FABRIQUES ITAEO-IONIENNES DES VIE-VE SIÈCLES AVANT J.-C

L’animal est tout entier convert de traits. Les incisions du corps et d’une partie des ailes sont en forme de V. C’est une disposition que l’on rencontre rarement dans les écoles de la Grèce.

Si les Italiotes du VIe siècle ont adopté en grande partie, comme 011 vient de le voir, la technique des écoles du continent grec et de

Fig. 183. — Oiseau secouant ses ailes. — Détail d’une amphore italo-ionienne de la fin du vi° s.

av. J.-C. Louvre. Salle E, il0 754.

l’Ionie, ils n’en ont pas moins eu une personnalité bien marquée dans quelques représentations zoomorphiques.

Trois animaux formant frise sur une œnochoé du Louvre établissent le bien-fondé de cette assertion (fig. 184).

L’oiseau (cygne ou oie?) est fort bien fait. Ce 11’ est pas la copie servile d’une formule grecque. Ses contours sont tracés avec une grande liberté de main.

Le bouquetin, d’une facture très lâchée, relève la tête d’une façon expressive.

Le troisième animal 11’a été, à ma connaissance, signalé jusqu’ici

sur aucune poterie grecque. C’est un rongeur dont les caractères spécifiques sont si bien rendus qu’il n’est guère possible de voir en lui une autre bête que le « castor fiber ».

Cette figure est une des plus réalistes de l’art industriel italogrec. Il a fallu voir des castors pour pouvoir dessiner avec autant de précision la gueule ouverte de ce rongeur, ses dents, sa moustache, son corps épais, sa grosse queue dont la forme est si caractéristique (i) .

Il est donc évident que les peintres des vases italo-ioniens n’avaient pas tous la même conception artistique. Les uns, les plus

Fig. 184. — Cygne, castor et bouquetin. — Détail d’une œnochoé italo-ionienne de la fin du vip s.

av. J.-C. — Louvre. Salle E. n° 771.

nombreux, se contentaient d’employer les recettes courantes venues de Grèce. Les autres, plus indépendants, regardaient la nature qui les environnait et tiraient de leurs observations des formules pittoresques et très réalistes.

(1) L’artiste d’Ttalie a parfaitement pu voir des castors. On lit dans Y Encyclopédie d'histoire naturelle du Dr Chenu (Rongeurs, p. 58) que les Latins désignaient le castor sous le nonidefifer et les Grecs sous celui de Kâorwp (de vacr-vj? = ventre, parce que le corps de cet animal est gros, surtout dans sa partie postérieure). Il est dit à la page 65 du même ouvrage : «Aujourd’hui, on tue de temps en temps des castors d’Europe auprès d’Arles, ainsi qu'à la hauteur de Beaucaire et Tarascon, ou même auprès d’Avignon. »

E' auteur ajoute que le castor d'Europe était beaucoup plus commun autrefois que de nos jours. Il existait jadis dans toute l'Europe.

Voici ce que dit de son côté A.-E. Brehm dans La vie des animaux illustrée (Mammifères, t. II, p. 153). «Le castor est connu depuis les temps les plus anciens. Élien le nomme Castor, « Peine Fiber, Aristote dit que, comme la Poutre, il cherche sa nourriture dans les lacs et les « rivières... Peine, après avoir parlé des propriétés du Castoreum, avance que le castor mord « fortement, qu'il ne lâche pas l'homme qu’il a saisi avant de lui avoir broyé les os, qu’il coupe « les arbres comme avec une hache et qu’il a une queue comme les poissons et la loutre. »

Breiim ajoute, à la page 154 du même volume: «O11 croit l’avoir reconnu sur des hiéro- « gly plies égyptiens ; il aurait donc existé en Afrique. La religion des mages de l’Inde défend « de le tuer ; il a donc dû se trouver dans les Indes. GESNER écrivait en 1583 : ... c'est un ani- « mal commun en Italie, là où le Tô se jette dans la mer. »

La zoographie dans la céramique attique à influence des écoles de Corinthe, de Béotie et de Chalcis.

