PRÉFACE XI

celle de i83o parce qu'elle aura conquis sa foi dans la souffrance acceptée, dans la lutte réfléchie et voulue.

Quant au succès des drames de Wagner en France, il a de beaucoup surpassé notre attente.

Lorsque, le premier à Paris, vous eûtes Faudace de faire représenter Lohengrin contrevents et marées — une gloire qui vous restera à jamais — je vous disais : « Le jour où le fleuve rompra la digue, ce sera une cataracte. » C'est ce fleuve dont beaucoup de gens avaient peur, et c'est pour cela qu'on avait étayé la digue de tant de monceaux de terre et qu'on l'avait échafaudée si haut. Mais le courant était si fort qu'il devait briser tous les obstacles et les emporter dans son bouillonnement. Depuis que la Walkyrie a conquis le Grand Opéra, nous avons vu l'irruption de la cataracte wagnérienne. Au milieu de ce torrent d'enthousiasme, de ce flot de livres, d'articles, de traductions, de commentaires, qui ose encore contester le génie du maître? Aujourd'hui, la réforme qui part de Wagner s'étend sur presque tous les domaines de l'art et de la pensée. Ce n'est plus un phénomène allemand, ou un phénomène parisien; c'est un phénomène universel.

Quelques-uns s'en effrayent sérieusement. Ils craignent pour notre génie national. Ils redoutent que l'originalité française ne périclite sous cette invasion d'idées exotiques et d'harmonies étrangères. Us s'alarment de cette admiration de

Xn PRÉFACE

la nouvelle jeunesse pour les chefs-d'œuvre des races du Nord. Je ne partage pas ces craintes. Ceux qui s'y livrent oublient d'abord que depuis la formation de l'Europe, les nations modernes n'ont cessé de se développer par ces influences réciproques, chocs et fusions, actions et réactions. Ensuite, j'ai plus de foi que ces esprits timorés dans la vigueur du génie français, dans ses racines profondes. Pour ne parler que de musique, les Berlioz, les Bizet, les Chabrier, les Reyer, les César Franck et les Vincent d'Indy nous ont déjà donné en des œuvres variées, des exemples suggestifs de ce que pourra devenir le drame musical français. Enfin le trésor des traditions nationales attend encore les poètes et les compositeurs futurs.

La Légende au cœur du peuple et la divine Psyché au cœur de l'homme sont deux Immortelles' toujours prêtes à rouvrir leurs grands yeux lucides, pourvu que de vrais voyants les évoquent et qu'on les écoute d'un patient, d'un long amour.

Edouard Schuré.

PariSy novembre iSgi.

Je D*ai eu d'autres éducateurs que l'art et la vie.

R. Wagner,

Le front bombé de Beethoven a la force de Prométhée et la candeur de l'enfant. Celui de Richard Wagner, moins harmonieux et plus colossal, produit un effet très différent. Il monte abrupt, inabordable et audacieux comme le front du Wetterhorn chargé d'orages. Ce front étrange et superbe inspire au premier abord une admiration mêlée d'une sorte d'effroi. On se trouve en présence d'un esprit supérieur créé pour défier les obstacles et pour remuer les hommes. On sent aussi qu'il ne saurait vous accepter comme son semblable et ne vous laissera pas monter aux âpres et derniers sommets de sa pensée. La force, la révolte et la magie siègent sur ce front. On y lit en cai*actères indélébiles : Guerre à mon

2 l'œuvre de richard WAGNER

siècle ! — Sous sa masse énorme luisent des yeux d'un bleu clair, profonds et petits. D'habitude le regard est humide, lent, fixe, magnétique. Mais souvent il vous arrive à Fimproviste, droit comme un éclair, et vous transperce de part en part. Il est très difficile de le soutenir alors, tant il surprend et déconcerte. Tantôt il nage dans une exaltation mystique et verse un fluide tendre, tantôt il lance tous les feux de la passion, de la volonté et du génie. Le visage buriné en lignes marquantes, est maigre, d'une pileur changeante qui, sous le jet de l'indignation ou de l'enthousiasme, se colore en un clin d'œil. Le nez est recourbé, dominateur; la bouche rentrante; les lèvres, minces et fines, respirent tour à tour ou à la fois le désir inassouvi et l'ironie pénétrante. Le menton, saillant et pointu, est empreint d'une formidable énergie. Tout le bas du visage, creusé de traits anguleux, est travaillé et tourmenté par les passions. Mais quelles que soient les émotions subtiles ou redoutables qui l'agitent, toujours il est comme surplombé et royalement dominé par ce front où réside un vaste et splendide génie. Ce contraste donne à cette tête son caractère unique et grandiose. Quiconque l'a entrevue ne saurait l'oublier. Son expression habituelle est le défi, son caractère dominant, la puissance et la témérité. Placez-la devant le mur des Alpes, elle aura l'air de dire en le mesurant du regard : J'y monterai! La tête de Gœthe semble penser, dans son calme olympien: Je voudrais m'asseoir au sommet du monde et le contempler

en paix. Celle-ci semble dire :Je voudrais le bouleverser et le rebâtir de fond en comble.

Richard Wagner est né dans la Saxe, à Leipzig, en i8i3 1. Sa mère paraît avoir été une femme hors ligne, pleine de vie, de verve et d'imagination. Richard n'avait que six mois quand elle perdit son mari. Peu de temps après, elle épousa en secondes noces Louis Geyer, peintre, acteur et auteur de quelques comédies. La famille s'établit à Dresde avec lui. Ce Louis Geyer avait une tendresse toute particulière pour Richard; il voulait en faire un peintre, mais l'enfant montra peu de talent pour le dessin. Il n'avait que sept ans quand son père mourut subitement. La veille encore l'enfant avait joué sur le piano, dans la chambre à côté, un air du Freichûtz^ et il entendit son père dire d'une voix faible : « Aurait-il du talent pour la musique ?» Le lendemain, la mère entra dans la chambre des enfants et, après avoir dit un mot à chacun, elle dit à Richard : « De toi il voulait faire quelque chose. » Ce mot lui resta dans la mémoire et le fit rêver longtemps.

Sa mère le laissant libre, il ne subit aucun joug. « J'ai grandi, dit-il, en dehors de toute autorité, sans autres éducateurs que la vie, l'art et moi-même. » Il était de ceux qui supportent

« On ne s'est pas proposé ici de faire une biographie proprement dite, mais avant tout d'étudier les œuvres de l'artiste et de suivre le développement de son idée dans sa vie. Les détails qu'on va lire sont empruntés à une Esquisse autobiographique et à la Communication à mes amiSy qui se trouve en tête de ses trois poèmes d'opéra {Drei Operndichtangen, Leipzig, 1852).

4 l'œuvre de RICHARD WAGNER

une telle liberté et au besoin la conquièrent. Luimême attribue la partie vivace, la force initiale de son génie à l'esprit chercheur et remuant qui lui était inné. Selon une vieille tradition, trois Nornes passèrent au berceau d'un fils de roi. L'une lui donna la force, l'autre la sagesse, et la troisième lui offrit « l'esprit mécontent qui médite toujours du nouveau ». Le père, effrayé d'un don si dangereux, refusa de l'accepter. Ce fut le malheur du fils. Il eut beau être fort et sage; privé d'aiguillon, il resta sa vie durant un parfait lourdaud, et fut tué par un rocher que les nains firent tomber sur sa tête pendant son sommeil. « Dans notre monde, dit Richard Wagner, où la manie d'éducation a été poussée à l'excès, ce présent ne nous arrive plus que par hasard . Je perdis mon père dans ma plus tendre enfance. Sûre de n'être point chassée, la Norne se glissa à mon berceau et me fit grâce de ce don qui ne me quitta plus. >

C'était un enfant volontaire, indisciplinable, fantasque, à la fois impétueux et tenace. A l'école il ne travaillait que lorsqu'une chose l'enthousiasmait; alors avec quel entrain! Il apprit ainsi d'élan le grec, le latin, la mythologie et l'histoire ancienne. Quant à son maître de piano, il lui déclara qu'il voulait apprendre la musique à sa manière et l'envoya promener. L'atmosphère intellectuelle et morale qui l'enveloppait favorisait un développement précoce et multiple. On approchait de la période orageuse de i83o. A cette époque toutes les jeunes têtes fermentaient

SOUS rinfluence de mille idées qui flottaient dans l'air. Grande agitation dans la littérature, grande effervescence dans les arts ; peintres, poètes, musiciens tous veulent innover, revenir aux sources, créer à nouveau. En France, il y avait deux camps, les classiques et les romantiques ; en Allemagne, on en comptait dix, vingt, cent, autant d'écoles que de talents, mais plus un seul de ces esprits qui impriment leur cachet à une époque en la dominant; car Goethe avait quatrevingts ans, et, comme dit madame de Staël, le temps l'avait rendu spectateur. Sur le théâtre la décadence est visible, et le public a plus de goût pour les drames de l'école de Kotzebue et d'Iffland que pour les chefs-d'œuvre de Schiller et de Goethe. En musique, les goûts sont très divers, mais, avant tout, on a soif de nouveautés. Les symphonies classiques, le grand opéra italien, l'opéra comique français, obtiennent un égal succès. Beethoven fait fureur à côté de Spontini, Weber à côté d'Auber. On devine quelles sensations durent envahir l'âme d'un enfant impressionnable né au beau milieu de ce tourbillon. Il respira cette atmosphère brûlante par tous ses pores, et la fièvre du siècle entra dans ses veines.

