être conviendrezvous que l’habitude et l'esprit systématique peuvent facilement faire paraître vicieux ce qui ne l'est pas pour des hommes autrement. disposés. Des spectateurs ou des lecteurs instruits, éclairés et se croyant impartiaux, peuvent trouver que les personnages d’une action tragique disparaissent trop vite et reviennent trop souvent, par la seule raison qu’ils sont accoutumés à voir, dans des tragédies qu'ils admirent avec justice, les mêmes personnages occuper la scène jusqu'à la fin. Ils regardent ce qui les choque comme un vice réel, comme une opposition aux lois naturelles de leur intelligence ; et ce ne sera néanmoins que l’opposition à un type artificiel de tragédie qu'ils ont admis et auquel ils ramènent toute tragédie possible. Car recevoir l'impression -pure et franche des ouvrages de l’art, se prêter à ce qu'ils peuvent offrir de vrai et de beau indépendamment de

SUR L'ÙUNITÉ DE TEMPS, etc. 385

toute théorie , est un effort difficile et bien rare pour.ceux qui en ont une fois adopté une.

Si, accoutumés, comme ils le sont, à trouver dans la tragédie une action qui marche toujours sur les mêmes échasses, qui se replie, pour ainsi dire, à chaque instant, et toujours à peu près de la même manière sur elle-même, ils assistent, par hasard, à une tragédie conçue dans un système tout différent, à une tragédie où l’action se déroulera d’une manière plus conforme à la réalité , il est fort à présumer qu’ils ne serdnt pas dans la disposition la plus favorable pour l’examiner impartialement, pour y voir ce qui y.est et. n’y voir que cela. Tout leur examen ne sera qu'une comparaison pénible entre la tragédie d’un nouveau genre qu'ils ont sous les yeux, et l'idée abstraite qu'ils se sont faite de la tragédie. Ditesleur que l'habitude a une grande part à leur jugement, ils se révolteront, parce qu'ils savent. que l'habitude affaiblit la liberté, et que nous sommes portés à nier tout ce qui asservit notre esprit. Ils ne mànqueront pas de déclarer que c’est pour obéir aux lois de l’éternelle raison, à l'inspiration de la nature, qu’ils jugent comme ils jugent, qu'ils sentent comme ils. sentent. Mais quoi qu'ils disent, il n’en sera pas moins vrai que toute leur critique a été fondée sur un étroit empirisme ,

386 LETTRE A M. Cc°**

qu'elle a été toute déduite de faits spéciaux; et c'est probablement cela même qui la fait paraître ‘ À tant d'hommes une connaissance éminemment philosophique.

Mais, pour revenir au point précis de la discussion, si un personnage se montre lorsqu'il est nécessaire ; Si, dans le temps long ou court qu'il passe sur la scène, il dit des choses qui caractérisent une époque , une classe d'hommes, une passion. individuelle, et qui les caractérisent dans le rapport qu'elles ont'avec l'action principale à laquelle elles se rattachent ; si l'on voit comment ces choses influent sur la marche des événemens; si elles entrent, pour leur part, dans l'impression totale de l'ouvrage, ce personnage ne se sera-t-il pas fait assez connaître ? Qu'il disparaisse ensuite, quand l'action ne le réclame plus , quel inconvénient y a-t-il?

Mais voici, selon vous, Monsieur, un effet bien plus grave de la transgression de la règle : en outrepassant ses limites, il serait impossible de combiner la vraisemblance ct l'intérêt dans le caractère des principaux personnages, avec sa fixité. « Et quant à ceux ( dés personnages) sur lesquels vous fixez particulièrement l’atten- »tion du spectateur, si vous les montrez tou- »jours animés du même dessein , il en résultera

Cd

»langueur, froideur , invraisemblance, souvent »méme inconvenance choquante. Comment, » par exemple , offrir, sans exciter le dégoût, un » meurtre prémédité pendant plusieurs années et »en plusieurs pays. différens ? Si au contraire les »desseins des personnages varient, l’unité d’ac- »tion disparaît, et l'intérêt s’affoiblit. ». Permettez-moi -de remonter à um principe bien commun; mais toujours sûr dans applica»

tion. La vraisemblance et l'intérêt dans les ca-° ractères dramatiqués, comme dans toutes les parties de la poésie, dérivent de la vérité. On, cette vérité est. justement la base: du système historique. Le -poéte qui l’a adopté ne crée pas les distances pour le plaisir d'étendre son action ; il les prend dans l'histoire même. Pour prouver que la persistance d’un personnage dans un même dessein sort de la vraisemblance lorsu’elle se prolonge au-delà des limites de la règle, il fa'adrait prouver qu'il n’arrise jamais: aux hommes d'aspirer à un but éloigné de plus de vingt-quatre heures, dans. le temps; et.de plus de quelques centaines de pass -dans l’espace ; et, pour avoir le droit de soutenir que le degré dé persistance dont il s'agit produit la langueur et la froideur, il faudrait avoir démontré que :l'esprit humain est constitué de manière à se dégoùter et à -se # 25.

388 LETTRE A M. c**

fatiguer d’être obligé de suivre-les desseins d’un homme au-delà d’un seul jour et d’un seul lieu. Mais l'expérience atteste suffisamment le contraire : il n'y a pas une histoire, pas un conte . peut-être qui n'excède de si étroites limites. Il y a plus; et l’on pourrait affirmer que, plus la volonté de l'homme traverse, si l'on peut le dire, de durée et d'étendue, et plus elle excite en nous de curiosité et d’intérét; que plus les événemens qui sont le produit de sa force se prolongent et se diversifient, pourvu toutefois qu'ils ne perdent : pas l'unité, et qu'ils ne se compliquent pas jusqu'à fatiguer l'attention, et plus ils ont de prise sur l'imagination. Loin de se déplaire à voir beaucoup de résultats naître d’une seule résolution humaine, l'esprit ne trouve, dans cette vue, que de la satisfaction et du charme. La langueur et la froideur ne surviennent que dans le cas où cette résolution est mal motivée, ou n'a pas un objet important ; ce qui est tout-à-fait indépendant de la durée de ses suites. | Quant au changement de desseins dans les personnages, je ne vois pas comment son effet serait d’affaiblir l'intérêt. Il fournit au contraire un moyen de l’exciter, en donnant lieu de peindre les modifications de l'âme, et la puissance des choses extérieures sur la volonté. Il favorise

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 389

le développement des caractères, sans obliger à. les dénaturer, parce que les desseins ne sont pas le caractère même, mais plutôt des indices, des conséquences du caractère. Je ne vois pas davantage comment le changement dont il s’agit détruirait l’unité dramatique. Cette unité ne consiste.pas dans la fixité des vues et des projets des personnages tragiques ; elle est dans les idées du spectateur sur l’ensemble de l'action. En voici une preuve de fait, qui me paraît sans réplique : les desseins de personnages importans, souvent principaux, varient d ans des tragédies auxquelles assurément vous ne refuserez pas l’unité d’action; et pour n’en chercher d'exemples que dans un seul auteur, Pyrrhus, Néron, Titus, Bajazet, Agamemnon, passent d'une résolution à la résolution opposée. Leur caractère n'en est pas, pour cela, moins constant : il y a plus ; ces variations sont nécessaires pour le mettre pleinement à découvert. Celui de Néron, par exemple, se compose d'un certain goût pour la justice et pour la gloire, d'une pudeur qui est le fruit de l'éducation, de l’habitude de céder aux volontés des. personnes à qui une haute réputation de vertu, ou une grande force d'âme, les droits de la nature, ou des services signalés, ont donné de l’ascendant : avec cela se combinent la haine de

390 LETTRE A M. c***

toute supériorité , un grand amour de l’indépendance , le goût de la domination, et la vanité même de paraître dominer. Une passion que Néron ne peut satisfaire sans commettre un crime vient mettre en collision ces élémens contraires , ces deux moitiés, pour ainsi dire, de son âme. Les mauvais penchans triomphent, le crime est résolu, il est commandé : l'admirable discours de Burrhus fait varier les projets de Néron ; l'indigne Narcisse, précisément parce qu’il connaît le caractère de son maître, sait trouver, dans ses passions les plus vives et les plus basses, que Burrhus avait en quelque façon étouffées , les motifs d'une nouvelle variation, qui produit le dénouement de l’action. Il en est de même d’Agamemnon; si ses desseins étaient invariablement arrêtés, son caractère ne serait plus ce qu'il est, un mélange d’ambition et de sentimens naturels.

Que la représentation d'un meurtre prémédité pendant plusieurs années, et en plusieurs pays différens, ne soit propre qu'à exciter le dégoût, je suis fort disposé à le croire. Mais le dégoût dérive du sujet même, indépendamment du système suivant lequel on pourrait le traiter. Je crois, par exemple, que tout le monde à peu près s’accorde à trouver l'Atréede Crébillon un personnage

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 391

révoltant, et néanmoins le poéte ne fait pas parcourir à son action le temps réel qui s'est écoulé entre le tort et la vengeance; il ne représente que la dernière journée : mais qu'importe? le temps est énoncé dans la pièce, et il n'en faut pas davantage pour motiver le dégoût de l’auditoire. L'idée de tant d'années qui n'ont pas calmé la haine, qui n'ont pas affaibli le souvenir de l’injure, qui n'ont rien changé à des projets d’une atrocité ingénieuse et romanesque, n'en est pas moins présente à la pensée du spectateur, mal- : gré l’abstraction que fait le poëte du temps

écoulé ; la préméditation du crime n'en est pas moins sentie.

La détermination arrêtée et constante de tuer son semblable suppose nécessairement l’état de l'âme le plus dépravé, j'ajouterais, et le plus dégradé, le moins poétique. Si une telle détermination est en harmonie avec le caractère du personnage ; si c'est un intérêt privé, une passion: égoiste qui la lui ont inspirée ; s’il n’a pas eu de grandes répugnances à vaincre pour se résoudre à l'assassinat, c'est le caractère même qui est misérable , dégoùtant et peut-être incapable de devenir un sujet d’imitation poétique. Si, au contraire, ce n’est pas seulement avec de profondes souffrances, mais par Ja séduction d’une grande

392 LETTRE A M. c***

pensée, d’un dessein extraordinaire , d’une illusion puissante, qu'un homme a pris cette horrible résolution ; si le sentiment du devoir et la voix de l'innocence qui cherche à triompher y ont opposé des obstacles ; si cet homme a com- ‘ battu, pour ainsi dire, sur tous les degrés de l’abîme, c'étaient alors ces pensées, ces illusions, ces combats et la chute par laquelle ils ont fini, qu’il fallait représenter. C’est cela qui était profond, instructif et dramatique. Mais lorsque la lutte morale est terminée, lorsque la conscience est vaincue, et que l'homme n’a plus à surmonter que des résistances hors de lui, il est peutêtre impossible d'en faire un spectacle intéressant; et peut-être le meurtre prémédité est-il un de ces sujets que le poéte tragique doit s’interdire.

Je dis peut-être, parce que toutes ces règles exclusives et absolues sont trop sujettes à être démenties par des expériences contraires et que l'on n’avait pu prévoir : on peut bien, sans péril, condamner a priort'tout sujet qui n'aurait pas la vérité pour base; mais il me semble trop hardi de décider , pour tous les cas possibles, que tel ou tel genre de vérité est à jamais interdit à limitation poétique; car il y a dans la vérité un intérêt si puissant, qu'il peut nous attacher

‘SUR L’UNITÉ DE TEMPS, etc. 393

à la considérer malgré une douleur véritable, malgré une certaine horreur voisine du dégoût. Si donc le poéte réussit, à force d'intérêt, à faire supporter au spectateur ces sentimens pénibles, il faudra bien reconnaître qu'il a su mettre en œuvre les moyens de l'art les plus forts et les plus sûrs. Il ne restera plus qu’à juger les effets de cette puissance qu'il aura exercée sur les âmes. Or, si l'impression qu'il a produite est éminemment morale, si le dégoût qu'il a excité est le dégoût du mal; si, en associant au crime des idées révoltantes, il l'a rendu plus odieux ; s’il a réveillé dans les cœurs une aversion salutaire pour les passions qui entraînent à le commettre, pourra-t-on raisonnablement lui reprocher de n’avoir pas assez ménagé la délicatesse du spectateur? Je crois qu’on a imposé trop d’égards aux poëtes pour cette susceptibilité du public ; qu'on leur a trop fait un devoir d'éviter tout ce qui pouvait déplaire : il y a des douleurs qui perfectionnent l’âme; et c'est une des plus belles facultés de la poésie que celle d'arrêter, à l’aide d’un grand intérêt, l’attention sur des phénomènes moraux que l’on ne peut observer sans répugnance.