Vers le début du vie siècle avant J.-C., les potiers d’Athènes ont fabriqué une grande quantité de vases, des amphores et des gros dinos, d’un travail assez négligé. Ces céramiques sont nombreuses au Louvre. Sur leur panse, divisée en zones, une foule d’animaux, peints d’une mainlourde et maladroite, se suivent à la file ou obéissent aux rythmes héraldiques chers aux Corinthiens. Beaucoup d’entre eux, êtres réels ou mythologiques, lions, bouquetins, béliers, sangliers, oiseaux, sirènes, sphinx, etc., sont exécutés selon les formules employées à la même époque dans les ateliers de Corinthe.

Quelques-uns ont subi d’autres influences qu’il est très important de constater. Si l’on examine avec soin certaines sirènes, certains béliers, certains lions à tête de profil ou de face, on découvre qu’ils sont presque identiques aux figures zoomorphes des vases béotiens.

Ces céramistes de Béotie ont donc eu, au VIe siècle, sur ceux de l’ Attique, une grande influence ; ce qrri n’est pas sans nous surprendre. On est tellement habitué à voir les potiers d’Athènes imposer aux autres leur technique, qu’on a peine à concevoir l’existence d’un choc en retour aussi important que celui-ci.

Ces animaux peints sur l’amphore E. 817 et sur le grand dinos E. 874 du Couvre ont été exécutés d’après les recettes des ateliers béotiens et des ateliers ioniens où l’on copiait des objets en métal ciselé.

Ca sirène (fig. 185) estime figure franchement béotienne. Son aile,

i6o LES ANIMAUX EN GRÈCE D’APRÈS LES VASES PEINTS.

de style oriental, fortement recoquillée, est couverte de lignes droites et courbes, d’imbrications, de zigzags profondément burinés dans l’argile. Elle est trop en arrière. Il y a entre elle et la tête de l’animal une grande surface noire dont la présence nuit à l’harmonie de l’ensemble de la silhouette. La chevelure tombe lourdement sur les épaules et se divise en quatre mèches ondulées.

Le lion est également traité à la façon béotienne (fig. 185, 186 et 187). La touffe de poils disposée sur le front, les énormes dents grossiè-

FiG. 185. — Animaux peints sur un grand dinos attique. — Louvre. Salle E, n° 874. — Première moitié du VIe s. av. J.-C. Facture béotienne.

renient schématisées, les griffes d’un dessin compliqué, la crinière à longues franges, la queue terminée par une partie arrondie ornée de traits parallèles représentant les poils et s’implantant sur un appendice en forme de V, tous ces détails donnent à la figure un aspect tout particulier où l’on sent l’art béotien.

Le sphinx (fig. 188) a l’extrémité delà queue ornée d’un appendice qui 11’ est qu’une variante de la formule employée pour le lion.

Les Corinthiens et les Béotiens n’ont pas été seuls à exercer une influence sur l’art industriel attique des débuts du vie siècle. Il y a peut-être lieu d’ajouter les Chalcidiens à l’esthétique desquels se rattachent quelques quadrupèdes gras dont les jambes de derrière sont très en dessous du ventre (fig. 189). Ces animaux sont également apparentés à ceux des sarcophages de Clazomène.

LA ZOOGRAPHIE ATTICO-CORINTHIENNE.

Fig. 186. — Grand lion a crinière découpée. — ■ Vase attique. — Louvre. Salle E, n° 817. — Première moitié du VIe s. av. J.-C. Facture béotienne.

Fig. 187. • — CEnochoé attico-béotienne de la première moitié du vie s. av. J.-C. — Collection Morin, n° 3020. — A. Vue d’ensemble. — B. I,e lion. — - C. Détails de la tête. — D. Extrémité de la queue. —

E. Patte de devant.

Fig. 188. — Sphinx attico-béotien. — Première moitié du VIe s. av. J.-C. — Détail d’une amphore attique.

Musée du Louvre. Salle E, n° 819.

F ig. 189. — Sanglier de style ionisant, se rattachant aux figures des sarcophages deClazomène et des vases chalcidiens. — Détail d’un Dinos attique. — Louvre. Salle E, n° 873. Première moitié

du vie s. av. J.-C.