Tous les courants d'idées agirent sur lui; mais chose remarquable, aucun ne l'entraîna. Les représentations théâtrales de Dresde le laissèrent assez froid; il n'y trouva, dit-il, que des comédiens fardés, non des hommes. Par contre, les tragédies d'Eschyle et de Sophocle, qu'il tradui-

6 l'œuvre de richard WAGNER

sait en classe, rémurent profondément. L'image du théâtre antique avec sa majesté religieuse se grava pour toujours dans sa mémoire. A onze ans, il commença à lire Shakespeare ; dès lors sa vocation pour le drame s'affirma énergiquement, et il composa en cachette une tragédie qui était une sorte d'amalgame ^Hamlet et du Roi Lear^ Quarante-deux personnages mouraient dans la pièce, et l'extermination allait si bon train, qu'au cinquième acte, il se vit forcé de faire reparaître la plupart de ses héros à l'état de spectres • autrement la scène serait restée vide.

Telle fut chez lui la première saillie de Tinstinct dramatique. Il lui venait, non de l'observation du monde réel, mais d'une profonde émotion du dedans, d'un élan passionné vers un idéal entrevu, et du besoin de le manifester dans tout son éclat, en un mot, de le mettre en action. Chez lui, pas trace de langueur sentimentale, de lyrisme maladif. Dans ses rêves d'adolescent, il voit flotter devant lui des êtres étranges, fées radieuses, héros sublimes, âmes débordantes d'amour. Le contraste de ces visions éblouissantes avec la réalité ne provoque pas chez lui cet abattement qui chez la jeunesse succède, le plus souvent, aux rêveries solitaires, mais un fier sentiment de révolte et de défi. Ces visions sont sa réalité à lui ; il y croit, il en parle à ses amis, et déjà les voit marcher sur la scène. Aspiration profonde vers un monde idéal et besoin irrésistible de l'imposer aux autres, intensité nerveuse, ardeur de l'âme dans la conception et sauvage

énergie dans Tenfantement, voilà les deux forces qui frappent le plus dans cette organisation d^artiste. A quinze ans, il écrivait drame sur dramie, et ses compagnons ne voyaient en lùî qu'un poète en herbe.

Un jour, il entend une symphonie de Beethoven, il écoute et reste fasciné. Cette musique rétonne, le trouble, le remue de fond en comble, le transporte ; pour un tempérament musical, en effet, les symphonies de ce géant de la musique sont la plus étourdissante des révélations. Un élève sculpteur, qui n'aurait jamais vu que les timides créations de la statuaire moderne, et qu'on placerait subitement devant les marbres tragiques de Michel-Ange, n'éprouverait pas un tel saisissement. Quelle langue, fût-<:e la langue d'Homère, a fait parler les voix de la nature avec une magie plus insinuante que la sympho'^ nie pastorale^ depuis le murmure du ruisseau jusqu'au fracas de l'orage? Quel poète a chanté la liberté avec une éloquence plus entraînante que l'auteur de la symphonie en ut mineur ^ où l'âme d'un Prométhée semble tour à tour pleurer et rugir, consoler ses frères ou rompre leurs chaînes? Le poète de quinze ans ne fut pas seulement subjugué par ces accents prophétiques ; il vit s'ouvrir un monde nouveau, le monde illimité de la musique, où l'homme, délivré des entraves d'une langue particulière, s'exprime avec toutes ses énergies dans un idiome universel. Il crut entendre des voix humaines dans ces instruments dont les plaintes désespérées et les cris de joie

s'appellent, se répondent, se combattent ou s'élancent d'un même essor; il crut voir se dérouler toute une épopée dans chaque symphonie. Désormais, il le sent tout de suite, la poésie ne lui suffira plus. A côté de ces vibrations éclatantes et victorieuses de l'âme qui font la puissance de la musique, le langage poétique lui paraît pauvre, froid, incomplet. Pour donner issue aux sensations vastes qui le débordent, il lui faut dorénavant la langue de Beethoven. Cette conversion fut comme un coup de foudre, une terrible et bienfaisante apparition de la Muse nouvelle qui s'emparait du jeune homme. « Un soir, dit-il. lui-même, j'entendis exécuter une symphonie de Beethoven, j'eus dans la nuit un accès de lièvre, je tombai malade, et, après mon rétablissement, je devins musicien. »

Ce fut une révolution décisive dans la vie de Richard Wagner. Shakespeare avait réveillé son tempérament dramatique, Beethoven réveilla son âme, toucha le fin fond de sa nature et donna des ailes à ces aspirations gigantesques qui vont par delà le réel. L'art du fort magicien s'allume à l'art du puissant prophète. Comme une onde magnétique, il sent monter de son cœur à son cerveau l'envie de dompter les grands Démons de la nature. A son tour il saisit d'une main ferme le sceptre évocateur. Merveille et joie ! ils obéissent; un à un ils sortent de l'abîme. Que s'étaitil donc passé? Derrière le monde visible et la société, Beethoven lui avait découvert d'un seul coup le monde des énergies primordiales. 11 lui

ouvrait soudainement le fond éternel de l'homme, le mystérieux /Vi^^W^ar de la nature, dont jusquelà il n'avait vu que Y extérieur *. Cet effet n'était possible que sur un tempérament essentiellement musical, sur un initié prédestiné de l'harmonie ; mais sur celui-là il devait être magique. Ce fut une surprise comme celle qu'on éprouverait, par exemple, en se trouvant dans un radieux paysage montagneux, aux sommets boisés et aux prairies inondées de sources, et si quelque bagyette magique vous transportait subitement dans les entrailles de la terre, où s'ouvre un labyrinthe de cavernes et où l'eau se précipite par cataractes dans ses antres profonds, vaste réservoir de toute la vie du dehors. — A partir de ce moment, Beethoven devint la grande étude de Richard Wagner. A toutes les époques de crise et de renouvellement, il y revint pour s'y retremper; si bien que l'essence de la mélodie et de l'harmonie beethovienne passèrent dans le suc et le sang de sa musique *. Beethoven fut en toute chose son grand initiateur. Sans lui il serait resté un simple dramatiste. Par lui il s'habitua à voir les phénomènes esthétiques les plus divers à travers l'élément musical et à considérer la musique comme l'âme de l'art vivant. On peut même dire que Beethoven suscita en lui le

1 Sur l'essence transcendantale de la musique, voir dans le tome P' le commencement de VHUtoire de la musique et le chapitre sur Beethoven et la symphonie,

* On sait que R. Wagner dirige par cœur les neuf symphonies de Beethoven. Les entendre exécuter sous sa direction» c'est les comprendre à nouveau.

10 l'œuvre de richard WAGNER

sentiment religieux. Devant le maître des maîtres, cette impérieuse personnalité abdiqua pour la première fois et se courba dans une fervente adoration. Alors il s'oublia pour s'absorber dans le grand Tout et se donner à l'art sublime. Bee-» thoven fut sa révélation religieuse et métaphysique. Avant de lire les philosophes et de connaître la vie, il surprit dans son orchestre le jeu des forces éternelles. Penché sur ce gouffre aux murmures sans nombre, il écoutait en frémissant les voix qui sortent de l'abîme des êtres. Les luttes intimes que nous autres nous traversons dans la solitude et le silence de l'étude, les problèmes sur l'âme, la mort, la nature, le divin, la destinée, que nous agitons dans les longues veillées avec les livres et la logique ardue de l'intelligence, il les vécut avant de les penser dans les tempêtes de l'harmonie.

Une fois initié à Beethoven, R. Wagner tiendra la clef de deux mondes distincts : de la poésie, qui se concentrera pour lui dans le drame, et de la musique, dont il aura pénétré les arcanes par la symphonie beethovienne. Sa vie se passera à chercher l'union de ces deux mondes.

D'abord il ne songea qu'à la musique. Il s'y jeta comme il s'était jeté sur le drame. « Quand je me crus assez avancé dans mes études, dit-il^ je déclarai ma résolution de devenir musicien. J'eus de grands combats à soutenir, car les miens ne croyaient voir dans mon penchant pour la musique qu'une passion fugitive. J'avais alors seize ans, et la lecture d'Hoffmann me poussait au

mysticisme le plus fou. Le jour, dans le demisommeil, j'avais des hallucinations où la tonique, la tierce et la dominante m' apparaissaient en personne et me révélaient leur importante signification. Heureusement, je trouvai pour m'instruire un musicien capable. Je donnai beaucoup de mal au pauvre homme. Il dut m'expliquer que là où je voyais des formes et des puissances magiques, il n'y avait que des intervalles et des accords. » Un second maître lui enseigna la musique à fond, lui fit aimer Mozart et lui apprit à résoudre les problèmes les plus compliqués de la fugue et du contre-point. Au bout de six mois l'élève possédait son harmonie, et le maître lui dit en guise d'adieu : « Ce que vous avez acquis par cette étude aride, c'est l'indépendance. » Peu de temps après, il écrivait une ouverture et une symphonie. Le poète semblait métamorphosé pour toujours en musicien.