Au reste, cela est. indifférent à la question des deux unités ; car le système historique, se pré-

394 LETTRE A M. Cc**

tant admirablemént à la peinture graduée des événemens et des passions qui peuvent porter au meurtre, donne les moyens d'écarter, dans tous les sujets où le meurtre est représenté, cette longue et dégoùtante préméditation. Je ne sais si le système des deux unités présente à cet égard les mêmes facilités, et s’il ne met pas le poëte dans l'alternative de supposer le meurtre prémédité, ou de l’amener d’une manière invraisemblable et forcée. On pourrait peut-être, pour la solution de ce doute, tirer quelque lumière de l'examen comparatif de deux tragédies traitées dans deux systèmes différens, et dont le sujet est foncièrement à peu près le même : ce sont l'Othello de Shakespeare et la Zaïre de Voltaire. Dans l’une et dans l’autre pièce, c’est un homme qui tue la femme qu'il aime, la croyant infidèle. Shakespeare a pris tout le temps dont il avait besoin; il l’a pris de l’histoire même qui lui a fourni son sujet. On voit, dans Othello , le soupçon conçu, combattu, chassé, revenant sur de nouveaux indices, excité et dirigé, chaque fois qu'il se manifeste, par l’art abominable d'un ami perfide ; on voit ce soupçon arriver jusqu’à la certitude par des degrés aussi vraisemblables que terribles. La tâche de Voltaire était bien plus difficile. Il fallait

qu'Orosmane, généreux et humain, fût assez

\ SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 395

difficile sur les preuves deson malheur pour n’être pas d'une crédulité presque comique; que, plein, le matin, de confiance et d'estime pour Zaïre, il fût poussé, le soir du même jour, à la poignarder, avec la conviction d’en être trahi. Il faHaït des preuves assez fortes pour produire une telle conviction, pour changer l'amour en fureur, et porter la colère jusqu'au délire. Le poëte ne pouvant, dans un si court intervalle, rassembler les faux indices qui nourrissent lentement les soupçons de la jalousie, ne pouvant conduire par degrés l’âme d’Orosmane à ce point de passion où tout peut tenir lieu de preuve, a été obligé de faire naître l'erreur de son héros d’un fait dont l'interprétation fût suffisante pour produire la certitude de la trahison. Il a fallu, pour cela, régler la marche fortuite des événemens de maniere que tout concourût à consommer l'illusion d'Orosmane, et mettre à l’écart tout ce qui aurait pu lui révéler la vérité. Il a fallu qu'on . écrivit à Zaire une lettre équivoque, que cette lettre tombât dans les mains d’Orosmane, et qu'il pût y voir que Zaire lui préférait un autre amant. Ce moyen, qui n'est ni naturel, ni instructif, ni touchant, ni même sérieux . est cependant une invention très ingénieuse , le système donné, parce qu'il est peut-être le seul

qui pût motiver, dans Orosmane, l'horrible résolution dont le poëte avait besoin.

La force croissante d’une passion jalouse dans un caractère violent, l’adresse malheureuse de cette passion à interpréter en sa faveur, si on peut le dire, les incidens les plus naturels, les actions les plus simples, les paroles les plus innocentes, l’habileté épouvantable d’un traître à faire naître et à nourrir le soupçon dans une âme offensée, la puissance infernale qu'un scélérat de sangfroid exerce ainsi sur un naturel ardent et généreux ; voilà quelques-unes des terribles leçons qui naissent de la tragédie d’Othello : mais que nous apprend l’action de Zaire? que les incidens de la vie peuvent se combiner parfois d'une manière si étrange, qu'une expression équivoque , insérée par hasard dans une lettre qui a manqué son adresse, vienne à occasioner les plus: grands crimes et les derniers malheurs? À la bonne heure : ce sera là une leçon, si l'on veut; mais une leçon qui n’aura rien de bien impérjeux, rien de bien grave. La prévoyance et la morale humaines ont trop à faire aux choses habituelles et réelles pour se mettre en grand souci d’accidens si fortuits, et, pour ainsi dire, si merveilleux. Ce qu'il y a, dans Zaire, de vrai, de touchant, de poétique, est dù

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, ete. — 397

au beau talent de Voltaire; ce qu’il y a dans son plan de forcé et de factice me semble devoir être attribué, en grande partie, à la contrainte de la règle des deux unités.

L'intervention de Jago, que j'ai indiquée rapidement tout à l'heure, mérite une attention plus expresse : elle est en effet, dans la tragédie d’Othello, un grand moyen et peut-être un moyen indispensable pour produire la vraisemblance. Jago est le mauvais génie de la ‘pièce; il arrange une partie des événemens, et les empoisonne tous; il écarte ou dénature toutes les réflexions qui pouvaient amener Othello à reconnaître l'innocence de Desdemona. Voltaire a été obligé de faire naître des accidens pour confirme: les soupçons auxquels tient la catastrophe de sa pièce : il fallait bien qu’Orosmane eût aussi un, mauvais conseiller pour l’égarer; et ce mauvais conseiller, c’est le hasard : car, si l’on recherche la cause du meurtre auquel il se laisse emporter, elle est tout. entière dans un jeu bizarre de circonstances que l’auteur n'a pas mère eu la pensée de rattacher à l’idée de la fatalité, et qui n’ont point en effet le caractère au moyen duquel elles auraient été susceptibles d’y être ramenées. Dans Othello, le crime découle naturellement, et

comrhe par son propre poids, de la source impure d’une volonté perverse; ce qui me paraît aussi poétique que moral. On voudrait exclure de la scène les scélérats subalternes, parce qu’on trouve que la bassesse dans le crime est dégoùtante : soit; mais ne faudrait-il pas en exclure aussi le crime méme ? Cependant , puisque le crime a une si grande part dans la tragédie, je ne vois pas quel mal.il y a à le représenter accompagne toujours de quelque chose de bas. Il n'arrive guère, heureusement, que les affaires où ne prennent part que. de belles âmes se terminent par un meurtre; et je crois que cette indication de l'expérience est bonne à consacrer dans les compositions poétiques.

Voilà, Monsieur, les-observations que j'avais à vous soumettre sur les nouveaux fondemens que vous voudriez donner à la règle des deux unftes. Je n’examinerai point ici les autres objections que l'on fait au'système historique + il ne serait pas juste de vous ennuyer-par la: discussion formelle d'opinions qui ne sont peut-être pas les vôtres. Mais, puisque j'ai déjà perdu l'espoir de faire cette lettre courte, permettez4moi d'y joindre encore quelques réflexions'sùr la manière ‘dont on pose et donton traite géhéralement la question des unités dans le drame. Si ces réflexions

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 399

étaient fondées , elles pourraient faciliter la s0lution de la question elle-même.

Plusieurs d’entre ceux qui soutiennent la nécessité de la règle emploient souvent, pour qualifier les deux opinions contraires, des mots qui expriment des idées on ne peut plus graves, mais qui, au fond, n’ajoutent rien à la force de leurs argumens. Ce sont, pour eux; d'un côté, la nature, la belle nature, le goùt, le bon sens, la raison ,,la sagesse, et, peu s'en faut, la probité; de l’autre côté, ce sont l’extravagance , la barbarie, la monstruosité, la licence, et que sais-je encore? Certes, si, de tous ces grands mots, les premiers peuvent. s'appliquer au système des deux unités, et les autres au système contraire, le procès est jugé. El est hors de doute que la sagesse vaut mieux que l'extravagance , et même que celle-ci ne vaut rien du tout; et quand Horace'ne l'aurait pas formellement prescrit ; tout le monde conviendrait de bonne grâce qu'il ne faut pas loger les dauphins duns les bois. Mais lorsque les adversaires de la règle soutiennent que la tragédie, telle qu'ils la concoivent, n’est pas un bots, et qu’ils n’y transportent pas des dauphins; lorsqu’ils prétendent que c’est pour ne pas blesser la nature et la raison qu'ils récusent la règle ; lorsqu'ils veulent prouver que c’est celle-ei qui est

bizarre, parce qu'elle est arbitraire; c’est [à-dessus qu'il faut les attaquer, et les réfuter, si l’on peut. Au reste, on doit le savoir et en prendre son parti, ceux qui défendent des opinions établies ont l’avantage de parler au nom du grand nombre; ils peuvent, sans témérité, employer le langage le plus affirmatif , le plus sentencieux, et c'est un avantage auquel il est rare que l’on veuille renoncer. Jugez, d’après cela, Monsieur, si je me félicite d’avoir trouvé l'occasion de justifier une opinion nouvelle devant un critique qui, au lieu de se prévaloir de la force que le consentement de la majorité et une espèce de prescription peuvent donner à la sienne, ne cherche , au contraire. qu’à l’appuyer sur le raisonnement!

Une autre méthode, à peu près aussi expéditive, aussi usitée et aussi concluante que la précédente, de prouver la nécessité de l'unité de temps et de lieu dans la tragédie, c'est de montrer que, sur certains théâtres où la règle n'est pas admise ,. on a donné souvent à l’action une étendue excessive; c'est de citer avec un mépristriomphant ces tragédies dans lesquelles un personnage,

« Enfant au premier acte, est barbon au dernier. » Cela est absurde, sans doute : et ceux qui ne veulent pas de la règle font mieux. que de reconnai-

LA

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 4o1

tré simplement cela pour absurde ; ils en prouvent l’absurdité par des raisons tirées de leur système. Ce qu’ils contestent, c’est la règle :

Qu’en un lieu, qu’en un jour, etc.

‘ On peut très aisément éviter l’excès signalé dans les vers de Boileau , sans adopter la limite posée par lui. Se fonder sur cet excès pour établircette limite, c’est faire comme celui qui, après avoir sans peine démontré que l'anarchie estune fort mauvaise chose, voudrait en conclure qu’il n’y a rien de mieux, en fait de gouvernement, que le gouvernement de Constantinople.

Enfin , après avoir désapprouvé , à raison ou à tort, tel ou tel exemple donné par quelque poëte qui s'est affranchi de la règle, on s’en prend au système historique , sans examiner si ce qu’un poéte a fait, dans un cas donné, est ou n'est pas une conséquence de son système. Ainsi ; par exemple, Shakespeare a souvent mélé le comique aux événemens les plus sérieux. Un critique | moderne, à qui l’on ne pourrait refuser sans injustice beaucoup de sagacité et de profondeur , a prétendu justifier cette pratique de Shakespeare; et en donner de bonnes raisons. Quoique puisées dans une philosophie plus élevée que ne l’est en général celle que l’on a appliquée jusqu'ici à l’art dramatique, ces raisons ne m'ont jamais per-

402 LETTRE A M. Cc**

suadé ; et je pense, comme un bon et loyal partisan du classique , que le mélange de deux effets contraires détruit l’unité d’impression nécessaire pour produire l’émotion et la sympathie ; ou, pour parler plus raisonnablement, il me semble que ce mélange, tel qu'il a été employé par Shakespeare, a tout-à-fait cet inconvénient. Car, qu'il soit réellement et à jamais impossible de produire une impression harmonique et agréable par le rapprochement de ces deux moyens , c'est ce que je n'ai ni le courage d'affirmer, ni la docilité de répéter. Il n'y a qu’un genre dans lequel on puisse refuser d'avance tout espoir de succès durable, même au génie, et ce genre c’est le faux : mais interdire au génie d'employer des matériaux qui sont dans la nature, par la - raison qu'il ne pourra pas en tirer un bon parti, c'est évidemment pousser la critique au delà de son emploi et de ses forces. Que sait-on ? Ne reliton pas tous les jours des ouvrages dans le genre narratif, il est vrai, mais des ouvrages où ce mélange se retrouve bien souvent, et sans qu'il ait été besoin de le justifier, parce qu'il est tellement fondu dans la vérité entraînante de l’ensemble, que personne ne l’a.remarqué pour en faire un sujet de censure? Et le genre dramatique luimême n’a-t-il pas produit un ouvrage étonnant,

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 405

dans lequel on trouve des impressions bien autrement diverses et nombreuses, des rapprochemens bien autrement imprévus que ceux qui tiennent à la sinple combinaison du tragique et . du plaisant ? et cet ouvrage, n’a-t-on pas consenti à l’admirer, à la seule condition qu'on ne lui donnerait pas le nom de tragédie? condition du reste assez douce de la part des critiques, puisqu’elle n'exige que le sacrifice d'un mot, et accorde, sans s’en apercevoir, que l’auteur, en produisant un chef-d'œuvre, a de plus inventé un genre. Mais, pour rester plus strictement dans la question, le mélange du plaisant et du sérieux pourra-t-il être transporté heureusement dans le genre dramatique d'une manière stable, et dans des ouvrages qui ne soient pas une exception ? C’est, encore une fois , ce que je n’ose pas savoir. Quoi qu'il en soit, c'est un point particulier à discuter , si l’on croit avoir assez de données pour le faire; mais c’est bién certainement un point dont il n’y a pas de conséquences à tirer contre le système historique que Shakespeare a suivi: car ce n’est pas la violation de la règle qui d'a entraîné à ce mélange du grave et- du burlesque; du touchant et du bas ; c’est qu'ilavait observé.ce mélange dans la réalité, et qu'il voulait rendre la forte impression qu'il en avait reçue.