LA ZOOGRAPHIE ATTICO-CORINTHIENNE.

Il arrive parfois, dans le décor des poteries attico-corinthiennes, que les éléments ioniens sont plus nombreux et plus importants que les éléments corinthiens. Ici, par exemple (fig. 190), si le système de décor qui consiste à affronter les animaux se ressent des habitudes

corinthiennes, par contre, les béliers ont une rondeur et subissent des déformations étranges dont les origines doivent être cherchées dans les produits béotiens. Iyes coqs, de leur côté, ont des affinités avec ceux de l’Ionie. Ils se rattachent à eux par la disposition des plumes de leur queue, par l’ampleur des retouches rouges qui garnissent non seulement la crête et les caroncules de ces gallinacés,

i64 LES ANIMAUX EN GRÈCE D’APRÈS LES VASES PEINTS.

mais aussi tout le milieu de leur corps et une grande partie de leur queue.

Le terme de « vases attico-corinthiens » donné à cette série de céramiques n’est pas impropre, mais du moins insuffisant parce que trop restreint. Il ne tient pas compte d’éléments étrangers à l’art corinthien et qui entrent cependant pour une part très grande dans la constitution du décor de ces vases.

1/ influence exercée par les fabriques béotiennes n’est pas douteuse. Il ne peut guère s’élever de discussion à cet égard : ce serait nier l’évidence. Mais, en ce qui concerne l’influence chalcidienne, il est prudent d’être plus réservé.

L’archéologue qui, en fait de vases chalcidiens, n’a vu que ceux du Louvre et du Cabinet des médailles, et c’est mon cas, n’est pas en mesure de résoudre facilement le problème. Sa documentation est très incomplète, car il ne connaît que des poteries chalcidiennes d’époque assez tardive. Il ignore presque complètement les céramiques proto-chalcidiennes dont l’étude minutieuse amènerait plus de clarté dans la question. Faute de cette étude, il est bien difficile de dire si les animaux de facture chalcidienne, peints sur les amphores attico-corinthiennes, sont issus de modèles réellement chalcidiens, ou s’ils sont tirés de formules ioniennes qui auraient été la source commune aux potiers de Chalcis et aux céramistes d’Athènes.

T, ion. Style de Nicosthènes. Seconde moitié du vie s. av. J.-C. Collection Dutuit au Petit Palais, n° 322.

L’école attique.

Après avoir copié presque servilement les animaux qui ornaient les zones des vases corinthiens, béotiens et chalcidiens, les céramistes d’Athènes s’efforcent de trouver une esthétique qui leur soit propre.

Après de nombreux tâtonnements, leurs recherches finissent par être couronnées d’un plein succès. Les peintres de vases de l’ Attique font un choix intelligent entre de médiocres et d’heureuses formules qui étaient en usage dans les ateliers des diverses parties de la Grèce. Ils arrivent peu à peu, en épurant leur style, à tracer, sur l’argile, des animaux qui peuvent compter parmi les œuvres les plus puissantes de l’art industriel des Grecs.

A. — Le styee archaïque.

On sait qu’à l’âge du fer, à l’époque de la fabrication de ces grands cratères et de ces immenses amphores appelés «Vases du Dipylon », il existait une céramique proprement attique dont les motifs étaient empruntés aux scènes de la vie journalière des Athéniens.

Dans le courant du vne siècle ce caractère particulier de la poterie attique disparaît sous l’influence de principes et d’éléments propres aux autres écoles de la Grèce. Il faut arriver au temps de Clitias et d’Ergotimos pour voir les potiers d’Athènes constituer le véritable style attique archaïque. Ces peintreset leurs rivaux subissent

i66 LES ANIMAUX EN GRÈCE D’APRÈS I,ES VASES PEINTS.

encore l’ascendant des écoles de Corinthe, de Thèbes, et de Chalcis, mais leurs animaux deviennent sveltes, gracieux, élégants. Ils leur font des membres très minces. Ils les couvrent d’incisions multiples et agissent à cet égard comme les céramistes béotiens. Seulement, au lieu de recourir, comme le faisaient ces derniers, à des traits larges et grossiers, ils usent de lignes fines et délicates.