Il n'en *était rien cependant. Le dramatiste poussait en dessous et devait faire irruption un beau jour. Plusieurs impressions y aidèrent, tout d'abord le Freichûtz. — Le chef-d'œuvre de Weber, où une saisissante légende du peuple s'illumine de toutes les splendeurs de la mélodie, devait frapper un esprit à la fois avide de merveilleux et de vérité. Weber est un génie entièrement original, de libre et fière croissance, indépendant de Beethoven, qui a transporté dans l'opéra la fleur flagrante de la chanson populaire. Le Freichûtz^ c'est toute la poésie primitive de la forêt, d'un côté l'élément sombre et démonia-

12 l'œuvre de richard WAGNER

que qui se déchaîne dans Samiel^ Caspar et la Gorge aux loups, de l'autre un côté virginal frais et enchanteur, qui s'épanouit en pur amour dans l'âme naïve d'Agathe. Ce qui frappa surtout Richard Wagner dans le chef-d'œuvre de Weber, ce fut le concours admirable de l'effet musical et de l'effet poétique dans certains passages. Rien de plus dramatique à coup sûr que le retour du motif de Samiel chaque fois que le séducteur apparaît. Quand le spectre rouge du démon des bois passe derrière Max sur la lisière sombre de la forêt, et que les violoncelles reprennent leur phrase tentatrice comme le désir, rampante et orgueilleuse comme Satan, il semble que l'enfer tout entier assiège l'âme troublée du chasseur. Cet effet et bien d'autres découvrirent au musicien la puissance dramatique de son art. A vingt ans, il s'essaye à son tour dans une opérette, il conçoit, écrit et compose les Fées, Vers et musique avaient coulé d'un seul jet de sa plume et comme d'une même source.

A partir de ce moment, le poète et le musicien, éclos successivement dans le même individu et développés isolément, se joignent pour ne plus se quitter. Un instinct irrésistible, un charme magnétique les attire l'un vers l'autre. Marchant de front, ils tendent à ne plus former qu'un seul et même artiste et à s'unir indissolublement dans un même idéal. Telle sera la grande originalité de Richard Wagner, qui lui réserve une place hors des cadres modernes dans l'histoire de l'art. Nous ne sommes pas ici en

LA JEUNESSE, LES DEBUTS, RIENZI l3

présence d'un musicien pur et simple ; ceux qui le regardent comme tel ne le voient que par un côté et le jugent à faux. Pour apprécier sa valeur et la hardiesse de ses conceptions, il ne faut pas oublier que c'est à la fois un grand poète et un grand musicien. Mais en lui le musicien et le poète révent, conçoivent, travaillent, , créent ensemble. On ne peut dire où l'un finit, où l'autre commence. Écrit-il un vers dans le feu de l'inspiration, la mélodie chante déjà à son oreille, et lorsqu'il ébauche un fragment symphonique, il voit se dérouler d'avance le tableau scénique qui l'accompagnera, ou la vision idéale qui lui correspond. Organisation exceptionnelle, unique dans son genre, où deux courants impétueux, l'invention poétique et le besoin d'expression musicale, loin d'aller en sens opposé, convergent au même but et se joignent en un seul torrent.

Une impression plus énergique encore vint s'ajouter à celle de Weber et lui montrer la puissance du drame musical. A cette époque il vit pour la première fois la célèbre actrice M™* Schrœder-Devrient. Cette femme de génie était l'opposé de ce qu'on nomme ordinairement une cantatrice. Douée d'une voix admirable, elle n'en était pas moins actrice avant tout, non virtuose. Elle vivait dans le drame, non dans le public. Richard Wagner, qui plus tard la connut intimement et lui confia plusieurs rôles, trouvait en elle la perfection du talent mimique. Elle était le naturel, la grâce, l'expansion même dans la

l4 l'œuvre de RICHARD WAGNER

vie de tous les jours. Versée dans toutes les langues de l'Europe, entourée par de grands personnages de tous pays, elle savait prendre avec chacun le ton qu'il fallait, riant de bon cœur avec ses compagnons de théâtre, qu'elle dominait de si haut, discutant avec les gens du monde et confondant les sots d'un trait d'esprit ou d'un éclat de rire. Du reste, nature généreuse, prodigue, d'une vraie noblesse, sa vie réelle ne fut guère qu'un tissu de déceptions. D'autant plus intensément vivait-elle de sa seconde vie sur la scène. Sitôt qu'elle y mettait le pied, cette femme se transformait, elle devenait le personnage qu'elle représentait. Alors elle oubliait tout, passé, présent, avenir, pour épuiser une destinée en quelques heures. C'était une absorption, une métamorphose, le sacrifice complet d'une grande individualité pour la vérité de l'art. Elle dramatisait les rôles les plus ingrats, et par une sorte d'irradiation magnétique elle communiquait l'illusion à la salle entière. Dans ces douloureux ravissements de la transfiguration scénique, son âme passionnée consumait sa vie à belle flamme. — Imaginez si cette femme extraordinaire dut agir sur le jeune homme exalté et sur le dramaturge naissant. Si Beethoven avait découvert à Wagner la puissance incommensurable de la musique instrumentale, l'apparition émouvante et presque tragique de cette femme, lui montra la puissance non moins infinie de l'acteur et du chanteur réunis dans une même personne, et l'aida dans la conception de ses types passionnés

et grandioses. Cette nature débordante lui avait fait comprendre tout ce dont la musique était capable dans l'expression dramatique. Pendant de longues années, lorsqu'il composait, c'est l'image de cette grande actrice qui flottait devant ses yeux, c'est son geste qu'il voyait, sa voix qu'il entendait. Elle fut pour lui le génie vivant du drame et comme sa muse.

A vingt-trois ans, Richard Wagner devint chef d'orchestre au théâtre de Rigal II s'agissait de gagner sa vie et de faire son chemin. D'un centre littéraire et musical fort animé, le jeune compositeur se voyait relégué subitement au bord de la mer Baltique, dans une ville étrangère, triste, monotone. D'abord il s'abandonna au plaisir de diriger les œuvres les plus diverses, car dès lors il se sentait chef d'orchestre, un de ceux qui électrisent les artistes. Le besoin dramatique, qui avait repris le dessus sans se fondre encore avec la partie rêveuse et philosophique de son esprit, l'avait éloigné momentanément de Beethoven et lui fit subir largement t'influence de la musique italienne et française, par leurs mélodies vives, colorées et entraînantes *. La Vestale de Spontini, la Muette d*Auber, le Joseph de Méhul l'enthousiasmèrent.

* R. Wagner avait déjà composé sous cette influence un opéra, la Novice de Palerme. Si R. Wagner est très germain par la manière de penser et de sentir, il se rapproche des nations dites romanes par l'extrême mobilité et vivacité du tempérament. Dans l'irruption successive de ses instincts, celui-ci eut son heure de prédominance. Un impétueux instinct de vie l'entraînait à cette époque vers ce qu'il y a de plus passionné dans la musique ita^ lienne, de plus actif et de plus ardent dans la musique fran-

l6 l'œuvre de RICHARD WAGNER

C'est alors qu'au milieu des labeurs de sa profession et des tracas d'un petit théâtre, il commença, d'après le roman de Bulwer, son premier grand opéra, Rienzi. Un tribun exalté rêvant le rétablissement de l'austère république des anciens temps au milieu de la Rome corrompue de la papauté, un caractère énergique rempli d'une grande pensée, un grand cœur pénétré de son amour de la patrie aux prises avec un entourage brutal et vulgaire, n'ayant pour partager sa foi qu'une sœur enthousiaste aussi patriote que lui, porté un instant au faîte du pouvoir par le flot populaire, puis frappé à l'apogée de son triomphe par les foudres pontificales, trahi par une noblesse égoïste, banni par cette même populace qui l'avait acclamé, et tombant sur le seuil de sa maison incendiée comme le dernier tribun de Rome ; ce sujet était fait pour tenter une imagination junévile, enflammée par la révolution de juillet et l'insurrection de la Pologne.

Rienzi est une œuvre de jeunesse, inégale, mais pleine déjà de fougue et de force, d'un tour brillant et fier. La pensée réformatrice de l'auteur n'y perce pas. Le livret est coupé selon les règles de la tradition. Chœurs d'ensemble, marches retentissantes, grands airs, trios, septuor, ballet, rien n'y manque. En écrivant ce texte, il ne songeait qu'à faire un bon libretto de grand opéra. La langue est négligée, mais il y a des vers énergiques, des dialogues rapides, des

çaise. l\ doit beaucoup à cette influence, et plus qu'il ne ravoue, car ce courant s'est fondu avec l'autre.

réponses qui tombent comme des coups de poignard. L'ordonnance de l'ensemble et les scènes capitales annoncent le dramaturge. Telle est la scène de la conjuration, la prière de Rienzi, et ce moment saisissant où le tribun, frappé de Pexcommunication aux portes du Latéran, abandonné de tous, tombe dans un accablement sombre sous le chant de damnation des prêtres, qui sort des profondeurs de l'église. Mais sa sœur, qui seule lui est restée fidèle, s'approche de lui et lui prend la main. Alors Rienzi se redresse et se jette dans ses bras avec ce cri : Rome n'est pas morte encore l — La musique, sans trahir une imitation particulière, a une forte couleur italienne; mais l'individualité du compositeur éclate aussi bien dans la fierté héroïque de ses larges mélodies que dans la chaleur et la richesse du coloris instrumental. En somme, Rienzi est déjà l'œuvre d'un maître indépendant, sans être celle d'un novateur. Quoiqu'elle puisse se mesurer avantageusement avec tous les opéras contemporains, Richard Wagner n'y est pas encor-e lui-même. Il ne voyait encore le drame qu'à travers les lunettes de l'opéra. Les émotions de la vie allaient bientôt le mettre en possession de sa vraie nature et lui découvrir un autre monde et une autre musique.

lohohé 1 — Vîtes-vous en mer un vaisseau courir ?