404 * LÉTTRE A M. c***

Jusqu'ici je me suis efforcé de prouver que le système historique non-seulement n’est pas sujet aux inconvéniens que vous lui attribuez, en ce qui concerne l'unité d'action et la fixité des caractères ; mais qu'il offre:, sous ces rapports, les moyens les plus aisés et les plus sûrs d’approcher de la perfection de l’art. Du reste, quand je n’aurais pas réussi, quand il serait bien démontré que ces inconvéniens sont réels , la condamnation du système ne s’ensuivrait pas encore. Il faudrait auparavant les comparer à ceux qui naissent de l’observance de la règle et choisir le système qui en offre le moins; car on'ne saurait penser que lesystèmedes deux unités soit sansinconvéniens, et qu'une règle, qui impose à l’art qui imite des conditions qui ne sont pas dans la nature que l'on veut imiter, aplanisse d'elle-même toutes les difficultés de l’imitation. | |

Sans prétendre examiner à fond l'influence que les deux unités .ont exercée sur la poésie dramatique , qu'il me soit permis d'examiner quelquesuns de leurs effets qui me semblent défavorables; et, pour m'éloigner le moins possible du point de vue que vous avez choisi, je noterai de préfé- . rence ceux qui me paraissent résulter du plan que vous avez proposé pour le sujet de Carmagnola. Vous ne verrez, je l'espère, dans le choix de ce

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 405

texte, ni une intention hostile, ni une misérable représaille. Je voudrais être aussi sûr que cette lettre ne sera pas ennuyeuse , que je le suis d'avoir été déterminé à l'écrire par un sentiment

d'estime pour vous, et de respect pour ce qui me

paraît la vérité. Si les règles factices n’induisaient en erreur que des esprits. faux et dépourvus du sens du beau, on pourrait les laisser faire et s'épargner la peine de les combattre : ce sont les mauvais effets de leur tyrannie sur les grands poétes et sur les critiques judicieux qu'il importerait de constater, pour les prévenir; je transcris donc la partie de votre article que j'ai ici en vue : | | |

« Supposons, maintenant, qu'un auteur as- » servi aux règles eût eu ce sujet à traiter. Il eût » d'abord rejeté dans l’avant-scène, et l'élection » de Carmagnola au généralat vénitjen ,. et la ba- » taille de Maclodio, et la déroute de la flotte, et » l'affaire de Crémone. Tout cela est antérieur à »l’action proprement dite, et un récit pouvait » l’exposer parfaitement. La pièce eût commencé »sau moment où le comte, rappelé par le sénat, » est attendu à Venise. Le premier acte eût peint » les alarmes de sa famille, excitées par les bruits » qui circulent sur les intentions perfides du sé- » nat. Mais bientôt l’arrivée du comte, et sa ré-

» ception triomphale changent les craintes en joie, »et l’acte finit au moment où il se rend au con- »seil pour délibérer sur la paix. Ainsi la pièce »était aussi avancée à la fin du premier acte » qu'elle l'est chez M. Manzoni à la fin du qua- »trième ; et l’auteur, pour fournir sa carrière, »se trouvait comme forcé de créer une action, »un nœud, des péripéties, de mettre en jeu les » passions , d’exciter la terreur et la pitié. Mais » quelles ressources n'’avait-il pas pour cela? Et »les révélations de Marco, et les intrigues du »duc de Milan, et les divisions dans le sénat, et »les mécontenteméns populaires, et le pouvoir » du comte sur l’armée, et enfin tout le trouble et »tous les dangers d’une république qui a confié » sa défense à des troupes mercenaires. Ce grand »tableau est à peine ébauché dans la pièce de » M. Manzonj. Ne pouvait-on pas d’ailleurs faire » en sorte que Carmagnola , sollicité par le duc de » Milan, se trouvàt un moment maître du sort de »la république ? La parenté de sa femme avec le »duc, son empire sur les autres condottteri, et »l’assistance du peuple, pouvaient amener natu- »rellement cette situation. Le poéte eût ainsi » mis en présence dans l’âme du héros les senti- » mens de l'homme d'honneur avec l’imagination »turbulente du chef d’aventuriers, et Carma-

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 407

»gnola , abandonnant par vertule projet de livrer » Venise qui veut le perdre, n'en eût été que plus »intéressant lorsqu'il succombe; tandis que ce » même projet eût servi à motiver et à peindre la » timide et cruelle politique du sénat. C’est ainsi » que les limites de l’art donnent l'essor à l’imagi- » nation de l'artiste , et le forcent à devenir créa- »teur. Que M. Manzonise le persuade bien ; fran- »chir ces limites, ce n'est point agrandir l’art, » c'est le ramener à son enfance. »

Voici, Monsieur, les principaux inconvéniens qui me semblent résulter de cette manière de traiter dramatiquement les sujets historiques : |

1° On se règle, dans le choix à faire entre les événemens que l’on représente devant le spectateur, et ceux que l’on se borne à lui faire connaître par des récits, sur une mesure arbitrairb, et nonsurla nature des événemens mêmes et sur leurs rapports avec l’action.

2° On resserre, dans l'espace fixé par la règle, un plus grand nombre de faits que la vraisemblance ne le permét. |

3° On n’en omet pas moins, malgré cela, beaucoup de matériaux très poétiques, fournis par l'histoire.

4° Et c’est là le plus grave, on substitue des

causes de pure invention aux causes qui ont réellement déterminé l’action représentée.

Et d’abord, pour ce qui regarde le premier inconvénient, il est sûr que, dans chaque partie de l'action; le.poéte peut découvrir le caractère et les raisons qui la rendent propre à être mise en scène, Ou qui exigent qu'elle ne soit donnée qu'en. narration. Or, ces raisons tirées de la nature des événemens, et de leur rapport avec l’ensemble de l’action et avec le but de l’art dramatique , le poëte se trouve obligé de ‘les négliger, ‘ dans une partie souvent très importante de l’action, je veux dire en ce qui concerne les faits qui ont précédé le jour de la catastrophe , et n'ont pu se passer dans le lieu choisi pour la scène. Indépendamment de toute considération sur leur importanee et sur leur intérêt poétique, ces faits doivent être relégués dans l’avant-scène , et supposés avoir eu lieu loin du spectateur. Je conçois fort bien que, lorsqu'on a adopté les deux unités, on soit disposé à regarder ces sortes de faits, dans tout sujet dramatique , comme antérieurs à l’action proprement dite; mais, Monsieur , sans incidenter sur. votre opinion dans l'exemple particulier que vous citez , je me permets de vous faire observer qu'il est en général fort difficile de déterminer. le point où commence une action théà-

. ‘n ea

4° ‘Ne

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 409 trale, et qu'il serait contraire à toute raison et à toute expérience d’affirmer que toutes les actions historiques qui peuvent étre, sous les autres rapports, de bons sujets de tragédie, ont eu leur véritable commencement dans les vingt-quatre heures qui ont précédé leur accomplissement. Je crois même que ce casesttrès rare, et voilà pourquoi le poëte asservi aux règles, obligé, d’un côté, dereconnaître que plusieurs de ces faits, antérieurs au jour quil a choisi, ne le sont cependant pas à l'action , mais en font partie, se trouve réduit à la gêne des expositions, de cesexpositions si souvent froides, inertes, compliquées, à l'ennui desquelles onse résigne, avee justice, comme à une condition rigoureuse du système accrédité. On est si bien convenu de la difficulté des expositions tragiques, que l'on sait gré, même aux poëtes du premier ordre, de réussir quelquefois à en faire d’intéressantes et de dramatiques. Celle de Bajazet, parexemple, passe pour un chef-d'œuvre de difficulte vaincue. Elle est fort belle, en effet; mais qu'est-ce qu'un système qui oblige d’admirer, dans un poéte tel que Racine, une exposition en action? Qu'est-ce qu’un système dans lequel il a fallu en venir à accorder au poéte tout le premier acte, pour préparer l'effet des quatre suivans . etdans lequel le spectateur n’a pas lieu de

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se plaindre si la partie dramatique du drame commence au second , quelquefois même au troisième acte?

Maintenant veut-on se faire une idée de tout ce qu'une telle méthode a de désavantageux pour l'art en général? Rien n'est plus facile : iln'ya, pour cela, qu'à considérer quelles beautés perdraient à être assujetties à cette règle des unités, des sujets largement et simplement conçus d'après le système contraire. Que l'on prenne les pièces historiques de Shakespeare , et de Goethe; que l’on voie ce qu'il en faudrait ôter à la représentation, ou remplacer par des récits, et que l'on décide si l’on gagnerait au change! Mais, pour appliquer ici ces réflexions à un exemple particulier, je ne saurais mieux faire que de traduire un passage d’un écrit où cette application est on ne peut plus heureusement faite. Il s’agit d’un dialogue italien sur les deux unités, par mon ami M: Hermès Visconti, qui, dans quelques essais de critique littétaire, a déjà donné au public la preuve d'une haute capacité, et qui promet d'illustrer l'Italie par les travaux philosophiques auxquels il s’est particulièrement voué. Il suppose, dans ce dialogue, qu’un partisan des règles, qui n'a pas cependant le courage de contester au sujet de Macbeth le mérite d’être admirablement tragique,

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proposeles moyens de l’assujettir aux deux unités. « Il fallait , fait-il dire à cet interlocuteur, choi- » sir le moment le plus important et supposer le »reste comme déjà avenu. » Voici sa réponse.

‘« Vous choisirez la catastrophe, vous représen- »terez Macbeth tourmenté par les remords du »passé, et par-la crainte de l’avenir; vous excite- » rez le zèle des défenseurs de la cause juste ; vaus »mettrez en récit les crimes antécédens ; vous » peindrez lady Macbeth, simulant l’assurance et »lecalme, et dévoilant dans ses rêves le secret de » sa conscience. Mais, de cette manière, aurez- i » vous tracé l’histoire de la passion'de Macbeth et »de sa femme? aurez-vous fait voir comment un »homme se résout à commettre un grand crime?

»aurez-vous dépeint la férocité triste encore, » bien que satisfaite, de l’ambition qui a surmonté » le sentiment de la justice? Vous aurez, à la vé- » rité, choisi le plus beau moment, c’est-à-dire » le dernier période des remords ; mais une grande » partie des beautés du sujet aura disparu , parce » que la beauté poétique de ce dernier période dé- » pend beaucoup de ce qu'il arrive après les autres; » elle dépend de la loi de continuité dans lessen- » timens de l'âme. Et, pour donner la connais- » sance de ce qui a précédé, ne serez-vous pas » forcé de recourir aux expédiens des récits, des

» mpnologues destinés à informer le spectateur, » qui comprend toujours, et fort bien, qu'ils ne » sont destinés à autre chose qu’à l’informer? Au »lieu de cela, dans la tragédie de Shakespeare, »tout est en action, et tout de la manière la plus » naturelle. »

Je passe au second inconvénient de la règle, celui de forcer le poëte à entasser trop d’événemens dans l’espace qu'elle lui accorde, et de blesser par là la vraisemblance. On ne manque pas, je le sais, lorsque cela arrive, de dire que la faute en est au poéte, qui n'a pas su vaincre les difficultés de son sujet et de son art: C'était à lui, prétendon, à disposer avec habileté les événemens dont se composait son action , dans les limites prescrites.

À merveille ! cependant combien de bonnes raisons ces pauvresauteurs de tragédies n'auraient-ils pasà donner à ces capricieux faiseurs de règles ! Eh quoi! pourraient-ils leur dire, vous prétendez, vous souffrez du moins que nous imitions la nature; et vous nous interdisez les moyens dont elle fait usage ! La nature, pour agir, prend toujours du temps à son aise, tantôt plus, tantôt moins, suivant le besoin qu'elle en a; et vous, vous nous mesurez les heures avec presque autant d'économie et de rigueur que si vous les pre-

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niez sur la durée de vos plaisirs. La nature ne s'est pas astreinte à produire une action intéressante dans un espace que les yeux d’un témoin puissentembrasser commodément; et vous , vous exigez que le champ d'une action théâtrale ne dépasse pas la portée des regards d’un spectateur immobile. Encore si vous borniez pour nous l'idée et le choix des sujets tragiques à eeux où se rencontre réellement l'unité de temps et de liu, ce serait certes une législation étrange et bien rigoureuse; elle serait du moins conséquente. Mais non : vous reconnaissez pour intéressans des sujets où cette unité est impossible ; et nous voilà dès lors dans un singulier embarras. Ou permettez-nous de ne pas appliquer à ces derniers sujets les deux règles prescrites; ou proclamez que ce n'est pas une invraisemblance, une témé- rité gratuite de l’art, de forcer la succession réelle et graduée des événemens; de mutiler, pour les accommoder à la capacité d’un théâtre et à la durée d’un jour, des faits que la nature n’a pu produire que lentement et qu’en plusieurs lieux. | Et ces plaintes contre les difficultés imposées à l'art par les règles, cette déclaration formelle de l'impuissance de les appliquer à beauconp de sujets d'ailleurs très beaux, ce ne sont pas des

poétes vulgaires qui les ont faites ; ce ne sont pas de ces hommes pour lesquels tout est obstacle, parce qu'ils ne savent point se créer de ressources: c'est à Corneille, au grand Corneille lui-même qu’elles échappent. Ecoutons comment il s’exprime là-dessus, après cinquante ans d’expérience du théâtre : « Il est si malaisé, dit-il, qu'il »se rencontre dans l'histoire, ni dans l’imagina- »tion des hommes, quantité de ces événemens »illustres et dignes de la tragédie , dont les déli- »bérations et leurs effets puissent arriver en un » même lieu et en un même jour, sans faire un » peu de violence à l'ordre commun des choses...»

Qui ne s’attendrait ici que Corneille va donner pour conséquence du fait reconnu par lui, qu'il ne faut pas qu’un poéte tragique s’astreigne à la règle d'un lieu et d’un jour, puisque cette règle met en opposition le but et les moyens de la tragédie ? Mais l'on poursuit, et l’on voit jusqu'où va la tyrannie des opinions arbitraires sur les esprits les plus élevés :« Je ne puis croire, ajoute » Corneille, cette sorte de violence tout-à-fait con- » damnable, pourvu qu'elle n’aille pas jusqu'à » l'impossible : il est de beaux sujets où on ne la » peut éviter ; et un auteur scrupuleux se priverait »d’urfe belle occasion de gloire , et le public de » beaucoup de satisfaction, s’il h’osait s'enhardir

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» à lesmettre surle théâtre, de peur de se voir forcé » à les faire aller plus vite que la vraisemblance ne » le permet. » |

Ainsi c’est la vraisemblance qu'il s’agit de sacrifier à des règles que l’on prétend n'être faites \ que pour la vraisemblance !