Les animaux du cratère François (i) (notamment cette grue, fig. 191), font bien comprendre le style mis en vogue dans les ateliers

Fig. 191. — Grue dessinée par Clitias. — Détail de la frise ornant le pied du vase François (Cratère exécuté vers 570 av. J.-C.). — Musée archéologique de Florence.

attiques au début de la période de Pisistrate. Aimant les moindres détails, les peintres de cette époque sont, pourrait-on dire, trop consciencieux. Graveur infatigable, Timagoras trace d’innombrables imbrications sur le corps du dieu Triton (2). Amasis, de son côté, dessinant une elrouette sur le bouclier d’Athéné (3), surcharge la silhouette de l’oiseau de traits droits ou arrondis, de hachures, de points (4) (fig. 192). Il paraît avoir une aversion systématique pour les grandes surfaces libres si estimées des céramistes chalcidiens.

Sur d’autres produits dus aux mêmes peintres, la surabondance

(1) Musée de Florence (Rayet et Coeeignon, Histoire de la céramiq. grecque, fig. 45 et suiv. — Furtwaengeer, Griechische Vaseit, pl. i, 2, 3, 11, 12, 13).

(2) Louvre. Salle F., n° 38 (Fd. PottiER, Catal. des vases du Louvre, p. 730).

(3) Louvre. Salle F., n° 30 (Ed. PottiER., loc. cit., p. 725).

(4) Le souci du détail, la multiplicité des traits existent encore en plein Ve siècle (Coupe à fond blanc du British Muséum. Aphrodite sur un cygne). Bonne reproduction de cette coupe dans M. Cou.iGnon, L' Archéologie grecque, p. 321, fig. 186.

des lignes disparaît, les détails sont sobrement indiqués. Les Grecs semblent alors s’apercevoir des défauts que présente un dessin trop poussé et comprendre le charme dont sont imprégnées les œuvres d’une facture simple et rapide.

Les Kleinmeister , ou petits maîtres, duvie siècle ont beaucoup aimé la sobriété. Leurs animaux, petits, quelquefois minuscules, ont presque toujours le corps ramassé, les jambes longues et fines. Comme sur

Fig. 192. — Chouette décorant l’épisème du bouclier d'Athéna. — Détail d’une œnochoé attique signée par A masis. vi° s. av. J ,-C. — Louvre. Salle F, 11° 30.

les poteries de Chalcis, leurs membres postérieurs sont souvent très en dessous du ventre. L’intérieur de leur silhouette est sillonné de lignes rares. L’essentiel seul y est figuré.

Thêozotos et les miniaturistes du vie siècle. — Le canthare de Théozotos (1) résume les plus brillantes conquêtes faites par l’école des Kleinmeister. La décoration de ce vase peut sembler avoir été faite par un peintre d’animaux. Pourtant l’auteur de ce petit chefd’œuvre n’est pas à proprement parler un « animalier ». Il serait, par exemple, très difficile de le comparer aux petits maîtres hollandais qui ont fait des bêtes les sujets principaux de leurs tableaux. Il y a

(1) C'est le seul vase que l'on connaisse de lui. Cf. Ed. I’ottier, Catal. des vases du Louvre,

entre eux et lui des différences considérables. Ceux-ci suivent fidèlement les enseignements que leur a donnés la nature. Celui-là copie ses modèles d’atelier. Si nous connaissions l’œuvre entier de Théozotos, nous y trouverions sans doute des scènes où le zoomorphisme est très restreint, des scènes où aucun animal n’apparaît. La peinture d’animaux, c’est ma conviction, n’a pas constitué en Grèce un genre à part.

Fig. 193. — Troupeau de chèvres conduit par un berger. — Canthare attique signé par Théozotos, vie s. av. J.-C. — Louvre. Salle F, n° 69.