Les mâts sont tout noirs, les voiles sont rouges ; Un pâle marin est debout à bord.

Le pâle marin ne parle et ne bouge.

Houi 1 dans les cordages, Houi I quel sifflement 1 Gomme flèche vole le navire...

Sans but, sans repos et sans trêve...

Ballaj)B dx SszfTA.

En composant les deux premiers actes de Rîenzîj Richard Wagner avait fait un grand efifort pour s'élever au-dessus d'un entourage mesquin, pour s'affirmer et conquérir la gloire dont il se sentait digne. Mais cet entourage était toujours là, il l'enserrait. Et d'ailleurs était-ce dans la petite ville de Riga qu'on pouvait se faire connaître et monter un opéra à grand spectacle ? Il songea à rompre ses chaînes. Ses regards se tournèrent vers Paris. N'était-ce pas le brillant foyer de gloire qui de ses feux miroitants éblouit l'Europe? N'était-ce pas le centre le plus actif et le plus brûlant de la civilisation moderne, le plus fort tourbillon des passions et des idées d'alors? Tout cela attirait le jeune artiste avide de connaître le vaste monde et plus avide encore de se

LE VAISSEAU-FANTÔME If)

connaître lui-même en se mesurant avec lui. Le voyage de Paris fut donc résolu. On taxa ce projet de folie, tous ses amis essayèrent de Ten détourner. Peine perdue ; Richard Wagner n*a jamais été Thomme des demi-résolutions et des longs détours. La même puissance de désir qui le domine dans la création poétique le pousse dans sa vie à l'action, et Tarme d'une volonté de fer. Qu'en dira-t-on ? que deviendrai-je ? Ces questions, qui retiennent la plupart des hommes au seuil des tentatives risquées, n'ont jamais étouffé chez lui la voix intérieure, plus forte que tout le reste, qui dit à un moment donné : il le faut! Donc sitôt dit, sitôt fait. Il donna sa démission de chef d'orchestre à Riga et s'embarqua sur un voilier pour Londres, sachant à peine le français, sans recommandation, presque sans ressources.

La traversée fut orageuse et dura trois semaines. Elle offrit comme une image fantastique de la destinée qui menaçait l'artiste audacieux dans la grande capitale. La tempête jeta le navire sur les côtes de Norwège ; il fallut entrer dans l'un de ces fîords qui s'enfoncent en étroits couloirs entre des montagnes à pic. Ce fut aux lueurs sinistres de cet orage, aux cris des matelots dans la bourrasque, au rugissement des vagues contre les promontoires escarpés de la Scandinavie, que l'idée du Vaisseau-Fantôme surgit pour la première fois dans son esprit. Les matelots lui avaient raconté cette légende dans leur langage primitif. Mais le lugubre vaisseau, avec son triste

20 l'œuvre de RICHARD WAGNER

capitaine, ne fit que passer devant lui, rapide comme une flèche, sous l'embrasement d^un éclair. Il ne revint le hanter que deux ans plus tard, le jour où l'artiste, amèrement déçu, abandonné du monde, se sentit, lui aussi, comme perdu sur une mer sans rivages, sans autre horizon que la misère et le désespoir.

En 1889, Richard Wagner, âgé de vingt-six ans, arrivait à Paris avec la ferme résolution de se plier aux nécessités de sa position précaire et aux exigences multiples de la société parisienne. Il trouva en maint endroit un accueil bienveillant et de chaudes amitiés. Mais de là à l'acceptation de Rienzi au grand Opéra, il y avait loin. Son sort fut celui de mille autres débutants. Les directeurs l'engagèrent à trouver un librettiste pour traduire son œuvre ; les librettistes l'engagèrent de leur côté à chercher un directeur favorable. De guerre lasse, il se mit à traduire luimême, avec l'aide d'un ami, sa Novice de Palerme pour le théâtre de la Renaissance. Quand tout fut fini, revu et corrigé, le théâtre suspendit ses représentations. Sans se décourager, il se mit à composer des romances pour des chanteurs de concert, espérant se faire connaître par là; mais sa mélodie expansive et large ne s'accordait pas toujours avec les paroles; il fallut y renoncer. Poussé par le besoin, il alla jusqu'à s'offrir à composer la musique d'un vaudeville de boulevard; un homme du métier, plus habile en ces matières, lui fut préféré. Il s'estima donc fort heureux de trotiver un éditeur qui lui donna à

arranger des airs d'opéra pour le cornet à piston! On eût dit que ce redoutable et opulent grand seigneur qui se nomme Fopéra, se vengeait d'avance de celui qui devait plus tard lui porter des coups si sensibles, et qui songeait encore à gagner sa faveur. En même temps, Richard Wagner insérait dans la Gazette musicale des articles de critique de plusieurs nouvelles, notamment un Pèlerinage chez Beethoven et la Fin d^un musicien à PariSj où il peignait ses propres infortunes, non sans verve humoristique. Son héros finissait par mourir en disant : « Je crois à Mozart, à Beethoven et à l'Art indivisible. » Lui-même n'échappa qu'à grand'peine à cette extrémité.

Ces expériences amères furent adoucies cependant par une grande et réjouissante impression. Il allait souvent aux concerts du Conservatoire, dirigés alors par Habeneck. Cette exécution admirable, qu'on ne retrouve nulle part ailleurs, lui causa un véritable ravissement et acheva de lui révéler Beethoven. « Celui qui veut comprendre la neuvième symphonie, dit-il, doit l'entendre au Conservatoire de Paris. » Du reste, c'était une vie assez étrange que menait alors le jeune compositeur obscur et rivé à sa besogne. Occupé le jour à des arrangements de musique, excédé par ce travail machinal si humiliant pour l'artiste, il allait errer le soir sur les boulevards, où parfois il rencontrait Auher, pour lequel il conserva toujours une sympathie réelle et une vive admiration, malgré l'absolue divergence des

22 l'œuvre de richard WAGNER

esprits et peut-être à cause de cette divergence même, qui écartait de prime abord toute discussion. Quelquefois il se glissait dans la salle du grand Opéra, et se disait, devant ces décors brillants et cette pompe scénique, que sa dernière oeuvre pourrait y figurer avec éclat. Rentré chez lui, il écoutait de sa mansarde les bruits sourds de la grande ville et regardait le reflet de ses mille lumières dans la brume hivernale. Ce bruit était le grondement d'une activité infatigable où l'individu est emporté malgré lui par le courant; cette vague lueur lui semblait le flamboiement des désirs fiévreux, des ambitions innombrables qui se dégagent du tourbillon humain et viennent encore flotter dans son atmosphère quand il s'assoupit à moitié dans la nuit. Allait-il s'y noyer comme tant d'autres ? Et pourtant ce tourbillon le fascinait. Ce qui l'attirait n'était pas le vain bruit de la gloire vulgaire, mais le désir de communiquer à cette foule les extases de ses nuits solitaires, car déjà il sentait qu'une baguette de chef d'orchestre à la main, il serait capable de faire passer sur elle de divins frissons. Sa situation ne l'accablait pas ; il éprouvait un mélange d'amertume, de révolte, de défi et d'enthousiasme renaissant. Parfois lui revenaient dans sa solitude les simples mélodies qui avaient bercé sa jeunesse ; il croyait entendre les sons familiers d'un quatuor s'échapper d'une maison patriarcale nichée au fond d'un bois, ou les magiques accords du Freichûtz errer sur un coin de la forêt de Bohème ; d'autres harmonies plus lointaines

LE FAISSEAU-FANTÔME 23

encore l'attiraient vers une patrie délicieuse, vers celle qu'on cherche toujours et qu'on ne trouve jamais. Mais que le présent contrastait avec ces rêves ! La partition de Rienzi gisait sur la table, achevée et inutile, lui rappelant sa décevante campagne pour arriver au grand Opéra. A côté, il y avait une Ouverture de Faust, qu'il avait composée après le labeur de la journée, pour rester fidèle à la grande musique. Enfin il voyait étalés pêle-mêle dans sa chambre les feuillets mystérieux de la neuvième symphonie, qu'il étudiait parfois jusqu'aux approches de l'aube blafarde. C'était pour lui le livre mystique par excellence, la prophétie de l'avenir, l'appel au dieu inconnu. Et ce dieu était en lui; il n'attendait qu'une secousse pour parler. Ce qu'il avait produit jusqu'à ce moment, il l'avait fait sous l'influence de l'opéra et dans les formes reçues. Il comprit qu'il allait enfin être lui-même, et qu'il ne pourrait se développer qu'à l'encontre de l'art contemporain et des institutions existantes. Mais où trouver ce courage dans une situation sans issue? Depuis six mois il n'avait plus rien composé, il n'avait même plus de piano, et autour de lui il voyait le désert des hommes, qui a des mélancolies plus amères que les déserts de la nature.