Cette conséquence est si contraire au génie, au grand sens de Corneille , et aux idées que tant de méditations et une si longue pratique lui -avaient données sur ce qu’il y a de fondamental dans l’art dramatique, que l’on ne peut guère expliquer ce passage, à moins de se retracer les circonstances où ce grand homme se trouvait en l'écrivant. Gourmandé , régenté long-temps par des critiques qui avaient apparemment ce qu'il fallait pour être les maîtres de Pierre Corneille, il voulait apaiser ces critiques, leur faire voir qu’il entrait dans leurs idées , qu’il comprenait et pouvait suivre leurs théories. Ici, il croyait se trouver entre deux écueils , entre l’invraisemblance et la violation des règles. Les critiques n'étaient pas bien rigoureux sur l’article de la vraisemblance ; ils ne l'avaient pas inventée : mais les règles ! oh les règles ! c'était leur bien, et l’unique bien de plusieurs d’entre eux ; ils les avaient importées fraichement je ne sais d’où, et venaient de les imposer au théâtre français. Le pauvre Corneille

SI tr —

aurait-il pu mourir en paix s'il n ‘en eût reconnu : l'autorité?

Le talent n’est jamais complétement sûr de luimême ; il désire toujours un témoignage extérieur qui lui confirme ce qu'il soupçonne de ses forces. Et comment, en effet, pourrait-il s’en rapporter à sa propre décision, quand il s’agit de savoir s’il est puretvrai, ou s'iln’estqu’apparentet affecté ? Le dédain le trouble donc toujours; et en le méconnaissant , on est presque sûr de le réduire à douter delui-même. Il ne demande qu’à être compris, qu’à être jugé; toutefois il voudrait l'être non-seulement par la bonne foi, mais par des lumières certaines. "Il se laisse presque toujours entraîner au désir de la gloire ; toutefois il n'en veut qu’à condition de voir ceux qui la dispensent bien convaincus qu'il la mérite. Il accepte toujours les censures, mais il exige qu'elles lui apprennent quelque chose; et de plus il a besoin d’être persuadé qu'elles ne sont pas le fruit de la passion.

Maintenant, pour revenir à Corneille, ce grand poëte avait dù trop voir que ce qui s’opposait le plus au calme et à l’impartialité nécessaires pour le juger, c'étaient ces critiques qui le jugeaient toujours. Il y avait un moyen de les adoucir un peu; mais il n'y en avait qu'un; c'était de céder sur les points auxquels ils tenaient le plus, en

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transigeant sur le reste ; et ce fut précisément ce qu'il fit. À moins de cela, les critiques auraient crié bien plus fort, auraient brouillé bien davantage les idées du public sur les admirables productions du génie de Corneille ; car rien n'était si facile. Si le public s’en laissait charmer, il n’y avait qu’à lui dire. plus durement encore que de coutume qu'il n’y entendait rien; il n'y avait qu'à y découvrir encpre plus de défauts : et pour cela, il suffisait d'inventer un principe , deux principes, vingt principes, et de prouverensuite qu’ils étaient violés dans les tragédies de Corneille. Qu'en avaitil coûté à Scudéri pour démontrer que le Cid était une fort mauvaise pièce? Rien, c'est-à-dire rien de plus que de faire, en grands termes , l’énu-. mération de beaucoup de choses qui, selon lui, étaient indispensables dans une tragédie pour qu'elle fùt bonne, et de constater que ces choseslà n'étaient pas dans le Cid. La grande science de Scuderi consistait à ne pas comprendre Corneille ; et son grand travail, à empêcher qu'il ne fàt compris des autres. Corneille aima donc mieux renoncer à quelques conséquences qui découlaient naturellement des principes établis, que de donner à ceux qui s'étaient faits ses juges plus de moyens de le chicaner, en réduisant toute la discussion sur ses ouvrages à l'examen de la forme,

pour distraire l'attention du public de ce qu'ils avaient au fond d'originel et de sublirne.

Mais pour saisir encore mieux les véritables idées de Corneille sur la règle des deux unités, il n’y à qu’à lire la suite du passage dont j'ai transcrit le commentemënt. Ici, Corneille annulle tout-à-fait cette règle à laquelle il a rendu plus haut un hommage forcé. « Je dannerais, pour- »suit-il, en ce cas (au poëte), un conseil que » peut-être il trouverait salutaire ; c’est de ne mar- » quer aucun temps préfix , dans son poëme , ni »aucun lieu particulier où il pose les acteurs. » L'imagination de l'auditeur aurait plus de liberté » de se laisser allér au courant de l'action, si elle » n’était point fixée par ces marques; et il poursrait ne s’apercevoir pas de cette précipitation, si » elles ne l'en faisaientsouveniretn'y appliquaient »son esprit malgré lui. Je me suis toujours repenti » d'avoir fait dire au roi, dans le Cid, qu'il vou- » lait que Rodrigue se délassàtune heure ou deux » après la défaite des Maures , avant que de com- » battre Don Sanche : je l’avais fait pour montrer » que la pièce était dans les vingt-quatre heures, »et cela n’a servi qu’à avertir les spectateurs de » la contrainte aveclaquelle je l'y avais réduite. Si » j'avais fait résoudre ce combat sans en désigner »l'heure,lpeut-être n’y aurait-on pas pris garde. »

Ainsi, Corneille démande que le temps et le lieu ne soient point marqués, pour que l’auditeur . ne s’apercoive pas que l’action dépasse les’ vingtquatre heures, et qu'elle change de place. Au fait, c’est demander l’abolition de la règle, parce qu'elle consiste essentiellement à restreindre. l’action dans ses limités d’une manière qui soit sensible pour le spectateur. Et la règle, ën effet, au lieu de lui faciliter la marche de l’action dans le Cid, n’avait servi qu'à faire ressortir ce qu'il y avait de forcé. « Si j'avais fait résoudre ce combat, dit-il, » sans en désigner l'heure, peut-être n’ÿ aurait- » Où pas pris garde. » Qui n'y aurait pas ptis garde? le publié? Non certes. Mais les ctitiques? Oh! ceux-là ne seraient pas restés en défaut : ils auraient infailliblement découvert l’équivoque , et fait inexorablement leur devoir, qui était d’ën avertir le public. A quoi pensait donc le bon Corneille ? croyait-il les sentinelles du bon goût capables de s'endormir? Chimère:! Lorsque lé pu- “blic, entrainé par des beautés grandes et neuves, parle charme combiné de l'idéal et du vrai, se laisse aller aux imprèssions qu’un gtarid poëte sait produire, lescritiques sont toujours là pour l'erhpêcher de s’égarer avec lui, pour gourmander son illusion, ct râténer son attention un'moment surprise et absorbée par les choses méntes, # cé

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qui doit passer avant tout, à l’autorité des formes et des règles.

Y aurait-il de-la témérité à plaindre Corneille d'avoir vu la véritéet de n'avoir pas osé s'y tenir? Ce n'était pasun. génie de la justesse et de la force du sien qui pouvait méconnaître que le public, . abandonné à lui-même, ne voit jamais, dans une action dramatique, que l'action elle-même; que l'imagination du spectateur non prévenu se prête sans effort au temps fictif que le poëte a besoin de supposer dans sa pièce, ou que, pour mieuxdire, il n'y pense pas. Mais le grand Corneille n’a pas eu le courage de dire que, puisque telle est la disposition naturelle du spectateur, telle l’art doit la prendre, sans chercher ailleurs que dans l'essence et l'étendue même du sujet qu'il veut mettre en drame, les conditions de temps et de lieu qui en sont inséparables.

Voilà donc ce que gagnent les arts et la philosophie des arts à recevoir des règles arbitraires: de forcer les plus grands hommes à imaginer des subterfuges pour éviter des inconvéniens, à trouver des argumens subtils pour échapper à la chose en adoptant le mot!

. Mais si, en choisissant pour sujet d’une action dramatique ces événemens illustres et dignes de la tragédie, dont parle Corneille, on veut éviter

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la faute de les entasser d’une manière invraisemblable, l’on tombe nécessairement dans une autres il faut alors abandonner une partie de ces événemens, et quelquefois la plus intéressante ; il faut renoncer à donner à ceux que l'on conserve un développement naturel : en d’autres termes, il faut rendre la tragédie moins poétique que l’histoire.

Le moyen le plus court de se convaincre qu'il en est vraiment ainsi, c'est d'examiner. quelqu'une des tragédies conçues dans le système historique, une tragédie dont l’action soit une, grande, intéressante ; et de voir si l’on pourrait lui conserver ce qu’elle a de plus dramatique, en la pressant dans le cadre des. unités. Considérons, par exemple, le Richard II de Shakespeare, qui n'est cependant pas la plus. belle de ses pièces tirées de. l’histoire d'Angleterre.

L'action de cette tragédie est le renversement de Richard du trône d’Angleterre et l'élévation de Botingbroke à sa place. La pièce. commence au moment où. les desseins de ces deux personnages se trouvent dans une opposition ouverte, où le roi, ayant conçu une véritable inquiétude des projets ambitieux ue son cousin, se jette, pour les déjouer , dans des mesures qui finissent par en amener l'exécution. Il. bannit Boling=

broke : le ‘duc de Lancastre, père de celui-ci, étant mort, le roi s'empare de ses biens, et part pour l'Irlande. Bolingbréke enfreint son ban, ‘et revient en Angleterre, sous le prétexte de réclamer l'héritage ‘qui lui a été ravi par un acte illégal. Ses partisans accourent en foule autour de lui : à mesure que le nombre en augmente, il change de langage , passe par degrés des réclamations aux menaces ; et bientôt le sujet venu pour demander justice est un rebelle puissant qui impose des lois. L'oncle et le lieutenant du roi, le duc d'Yorck, qui va à la reneontre de Bolingbroke pour le combattre, finit par traiter ‘avec lui. Le caractère de ce personnage se déploie avec l’action où il est engagé : le duc parle successivement, d’abord au sujet révolté, puis au chef d’un parti nombreux', enfin au nouveau roi; et cette progression est si naturelle, si exactement parallèle aux événemens, que le spectateur n'est pas étonné de trouver, à la fin de la pièce, un bon: serviteur de Henri IV dans le ménre personnage qui a appris avec la plus grande indignation ‘le débarquement de Bolingbroke.

Les premiers succès de celui-ci étant connus, c'ést naturellement sur Richard: que se portent l'intérêt et la curiosité. On est pressé de voir l'effet d'un si grañd coup sur l’âme de ce roi iras-

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cible et superbe. Ainsi, Richard est appelé sur la scène par l'attente du spectateur en même temps que par le cours de l’action.

Il a ete averti de la désobéissance de Boling- ‘ brokeet de sa tentative : il quitte précipitamment l'Irlande et déharque en Angleterre dans le moment où.son adversaire occupe le comté de Glocester; mais certes, le roi ne devait pas marcher droit à l’audacieux agresseur sans s'être bien mis en mesure de lui résister. Ici la vraisemblance se refusait, aussi expressément que l’histoire même, à l'unité de lieu, et Shakespeare n’a pas suivi plus exactement celle-ci que la première. Il nous montre Richard dana le pays de Galles: il aurait pu disposer sans peine son sujet de maniere à produire les deux rivaux successivement sur le même terrain ; mais que de choses n'eût-il pas dû sacrifier pour cela? et qu'y aurait gagné sa tragédie ? Unité d’action? nullement; car où trouverait-on une tragédie où l'action soit plus strictement une que dans celle-là ? Richard délibère, avec les amis qui lui restent, sur ce qu'il doit faire, et c'est ici que le caractère de ce roi commence à prendre un développement si naturel et si inattendu. Le spectateur avait déjà fait connaissance avec cetétonnant.personnage, et se flattait de l’avoir pénétré; mais il y avait en lui quelque chose

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de secret et de profond qui n’avait point paru dans la prospérité, et que l’infortune seule pouvait faire éclater. Le fond du caractère est le même; c’est toujours l'orgueil, c'est toujoursla plushaute idée de sa dignité : mais ce même orgueil qui, lorsqu'il était accompagné de puissanee, se manifestaît par la légèreté, par l'impatience de tout obstacle, par une irréflexion qui ne lui permettait pasmêmede soupconnerque tout pouvoirhumain a ses juges et ses bornes; cet orgueil , une fois privé de force, est devenu grave et sérieux, sotennel et mesuré. Ce qui soutient Richard, c’est une conscience inaltérable de sa grandeur, c’est la certitude que nul événement humain n’a pu la détruire, puisque rien ne peut faire qu'il ne soit né et qu'il n’ait été roi. Les jouissances du pouvoir lui ont échappé ; mais l'idée de sa vocation au rang suprême lui reste: dans ce qu'il est, il per siste à honorer ce qu'il fut; et ce respect obstiné pour un titre que personne ne lui reconnaît plus ôte au sentimient de son infortune tout ce qui pourrait l’humilier ou l’abattre. Les idées, les émotions par lesquelles cette révolation du caractère de Richard se manifeste dans la tragédie de Shakespeare sont d'une grande originalité, de la poésie la plus relevée, et même très touchantes.