Théozotos a formé, sur le canthare du Louvre, une jolie frise avec quatorze chèvres et un chevreau conduits par un berger accompagné de deux chiens (fig. 193). Ce grand artiste n’a certes pas dessiné ce troupeau d’après des modèles vivants ; et cependant, il est, à sa façon, un observateur de la nature. Son petit tableau de la vie champêtre est comme une illustration avant la lettre des poèmes de Théocrite et des bucoliques de Virgile. Il est simple et familier. Il est fait de couleurs sobres et gaies, de trois tons : le noir, le blanc et le rouge violacé. Dessinateur adroit, Théozotos est aussi un^fin

E’ÉCOEE ATTIQUE.

coloriste. Le sujet de son canthare s’arrange bien. C’est une jolie symphonie en trois couleurs.il fait preuve d’une habileté merveilleuse en usant de son burin, en égratignant l’épiderme de sa céramique. Il laisse voir partout sa connaissance exacte des particularités et des habitudes propres à l’animal qu’il dessine. Des chèvres lui servent-elles à composer un motif, il leur donne un caractère hargneux, un aspect farouche, une allure combative, des attitudes agressives. Les yeux leur sortent de la tête. Leurs bouches sont prêtes à mordre. Quelquesunes semblent bêler éperdument. Telle d’entre elles tourne la tête et se montre courroucée vis-à-vis du berger qui se dispose à la frapper de son fouet à double lanière.

Un des chiens chargés de la garde du troupeau lève la tête et aboie tant qu’il peut. Il y a dans tout cela une vie et un mouvement qui rappellent, dans une certaine mesure, les rythmes dont l’emploi embellissait les œuvres préhelléniques.

Théozotos n’a pas imaginé un tableau de genre inconnu avant lui. Au vif siècle, un peintre béotien, Gamédès, avait déjà traité le même sujet. Sur une œnochoé due à cet artiste et précédemment décrite (ch. VI), figure un troupeau conduit par un berger (1) (fig. 142). Ces animaux sont exécutés avec mollesse et empreints d’une rondeur excessive. Leur ventre est démesurément gonflé. Ils sont couverts de gros traits et ont un aspect monotone.

Gamédès et Théozotos, tous deux originaires de Béotie, ne sont pas de la même époque. Us s’opposent l’un à l’autre.

Le premier, très attaché à des idées de terroir, ne s’écarte pas des formules en usage dans les ateliers de son pays. Le second, dont l’existence se passe probablement à Athènes, adopte les procédés des céramistes attiques.

Si Théozotos est un artiste plus intéressant que Gamédès, ce n’est pas parce qu’il a, par des procédés nouveaux, changé la technique et bouleversé les principes adoptés avant son apparition. Il n’innove

(1) L’œnochoé de Gamédès a été publiée dans Rayet et Coi,i,ignon, Histoire de la céramique grecque, p. 81, fig. 4 2.

pas. Il reprend d’anciennes formules. Mais il les modifie, les emploie judicieusement, leur donne du charme, les combine et les juxtapose avec une habileté consommée. L,es qualités dont il fait preuve apparaissent si clairement sur le canthare du Èouvre qu’il est inutile de lui décerner de plus amples éloges.

Les brillants côtés de l’imagination et de la facture de Théozotos

Fig. 194. — Scènes champêtres. — Uabour et transport des grains. — Détails d’une coupe attique de l'école des Kleinmeister. VIe s. av. J.-C. — Louvre. Salle F, n° 77.

se retrouvent chez quelques-uns de ses contemporains. Ils les ont amenés à constituer de charmants petits groupes rustiques et en ont par cela même fait les véritables prédécesseurs de J. -F. Millet (fig- *94) ■

Èes mulets attelés à un petit chariot chargé de grosses jarres, les bœufs au labour des Kleinmeister offrent un intérêt captivant, non pas seulement parce qu’ils sont d’excellentes images de mulets et de bœufs du vie siècle avant J.-C., mais encore parce qu’ils prouvent que les animaux domestiques d’aujourd’hui sont identiques à ceux des

temps jadis et que les bonnes et utiles bêtes d’autrefois sont demeurées sans cesse pour l’homme de fidèles auxiliaires dans ses travaux, des compagnons qui l’aident sans trêve à constituer les doux et harmonieux rythmes de la vie des champs.

