Souvenirs dramatiques, t. I, art. cit., p

c'est la variété, le surnaturel, la vigueur de la fantaisie, la force des passions et aussi la violence qui les exprime, l'être humain dans sa vie et ses convulsions, dans ses rêves fous et mystérieux, qui le transportent. Le souffle de Shakespeare a jiassé sur son théâtre, et y a déposé la semence populaire. Mais il a passé vite.

« Nous avons, dit-il à jiropos de Ponsard, entre

nous un abîme c'est le génie de Shakespeare '. » Il

demeure entendu que cet abîme existe aussi bien entre Shakespeare et lui. Il ne le déclare point : on n'avoue pas ces choses-là entre 1830 et 1840. INIais il s'en avise dans la pratique. Il faut être Schiller ou Hugo pour refaire Hamlet [Fiesque] ou reprendre la fin du Roi Lear [le Roi s'amuse). Il faut être plus poète que dramatiste et faire fonds sur la forme. On n'est pas au théâtre d'après Shakespeare. On le traduit, on ne rivalise pas avec lui. A part quelques scènes de mouvements populaires, d'élections, quelques autres d'un comique gi^effé sur le vif du drame ^, plusieurs bonnes tueries i^emplies d'horreur, et des violences de style ou des caresses de la voix, dont les premières au moins ne lui réussissent pas toujours^, — Dumas ne se joue pas directement au monstre lui-même. Il s'en inspire; il s'assimile ce qui convient à son talent. On sent partout l'influence; on la devine plutôt qu'on ne la constate, après analyse. Partout des traces, comme disent les chimistes, et peu d'imitations précises ou de fragments. Le narcotique de Juliette, le mouchoir d'Othello dans Henri III, et c'est tout.

1. Souvenirs dramatiques, t. II. L'Ulysse de Ponsard, p. 362.

1. Voir le rôle de Joyeuse dans Henri III et sa Cour ; la scène du potiron dans PaulJones (Th., VI), III, se. \, p. 166; et celle de la pendille dans Gabriel Lambert{Th., XXIV) I, se. viii,pp.216 sqq.

o. Voir ci-après, p. 410.

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Il est prudent. En 1847, il traduit Hamlel pour son Théâtre-IIisIori(iue. Il s'adjoint M. Paul Meurice ou M. Paul Meurice se joint à lui. Au reste, il reprend Hamlet, comme les Choéphores (dont le sujet et quelques situations sont analogues), jiour les effets dramatiques, mais sans aucune intransigeance. Il supprime les changements de lieu, autant qu'il lui est possible; il ajoute ici quelques vers pour justifier un décor qui demeure, là une scène de préparation; il adoucit, amortit, raccourcit, éclaircit, sacrifie les obscénités, et quelquefois aussi les traits de vérité. Il trahit le texte à force de précautions : il ne saurait souffrir le fard que met Ophélia. Hamlet s'antonise, si je puis ainsi dire. Tout le dessous philosophique, tout ce fond d'observation énigmatique et mystérieuse est filtré, limpide, jusqu'à la banalité. Hamlet n'apparaît plus flottant, ni indécis, mais fatal, maudit, et p;lle. Tour à tour fougueux ou lâche pour le balancement des scènes : voilà la note. Et il ne meurt pas ^! Hamlet ne meurt pas, qui serait mort de sa seule tristesse, en dehors des tourments qui l'assaillent, prototype de tous les Werthers toujours mourants, et de toutes les dissolvantes rêveries ! Ce dénoûment à contresens suffit pour nous édifier. Faut-il ajouter qu'Ophélia est innocente jusqu'à la niaiserie, qu'elle conte gentiment ses petites affaires à son petit papa, et que Ducis lui-même ne fut guère plus cruellement timoré? Quand Dumas est aux prises avec le grand Will, il perd manifestement de son aplomb. La traduction à' Hamlet est une pièce médiocre, étant d'intelligence courte. Seulement Richard Darlington est un drame excellent, d'inspiration large et populaire, et qui fait paraître la vivifiante impression

1. A la reprise que fit la Comédie-Française en 1896, le dénoûment a été modifié et se rapproche de Shakespeare.

que Dumas a reçue. Shakespeare est le dieu; on ne se hausse pas jusqu'à lui; dans le travail dramatique, on s'adresse plus volontiers à ceux qui se sont partagé son royaume : Walter Scott, Byron, Gœthe, Schiller.