Mais ce tableau historique de l’âme de Richard

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et des événemens qui la modifient embrasse nécessairement plus de vingt heures, et il en est de méme de la progression des autres faits, des autres passions et des autres caractères qui se développent dans le reste de l’action. Le choc des deux partis, l’ardeur et l’activité croissante des ennemis du roi, les tergiversations de ceux qui attendent la victoire pour savoir positivement quelle est la cause à laquelle les honnêtes gens doivent s'attacher; la fidélité courageuse d'un seul homme, fidélité que le poéte a décrite telle que l’histoire l’a consacrée, avec toutes les idées vräies et fausses qui déterminaient cet homme à rendre hommage au malheur ef dépit de la force : tout cela est admirablement peint dans cette tragédie. Quelques inconvenances, que l'on en pourrait ôter sans en altérer l'ordonnance, ne sauraient faire illusion sur la grandeur et la beauté de l’ensemble.

J'ai presque honte de donner une esquisse si décharnée d'un si majestueux tableau; mais je me flatte d'en avoir dit assez pour faire voir du moins que ce qu'il y a de caractéristique dans ce sujet exige plus de latitude que n'en accorde la : règle des deux unités. Supposons maintenant que Shakespeare, après avoir composé son Richard Il, l'eût communiqué à un critique persuadé de la nécessité de cette règle. Celui-ci lui aurait pro-

ik

426 LETTRE A M. C bablement dit : Il y a dans votre pièce de fort belles situations et surtout d’admirables sentimens ; mais la vraisemblance y est déplorablement choquée. Vous transportez votre public de Londres à Cowentry, du comté de Glocester dans Je pays de Galles, du parlement au château de ‘Flint; il est impossible au spectateur de se faire l'illusion nécessaire pour vous suivre. Il y a con- .trggliction entre les situations diverses où vous voulez le placer et la situation réelle où il.se trouve. Il est trop sûr de n'avoir pas changé de place pour pouvoir imaginer qu'il a fait taus ces voyages que vous exigez de lui,

Je ne sais, mais il me semble que Shakespeare aurait été bien étonné de telles objections. Eh grand Dieu ! aurait-il pu répondre, que parlezvous de déplacemens et de voyages! Il n’en est paint question ici; je n’y ai jamais songé, ni mes spectateurs non plus. Je mets sous les yeux de ceux-ci une action qui se déploie par degrés, qui se compose d’événemensqui naissent successivement les uns des autres, et se passent en différens lieux; c'est l'esprit de l'auditeur qui les suit, il n'a. que faire de voyager ni de se figurer quil voyage. Pensez-vous. qnil soit venu au théâtre pour voir des fvenamens. réels ? et me suis-je jamais mis.dans la tête de lui faire une pareille illu-

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 427 sion ? de lui faire croire que ce qu'’il-sait être déjà arrivé il y a quelques centaines d'années arrive aujourd'hui de nouveau? que ces acteurs sont des hommes réellement occupés des passions et des affaires dont ils parlent, et dont ils parlent en vers ? | |

Mais, j'ai trop oublié, Monsieur, que ce n'est pas sur l’objection tirée de la vraisemblance que vous fondez le maintien des règles, mais bien sur l'impossibilité de conserver sans elles l’unité d'action et la fixité des caractères. Voyons donc si cette objection peut s'appliquer à la tragédie de Richard II. Eh! comment s'y prendrait-on , ‘ je vous le demande avec curiosité, pour prouver que l’action n'y ‘est pas une, que les caracteres n'y sant pas constans, et cela parce que le poéte est resté dans les lieux. et dans les temps donnés par l’histoire, au lieu de se renfermer dans l'espace et dans la durée que les critiques ont mesurés de leur chef à toutes les tragédies ? Qu'aurait encore répondu Shakespeare à un critique qui serait venu lui opposer cette loi des vingt-quatre, heures? Vingt-quatre heures! aurait-il dit : mais pourquoi ? La lecture de la chronique de Holingshed a fourni à mon esprit l'idée d'une action simple et grande, une et variée, pleine d'intérêt et de leçons; et cette action, j'aurais été la déligurer, :

la tronquer de pur caprice ! L’impression qu'un chroniqueur a produite en moi, je n’aurais pas cherché à la rendre, à ma manière, à des spectateurs qui ne demandaient pas mieux! j'aurais été moins poéte que lui! Je vois un événement dont chaque incident tient à tous les autres et sert à les motiver; je vois des caractères fixes se développer en un certain temps et en certains lieux ; et pour donner l’idée de cet événement, pour peindre ces caractères, il faudra absolument que je mutile l'un et les autres au point où la durée de vingt-quatre heures et l'enceinte d'un palais suffiraient à leur développement ?

Il y aurait, Monsieur, je l'avoue , dans votre système, une autre réplique à faire à Shakespeare : on pourrait lui dire que cette attention qu'il a eue à reproduire les faits dans leur ordre naturel et avec leurs circonstances principales les plus avérées l’assimile plutôt à un historien qu’à un poëte. On pourrait ajouter que c'est la règle des deux unités qui l'aurait rendu poëte, en le forçant à créer une action, un nœud, des péripéties ; car « c'est ainsi, dites-vous , que les limites de l’art donnent l'essor à l'imagination » de l'artiste, et le forcent à devenir créateur. » C’est bien là, j'en conviens, la véritable conséquence de cette règle ; et la plus légère connais-

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sance des théâtres qui l’ont admise prouve de reste qu’elle n’a pas manqué son effet. C'est un grand avantage , selon vous: j'ose n'être pas de cet avis, et regarder au contraire l'effet dont il s’agit comme le plus grave inconvénient de la règle dont il résulte; oui, cette nécessité de créer, imposée arbitrairement à l’art, l'écarte de la vérité, et le détériore à la fois dans ses résultats et dans ses moyens.

Je ne sais si je vais dire quelque chose de contraire aux idées reçues; mais je crois ne dire qu'une vérité très simple, en avancant que l’essence de la poésie ne consiste pas à inventer des faits: cette invention est ce qu'il y a de plus facile et de plus vulgaire dans le travail de l’esprit, ce qui exige le moins de réflexion, et même le moins d'imagination. Aussi n'y a-t-il rien de plus multiplié que les créations de ce genre; tandis que tous les grands monumens de la poésie ont pour base des événemens donnés par l’histoire, ou, ce qui revient ici au même, parce qui . a été regardé une fois comme l'histoire,

Quant aux poëtes dramatiques en particulier, les plus grands de chaque pays ont évité, avec d'autant plus de soin qu'ils ont eu plus de génie, de mettre en drame des faits de leur création; et à chaque occasion qui s'est présentée de leur dire

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qu'ils avaient substitué, sur des points essentiels. l'invention à l’histoire, loin d'accepter ce jugement comme un éloge,'ils l'ont rèpoussé comme une censure. Si je ne savais combien il y a de témérité dans les assertions historiques trop générales, j'oserais affirmer qu'il n'y a pas, dans tout ce qui nous reste du théâtre tragique des Grecs. ni méme dans toute leur poésie, un seul exemple de ce genre de création, qui consiste à substituer aux principales causes connues d’une grande | action, des causes inventées à plaisir. Les poëtes grecs prenaient leurs sujets, avec toutes leurs circonstances importantes , dans les traditions nationales. Ils n’inventaient pas.les événemens ; ils les acceptaient tels que les contemporainsles avaient transmis : ils admettaient, ils respectaient l’histoire telle que les individus, les peuples et le temps l'avaient faite.

x Et, parmi les modernes, voyez, Monsieur, comme Racine cherche, dans toutes ses préfaces, à prouver qu'il a été fidèle à l’histoire; comme, jusque dans les sujets fabuleux, il songe toujours à s'appuyer sur des autorités. Ne trouvant pas convenable de terminer par le sacrifice d’Iphigénie la tragédie qui en porte le nom, et n'osant faire de son chef une chose contraire à la tradition la plus accréditée là-dessus, il se félicite

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 431

‘ d’avoir trouvé, dans Pausanias, le personnage d’Étiphile, qui lui fournit un autre dénouement : «l’heureux personnage d’Ériphile, sans lequel, »dit-il, je n'aurais jamais osé entreprendre cette » tragédie. + Eh quoi! ce personnage dont Racine avait un si grand besoin, n’aurait-il donc pu l’inventer, ou quelque chose d'équivalent? Ce genre d'invention, libéralement départi par la nature à deux ou trois cents auteurs tragiques, Racine ne l'aurait pas eu? Voyez si ces auteurs sont jamais embarrassés à dénouer leurs pièces lorsqu'il ne s’agit pour cela que d'inventer un personnage ou un prodige ! Non, non, Racine n’était pas dépourvu d'une faculté si commune chez les poëtes : mais Racine, doué d’un sentiment exquis de la vérité et des convenances, savait que, dans les sujets historiques, un fait qui n’a pas existé et que l'on voudrait donner comme cause ou comme résultat d’autres faits réels et connus, n’a pas non plus de vérité poétique. Dans les'sujets fabuleux même, il sentait que ce qui a fait partie d’une tradition, ce qui a été cru par tout un peuple, a toujours un genre et un degré d'importance que ne peut obtenir la fiction isolée et arbitraire de l’homme qui se renferme dans son cabinet pour y forger des bouts d'histoire, selon son besoin et son goût. Mais, dira-t-on

peut-être , si l'on enlève au poéte ce qui le distingue de l’historien, le droit d'inventer les faits, que lui reste-t-il? Ce qui lui reste? la poésie; oui, la poésie. Car enfin que nous donne l’histoire? des événemens qui ne sont, pour ainsi dire, connus que par leurs dehors; ce que les hommes ont exécuté : mais ce qu’ils ont pensé, les sentimens qui ont accompagné leurs délibérations et leurs projets, leurs succès et leurs infortunes ; les discours par lesquels ils ont fait ou essayé de faire prévaloir leurs passions et leurs volontés sur d’autres passions et sur d’autres volontés , par lesquels ils ont exprimé leur colère, épanché leur tristesse, par lesquels , en un mot, ils ont révélé leur individualité : tout cela, à peu de chose près, est passé sous silence par l’histoire ; et tout cela est le domaine de la poésie. Eh! qu'il serait vain de craindre qu'elle y manque jamais d'occasions de créer, dans le sens le plus sérieux et peut-être le seul sérieux de ce mot! Tout secret de l’âme humaine se dévoile, tout ce qui fait les grands événemens, tout ce qui caractérise les grandes destinées, se découvre aux imaginations douées d’une force de sympathie suffisante. Tout ce que la volonté humaine a de fort ou de mystérieux, le malheur de religieux

et de profond, le poéte peut le deviner ; ou, pour \

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 433

mieux dire, l’apercevoir, le saisir et le rendre. Lorsque l’on montra à César la tête de Pompée, César pleura sur son illustre ennemi, et fit voir beaucoup d’indignation contre les lâches auteurs de sa mort. | Voilà cequenous savons par l’histoire. Maintenant, lorsque Corneille fait prononcer par Philippe ces paroles qu’il met dans la bouche de César,

Restes d’un demi-dieu dont à peine je puis Égaler le grand nom, tout vainqueur que j’en suis , De ces traîtres, dit-il, voyez punir les crimes.

Corneille -n’invente pas un fait, il n’invente pas même un sentiment ; ces vers sont cependant une création, et une belle création poétique. Ce que Corneille a trouvé, c'est une‘ expression par laquelle un homme tel que César a pu convenablement manifester son caractère , dans la circonstance donnée. Le poëte a traduit, en quelque sorte, en sa langue, les larmes du guerrier.victorieux sur le sort tragique du héros vaincu. Ce.mélange de magnanimité et d’hypocrisie, de générosité et de politique, cette dissimulation de toute joie dans un exces de fortune, cette émotion dé pitié qui vient d’un certain retour sur lui-même et de sa réflexion sur la fin si misérable d'un homme naguëre si puissant ; tous ces sentimens, dont l'histoire ne donne que le résultat abstrait, Corr

neille les a mis en paroles, et dans des paroles que César aurait pu pranoncer,

Il est eependant certain que, ai l'on interdisait au poëte toute faculté d'inventer des événemens, on se priverait d’un très grand nombre de sujets de tragédie. Cette faculté lui doit done être accordée, ou, pour mieux dire; elle est donnée par les principes de l’art: mais quelle en est la limite? à partir de quel ‘point l'invention commeneet-elle à devenir vicieuse ?