Les petits maîtres sont des « impressionnistes ». Leurs tableaux sont esquissés avec rapidité et désinvolture. Ils ne sont pour ainsi

/Wo-Jeat,

Fig. 195. — Coupe attique signée par Anaklès. VIe s. av. J.-C. — Collection Morin , n° 3018 (ancienne collection Paul Farochon, architecte à Paris).

dire pas terminés. 1/ apparence plus que la forme précise des choses touche vivement ces miniaturistes.

Une coupe d’Anaklès, encore inédite, est ainsi décorée d’une représentation lestement exécutée, imparfaite dans une certaine mesure, et cependant tout à fait délicieuse (fig. 195). Le motif qui la décore est très sobre. C’est tout simplement une biche (fig. 196).

L’animal se lèche la patte. Ses oreilles sont étranges. Ses pattes sont très minces et ont des sabots qui 11’y adhèrent pas ; une touche de pinceau, légère, subtile, a suffi à faire chacun d’eux.

Les Kleimneister ont choisi, dans les mythes de la Grèce, ceux

où entrent des animaux. Ils ont notamment, à maintes reprises, représenté Héraklès luttant avec le lion de Némée (1), avec Triton (2), avec l’Hydre de Èerne (3), l’histoire d’Actéon dévoré par ses chiens. Ils ontaussi,et fort souvent, traité, entre autres sujets familiers, des épisodes cynégétiques : les chiens poursuivant les lièvres, le chasseur, accompagné de son chien, rentrant au logis et ayant sur l’épaule un bâton auquel son gibier est attaché (4). Ces scènes de chasse, jointes à celles des champs, montrent bien que les petits

Fig. 196. — Coupe attique signée par Anaklès. — Collection Morin , n° 3018. Détail.

maîtres attachaient une grande importance aux épisodes de la vie journalière. Ceux-ci les attiraient par l’intérêt qu’ils offrent, par leur fréquence, par la multiplicité de leurs côtés pittoresques. Cela contribue à mettre mieux leur pensée en contact avec la nôtre, à faire vibrer quiconque les suit dans les voies créées par leur esthétique issue de leur cœur autant que de leur raison.

Nicosthènes. — Il est, au vic siècle, un peintre dont la personnalité est très complexe : c’est Nicosthènes. Son art est un amalgame de

(1) Coupe signée Charitaios, publiée dans les W ienervorlegeblàtter de 1889.pl. VI. — Coupe de Ti.és ON publiée dans les Annali de 1859, pl. C.

(2) Coupe du musée de Corueto, publiée dans les Monumenti XI, pl. XLI.

(3) Coupe du musée de Berlin signée par Anaklès et Nicosthènes, publiée dans les Wienervorlegeblâtter de 1889, pl. VII, 3.

(4) Coupe du musée britannique signée par Tléson et publiée dans la Revue archéologique de 1891, p. 363, fig. 1.

qualités remarquables et d’un laisser-aller quelque peu déconcertant. Ici, son style est lâché ; là, il est ferme et précis. Sa facture est négligée sur tel de ses produits ; sur tel autre, elle est extrêmement consciencieuse.

Il ajoute, aux vieux thèmes de ses prédécesseurs des détails spirituels, de nouvelles figures décoratives. Aussi ses céramiques ontelles un charme tout particulier, un attrait presque incomparable, une très grande originalité, quoiqu’il demeure étroitement appa-

Fig. 197. — Cerf] attaqué par deux fauves. — Détail d’une [amphore de Nicosthcnes. VIe s. av. J.-C

Louvre. Salle F, n° 110.

renté aux Ioniens. Il recourt à une polychromie qui constitue lagaîté de ses œuvres et contribue à augmenter ses points de ressemblance avec Théozotos.