En pareil cas, plus d'un artiste a eu recours au suicide en maudissant le monde ; d'autres moins nobles, et ce sont les plus nombreux, se font les humbles servants de la mode. Mais dans la détresse où succombe le talent, le génie se

retrouve, et celui-ci était de ceux qui pourraient plutôt se détruire qu'abdiquer. Au lieu de se plaindre à ses rares amis, plus abattus que luimême, il s'enferme tranquillement dans la solitude que lui fait l'adversité, et là, dans cet isolement moral, dans cette nuit profonde où tant d'étoiles naguère si brillantes s'étaient éteintes l'une après l'autre, il jure à l'idéal qu'il sent en lui une foi plus ardente encore, un dévouement plus absolu. La légende du Vaisseau-Fantôme repasse devant ses yeux, le fascine comme le spectre de sa propre destinée, et s'empare de son imagination avec un charme tyrannique.

Ayant rompu violemment ses attaches avec son pays dans l'ivresse de l'espérance, égaré dans le vaste monde, ne sachant où le besoin le poussera et dans quel sombre avenir va l'emporter le hasard, comment n'eût-il pas éprouvé une secrète sympathie pour le sombre marin errant et maudit de Dieu? A ce moment la vision éblouissante de la gloire disparaît devant le génie impérieux de l'inspiration. Il faut qu'il mette au monde l'idée qui le remplit, qu'il fasse vivre et parler ce triste héros, malheureux mais invaincu, qu'il aime déjà comme un frère. Qu'importe le reste? Seul, obscur, sans arrière-pensée, sans espoir de succès, il se met à l'œuvre. La musique, qu'il appelle son bon ange, vient à son aide, avec elle il se sent poète et libre pour la première fois : poète parce qu'il donne enfin un corps à son rêve, libre parce qu'il rompt toutes les entraves dans l'essor d'un sentiment souverain.

« Après avoir loué un piano, dit-il, je m'aperçus avec ravissement que j'étais encore musicien. » Au bout de six semaines la composition fut achevée. Par ce travail plus spontané, plus fougueux, l'artiste entrait dans une phase nouvelle ; il avait touché terre et prenait possession de son domaine. Longtemps il avait cherché un terrain favorable pour son drame, il le trouvait enfin dans le mythe populaire.

La légende du Vaisseau-Fantôme se forma chez les marins du xv® et du xvi® siècle, dans les expéditions hasardeuses sur les mers inconnues. Elle est l'expression d'un âge de découver-» tes, de lutte désespérée contre les éléments, la vision vengeresse d'hommes qui avaient tout bravé. On racontait qu'un capitaine de vaisseau s'était acharné à franchir le cap des Tempêtes contre vents et marées. Cent fois la mer le rejette du promontoire fatal, cent fois il revient à la charge, et dans un accès de rage il jure, par un serment épouvantable, de persister, fût-ce pendant l'éternité. Le démon l'entend, le prend au mot et le condamne à errer à jamais d'un pôle à l'autre, maudit de Dieu, terreur des hommes, messager de naufrage pour les navires en détresse. Cette tradition se retrouve chez tous les peuples marins et s'appelle, en Allemagne, le Hollandais volant {Der Jliegende Hollœnder)^ parce que son navire vole comme le vent et n'a d'autre patrie que l'Océan sans asile et sans limites. Le poète, qui avait en quelque sorte vécu ce mythe sur mer, l'a coloré de ses émo-

26 l'œuvre de richard WAGNER

lions personnelles, lui a donné un contour plus dramatique, un sens plus élevé. Dans sa pensée, le malheureux maudit qui a évoqué Tesprit des abîmes, qui a défié l'Océan et que l'Océan ne lâche plus, ne peut être sauvé que par une femme qui lui restera fidèle jusqu'à la mort. Poussé par un immense besoin de délivrance, attiré du sein des mers vers les douceurs d'un foyer de paix, il aborde tous les sept ans et se fiance à une jeune fille. Hélas! aucune de ses fiancées n'est restée fidèle jusqu'au bout; toutes l'ont trahi au dernier moment. Suivons ici le drame, qui renferme en quelques tableaux les émotions extrêmes de la vie de mer et toute la sombre poésie de l'Océan.

L'ouverture nous jette en pleine mer et en pleine tempête ^. L'ouragan siffle à nos oreilles et fouette en écume la crête des vagues sur la face de l'océan furieux et convulsé. L'appel sauvage des cuivres sur la quinte annonce le terrible vaisseau. Le voici avec ses voiles rouge sang. Tantôt il monte et se dresse, sinistre, sur une montagne liquide, tantôt il fend les ondes mugissantes avec la vélocité d'une flèche. Est-ce un vaisseau vivant comme ceux des Scandinaves, ou ce cri part-il du cœur même de ce pâle marin debout à la poupe? Le navire fuit, vole

* Cette ouverture, comme celle du Tanha&ser, donne d'avance un résumé de tout le drame. Dans ses ouvertures, R. Wagner a poussé au dernier degré d'intensité ce qu'on pourrait appeler la symphonie dramatique inaugurée par Gluck dans l'ouverture ô'/pf tige nie en Aulide, continuée par Beethoven dans celle de Léonore cl par Weber dans celle de Freichutz.

toujours et nous emporte avec lui dans la nuit et la tourmente. — Mais la mer s'apaise, une consolante et douce mélodie fait taire les éléments. Est-ce une voix qui vient de la terre et qui parle de la paix au malheureux condamné à cette course maudite? L'infortuné se penche dans le vide lugubre des flots et du ciel. Une étoile brille au firmament et lui promet la délivrance. Mais ce n'est qu'un rayon furtif aussitôt disparu. — Le marin se lance à sa poursuite en désespéré, et plus forte reprend la tempête. Il rencontre un navire au gai fanal, où retentit le chant joyeux des matelots. Irrité de cette joie, qui contraste avec sa propre destinée, le sombre capitaine les effraye et les pourchasse. C'est une course vertigineuse sur les vagues, où se mêlent étrangement le chant des matelots, la voix perdue de la terre et la trompe effrayante du vaisseau-fantôme. Soudain une lumière éclatante perce la nuit épaisse. Ce n'est pas une étoile, ce n'est pas un ange, c'est une femme qui de loin semble attendre le malheureux et l'appeler par son regard d'amour. Alors il s'élance de tout l'effort d'un désir qui naît du désespoir. Haletante, acharnée est la lutte de l'homme avec les flots et les vents qui, dirait-on, déchaînent toute leur colère pour le séparer de cette apparition. Mais, rayonnante, elle l'attire par cette voix consolatrice qui sort d'un cœur croyant et fidèle et qui semble dire : ma force d'aimer est plus grande encore que ta souffrance ! Devant cette voix, le vaisseau maudit s'abîme, et

28 l'œuvre de richard WAGNER

son maître se sent élevé dans les bras de celle qui le délivre de sa malédiction. Sa sombre fureur se brise, sa douleur fait place à un ravissement céleste, et Taurore du jour divin se lève sur eux aux harpes d'esprits bienheureux comme le matin sauveur sur le front des naufragés.

Telle est Touverture, qui nous donne comme un abrégé de Faction et nous prépare aux événements du drame. Au lever de la toile, il fait nuit de nouveau. Nous sommes dans l'anse déserte d'une île norwégienne. Deux récifs encadrent la mer houleuse, l'orage gronde, et les vagues se roulent avec fureur sur la plage. Un vaisseau marchand, poussé parla bourrasque, vient jeter l'ancre d'un côté de la baie étroite, et le cri familier des matelots qui amarrent le navire se répercute dans le labyrinthe sonore des rochers. Le capitaine, après avoir reconnu l'île et maudit ce temps du diable, envoie dormir son monde, redescend dans la cabine et charge le pilote de veiller. Celui-ci, tombant de lassitude, se couche à demi en s'accoudant près du gouvernail. Le vent diminue et reprend par intervalles. Pour lutter avec le sommeil, le pilote se met à chanter ;

Par la folle tempête et la mer si lointaine.

Ma belle, je suis près de toi 1 Le$ montagnes de flots que le sud nous amène,

Ma belle, m'emportent vers toi Sans le bon vent du sud, du couchant à l'aurore,

Jamais je n'irais jusqu'à toi !

Souffle donc, vent du sud, ah 1 bon vent souffle encore

Ma belle soupire après moi 1 Hiva ! Hiva 1 etc.

La mélodie à la fois gaie et plaintive, hardie et langoureuse comme toutes les chansons de matelots, interrompt de son charme somnolent le bruit strident des rafales et fait planer la note mélancolique du désir humain dans les courts silences de la tempête expirante. Au bout de chaque strophe, le pilote laisse tomber sa tête fatiguée. Mais de minute en minute de grosses lames viennent le secouer en soulevant le navire, dont on ne voit que la poupe se dresser dans le ciel avec son gardien solitaire, et lui font reprendre le : Hiva! hival de son refrain commencé, pendant que la vague perdue déferle d'écueil en écueil. Enfin il succombe au sommeil et s'endort comme Tenfant au berceau, sur le vieil Océan toujours grondeur et courroucé.