Les critiques ont admis généralement les deux prineipes : qu'il ne faut point falsifier l'histoire, et que l’on peut, que l'on doit même sauvent y ajauter des circonstances qui ne s’y trouvent point, pour rendre l'action dramatique. Ils ont ensuite cherché une règle qui pût concilier ces deux principes, et sontà peu près convenus d’admettre celle-ci ; que les incidens inventés ne doivent pas. contredire las faits..les plus connus et les :plus .importans de l'action représentée. La raison qu'ils en. ont donnée est que le spectatéur ne peut pas ajouter foi à ce qui est contraire à une vérité qu'il connaît. Je crois la règle bonne, parce qu'elle est fondée sur la nature, et assez vague pour nepas devenir une gêne gratuite dans la pratique; j'en crois même la raison fort juste : mais il me-semble qu'il y a.à cette règle une au-

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cipales circonstances d'une histoire n’étaient pas très connues, on pouvait les altérer, ou leur en substituer d’autres de pure invention : mais, ou je me trompe fort, ou cela ne s'appelle pas faciliter au poëte la disposition de son sujet; c'est bien plutôt lui ôter les moyens les plus sûrs d’en tirer parti. Qu'importe que ces événemens soient ou non connus du spectateur? Si le poëte les ‘a trouvés, c’est un fil qui lui est donné pour arciver au vrai; pourquoi l’abandonnerait-il? Il tient quelque chose de réel, pourquoi le rejeter ? pourquoi renoncer. volontairement aux grandes lecons de l’histoire? A quoi bon créer une action, un nœud, des péripéties, pour motiver un résultat dont les motifs sont des faits? Voudrait-on par hasard faire voir comment.s'y prendrait la nature humaine pour agir si elle avait adopté Ja règle des deux unités? On croit sans doute faire autre chose; mais,:sérieusement, fait-on autre chose que cela dans,toutes ces créations où la vérité est altérée à si grands frais et avee des effets si mesquins?,. .

Ainsi donc , ttouver dans une série de faits ce qui les constitue proprement une action, saisir les caractères des.acteurs, donner à cette ‘action et à ces caractères un développement harmor nique, compléter l’histoire, en restituer, pour

lui dire , Observe-moi , je t’apprendrai quelque chose sur ‘la nature humaine; le poéte accepte l’invitation ; il veut tracer ce caractere, le développer : où trouvera-t-il des actes extérieurs plus conformes à la véritable idée de l’homme qu'il $é propose de peindre que ceux que cet homme a effectivement exécutés? Il a eu un. but; il y est parvenu, ou il a échoué : où le poéte trouvera-t-il une révélation plus sûre de ce but et des sentimens qui portaient son personnage à le poursuivre que dans les moyens choisis par celui-ci méme? Poussons la proposition un peu plus loin pour la compléter. Notre poéte rencontre de même dans l’histoire une action qu'il se plaît à considérer, au fond de laquelle il voudrait pénétrer; elle est si intéressante qu'il désire la connaître dans toutes ses parties et en donner l’idée la plus vraie, la plus entière et la plus vive. Pour y parvenir, où ‘cherchera-t-il les causes qui l’ont provoquée, qui en ont décidé l'accomplissement, si ce n'est dans les faits mêmes qui ont été ces causes? ’

C’est peut-être faute d’avoir observé ce rapport entre la vérité matérielle des faits et leur vérité poétique que les critiques ont apporté à la règle dont j'ai parlé une exception qui ne me semble

as raisonnable. Ils ont dit que. lorsque les prin-

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 437 cipales circonstances d'une histoire n'étaient pas très connues, on pouvait les altérer, ou leur en substituer d’autres de pure invention : miais, ou je me trompe fort, ou cela ne s'appelle pas faciliter au poëte la disposition de son sujet; c'est bien plutôt lui ôter les moyens les plus sûrs d’en tirer parti. Qu'importe que ces événemens soient ou non connus du spectateur ? Si le poéte les ‘a trouvés, c’est un fil qui lui. est donné pour arriver au vrai; pourquoi l’abandonnerait-il? Il tient quelque chose de réel, pourquoi le rejeter ? pourquoi renoncer volontairement aux grandes lecons de l’histoire? À quoi bon créer une action, un nœud, des péripéties, pour motiver un résultat dont les motifs sont des faits? Voudrait-on par hasard faire voir comment s’y prendrait la nature humaine pour agir. si elle avait adopté la règle des deux unités? On croit sans doute faire autre chose; mais, sérieusement, fait-on autre chose que cela dans,toutes ces créations où la vérité est altérée à si grands frais et avec des effets si mesquins?. |

Ainsi donc , trouver dans une série de faits ce qui les constitue proprement une action, saisir les caractères des.acteurs, donner à cette action et à ces caractères un développement harmonique, compléter l’histoire, en restituer, pour

438 LETTRE NM m. et: >.

ainsi dire, la partie ‘perdnè, -imaginer même des faits 1 ‘00 l'histoire-nè donne que des indications, invente? au besoin des persohnages pour représentér les mœurs connues d’une époque donnéesprendre enfin tout ce qui existe et ajouter ce qui manque, mais de manière que Yinvention g'accordé avec’ la “téalté, ‘ne ‘soit qu'un moyen de plus de ta faire tessortir, voilà ce que l’on peut raispnn#blèment dire créer; mais substituer des:'faits imaginaires à des faits constatés, conserver des résultats historiques et en rejeter les causes: pütce qu'elles nel-cadrent pas avec une poétique éoriveéñue, en supposer d’autres par'la raison! qu'elles- peuvent inieux s‘ÿ 'adapter; c'éstévideminent ôter à l'art les bases de la mature: :Véution gue cé soît 1à ‘une création? à la bondë hetit@; mais "cè serà du ‘moins une création! # peu! pre’ sernblable à éelle d’un. peiatre qui, voutantabsolament faire elitrèr dans un puysage plus d'arbres ‘que : l'espace figuré sur'la toile he peut en contenir, les’ présserait les uns contre les autres, et leur donnérait-# tous une fotmeet ün'port que Wont phs les arbres’de la nature. Taphlidation qué vous ! faites , Monsieur, de votterthébrle au'sujet historique de Carinagnola, me paraîtià moôlithéme très propre à servird’exempl pour expliquer et justifier les'idées que je

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viens de vous soumettre. Je crains seulement, en me servant de cet exemple, d’avoir l’air de repousser votre critique et de défendre ma tragédie: mais s'il vous est resté quelque léger souvenir de la manière dont j'ai traité ce sujet veuillez, Monsieur, l’écarter tout-à-fait de votre esprit, et vous en tenir à examiner seulement ce qu'il peut fournir, tel qu'il est dans l’histoire, à un poëte dramatique ; et je vous exposerai les motifs qui me détourneraient de le traiter de la manière que vous proposez.

Permettez-moi de remettre ici encore une fois sous les yeux du lecteur une partie du plan que vous.tracez pour cette tragédie. ,

«Ne pouvait-on pas d'ailleurs faire en sorte » que Carmagnola, sollicité par le duc de Milan, »se trouvàt un moment maître du sort de la » république? La parenté de sa femme avec le » duc, somempire sur les autres condottieri, et l'as. »sistance du peuple, pouvaient amener naturel- »lement oëtte situation. Le’ pote eût ainsi mis »en présente, dans l'âme du héros, les sentimens » de l’homme d’honnéur:avec l'imagination tursbülente du chef .d’aventuriers; et Carmagnola, »abandonnant par.vertu le projet de livrer Ve- »nise qui veut le perdre, n'en eût été que plus »intéressant lorsqu'il succombe, tandis que ce

440 LETTRE A M. c** | »méme projet eût servi à motiver et à peindre » la timide et cruelle politique du sénat. »

Ce plan est très ingénieux dans le système que vous croyez le meilleur ; quant à moi, ce qui m’empécherait de l’adopter, c’est que rien de tout ce que vous y faites entrer n’a existé. Il est vrai que des sénateurs, exerçant la puissance souveraine, ont envoyé à la mort un général qui avait été leur bienfaiteur et leur ami; mais cette puissance que vous voudriez attribuer à celui-ci, il ne l'a jamais eue, et le sénat vénitien n’a jamais eu non plus ces craintes par lesquelles vous voudriez motiver ce qu'il a fait. Il l’a cependant fait; il a eu des motifs pour le faire ; la connaissance de ces motifs est d'un grand intérêt, je‘dis d'un grand intérêt dramatique, parce qu'il est très intéressant de voir lés véritables pensées par lesquelles les hommes arrivent à commettre une grande injustice : c’est de cette vue que peuvent naître de profondes émotions de terreur et de pitié, si on veut caractériser la tragédie par la propriété de produire ces émotions. Or ces motifs où puis-je les trouver? nulle autre part que dans l’histoire même : ce n'est que là que je puis découvrir le caractère propre des hommes et de l’époque que je veux peindre. Eh bien! un des traits les plus prononcés de cette époque, et l’un de ceux qui contribuent

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le plus à lui donner une physionomie touté parti culière, une couleur toute locale, c'est une jalousie si âpre de commandement et d'autorité, c'est une défiance si alerte et sì soupçonneuse de tout ce qui pouvait, je ne dis pas les anéantir, mais les entraver un instant ; c'est un besoin si outré de considération politique, que l'on se portait facilement'au crime pour défendre. non seulement le pouvoir, mais la réputation du pouvoir. Ces idées étaient tek lement prédominantes qu'elles modifiaient tous les caractères, ceux des gouvèrnés comme ceux des gouvernans, et que l’on aurait fait une politique, une morale, et, ce qui est horrible à dire, une morale religieuse, qui pussent aller avee elles. On règardait si peu la vie des hammés comme une chose, sacrée. qu'il ne semblait pas nécessaire d’atteridre qu'elle fût réellement dangereuse pour la’ leur ôter. On avait si bien pris ses precautions contre les mauvaises conséquences d’une condamnation illégale, l'opinion ‘publique était si muette ou si pervertie, que les hommes placés à la tête de l’état, loin d’avoir à redouter une punition, appréhendaientà peine le blâme. C'est dans de telles circonstances, c'est au milieu de telles institutions, que je vois un homme en opposition avec elles par tout ce qu'il y a en lui de généreux, de noble ou d’impétueux, mais forcé

4542 LETTRE A M. c**

toutefois de s’y ployer, pour pouvoir exercer l’activité de son âme, pour pouvoir être, comme on dit, quelque chose. Je vois cet homme, célèbre par ses victoires, recherché par les puissantes, parce qu’elles en avaient besoin, et détesté par elles à cause de sa supériotité‘et' de son humeur indocile et fièré. Car, qu'il'fütincapable de ployer sous la volonté d'autrui, sa brouillerie avec le duc de'Mitan qu'il avait remis sur le tedne, et la réso» lutiori prise par le sénat de Venise de le tuer, le font asseu voir qu'il y eùt'aussi en ‘lui de la té: mérité et une grande tonfitnce en sa fortune, on n’en peut douter à.la facilité avec laquelle il crut'aux faubses protestations d’uinitié de ceux qui voulaient le ‘perdre, aveu laquelle il donna dans leurs piépés et devint ieur-victime.

‘Jobserve, dans l’histoire de éette époque, une lutte entre le pouvoir civil et la force militaire, le premier aspirant à être indépendant, et celle-ci à ne pas ébéir.' Je vois ce qu'il y avait d’individue) dans le caractère de Carmagnola éclater et sé développer par des incidens nés de cette lutte. Je: trouve que, parmi ceux qui ont décidé de sôn sort, il y avait des hommes qui'étaient ses etinemis personnels ; qu'il avait blèssés dans lés ‘points les plus: sensibles de leur orgueil, qu'il aväit efferisés comme, individus et comme

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gouvernans; je lui trouve aussi des amis, mais des amis qui n'ont pas su ou pu le sauver. Enfin je lui vois une épouse, une fille, compagnes dévouées, mais étrangères aux agitations de da vie politiqué , et qui ne sont là que pour recevoir la part de bonheur ou de- souffrance que leur fera l'homme dont elles dépendent. Voilà en partie ce que ce sujet me semble présenter de poétique, voilà ce que je voudrais savoir peindre et expliquer, si j'avais à traiter de neuveau ce sujet. Mais'je ne pourrais jamais, je l'avoue, le traiter en y introdüisant les mécontentemens populaires : il n’y en a pas eu, ou au moins il n’en a point paru. Cèla aurait changé. totalement la face des choses: Je ne voudrais pas non plus y faire entrer les'alarmes de la famille de Carmagnola, excitéés parles bruits qui circulent sur les intentions petfides du sénat. C'était le grand caractere de cette époque, que les résolutions:importantes ; surtout lorsqu'elles étaiènt iniques, ne fussent.jamais précédées de bruits : rien n’avertissait la victime.:On ne peut changer ces circonstantes sans ôter à la péinture de ces mœurs ce qu’elle a ‘de plus saillant et de plus instructif. Expliquer ce que les hommes ont senti, voulu et souffert, par -ce-qu'’ils ont fait, voilà la poésie dramatique : créer des faits peur y adapter des

\ Sh LETTRE A M. c'**

sentimens, C'est la grande tâche des romans.

depuis mademoiselle Scudéri jusqu’à nos jours.