Lorsque Nicosthènes représente un cerf entre deux lionnes à tête de face, il emploie les formules de l’école des Kleinmeister (fig. 197). Quand il peint des oiseaux se suivant à la file, il use des recettes des ateliers ioniens et couvre de points blancs le cou et la gorge des volatiles (fig. 198). S’il dessine les ailes d’un génie ou d’1111 sphinx, il les recourbe toujours comme le faisaient les Orientaux (fig. 199). Aborde-t-il des sujets mythologiques, comme la fable d’Héraklès et du lion de Némée, il la présente sous divers aspects. Tantôt le héros étreint l’animal dans un corps-à-corps violent, l’étouffe

sous son bras puissant (fîg. 200). Tantôt les deux adversaires, au paroxysme de la colère, se dirigent furieusement l’un vers l’autre (fîg. 201).

0 h- 5 — « AO °-

Fig. 198. — Amphore signée tar Nicosthènes. vie s. av. J.-C. — Louvre. Salle F, n° no.

L ' Hippalcktryon est un des sujets de décoration les plus amusants des vases de Nicosthènes (1) (fîg. 202 et 203). Cet animal fantastique se compose en partie d’un corps de coq et en partie de

(1) L’Hippalektryon devait avoir chez les Grecs une valeur de prophylactère, d’airorpôiraiov analogue à celle dont jouissait le Gorgonéion (. Dict . des A ntiquités, de M. Sacuo au mot : Hippalektryon et fig. 3 840).

Fig. 201. — Combat d’Héraklès et du lion de Némée. — Détail d’une amphore de Nicosthèues.

Louvre. Salle F, u° 107.

SI

Fig. 202. — 1,’hippalektryon. — Détail d’une amphore de Nicosthènes. — Louvre. Salle F, n° ioo.

Fig. 203. — D’iiippalektuyon. — Détail d’une coupe attique du VIe s. av. J.-C. (époque de l’invention des ligures rouges). Petit Palais. — Collection Dutuit, n° 326.

l’avant-train d’un cheval. Il n’est pas sorti tel quel du cerveau de ce grand artiste. Il est né en Orient. Des tapis ont propagé ici et là sa curieuse physionomie. Un texte d’Aristophane ne laisse subsister aucun doute à cet égard :

Je n'ai représenté ni chevaux-coqs ni Gapri-eerfs à ton exemple et tels qu'on en Voit sur les tapis de Perse... (i )

L’Hippalektryon n’apparaît dans l’ornementation des vases qu’à l’époque de l’inventon des figures rouges.

Fig. 204. - — Animal fantastique formé d’un grand œil prophylactique, d’une tête humaine, d’une queue et de pattes d’oiseau. — Détail d’une amphore attique à figures noires du VIe s. av. J.-C. —

British Muséum. Salle n° 2, B. 215.

On peut en rapprocher une autre figure fantaisiste dont il n’existe, à ma connaissance, qu’un exemplaire au Musée Britannique. Cette bête étrange participe à la décoration d’une amphore à figures noires trouvée à Vulei, provenant de la collection Canino (2).

C’est une sirène qui a, en guise de corps, un de ces grands yeux prophylactiques dont sont ornées quantité de coupes du milieu du vie siècle avant J.-C. (fig. 204). Malgré la bizarrerie des éléments qui la

(1) Aristophane, Les Grenouilles, vers 938.

(2) British Muséum, The second vase Room. Black., fig. B., 215. — Guide to lhe Départ of Greek and Roman antiquities. Third édition, p. 184-185, fig. 79.

composent, elle n’est pas dépourvue d’une certaine élégance. Elle est le résumé de plusieurs symboles égyptiens modifiés par les Grecs. È’œil prophylactique, c’est 1’ « oudja », l’œil d’Horus dont des amu-

Fig. 205. — I,’ oudja. — CTÎil symbolique égyptien. Amulette de terre émaillée. — Collection Morin , n° 395.

lettes en cornaline, en lapis, en pâte de verre offraient d’innombrables représentations (fig. 205). È’oiseau, c’est « l’oiseau-âme », l’épervier à tête humaine traité en toute sorte de matières, notamment en bois, par les Egyptiens (fig. 180).

