VOYAGE EN AUTRICHE

<18 août 18i5 à fin décembre 1846 *).

— « L'Opéra est dans la folie, écrit Berlioz dès son retour, l'Opéra est dans la butorderie, dans le crétinisme jusqu'aux oreilles, jusqu'à la pointe de ses longues oreilles... »

C'était dans une lettre (29 août 1845, inédite).

Dans ses articles, même violence, ou peut s^en faut.

* Sources particulières du chapitre ii. — H. Berlioz. (Voir suprà et dans le texte); lettres inédites (Revue musicale^ 1903, Guide musical^ 1890, manuscrits au Conservatoire: brouiUon inédit (voir dans le texte).

Chopin, lettres. — Hanslick, Aus meinem Leben: AusdemConcert'Saal. — Sur Liszt^ ouvrages de Chantavoine, Kapp, Ramann. — Ratinka ëmingerova, Berlioz à Prague. — M. Brbnet, Deux pages de la vie de Berlioz.

Pour la Damnation^ manuscrit de Berlioz (Conservatoire). Édition critique (Malherbe et Weingartner). Livret (à la Bibl. nat.). — Analyses faites par les amis de Berlioz : d'Ortigue (la Quotidienne, 1846), Léon Kreutzer (Gazette musicale, 1855). — Études, par Noupplard, Ménard, Ernst, Bellaigue, Prod'homme, Malherbe, Kretzschmar^ Fritz Volbach... Nombreuses auditions (Colonne, Lamoureux, Chevillard...).

Jourkauz de l'époque. — La Quotidienne, le Voleur, la Presse, VÉpoque, la France musicale, le Tintamarre, le Coureur des spectacles, le Charivari, V Artiste, le Constitutionnel, la Critique musicale, la Revue indépendante, la Bibliographie de la France, Méneiênl, la Tribune dramatique. (Voir aussi dans le texte du chapitre, et la note p. 1.)

En guerre ouverte avec Pillet, et désespérant de sa Nonne sanglante inachevée, abandonnée, le chroniqueur des Débats ne gardait alors aucune retenue. Ne frappant plus à la porte, il tapait sur le directeur : joue-t-on «n chef-d'œuvre, « on Téreinte (déclare-t-il), on le mutile, on l'aplatit, on l'écrase... Je regarde abîmer cette partition comme un champ de fraises ravagé par des dindons... »

Vraiment, ce ne pouvait être pour l'Opéra qu'il utiliserait dans une œuvre nouvelle sa belle ardeur de créer : l'étincelle reçue à Bonn, au contact de Beethoven, le fluide céleste irait-il se neutraliser, s'enliser, dans cette sentine de la mauvaise musique?

Dégoûté par le théâtre et ramené (un peu malgré lui) à la musique de concert, il reprend son idée < longtemps ruminée » : ses Huit scènes de Faust publiées en 1829, pourquoi ne pas les compléter pour en faire une sorte d'oratorio de concert? Faust, Hamlety Roméo, voilà les sujets auxquels sa rêverie revenait sans cesse. Six ans avant de composer son Rœnœ, il en avait, dans un article écrit de la Villa Médicis, tracé le plan. Et maintenant encore, six ans après la première exécution publique, il corrigeait et remaniait sa partition. Écrite en quelques mois, elle était le fruit d'une méditation et d'un labeur de plus de douze ans. Son Requiem aussi, écrit très vite, résultait de projets et d'essais antérieurs : ce Jugement dernier, il y avait travaillé dès sa première messe. Et de même la. Fantastique ^ et BenvenulOy et la Symphonie funèbre, de même toutes ses œuvres, il les avait longuement portées dans sa pensée, les nourrissant, les vivifiant de son âme même.

Reprendre ses Huit scènes de Faust, composer d'autres scènes et les relier par un livret imité de Gœthe, voilà ce qu'il se promettait depuis longtemps sans « se décider à l'entreprendre » . Le temps, rocca-

sion manquaient, et peut-être aussi le poète. Pourtant il pouvait compter sur Théophile Gautier, sur Barbier, sur Alexandre Dumas, ou sur le traducteur môme de Goethe : Gérard de Nerval (1).

S'il ne s'assura comme collaborateur aucun de ces hommes célèbres et plus ou moins de ses amis, peuton supposer qu'il n'y ait pas pensé, ou qu'il ne leur ait pas fait part de son désir, avant de se rabattre sur un inconnu, un comparse du journalisme, Almire Gandonnière.

De cet Almire Gandonnière, on ne sait rien, sinon qu'il chroniquait çà et là (notamment à la Sylphide, près de Berlioz), et qu'il fonda un journal politique, les Archives de la banlieue. Ce journal eut deux numéros. En 1848, Almire Gandonnière écrira le Tour du mande, cantate républicaine... Un tel collaborateur, certes, ne peut être gênant. Il compte même si peu que Berlioz prend bientôt le parti de s'en passer.