Je ne prétends pas pour cela que ce genre de composition soit essentiellement faux ; il y a certainement des romans qui méritent d'être regardés comme des modèles de vérité poetique ; ce sont ceux dont les auteurs, après avoir conçu, d'une manière précise et sûre, des caractères et des mœurs, ont inventé des actions et des situations conformes à celles qui ont lieu da nslavie réelle, pour amener le développement de ces caractères et de ces mœurs: je dis seulement que, comme tout genre a son écueil particulier, celui du genre romanesque c'est le faux. La pensée des hommes se manifeste plus ou moins clairement par leurs actions et par leurs discours; mais, alors même que l'on part de cette large et solide base, il est encore bien rare d'atteindre à la vérité dans l'expression des .sentimens humains. À côte d'une idée claire, simple et vraie, il sen présente cent qui sont obscures, forcées ou fausses ; et c'est la difficulté de dégager nettement la première de celles-ci qui rend si petit le nombre des bons poétes. Cependant les plus médiocres eux-mêmes sont souvent sur la voie de la vérité : ils en ont toujours quelques indices plus ou moins vagues; seulement ces

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 445,

indiees sont difficiles à suivre: mais que sera-ce si on les néglige, si on les dédaigne? Or c’est la faute qu’ont commise la plupart des romanciers en inventant les faits ; et il en est arrivé ce qui devait en arriver , que la vérité leur a échappé plus souvent qu'à ceux qui se sont tenus plus près dela réalité ; il en est arrivé qu'ils se sont mis peu en peine de la vraisemblance, tant dans les faits qu'ils ont imaginés que dans les caractères dont ils ont fait sortir ces faits; et qu'à force d'inventer d'histoires, de situations. neuves, de dangers inattendus, d’oppositions singulières de passions et d'intérêts, ils ont fini par créer une nature humaine qui ne ressemble en rien à celle qu'ils avaient sous les ‘yeux , ou, pour mieux dire, à celle qu’ils n’ont pas .su voir. Et cela est si bien arrivé que l’épithète de romanesque a été consacrée pour désigner. généralement, à propos de sentimens et de mœurs, ce genre particulier de fausseté, ce ton factice, ces traits de convention qui distinguent les personnages de roman.

* Dire que ce goût romanesque a envahi le théâtre, et que même les plus grands poétes ne s’en sont pas toujours préservés, ce n'est: pas hasarder un jugement; c’est tout simplement répéter une plainte déjà ancienne; et qui devient

446 LETTRE A M. c***

tous les jours plus générale, une plainte que la vérité a arrachée aux admirateurs les plus sincères et les plus éclairés de ces grands poëtes. Laissant de côté toutes les causes du mal qui sont étrangères à la question actuelle, et qui d'ailleurs ont déjà été l'objet de beaucoup de recherches ingénieuses et savantes, quoique détachées et incomplètes, je me bornerai à hasarder quelques indications légères sur la part que peut y avoir la règle des deux unités.

D'abord elle force l'artiste, comme vous dites, Monsieur, à devenir créateur. J'ai déjà dit quelques mots de ce que me semble cé genre de création; permettez-moi de revenir sur ce point important : je voudrais le développer un peu plus.

Plus on considère, plus on étudie une action historique suseeptible d'être rendue dramatiquement, et plus on découvre de liaison entre ses diverses parties, plus on aperçoit dans son evsemble une raison simple et profonde. On y distingue enfin un caractère particulier, jé dirais presque individuel, quelque chose d’exclusif et de propre, qui la constitue ce-qu’elle est: On sent de plus en plus qu'il fallait de telles mœurs, de telles institutions, de telles circonstances pour-amener un tel résultat, et de tels earactères pour produire de tels actes ; qu'il fallait que ces

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 447

passions que nous voyons en jeu, et les entreprises où nous les trouvons engagées, se succédassent dans l'ordre et dans les limites qui nous sont donnés comme l’ordre. et les limites de ces mêmes entreprises. |

D'aù vient l'attrait que nous éprouvons à considérer une telle action? pourquoi la trouvonsnous non seulement. vraisemblable, mais intéressanta ? c’est que nous en discernons les causes réelles; c’est que nous suivons, du même pas, la marche de l'esprit humain et celle dés événemens particuliers présens. à notre imagination. Nous découvrons, dans une série donriée de faits, une partie de notre nature et de notre deatinde; nous finissons par dire en nous-mêmes : Dans de telles circonstances, à l’aide de tels moyens. avec de tels hommes, les choses devaient arriver ainsi. La création imposée par la règle des deux unités consiste à déranger tout cela, et‘à donuer à l’effet principal que l'on a conservé et que l’on représente une autre série. de causes: nécessairement différentes .et qui doivent néanmoins être également vraisemblables et intéressantes; à déterminenpar conjecture ce qui, dans le cours de là nature, a été inutile, à faire mieux qu'elle. enfin. Or comment. a-t-on dè s'y prendre pour atteindrp cet inconeevable but? .

448 LETTRE AM. c°**

Nous avons vu Corneille demander la permission de faire aller les événemens ‘plus vite que la vraisemblance ne le permet, c'est-à-dire plus vite que dans la réalité. Or ces événemens que la .tragédie représente de quoi sont-ils le résultat? de: la volonté de certains hommes, mus par certaines passions. Il a donc fallu: faire naître plus vite cette volonté en exagérant les passions, en les dénaturant. Pour qu'un personnage en vienne en vingt-quatre heures à une résolution décisive, il faut absolument un autre degré de passion que celle contre laquelle il s’est débattu pendant un mois. Ainsi cette gradation si intéressante par laquelle l'âme atteint l’extrémité, pour ainsi dire, de ses sentimens, il a fallu y renoncer en partie; toute peinture de ces pas- ‘sions qui prennent un peu de temps pour se manifester, il a fallu la négliger; ces nuances de caractère qui ne se laissent apercevoir que par la succession de circonstances toujours diverses et toujours liées, il a fallu les supprimer ou les confondre. Ill a été indispensable de recourir à des passions excessives, à des passions assez fortes pour amener: brusquement les plus'viotens partis. Les poëtes tragiques ont été, en quelque sorte, réduits à ne peindre. que ce:petit nombre ‘ de passions tranchées et dominantes, qui figu-

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 449

rent dans les classifications idéales des pédans de morale. Toutes les anomalies de ces passions, leurs variétés infinies, leurs combinaisons singulières qui, dans la réalité des choses humaines, constituent les caractères individuels, se sont trouvées de force exclues d'une scène où il s’agissait de frapper brusquement et à tout risque de grands coups. Ce fond général de nature humaine, sur lequel se dessinent, pour ainsi dire, les individus humains, on n'a eu ni le temps ni la place de le déployer; et le théâtre s’est rempli de personnages fictifs, qui y ont figuré comme types abstraits de certaines passions, plutôt que comme des êtres passionnés. Ainsi l'on a eu des allégories de l'amour ou de: l'ambition , par exemple, plutôt que des amans ou des ambitieux. De là cette exagération, ce ton convenu, cette uniformité des caractères tragiques, qui eonstituent proprement le romanesque. Aussi arrive- . t-il souvent, lorsqu'on assiste aux représentations tragiques, et que l'on compare ce qu'on y a sous les yeux, ce que l'on y entend, à ce que l’on connaît des hommes et de l'homme, que l’on est tout surpris de voir une autre générosité, une autre pitié, une autre politique, une autre colère que celles dont on à l’idée ou l'expérience. On entend faire, et faire àu sérieux. des raisonne-

nemens que, dans la vie réelle, on ne manquerait pas de trouver fort étranges ; et l’on voit de graves personnages se régler, dans leurs déterminations, sur des maximes et sur des opinions qui n'ont jamais passé par la tête de personne. Que si, ne voulant pas accélérer les événemens connus, on préfère d'en substituer quelques-uns de pure invention, surtout pour amener le dénoûment, on reste à peu près dans les mêmes inconvéniens. En effet, dés que l'on se propose de faire agir, en peu d'heures et dans un lieu très resserré, des causes qui opèrent une révolution grande et complète dans la situation ou dans l'âme des personnages, il faut de toute nécessité donner à ces causes une force que n’auraient pas eue les causes réelles ; car, si elles l’avaient eue, on ne les auraït pas écartées pour en inventer d’autres. Il faut de rudes chocs, de terribles passiens, et des déterminations bien precipitées, pour que la catastrophe d’une action éclate vingt-quatre heures au plus tard après son commencement. Il est impossible que des personnages à qui l’on prescrit tant de fougue et d'impétuosité ne se trouvent pas entre eux dans des rapports outrés et factices. Le cadre tragique étant de la mêrne dimension pour tous les sujets, il en est résulté que les objets qui s’y meuvent ont

SUR L'UNITÀ DE TEMPS, etc. 491 dû avoir à peu près.une mêmé allure; de-là l'uniformité,non séulementdansles passions agissantes, mais dans li marche même deil'action:, uniformité telle, qu’on en. est venuà compteretà me» surer le nombre.de pas:qu'elle doît faire à chaque acte, ét par lesquels'elle doit.se précipiter de l'eu+ position au nœud, et du nœud:à laeatastrophe.';

Des génies du premier ordre'oht'travaillé dans ce système : adplirons-les : deublement': d'avoir su produire de-si rares-beautes au milieu de tant d’entraves ; maïs nier les fautes netessairds ‘ot le système leaia entraînés; ce n'est pas montrer un: amour raisonné! de l’art; ce n'est pas:s’inté: reséer à sa perfection:, ce n'est pas même: montrer péur'ees beaux génies .un' respect: bien sin: cère : une-admiration de vee genre:a tout liair d’une adihiration''det'courtisan: | n

Les faux événemetis bnt produit en pärtie’ les faux sentimens, et céux-ci, è force: d’être répé: tés; ont:fini par être réduits:gn maxirties: C’est ainsi que s’estiformé ce code de'moräle théâtrale; opposé si souvent au bor'senst'et'& la: inorale vétitable , tontre "lequel se‘sotit'élevés, partiti? lièrement en France, des écrits qui restent, et auxquels on à fait des réponses oubliées. .

: H' né faudrait pas’, j'en conviéns, ‘trop ini: ter str l'influence que ‘cès fausses ‘mixithést

pompeusement étalées et mises en action dans la tragédie; ont:pu'exercer sur: l'opinion ; mais l’on'ne saurait non plus nier qu'elles n’en aient eu quelqu’une ; car enfin le plaisir que l’on éprouve è :enteñdre répéter ces maximes ne peut venir que de ce qu'on les trouve vraies, et de ce;que-l'on peut:.y donner son assentiment. On:les: adopte donc, et, lorsqu’ensuite il se présente, dans: la vie réelle, quelque incident auquel elles sont applicables, il ‘est tout simple que-l’on se les rappelle. Ce serait peut-être une recherche curieuse que celle.des opinions que le théâtre .a: introduites dans la masse des idées morales. Je. n'ai garde de. l’entreprendre ici; mais je ne veux pas rejeter l'occasion de citer au moins un exemple de cette influence des doctrines théâtrales; je veux parler de celle du suicide ; elle est on.ne peut plus commune dans la

tragédie, et la cause en est claire: on y met or-

dinairement les. honimes dans des rapports si forcés ; on les fait entrer dans des plans où il est si difficile que tous. puissent s'arranger ; on leur donne une impulsion. si violente vers un but exclusif, qu’il n’y'a pas moyen de supposer que ceux qui le manquent en prendront leur parti, et trouyeront encore dans la vie quelque chose qui leur plaise, quelque intérêt digne de les oc-

SUR L'UNITÉ DE TEMPS, etc. 4553

euper : ce sont des malencontreux dont le poëte se débarrasse bièn vite par un coup de poignard. A force de pratique on a dù en venirà la théo-

rie, et un poéte a donné la formule morale du suicide dans ces deux vers célèbres :

Quand on a tout perdu, quand on n’a plus d’espoir,

La vie est-un opprobre, et la mort un devoir. Mais lorsqu'on sort du théâtre, et que l’on entre dans l'expérience et dans l’histoire, dans l'histoire même des nations paiennes, on voit que les suicides n'y sont pas à beaucoup près aussi fréquens que sur la scène, surtout dans les occasions où les poëtes tragiques ‘y ont recours. On voit des hommes qui ont subi les plus grands malheurs ne pas concevoir l'idée du suicide, ou Ja repousser comme une faiblesse et comme

un crime. Certes l’époque où nous nous trou:

vons a été bien féconde en catastrophes signalées, en grandes espérances trompées; voyonsnous que beaucoup de suicides s’en soient suivis ? pon; et si la manie en est devenue de nos jours plus commune, ce n'est pas parmi ceux qui ont joué un grand rôle dans le monde, c'est plutôt dans la classe des joueurs malheureux, et parmi ‘les hommes qui n’ont ou croient: n'avoir plus d'intérêt dans la vie dès qu'ils ont perdu les biens les plus vulgaires : car les âmes les plus capables

. 454 + LETTRE A M. C** de vastes prôjets sont d'ordinaire celles qui ont le plus de force, le plus de résignation dans les revers. N’est-il donc pas un peu surprenant de voir que l'on ait gardé ces maximes de suicide préci- ‘sément pour les grandes occasions et pour les grands personnages ? et n'est-ce pas à cette habitude théâtrale qu’il faut attribuer l’étonnement que tant de personnes ont manifesté lorsqu'elles ont vu des hommes qui ne se donnaient pas. la mort après avoir essuyé de grands revers ? Accoutumés à voir les personnages tragiques décus mettre fin à leur vie en débitant quelques pompeux alexandrins ou quelques endécasyllabes harmonieux, serait-il étrange qu'elles se fussent attendues à voir les grands personnages du monde réel en faire autant dans les cas semblables? Certes il faut plaindre les insensés qui, désespérant de la providenee , concentrent tellement leurs affections dans une seule chose, que perdre cette, chose ce soit avoir tout perdu, ce soit n’avoir plus rien à faire dans gette vie de perfectionnemept et d'épreuve! Mais transformer cet égarement en.imagnanimité , en faire une espèce d’obligation, un point d'honneur, c’est jeter de déplorables maximes sur le théâtre, sans se demander si elles n'iroit jamais au delà, si elles ne tendront pas, à corrompre la morale des peuples.