Sur le vase du British Muséum, le sujet principal est flanqué, à droite et à gauche, de 1’ « œil-sirène ». A gauche, ce monstre est de

Fig. 206. — Stylisation de la tête de fauve vue de face, sur i.es vases de NicostiièneS. — Louvre.

Salle F , n° no.

sexe masculin; il est barbu comme l’ oiseau-âme égyptien de lafigure 180. A droite, il est de sexe féminin et 11’a pas de barbe.

Pour faire une tête de fauve de face, Nicosthènes emploie souvent une formule qui diffère peu de celle dont 011 faisait usage dans les ateliers béotiens. Il y ajoute parfois, sur le front de l’animal, deux sortes

I/ÉCOEE ATTIQUE.

de feuilles juxtaposées, leur partie la plus large se faisant vis-à-vis (fig. 206). Ce petit détail, autant que j’ai pu m’en rendre compte, n’existe que sur des vases sortis de son atelier.

Sur les poteries corinthiennes, le front des fauves à tête de face, ou bien 11e porte pas d’ornements, ou bien est décoré d’un segment de cercle, ou encore cl’une circonférence accostée de deux traits qui rejoignent les oreilles.

Les équidés de Nicosthènes n’appartiennent pas au type hiéra-

FiG. 207. — Quadrige. — Détail d’une amphore de Nicosthènes. — Louvre. Salle' F, il0 107.

tique d’Exékias. Ils se rattachent au type rond et souple venu de l’Ionie. Ils ont les jambes de derrière très en dessous du ventre.

Certains chevaux attelés à un char minuscule ont des robes qui s’harmonisent bien (fig. 207). Parmi eux, celui du premier plan est entièrement blanc. Il se détache admirablement sur les chevaux noirs du second plan. Ces deux tons s’équilibrent et se heurtent, s’opposent et se soutiennent.

De semblables contrastes de couleurs existent sur d’autres vases ; par exemple sur une amphore chalcidienne du Cabinet des médailles (1), et sur le canthare de Théozotos.

Nicosthènes ne dessine pas l’œil de ses animaux toujours de la

fi) Gerhard, Auserlescne Vasenbilder, 105. — Dumont-PoTTier, Les céramiques delaGrèce propre , p. 279. — Jahrbuch des deutschen Instituts , 1SS7, p. 155.

même façon. Il emploie souvent la formule simple dont se servait Théozotos : deux cercles concentriques gravés effleurent le bord de la silhouette noire, le dépassant quelquefois, rien de plus (fig. 197 et 207).

De ces différentes observations, pourrait-on conclure que Nicosthènes est un chef d’atelier de la Béotie? Quelques archéologues ont été jusqu’à l’aflirmer. Or, s’il se rapproche, dans une certaine mesure, des artistes de l’école béotienne, il s’en éloigne à plusieurs égards. Il vaut donc mieux, dans l’état actuel de nos connaissances, le laisser figurer au nombre des céramistes qui travaillèrent à Athènes.

Nicosthènes 11’a pas peint seulement des vases à figures noires. Il 11e s’est pas constamment, comme l’on fait les Béotiens, servi de modèles d’atelier employés par de longues générations.

Il a eu recours au système des figures rouges. Peut-être même en fut-il le promoteur. Il travaillait entre 540 et 510, à l’époque où l’art industriel subit un complet bouleversement. Il a fait sortir la peinture de vases de la routine. Il a préparé probablement, avec d’autres peintres, le mouvement d’émancipation des artistes qui, au cours du Ve siècle, acquerra toute son ampleur.

B. — TE STYEE LIBRE.

Avec les premier vases attiques à figures rouges, un nouveau style apparaît.

Des animaux cessent d’être archaïques. Des différentes parties de leurs corps sont plus en proportion les unes avec les autres. Elles sont mieux dessinées, plus conformes à la vérité. Les détails des figures n’ont plus des dimensions excessives et occupent bien la place qu’ils doivent occuper. On n’en exagère plus l’importance pour rendre une expression, pour donner du caractère à une silhouette. L’arsenal des vieilles formules est délaissé. « La nature vue », comme le dit si justement M. Pottier, devient le but de l’art (1).