A ce moment le vaisseau-fantôme paraît à riiorizon; un coup de vent l'amène en un clin d'œil, il s'arrête en face de l'autre, l'ancre s'enfonce avec fracas, et l'équipage, qui a l'apparence de spectres plutôt que de vivants, cargue les voiles en silence. Le Hollandais descend de son navire, grave, solennel, presque hésitant, en marin pour qui la terre est un pays étranger. II va confier à la nuit le secret de sa destinée : « Le terme est échu. Encore sept ans passés.

Lasse de moi, la mer me rejette à terre... Ah! superbe Océan I bientôt tu me porteras de nouveau. Je sais dompter ta colère, mais éternelle est ma souffrance I Le salut que je cherche sur terre, jamais je ne le trouverai ! flots de la mer qui ceint le monde, je vous resterai fidèle

30 l'œuvre de RICHARD WAGNER

jusqu'à ce que votre dernière vague se brise et que votre dernière goutte soit séchée, etc. » Dans ce monologue, le caractère tragique du Hollandais éclate en son âpre grandeur. Solitude du maudit, lassitude du marin, espérance trompée, amertume, doute suprême, enfin désespoir sauvage qui appelle la fin du monde pour trouver la sienne, teUe est la gamme de sentiments que nous fait traverser ce prodigieux récitatif ébauché à grands traits, qui contient des larmes, des sanglots et des menaces de géant. Jamais soif de mort ne fut exprimée avec plus de force. C'est une série d'émotions qui dépassent de beaucoup le degré habituel des passions humaines, mais qui n'en sont pas moins vraies et rendues dans leur inexorable logique. Nous n'avons cru d'abord voir devant nous qu'un spectre ; peu à peu il s'est animé, il est sorti de sa lugubre immobilité, il est devenu homme vivant et souffrant jusqu'à ce qu'il se dresse devant nous avec les proportions d'un ange foudroyé qui menace le monde de destruction. Le jour du jugement est sa dernière espérance, car alors du moins il pourra mourir. « Quand les morts se lèveront, moi je m'en irai en poussière. mondes, cessez votre cours!

Reçois-moi, éternel néant !» Et l'équipage répond du fond au navire immobile : « Reçois-moi, éternel néant! » sur une note stridente et lugubre qui donne le frisson.

La fin du premier acte engage la conversation entre Daland et le Hollandais, qui gagne la confiance du jovial capitaine, en lui offrant une par-

LE VAISSEAU-FANTÔME 3l

tie des trésors dont regorge son navire. Daland lui promet sa fille en mariage, et tous deux partent au point du jour, par une bonne brise.

Quand le rideau se relève, nous sommes dans un paisible intérieur norwégien. Il y a là une vingtaine de jeunes filles, toute une chambrée de fileuses, chacune à son rouet. La chanson court et bourdonne sur leurs bouches rieuses et s'enroule en gracieuses inflexions au ronflement familier de la petite roue douce et gaie comme le coin du feu. Elle parle de l'ami qui est en mer et qu'on espère ramener à force de filer. Une seule ne file et ne chante pas, c'est Senta, la fille de Daland. Assise dans un fauteuil d'aïeule, appuyée au dossier, elle semble absorbée dans son rêve, les yeux cloués sur un portrait suspendu au mur et qui représente le mystérieux marin dont parle la légende. On essaye de la distraire, mais elle n'entend pas, et murmure à mi-voix une phrase de la ballade du Hollandais. Les fileuses raillent d'un rire moqueur la folle fille éprise d'une image ! Mais elle se redresse soudain quand on lui propose de chanter la ballade. Ses traits s'animent, un éclair passe sur son visage, ses yeux prennent une fixité visionnaire, et c'est avec une sorte de sympathie sauvage qu'elle entonne la strophe suivante, en vraie fille de marin et comme si elle voyait ce qu'elle chante ;

lohohé 1 lohohé 1 Vites-vous en mer un vaisseau courir, Les mâts sont tout noirs, les voiles sont rouges

32 l'œuvre de richard WAGNER

Et sur le haut bord un pâle marin Est debout toujours, il veille et ne lx)uge.

Houi 1 ■— Quel bruissement 1 — lohohé I Houi 1 -> Ck>mme il siffle le vent 1 — lohohé 1 Houi 1 — Il vole comme flèche le navire, Sans but, sans repos et sans trêve 1

Elle s'arrête un instant, et sa voix qui avait la passion de la tempête déchaînée, s'apaise maintenant pour entonner une mélodie pleine de douceur et de certitude angélique, lorsqu'elle reprend son chant sur ces paroles ;

Mais le pâle marin verrait sa délivrance Si jamais il trouvait une femme sur terre

Jusqu'à la mort fidèle.

Ah I pâle voyageur, quand la trouveras-tu 9

Cette mélodie est le thème de la rédemption déjà entendu dans l'ouverture. — Le$ jeunes filles sont suspendues aux lèvres de Senta. Elle chante la seconde strophe, qui raconte la damnation du malheureux, avec une véhémence crois-» santé. A la troisième, qui parle de ses fiancées infidèles, elle retombe dans le fauteuil sous le coup d'un saisissement. Ses compagnes attendries reprennent seules le refrain : « Ah I pâle voyageur, quand la trouveras-tu ?» — Alors Senta, prise d'une inspiration subite, s'élance de son siège et s'écrie dans un délire d'enthousiasme et de sacrifice : « C'est moi qui te délivrerai I par moi te viendra ton salut ! »

La gradation de cette scène est merveilleuse de naturel. Senta a passé successivement de la rêverie vague au rêve intense, de là à l'halluci-

nation et de celle-ci à une résolution héroïque qui produit l'admiration et Tépoùvante, Elle a entraîné ses compagnes, changé leur rire moqueur en curiosité, éveillé leur sympathie, et lorsque enfin elle se dévoue au malheureux d'un élan de pitié sublime, lorsqu'elle franchit d'un bond l'espace qui sépare le passé du présent, le rêve de la réalité, et fait de la ballade fantastique une vérité terrible, actuelle, imminente, dont elle devient l'héroïne, son auditoire se sent comme frappé de la foudre. Tout cela est d'un effet dramatique très nouveau et très, poignant. La courte scène résume les phases d'une passion qui se développe pour ainsi dire sous nos yeux depuis sa naissance obscure jusqu'à son éclatante irruption, sans choc extérieur, par sa force propre. La parole seule n'atteindrait que difficilement ce degré de concentration. C'est le propre de la musique jointe au drame, d'ouvrir l'intérieur de l'homme, de supprimer pour ainsi dire le temps et de confondre le passé et l'avenir dans la forte vibration du présent.

Au milieu de la consternation générale, entre Eric le chasseur, le fiancé de Senta ; il annonce le retour du père. Resté seul avec sa fiancée, il lui reproche son jeu avec le mystérieux et redoutable personnage que représente le tableau. Il doute, il se sent abandonné, il demande une promesse. Senta ne donne que des réponses évasives, et comme il parle de sa souffrance, elle le conduit devant le tableau : « Vois, lui dit-elle, comme il me regarde 1 Que sont tes

souffrances auprès des siennes ?» A ces mots Eric, frappé de terreur, lui raconte un songe qu'il a eu. Senta retombe sur sa chaise, ferme les yeux et prête l'oreille comme sous l'empire d'un sommeil magnétique ; on dirait qu'elle rêve elle-même ce qu'elle entend raconter.

Eric. Sur un roc escarpé j'étais couché rêvant ; sous moi grondait la mer, de haut je la voyais. La vague en écumant se brisait sur la plage, à mes pieds dans l'abîme. Soudain je vis près du rivage un navire inconnu, étrange, merveilleux. Deux hommes en descendirent ; Tun, je l'ai vu, c'était ton père.

Senta (les yeux fermés). Et l'autre ?

Éric, Je l'ai bien reconnu ; vêtu de noir, la mine pâle.

Senta, Le regard sombre...

Éric (montrant le portrait). Le marin, lui.

Senta, Et moi ?

Éric, Tu t'en venais de la maison pour saluer ton père. — Quand tu vis l'étranger, à ses pieds tu tombas, — et je te vis embrasser ses genoux...

Senta (avec une tension croissante). l\ me releva...

Éric. Et te pressa sur sa poitrine. ; — et l'étreignant avec ferveur, tu le dévorais de baisers.

. Senta. Et puis ?

Éric (la regardant avec étonnement, après une pause). Sur mer vous avez fui tous les deux.

Senta (se réveillant tout à coup, avec exaltation). Oui, il me cherche, il faut que je le voie, il faut qu'avec lui je périsse !

Éric, Horreur 1 tout est clair maintenant 1 mon rêve disait vrai I (Il sort précipitamment).

Ce dialogue rapide se fait à mi-voix sur un trémolo de violons, tandis qu'une basse ascendante attaque sourdement le motif inquiétant du vaisseau-fantôme, et replonge dans les profondeurs après avoir modulé sur une note aiguë.

Ici encore la musique reproduit étonnamment les impressions des personnages. Sensation du vertige, sensation du rêve somnambulique, anxiété^

jalousie torturante du chasseur, tension passionnée de Senta vers l'objet de son désir, tout cela nous enveloppe, nous pénètre en même temps, A son cri de réveil, il semble que Tévènement redoutable se soit déjà accompli.