Aussi bien, que désire- t-il? Dès scènes musicales à sa convenance. Dans la traduction de Gérard, où il trouva jadis les vers des Huit scènes, il cherche ce qui lui semble fournir d'autres * scènes » à sa musique. Si ces passages sont en prose dans la traduclion, il essayera de les versifier lui-même.

Comme plan, le plan même du premier Fau^t, c'està-dire une libre suite de tableaux autour de V épisode de Marguerite, Pour Goethe, le docteur Faust avait été une sorte de pseudonyme : prenant le Faust de Marlowe et le recréant à sa propre image, Goethe, romantique puis olympien, avait chargé son héros d'expri-

(1) Sans doute y eut-U quelque froissement avec Gérard de Nerval. Dos la Damnation exécutée, Gérard protestera publiquement contre l'emploi des vers de sa traduction : il Tavait écriteà dix-huit ans, et depuis l'avait modifiée. — Berlioz passa outre.

mer ses divers états lyriques. Berlioz reprend ce personnage,' — ou plutôt ce passe-partout, ce masque, — et il le charge d'être son interprète... Ainsi, pour Harold, Byron avouait qu'il avait introduit, dans un ouvrage fantaisiste, * un personnage afin qu'il servît de lien commun à toutes les partie^ » ; cet Harold, Berlioz le reprit, à son tour, pour lier ses impressions d'Italie, ses impressions Jeune -France. — Faust, équivalent littéraire de Gœthe, va devenir l'équivalent musical de Berlioz. Et chacun de ces Faust vivra parce qu'il ressemble à son créateur même.

Le « Faust de Berlioz » ressemblera-t-il à celui de Gœthe? — Plaisante question. Est-ce que Berlioz ressemble à Gœthe? La musique de l'un ressemble-t-elle à la poésie de l'autre? Quand on écoute du Berlioz, faut-il penser à Gœthe, afin de n'entendre ni l'un ni l'autre?... Devant Gœthe, soyons à Gœthe et oublions Berlioz; et de même, devant notre Jeune-France, ne pensons plus à Weimar...

L'automne passait. Almire Gandonnière avait déjà rimé quelques scènes (I, IV, VI et VII du livret définitif). Berlioz, apparemment, travaillait à la musique. Et, à tout le moins, selon toute vraisemblance, il devait avoir esquissé, sinon écrit, la Marche hongroise, la marche dite de Rakoczy.

En effet, à Bonn ou à Kœnigswinter, en août dernier (1845), n'a-t-il pas revu et admiré Liszt? Les camarades causent, se disent leurs projets : qu'ont-ils fait, quelles compositions vont-ils entreprendre? Berlioz, qui n'a presqi^e pas écrit de musique depuis quelque temps, parle de la Marche marocaine qu'il vient d'orchestrer. — La Marche marocaine^ du pianiste Léopold vonJyfeyer? Mais tu lui fais trop d'honneur (ne manque pas de s'écrier Liszt); iras-tu jamais donner des concerts au Maroc?... Tu projettes d'aller à Vienne et en

Hongrie : apporte donc aux Hongrois leur marche nationale, et tu verras ce succès, spaventosot...

Sous cette forme ou une autre semblable, enchaînement d'idées presque fatale et d'une vraisemblance qui s'impose... Mais Berlioz, plus tard, dans ses fantaisistes récits, affirmera que sa Marche hongroise fut écrite en une nuit, à Vienne, la veille de son départ pour Pesth; et à Pesth, elle foudroya l'auditoire, toutes les parties d'orchestre se trouvant copiées sur l'heure, miraculeusement!

Une autre marche, aussi, fut écrite en une nuit, d'après Berlioz : c'est la Marche au supplice. Mais le manuscrit en montre la provenance : en toutes lettres, de la main de Berlioz même, on voit encore l'ancien titre : Marche des Francs Juges. En une nuit de 1830, Berlioz, tout au plus, n'écrivit que la fameuse collette... (1).

Par malheur, le manuscrit original de la Marche hongroise est (jusqu'à présent) introuvable. Les Hongrois de Pesth, pourtant, l'avaient demandé à Berlioz « pour le garder ». Et si on le retrouvait, peut-être n'apprendrait-il rien sut la date de la composition.

Ainsi, l'origine de cette marche, simple question de fait, ne peut pas être établie avec la même rigueur que la provenance de la Marche au supplice. Mais l'identique affirmation de Berlioz (composition en une nuit), tout à fait inexacte pour la première marche, est au moins suspecte pour la seconde : c'est toujours le même genre de galéjade^ de propos fantasque, de truculence romantique... Comme tant d'autres fois, ne soyons dupes ni de Berlioz, ni même de notre désir de n'être pas dupes. Lorsque la vérité se joue de nous et nous échappe, sachons jouer, sans elle, avec les accueil-

(1) Manuscrit dans la collection Malherbe, et maintenant au Conservatoire. — Voir Un Romantique sous Louis- Philippe, p. 630 à 641 ; et la Jeunesse d*un romantique.