On a beaucoup reproché aux poëtes dramatiques de l’école française, sans en excepter ceux du premier ordre, d’avoir donné, dans leurs tragédies, une trop grande part à l'amour ; surtout d’avoir fréquemment subordonné à une intrigue amoureuse des événemens de la plusihaute importance , et où il est bien constaté que l'amour ne fut jamais pour rien. Je ne veux pas décider ici si ces reproches sont fondés ou non; mais je ne puis me défendre d'observer que, parmi les causes qui ont concouru à rendre l’amour si dominant sur le théâtre français, on n'a jamais compté la règle des deux unités. Elle a dû cependant y être pour quelque chose. Cette règle, en effet, a forcé le poéte à se restreindre à ùn nombre plus limité de moyens dramatiques, et parmi ceux qui lui restaient, il était naturel qu'il s’arrétàt de préférence à ceux que lui fournissait la passion de l’amour, cette passion étant de toutes la plus féconde en incidens brusques, rapides , et partant plus susceptibles d’être renfermés dans le cadre étroit de la règle.

Pour produire une révolution dans une tragédie fondée sur l’amour, pour faire passer un personnage de da joie à la douleur, d’une résolution à la résolution contraire, il suffit des incidens en eux-mêmes les plus petits et les plus

détachés de la chaîne générale des érénemens. Ici vraiment les faits occupent la moindre place possible en durée comme en espace. La découverte d'un rival est bientôt faite ; un dédain, un sourire, quelques mots qui donnent l'espérance ou qui la détruisent sont bientôt échappés, bientôt entendus, et ont bientôt produit leur effet. I] est difficile, par exemple, de trouver une tragédie où l’action marche avec plus de rapidité et de suite, précipitée par les oscillations et les ob- ‘stacles même qui semblent devoir l'arrêter, que celle d'Andromaque. Racine n’a point eu de difficulté à faire entrer une telle action dans le cadre resserré du système qu'il avait adopté, parce que tout, dans cette action, dépend d’une pensée d’Andromaque et de la résolution qu’elle va prendre. Mais les grandes actions historiques ont une origine, des impulsions, des tendances, des obstacles bien différens et bien autrement compliqués ; elles ne se laissent donc pas si aisément réduire, dans l’imitation, à des conditions qu'elles n’ont pas eues dans la réalité. | Cette part capitale donnée à l'amour dans la . tragédie ne pouvait pas être sans influence sur sa tendance morale : on ne pouvait pas se borner à sacrifier au développement de cette passion tous les autresincidens dramatiques, il fallait

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encore lui subordonner tous les autres sentimens humains, et plus rigoureusement les plus importansetles plus nobles. Je n’ignore pas que le poste tragique écarte avec soin ce qui n'est pas relatif à l'intérêt qu'il se propose d’exeiter, et en cela il fait très bien; mais je crois que tous les intérêts qu'il introduit dans son plan il doit les développer, et que si des élémens d'un intérêt plus sérieux et plus élevé que celui qu'il aspire particulièrement à produire tiennent tellement à son sujet qu'il n'ait pu les écarter tout à fait, il est obligé de leur donner, dans limitation, cette prééminence qu ils doivent avoir dans le cœur et dans la raison du spectateur. Or c’est ce que le système tragique où l'amour domine n’a pas toujours permis : il a, si je ne me trompe, forcé | quelquefois de grands poëtes à rejeter dans l’ombre ce qu'il y avait dans leurs sujets de plus pathétique et d’incontestablement principal; il est quelquefois arrivé à ces poétes, après avoir touché par hasard, et comme à la dérobée , les cordes du cœur humain les plus graves et les plus morales, d’être obligés de les abandonner bien vite, pour ne pas courir le risque de compromettre l'effet des émotions amoureuses, auquel tendait ‘principalement leur plan.

Avec l’admiration profonde que doit avoir pour

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Racine tout homme qui n’est pas dépourvu de sentiment poétique, vet avec l'extrême circonspection.qu'un étranger-doit porter dans ses jugemens sur un écrivain proclamé classique par deux siècles éclairés, j'oserai vous soumettre quelques réflexions sur la manière dont ce grand poéte a traité le sujet d'Andromaque. Malgré l'art admirable et les nuances délicates de coloris avec lesquels est peinte la passion de Pyrrhus, d’Hermione et d’Oreste, je suis persuadé que, pour tout spectateur doué, je ne dirai pas d'une sensibilité exquise, mais d'un degré ordinaire d'humanité, l'intérêt principal se porte sur Astyanax. ‘Il s’agit, en effet; de savoir si un enfant sera ou ne sera pas :livré à ceux qui .le demandent pour le faire mourir; et.je crois que toutes les fois que l’on jettera une telle incertitude dans l'âme de spectateurs qui porteront iau théâtre

des dispositions naturelles et non: faussées par

des théories arbitraires, le sentiment qu'elle excitera-en eux prendra décidément le dessus parmi tous les autres, et laissera moins de prise aux agitations -et aux souffrancés de tes héras et de ces ‘héroïnes qui s'aiment tous. à contre-temps. Cependant «ce pauvre Astyanax, ce malheureux fils d'Hector, ne paraît jamais dans la pièce que comme un atcessoire, comme un moyen. On

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voit bien qu'il faut, pour que les affaires des amoureux se brouillent ou s’arrangent; que le sort de l’enfant sait décidé; mais ce n'est que relativement à l'intrigue amoureuse qu'il est question de lui, excepté lorsque c'est Andromaque qui en parle. Ainsi Oreste ne désire pas, il est vrai, d’obtenir Astyanax pour le livrer à ses bourreaux; mais c'est parce qu'il entre dans le plan de son amour que Pyrrhus le lui refuse :

Je viens voir si l’on peut arracher de ses bras

Cet enfant dont la vie alarme tant d’états ;

Heureux si je pouvais, dans l’ardeur qui me presse, Au lieu d’Astyanax lui ravir ma princesse !

Ainsi encore, lorsque Pyrrhus refuse l’innocente victime, c'est bien la pitié qu'il donne pour motif de son refus ; mais le spectateur ne s'y méprend pas : il voit clairement que le vrai motif de Pyrrhus est de ne pas blesser à jamais le cœur d’Andromaque, et de ménager une chance favorable à son amour. Cela est si vrai que, lorsqu'Andromaque rejette ses vœux, il lui déclare qu'il va livrer Astyanax ; et l’on voit alors, d’un côté, une femme à genoux qui s’écrie : N’égorgez pas mon enfant; et, de l’autre, un amant qui dit et redit à cette femme que son enfant sera livré pour la punir de son indifférence pour lui Pyrrhus. Le sentiment le plus simple, le plus

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vif, le plus commun de la nature, Pyrrhus ne le suppose pas; il ne lui vient jamais à l’esprit qu’Andromaque puisse aimer son fils indépendamment de l’amour ou de la haine qu'elle peut avoir pour un homme qui la recherche.

Non, vous me haïssez, et, dans le fond de l’âme, Vous craignez de devoir quelque chose à ma flamme. Ce fils, ce même fils, objet de tant de soins,

Si je l’avais sauvé, vous l'en aimeriez moins.

Observera-t-on que Pyrrhus, lorsqu'il a une fois résolu d'abandonner Astyanax aux bourreaux qui le réclament, montre quelques regrets sur le sort de cet enfant? oui; mais c’est à cause d’Andromaque : il voit la douleur et les larmes où la perte d'un fils adoré va plonger la femme qu'il aime; voilà ce qui le préoccupe, et non la lächeté dont ilse rend coupable en accédant à un acte inhumain de politique. Mais quoi ! l’amour le fascine au point qu'il va jusqu’à douter un moment si, après avoir perdu son fils, Andromaque ne sera pas un peu piquée de voir celui qui l’a livré devenir l’epoux d’une autre femme :

| Crois-tu; si je Pépouse ,

Qu’Andromaque en son cœur n’en sera pas jalouse ?

Enfin rien ne fait mieux sentir que la mort d'Astyanax n'est rien dans la pièce que la ma-

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nière dont Phenix en est affecté. Il n'est pas amoureux celui-là ; il n’a point d'intérêt personnel à cette persécution d’un enfant par. la Grèce entière ; et il y aurait calomnie à le traiter de méchant homme. Il ne manque même pas de ce genre de bonté, pour ainsi dire toute philosophique, que l’on ne rencontre guère que dans les confidens vertueux de tragédie, et qui ne laisse pas d’avoir sa singularité. En effet, ces personnages se mêlent de tout, et n’agissent jamais dans des vues personnelles : ils tiennent de près à l’action tragique, mais ils n’y tiennent par aucun motif qui leur soit propre; ils ont fait leurs.affaires et leurs passions des affaires et des passions d’autrui. Parfaitement désintéressés , et cependant pleins de zèle, inaccessibles à la corruption, à la tentation même, ce sont des courtisans d'une espèce nouvelle, qui s'oublient, qui ne sont rien dans le monde et n’y veulent rien être : ce sont de purs esprits, qui semblent n'avoir pris momentanément un corps que pour faire aller une tragédie. Aussi n'est-il pas rare de les voir montrer la plus haute sagesse au milieu des passions les plus folles, et un sang-froid admirable .dans Jes plus horribles dangers. Et c’est peut-être ce calme imperturbable, ce désintéressement absolu, qui ont donné à quel-

ques critiques l’idée un peu bizarre de comparer les confidens de la tragédie francaise aux chœurs des Grees.

Mais revenons à Rhœnix. Eh bien! Phenix, loaant Pyrrhus du parti qu'il a pris enfin de livrer Astyanax; n’a-pas l’air de soupçontier qu'il y ait dans ce parti rien de’lâche et de barbare. 11 y'a un moment oi) l’on pourrait espérér qu'il va hisser percer quelque serupule là-dessus ; on écoute, et c’est pour l’enténdre dire : :

Oui, je bénis, seigneur, l’heureuse cruauté ‘ Qui vous rend...

Et Dieu sait ce qu'il allait ajouter si Pyrrhus ne lui'eüt coupé ur peu brusquement | la parole sur un exôrdé si expressif ! UT

‘Je n’ai rien dit d'Hermiône ; mais qu’y a-t-il à en dire sous le rapport que je considère ? Ivre du bonheur de voir:Pyrrhis'rendu à son amour, peut-il lui ‘venir dans l’idée que la mort d'un enfant troyen va être le gage de ce bonheur?

Cependant'elte ‘est bien obligée d'y songer un instant, lorsqu’Andromaque vient, en suppliante, la conjurer de fléchir Pyrrhus; mais‘du reste elle se dispense de se rendre à la prière de cette mère désolée, sous le prétexte d'un devoir austère, et se conterite de diré :. ‘1!

'S"il faut fléchir Pyrrhus, qui le peut mieux que vous?

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Vos yeux assez long-temps ont régné sur son âme.

Faites-le prononcer, j’ÿ souscrirai, madame.

c'est-à-dire je n’insisterai pas pour que votre fils soit égorgé. i |

Il sera vrai, si l'on veut, que d abominables préjugés, de fausses institutions, des passione effrénées, aient porté un homme, quelques hommes, tout un peuple, au degré de férocité que supposeraient de telles mœurs : j'admettrai .que cette férocité puisse se trouver combinée avec l’amour le'plus tendre et le plus raffiné; j'irai plus loin, s’il le faut, je croirai qu’il n’est pas impossible que ce soit cet amour lui-même qui ait engendré un oubli si complet des sentimens les plus universels de l'humanité. Ce qui m'étonne, ceque je voudrais savoir et n’ose presque demander, c'est comment il arrive que là où l’on représente de telles mœurs, cet oubli même de l'humanité et de la nature ne soit pas, pour le spectateur, la partie dominante et la plus terrible du spectacle? J'ai peine à comprendre comment, en présence de phénomènes moraux aussi étranges, aussi monstrueux.que ceux dont il s’agit, l'on peut se- prendre d'un intérêt sérieux pour des incertitudes-et des querelles d'amour ? comment la curiosité ne se porte pas plutôt à démèêler, dans le cœur et dans l'esprit de ces

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étonnans personnages offerts à sa contemplation. les sentimens et les idées qui en ont fait des exceptions à la nature humaine ? Que si ces sentimens, ces idées ont été ceux d'un peuple et d’une époque, il n’en est que plus important d'en observer tous les indices, de savoir comment ils se produisent, et d'apprécier ce qui en résulte. J'ai surtout de la peine, je le répète, à concevoir que, dans le choc des passions de Pyrrhus, d’Oreste et d’Hermione, Astyanax ne soit pas l'objet essentiel de l'anxiété du spectateur ; que celui-ci puisse être frappé des soupirs et des fureurs des trois amans, par un motif plus pressant que celui de savoir si le malheureux enfant leur sera ou non sacrifié !

Mais peut-être, dans le système dramatique

où l’amour domine ,: est-on obligé de considérer

tout le reste comme accessoire ; et Racine, à ce qu'il paraît ,.en a ainsi jugé, puisque la tragédie

d'Andromaque se termine sans que le sort d'Àstyanax soit décidé. Il est, pour le moment, en sùreté-avec sa mère : le peuple lés a pris tous les deux sous sa protection ; mais le projet conçu par la Grèce entière d'immoler le fils d'Hector subsiste; la vie de cetenfantest toujoursendanger ; car ses ennemis sont toujours les plus forts, et les motifs qu'ils ont pu avoir de l’immoler sont plutôt ren-