Henri III et sa Cour, N, sc. 11, p

3. Sur ce point Blaze de Bury, op. cit., est fort incomplet et. léger dans ses affirmations, pp. 38 sqq.

4. La Conjuration de Fiesque, V, sc. xvi, p. 347. Cf. Christine, prologue, p. 207. ,

l’avait dénoncé ; La Gardie renvoie à Christine la lettre par laquelle Monaldeschi l’a trahie ‘, La scène v du quatrième acte de Christine est traduite de /a Mort de Wallenstein, où Déveroux et Macdonald acceptent de tuer le chef. Dumas en a accéléré le mouvement, et conservé les traits essentiels. Clauter et Landini ne déguisent pas leurs réminiscences :

Voyons, doit-il périr? — Sa mort est décidée. — Rien ne peut le sauver? — Rien. — Nous changeons d'idée 2.

La fin du quatrième acte de Don Carlos a fourni à Dumas le principal ressort de sa tragédie : la lettre de Monaldeschi, qui trompe la confiance de Christine, a pu être inspirée de celle du marquis de Posa à Guillaume d’Orange*. Les adieux du même Monaldeschi aux champs paternels sont une réminiscence de la Pucelle d'Orléans *. Quant au baron de Steinberg, grand maître de l'étiquette, c’est le maréchal de Kalb de l'Intrigue et l'Amour, protocolier effaré : « Vous pardonnez, n'est-ce pas?.. Des affaires pressantes... Le menu du dîner... des cartes de visite... L’arrangement

1. La Conjuration de Fiesque à Gênes, IV, sc. 1x, p. 307. Cf. Christine, IV, sc. 111, p. 259.

2. La Mort de Wallenstein, N, sc. x, pp. 542-549. Schiller se souvient d'ailleurs de Shakespeare (Le roi Richard III, 1, se. 1v, pp. 163 sqq.). Peut-être pourrait-on trouver l’idée de la scène suivante de Christine, IV, sc. vi, pp. 267-269, où les deux spadassins jouent aux dés le salaire, dans une pièce, de Lope de Vega, l'Hameçon de Phénice, 1, se. 11, p. 18 (édit. Charpentier, trad. Damas-Hinard), où Fabio, Bernardo et Dinardo jouent à pile ou face lequel sera le maître des deux autres.

3. Christine, II, sc. 1, p. 241, et Don Carlos, IV, sc. xxu, pp. 153-154, et IV, sc. x1x, p. 143 sqq., où la princesse d'Eboli joue le rôle de jalousie de Paula dans Christine.

k. La Pucelle d'Orléans (Th., III), prologue, sc. 1v, p. 143 : « Adieu, montagnes »... et Christine, V, sc. 1 (Th., Ii), p. 277 «< Champs paternels.. »

de divers groupes pour la partie de traîneaux d'aujourd'hui. Ah! Et puis, il fallait bien que je fusse au lever pour annoncer à Son Altesse le temps qu'il fait *. » Ici encore, c’est une convergence d'imitations : de Kalb, Steinberg, la Camerera mayor de Raxy Bles, laquelle est extraite toute vive d'une scène de Der Carlos * : plaisante lignée de l’infortune Pelonius malencontreusement tuë par Hamlet. Joignez que le page Arthur ayant réussi dans Henri III, Dumas ajoute, après coup, à sa tragédie le rôle de Paula*, le dèveloppe, fait de ce travesti une manière de caractère que Byron eût aimé, que Scott n'eût pas désavoué, et dent il faut chercher l'invention originale dans la seène de Don Carlos citée plus haut. Les souvenirs se convient amicalement.

N'oublions pas que Dumas est encore tout frèmissant de ses lectures. Le rôle de Paula une fois étabh, Monaldeschi se trouve entre elle et Christine dans la même posture que Leicester entre Elisabeth et Marie Stuart. Et il s'inspire du personnage de Leicester. — Mais la même idée a été reprise de Schiller par Walter Scott dans le Château de Kenilwortk. — Mais n’avons-nous pas vu que c'est l'affaire de Richard Darlington de mettre en scène le dénoùment d'Amy

4. L'Intrigue et FAmour, 1, se. va, p. SS0. Cf. Christine, E à, p. 207 sqq. Cf. Hamlet, II, se. x, p. 226, la rhétorique court sanesque de Polonius : « Votre noble fils est fou... ete. ».

2. Don Carlos. La duchesse d'Olivarez, I, se. 18, pp. 15-17. Ruy Blas, II, se. x, pp. 121-131.

3. Mes mémoires, &. V, ch. extv, p. 30 : « Christine n'était point ce qu'elle est aujourd'hui. Elle ne renfermait pas le rèle de Paula »…

k. La scène de la clef. Don Carlos, II, se. 1v, pp. 4245.

5. Voir Marie Stuart de Schiller. Monaldeschi est entre Christine et Paula, Richard Darlington entre Jenny et Miss Wilmer, Gatilina entre Aurelia Orestilla et Marcia.

Robsart? Schiller étant venu le premier, c’est lui qui a les honneurs de Christine.

Ces ricochets d’imitations se compliquent dans Charles VIT. Dumas confesse que cette œuvre est un « pastiche dramatique ». Il cite Corneille, Racine, Gœthe, Musset. « Voilà, s’écrie-t-il soulagé, grâce au ciel, ma confession finie!., » De Schiller il ne souffle mot, qui lui a prêté davantage. On se souvient de cette fine remarque de madame de Staël : « Gessler arrive, dit-elle, portant un faucon sur sa main : déjà cette circonstance fait tableau et transporte dans le moyen âge ». Cette femme comprenait le théâtre; Dumas aussi. À son entrée, « le roi remet à un fauconnier le faucon qu'il tenait sur le poing ? ». Ce détail de mise en scène lui est revenu en mémoire, à Trouville, où il rinait la pièce, et juste au bon moment. Il se rappelle à point et met à contribution /a Pucelle d'Orléans. Les rôles de Charles VII et d’Agnès en sont directement importés. Quelques renvois suffisent à établir les emprunts, quelques remarques à préciser la façon dont Dumas emprunte. La scène 111 de l'acte IV est faite de deux scènes de Schiller : l’arrivée du bâtard d'Orléans et l'appel de Charles à son argentier. Dumas resserre la situation dramatique; il en trouve le geste et le mot à effet, le coup de théâtre. Le roi détache un diamant de sa couronne et le jette dans le casque de Dunois, avec ce vers :

Mon plus beau diamant pour mon meilleur soldat ÿ.

La scène suivante appartient encore à Schiller. Le