Et voici qu'en effet le Hollandais entre avec Daland, qui bientôt se retire. Tous deux restent longtemps cloués en terre et se regardent à distance, muets d'étonnement. Devant lui est debout l'ange vivant du foyer, le rêve obsédant qu'il a poursuivi à travers les déserts sans limite et les nuits sans fin de l'Océan, il est là, il le regarde, et c'est une femme qui remue les fibres cachées delà tendresse dans son cœur pétrifié, — Devant elle aussi apparaît l'homme souffrant et indompté dont elle devinait la peine, qui n'est qu'un sujet de sinistre épouvante pour le vulgaire, mais qui .devient un objet d'immense compassion pour qui sait jeter un regard d'amour dans ses abîmes de lutte et de souffrance, — Longtemps ils se taisent, immobiles. Mais le charme qui doit les réunir opère peu à peu. D'abord il ne s'approche d'elle et ne l'interroge qu'avec timidité, hésitation, presque avec hauteur. Tant de fois il s'est trouvé dans cette situation, et tant d'autres lui ont manqué de foi 1 Mais lorsqu'il surprend dans ses yeux et dans ses paroles le rayon de l'amour, lorsqu'elle lui dit spontanément et d'une voix émue : « Je connais tes douleurs et te suis fidèle à la mort 1 » toute l'amertume du malheur se change en un torrent de reconnaissance, d'amour et d'allégresse.

36 l'œuvre de richard wagner

Le troisième acte amène rapidement la péripétie et le dénouement. La scène représente une partie du rivage norw^égien avec un rocher qui s'avance dans la mer, au fond. La nuit tombe; on voit d'un côté le navire du Hollandais prêt pour le départ, de l'autre celui de Daland. Les matelots boivent et chantent. Senta sort vivement de la maison suivie par Éric, qui lui rappelle ses promesses passées. Le Hollandais a épié cette conversation, et la croit infidèle. Senta a beau le supplier, ses doutes les plus cuisants, son plus véhément désespoir se réveillent. Il rappelle à sa fiancée que celles qui le trompent sont à jamais maudites (car l'abandon de l'infortune suprême est un crime qui tue l'âme et la frappe de damnation), II ne veut pas la perdre, elle sera sauvée. Mais il faut qu'il parte, la terre brûle sous ses pieds, rien ne sert, il ne croit plus! « En mer, crie-t-il à son équipage, qui déjà s'agite d'une activité fébrile, et pour toujours adieu à la terre 1 » Il s'élance à bord et le voilà parti. Voyant cela, Senta s'arrache avec violence aux bras d'Eric et de Daland, gagne le haut rocher et se jette à la mer. Elle est restée fidèle jusqu'au bout, la malédiction est brisée, le vaisseau fatal sombre, le Hollandais est sauvé. Leurs âmes unies par la mort peuvent planer dans une sphère qui est supérieure au doute et à la séparation. Nous les voyons au loin s'élever au-dessus des flots noirs, dans une gloire rayonnante pendant que Torchestre fait succéder aux fureurs de l'Océan le thème de la rédemption entonné par Senta.

LE VAISSEAU-FANTÔME 3j

Il est aisé de voir ce qui distingue cette œuvre des opéras ordinaires : la force et Toriginalité du poème, son allure si dramatique, le mouvement et la vie qui y circulent d'un bout à l'autre. Ici plus de convention, plus de chanteurs d'opéra. Depuis le rude, jovial et positif Daland, jusqu'aux matelots, tous les personnages agissent, parlent, vivent. Depuis l'exaltée Senta jusqu'à sa nourrice grondeuse, tous ont le trait individuel, incisif, et quant aux deux héros, ils se détachent de leur entourage pittoresque avec un puissant relief. Leur âme est concentrée sur un seul point, s'y porte de tout son poids et s'y absorbe. Même simplicité, même concentration dans l'action, qui se résume en trois ou quatre scènes décisives et s'y précipite impétueusement. Ici déjà éclate le vrai génie dramatique de Richard Wagner. Il fuit les coups de théâtre^ les surprises, la complication des événements extérieurs ; il aime les caractères forts, les situations tranchées, la simplicité et la grandeur de l'action. Sachant mettre en jeu les motifs les plus puissants, les plus intimes de l'être humain, il s'attache à découvrir le dedans des âmes, par l'action scénique, et à nous montrer leurs conflits dans la région du sentiment pur et transcendant. La musique répond au drame. Quoiqu'elle se meuve généralement dans les formes reçues, on y remarque déjà l'heureux emploi des motifs caractéristiques pour la psychologie des personnages, et cette fluidité rythmique et mélodique qui s'adapte aux gestes et aux fluctuations de

38 l'œuvre de RICHARD WAGNER

l'âme , Il y a bien quelcjue chose de strident, de heurté dans ces brusques harmonies. Mais comme elles sont dans la couleur du sujet! Si jamais la sombre poésie de l'Océan implacable a été exprimée d'une manière terrible en musique, c'est dans le premier acte; on y entend comme la voix du Styx, ce grondement éternel de la vague qui ne se lasse ni ne pardonne. Et par opposition, quelle paix intérieure, quelle mansuétude infinie dans le chant de Senta, mélodie d'une douceur, d'une confiance céleste, toujours accompagnée de la harpe, et qui nous dévoile instantanément le cœur de l'héroïne 1 Ce violent contraste entre le voyageur maudit, désespéré, et la jeune fille aimante, altérée de sacrifice qui veut l'arracher à l'abîme ; la sympathie magnétique entre l'immensité du malheur chez cet homme et l'immensité de l'amour dans le cœur d'une femme ; ces deux âmes qui s'attirent, s'étreignent et trouvent dans la mort la suprême féHcité, c'est là tout le drame.

Quant au personnage principal, le mystérieux marin, il nous est apparu au premier abord sur l'horizon ténébreux des mers du Nord comme un fantôme étrange de l'imagination populaire. Mais de quelle passion, de quelle douleur tragique ses traits se sont animés peu à peu, et comme le poète a fait ressortir le fond humain, éternel de cette figure. Plus nous .fixons ce Hollandais, et plus nous reconnaissons en lui la famille des grands types auxquels il se rattache. Il exprime avec force et nouveauté un besoin immémorial de

LE VAISSEAU-FANTÔME Sq

la nature humaine, Tantique désir de repos dans les orages de la vie. Aux temps héroïques de la Grèce, ce désir se personnifia dans Ulysse, qui cherche sa patrie à travers les aventures et les monstres de la mer. Le Grec subtil et persévérant retrouve son Ithaque, son foyer, sa Pénélope fidèle. Dans le monde naissant de l'heureuse Hellénie, le désir de Thomme ne dépassait pas encore les fières montagnes et le ravissant horizon de la terre natale. Avec le christianisme, la patrie terrestre s'évanouit et l'humanité entière apparaît au peuple sous les traits flétris du Juif errant. Pour lui, ni halte, ni paix, ni tombeau. Toujours inquiet, chassé de peuple en peuple par l'ouragan, il aspire en vain à coucher sa tête chargée de siècles et de remords dans la paix d'un éternel sommeil. Au xvi® siècle, les peuples se réveillent et le besoin débordant de la vie éclate dans l'instinct de découverte. Impatient de connaître et de posséder, l'homme moderne se lance sur les mers ; mais ce n'est plus l'étroite Méditerranée, c'est le grand Océan, ceinture orgueilleuse du globe. Poussé de zone en zone, d'épouvantes en merveilles, de continents en continents, le doux désir d'Ulysse, le désir de la patrie, lui vient souvent au cœur. Hélas 1 la barque des Phéniciens n'est plus là pour le ramener au foyer de ses pères, mais le flot monotone de l'Atlantique, mais les fatigues de la vie, mais la solitude grande comme le ciel et la mer. Alors c'est le désir d'Ahasvérus, la soif dévorante du néant qui le prend à la gorge. Ces

4o l'œuvre de richard WAGNER

deux désirs se mêlent étrangement dans son cœur indompté, et de leur double flamme naît un désir nouveau ; le puissant désir de l'Inconnu. Lui aussi cherche la Femme, non plus la Femme du pays natal, la Pénélope du foyer, mais Tlnconnue, la Divinatrice dont Fâme ardente tient la clef des grands mystères : la femme de l'avenir 1

A la tombée de la nuit, des vapeurs légères se lèvent en tourbillonnant, et dans une brume rosée se dessinent les mouvements d'une danse voluptueuse.

Ce sont les merveilles de la montagne de Vénus 1

Ouverture^

En printemps 1842, Richard Wagner . apprit que Rienzi venait d'être accepté au théâtre de Dresde. Il s'y rendit sur le champ ; l'opéra fut joué avec un succès éclatant, et le lendemain le compositeur fut nommé maître de chapelle à ce même théâtre. D'un jour à l'autre il avait trouvé la renommée, des amis, une position brillante et assez d'indépendance pour travailler librement. Il en profita pour se jeter résolument dans la voie inconnue, pleine d'attrait, où il venait de s'engager par sa dernière création et où nous allons le suivre.

