Ibid., p

apparaît dans son existence, comme une furie attachée à ses pas, la veuve du conseiller, créancièi-e infatigable, amante éperdue.

J'en passe, et des meilleures, qu'on trouvera minutieusement contées dans le livre de M. Lenôtre. De toute cette fantaisie romanesque et historique, qui dormait dans la poussière des archives, Dumas n'a osé et utilisé €n son drame que le nécessaire. Il resserre, il prépare, il choisit les péripéties. Il modifie sur la scène le dénoûment réel et celui de son roman '. Au reste, les tableaux historiques se succèdent sous nos yeux; c'est toute l'image de la vérité ; c'en est du moins le spectacle : patrouilles de la rue Saint-Jacques, la Cour du Temple, le Tribunal révolutionnaire, la Conciergerie, la Salle des morts. Seulement, Maison-Rouge n'est pas un traître, et ne tombe pas sous un feu de peloton. Et il aime la Reine, ce conspirateur obstiné : tout comme s'il en était fait mention dans les dossiers et documents.

L'histoire n'en parle pas, mais Figaro le veut. Il aime les aventures; mais il lui faut sa légende. C'est l'amour qui engage Maison-Rouge en ces conspirations et ces •dévoùments. Il est un Ruy Blas plus entreprenant et agile. Du même coup il devient un conspirateur populaire, puisqu'il est dévoué à la Reine, qui est femme. Suzon, ou Marie-Antoinette, n'importe ; c'est la « femme, femme, femme » qui excite ces magnifiques passions, sources de ces entreprises surhumaines. Rougeville mourut fusillé. Que parlez-vous de ce Rougeville? C'est de Maison-Rouge qu'il s'agit, lequel est mort en héros, au IVe acte d'une pièce héroïque, en essayant de soustraire à la prison une créature noble et infortunée, à qui il avait voué son âme et sa vie. Lui aussi, il a tout

1. Voir le Chevalier de Maison-Rouge, t. II, ch. LVi, p. 286 •Geneviève, Maurice et Lorin sont euillotinés.

fait, tout osé. D'aigrefin il est même devenu honnête homme; j)armi tous les déguisements, il a pris celui d'un cœur sensible et fidèle jusqu'à la tombe. Il est dramatique, légendaire, populaire à ce prix; pour historique, on voit qu'il a cessé de l'être. Que dire de Sophie Dutilleul, qui fut l'appât des petites fêtes aux mains du conspirateur ? KUe aussi a fléchi aux exigences du monologue de Figaro et du drame. Sophie s'est convertie en Geneviève Dixmer, la courtisane en une femme mariée à un homme plus Agé qu'elle et douée d'une vertu presque cornélienne. Dans le roman encore cette vertu n'était pas intangible ; elle avait trouvé dans l'appartement de Maurice une retraite et des consolations. La pièce rebute ces réalités. Suzanne, sortant du pavillon, Geneviève, quittant Maurice sont également pures et semblables à des lis. Et l'intérêt scénique est le même : c'est la faible femme qui pâtit sous la loi du mari; c'est l'amour, c'est l'adultère qui envahit la scène avec les mœurs modernes.

Le drame passionnel se développe, modifie les personnages et fausse les événements du passé. A partir de l'acte III, les caractères d'invention, la femme, le mari et l'amant, empiètent sur les autres et tranchent sur l'ensemble. Considérez la conduite de la pièce ainsi absorbée par la passion moderne. Tout l'intérêt se concentre sur cette nécessité qui contraint Geneviève à toujours fuir Maurice, au moment qu'elle croit être à lui, et qui les amène à être enfin libres et l'un à l'autre, juste à l'instant qu'ils pensaient marcher à la mort. Mais la Reine? Mais le Chevalier de Maison-Rouge? De l'un l'auteur s'est débarrassé au tournant de l'acte IV; l'autre deviendra ce qu'elle pourra. Déjà nous avions vu, dans la scène de l'œillet, Maurice entrer au Temple avec Geneviève à son bras, et Maison-Rouge les suivre ; et dès lors il était présumable, à cette façon de déna-

turer une scène historique, que Maison-Rouge et la vérité n'étaient plus que des comparses. La tragédie, d'oii les événements extérieurs étaient éliminés, admettait sans peine ces anachronismes du cœur humain. Dans le drame, qui est tout action, oii les faits comptent davantage, c'est proprement une violence faite à l'histoire.

Sans doute la passion est éternelle, mais variable par nature. Elle est universelle, mais sous des formes très diverses. L'idéal s'en modifie plusieurs fois pendant le cours d'un siècle, à mesure que les générations se succèdent. Entre l'amour qui s'exhale dans le monologue de Figaro et celui qui éclate dans Henri III les analogies sont frappantes; les différences ne s'accusent pas moins. Figaro veut sa femme à lui; Antony et Saint-Mégrin veulent pour eux seuls la femme d'un autre; Guise violente la sienne pour perdre l'amant; Dixmer perd la sienne par jalousie et pour sauver la reine. Figaro est jaloux et sensible, Guise jaloux et emporté, Dixmer jaloux, perfide et obstiné, tous individualistes et égoïstes, cela va sans dire. Mais si, à mesure que l'idéal passionnel évolue, il altère les faits et pèse sur la conception des types (en dépit de la fatalité, qui en est la vérité précaire, et dont le nom seul ne varie pas), que devient la vérité historique?

Elle n'est qu'un cadre où l'intrigue subit la tyrannie de la passion, l'une toujours inférieure à la réalité, l'autre toujours adventice et moderne. Elle n'est pas autre chose dans Patrie ou la Haine *, œuvres de premier ordre selon la formule du Chevalier de Maison- Rouge. Plus soigné dans le détail, plus conforme aux progrès de la science archéologique, le spectacle de Théodora ou de T/iermidor abonde en tableaux saisis-