En achevant le Vaisseau-Fantôme sous l'empire d'une sorte d'hallucination, Richard Wagner s'était affirmé pour la première fois avec énergie. Il avait rompu comme par un talisman les liens de notre civilisation qui nous enserrent dans un réseau de conventions et qui gênent surtout

42 l'œuvre de richard WAGNER

rhomme dans la plus libre de ses manifestations, dans Part. A la solitude, qui Tenveloppait et l'isolait au milieu même du monde, avait succédé un sentiment délicieux de communion avec Tâme songeuse du peuple. Par cette sympathie lointaine et mystérieuse, mais intime et profonde, il s -était trouvé tout d'un coup poète, créateur, homme libre dans une humanité affranchie. Aucun signe extérieur ne le prouvait, mais il ne se sentait pas moins l'initié d'une grande communauté invisible. « C'est alors, dit-il, que je trouvai ma délivrance comme artiste ; c'est alors qu'après une longue lutte entre l'espérance qui me venait du dedans et le désespoir qui me venait du dehors je gagnai la foi la plus certaine en l'avenir de l'art. »

D'où lui venait cette foi nouvelle? D'un profond regard jeté dans la légende populaire et dans la poésie mythique de tous les âges. Cette révélation est si décisive pour le développement de l'artiste, elle a si bien le caractère d'une découverte par l'importance qu'il lui a donnée dans ses œuvres, et elle jette une lumière si vive sur le passé comme sur l'avenir de la grande poésie humaine, que nous devons y insister.

Je ne sais plus quelle légende du Nord parle d'un vieux chanteur qui vivait dans une cité populeuse, à la cour joyeuse d'un roi. Il voulut enseigner son art à son fils, mais l'enfant farouche était rebelle à ses leçons. Ni le son de la harpe, ni la voix de son père, ni le chant des oiseaux n'éveillaient en lui le mélodieux désir.

Seul, perdu dans ses pensées, il errait aux déserts et semblait écouter un chant intérieur. Dans une de ces courses aventureuses, il parvint jusqu'à la mer; du haut d'un écueil il aperçut l'immensité des flots et surprit le sauvage concert des brisants sur la plage. Ces voix le subjuguèrent, l'attirèrent si fort qu'il alla habiter une caverne au bord de la mer. De bons pêcheurs qui lui apportaient sa nourriture disaient que le jour et la nuit les déesses et les dieux de la mer venaient du fond de l'abîme lui enseigner leurs mélodies douces et terribles. Un jour il retourna à la cour du roi, il entra dans la salle du festin ; personne ne le reconnut. Mais lui, saisissant une harpe, se mit à chanter d'une voix si magique et si puissante, que l'haleine des sirènes et le souffle des tempêtes semblait passer tour à tour sur le front des convives épouvantés et ravis, et que, laissant tomber leurs coupes, ils s'écrièrent : « Qui donc t'a donné cette voix? — C'est la mer d'où je viens ! » répondit l'étrange inspiré.

A ceux qui demanderaient à Richard Wagner :

Qui t'a fait poète? Il pourrait répondre : C'est l'antique poésie populaire. Il sut la chercher à sa grande source, là où elle sort du cœur puissant et naïf du peuple comme du cœur même de la nature. Le mugissement de la mer succédant au vain babil des hommes n'a pas phis de grandeur que la voix de cette poésie primitive pour qui sait l'entendre. « La poésie naturelle, dit Grimm, est un livre plein d'histoire vraie. On peut le commencer et le comprendre à chaque

page, mais jamais ni l'achever ni l'épuiser. » Les mythes originaires des peuples sont en effet un réservoir inépuisable pour leurs inspirations futures. Ils sortent d'un état de civilisation où l'individu n'a pas encore l'importance qu'il acquiert plus tard, mais où les imaginations travaillent dans une communauté instinctive et féconde. Le peuple, en ce demi-songe, ne distingue pas encore la poésie de l'histoire, il rêve en un rêve clairvoyant sa propre image et balbutie sans le savoir des vérités éternelles. Ce qu'il crée alors sont des types forts et simples qui renferment l'essence de son génie et peuvent se métamorphoser dans le cours des âges en conservant toujours quelque chose de leurs traits primitifs. En ces miroirs magiques chacun trouve la vision désirée. Rien de plus beau lorsque le vrai poète et le peuple se rencontrent, se comprennent dans le mythe. Car alors le génie de l'un accomplit ce que l'autre avait rêvé. Tous deux ont un même désir ; mais ce que le peuple naïf avait à peine ébauché, l'artiste conscient et passionné l'achève.

Aucun peuple ne posséda une mythologie plus complète que la Grèce, parce qu'aucun ne fut plus inventif. Là aussi nous trouvons une communion intime et parfaite du génie avec l'esprit populaire. Là le peuple était près du poète, parce que le poète était près de la nature. L'un ne faisait que développer la création de l'autre. Eschyle transformant Prométhée, Sophocle reprenant Œdipe, y versaient leur sagesse orphique

et leur philosophie, mais ils n'en parlaient pas moins au peuple sa langue, en lui présentant ses héros et ses dieux. Les peuples modernes, surtout les peuples germaniques, eurent aussi leurs mythes et leurs traditions, mais le christianisme les détruisit ou les altéra. Quand ce christianisme en se fondant avec le génie des divers peuples, eut produit à son tour par la chevalerie une série de traditions et de légendes, la Renaissance vint jeter un nouvel abîme entre le passé et l'avenir, entre le peuple et l'artiste. Chez nous, le poète est donc plus loin du peuple; la tradition légendaire, ce lien merveilleux qui les unissait jadis, n'existe plus. Pourtant la science a retrouvé le fil de nos plus anciennes traditions. Mais le poète seul peut leur rendre une vie nouvelle par sa divination et son désir tout-puissant. Gœthe en a donné le plus grand exemple dans son Faust.

Richard Wagner n'est donc pas entré dans la légende en savant ou en curieux, mais en créateur. En Grèce ou au moyen-âge, quand le poète s'emparait de la tradition orale, de la légende vivante encore, il avait beau jeu. Mais aujourd'hui, quand il remonte à travers les âges à des traditions écrites qui ne sont plus que le mythe pétrifié, il lui faut une bien autre pénétration pour le découvrir, un charme bien plus puissant pour lui rendre la vie. Ce charme est le désir souvera:. de l'artiste. Richard Wagner le possédait au plus haut degré, d'autant plus qu'il était musicien et que la musique avait centuplé sa soif d'idéal. A

46 l'œuvre de richard wag.ner

peine avait-il quitté le Hollandais qu'un livre populaire sur la légende du Tannhaûser lui tomba entre les mains. Il y trouva la tradition sur le combat des chanteurs à la Wartbourg et la légende de Lohengrin. A mesure qu'il fixait ces figures, il les voyait s'animer et grandir. Un nouveau monde s'ouvrait plein de fraîcheur, débordant de jeunesse. Enfin il échappait aux misères du monde moderne ! enfin il avait trouvé sa patrie idéale I Doué de cette seconde vue qui voit partout le fond des choses, il pénétra dans le pays de la légende comme dans une forêt enchantée, où des apparitions ravissantes ou sublimes le conduisaient de merveille en merveille jusqu'aux retraites des dieux oubliés. Région vaste, insondable, éternellement jeune, infiniment variée. Ici plus rien des constructions factices de l'histoire, de son pêle-mêle bizarre d'événements, de mœurs, de conventions ; mais l'homme libre dans la nature vierge. Dans l'histoire en effet rien ne s'achève, rien n'est complet. L'homme bon ou mauvais y agit rarement selon sa vraie nature; mille liens l'étouffent, mille hasards l'éparpillent. Dans le mythe, au contraire, de grands types se dessinent en traits plastiques, leurs actions glorifient l'essence de l'humanité, et les vérités profondes reluisent à travers le merveilleux comme sous un voile étincelant de lumière. Si donc Richard Wagner a senti une attraction irrésistible pour la poésie mythique, s'il en a ressuscité les personnages, c'a été pour s'élever dans une sphère supérieure à l'histoire et pour exprimer l'homme mo-

derne à sa plus haute puissance, en sa suprême liberté. Ce ne fut pas là un vain retour au passé, mais un élan audacieux vers l'avenir.

Dans la verte Thuringe, non loin du château de la Wartbourg, qui fut, sous les landgraves hospitaliers du xiii® siècle, le rendez-vous des plus illustres poètes chanteurs (Minnesinger)^ s'étend une montagne dénudée nommée Vénusbepff. Cette montagne était habitée, selon la tradition populaire, par une déesse dangereuse.

Elle avait été autrefois Holda,* bienfaisante divinité qui tous les printemps parcourait la contrée en semant fleurs et joie sur son passage. Maudite par le christianisme, reléguée aux entrailles de la terre, elle y vivait toujours. Se confondant avec la déesse hellénique, elle était devenue dame Vénus, la déesse des plaisirs sensuels.

Entourée de nymphes et de sirènes, elle tenait cour plénière en son palais féerique^ Ceux qui s'approchaient de la montagne animés d'impurs désirs entendaient des voix enchanteresses, qui, par des chemins inconnus, les entraînaient au séjour d'éternelle perdition. Nul ne les revoyait. Seulement par le trou d'une caverne on entendait parfois comme des gémissements d'âmes damnées. Le chevalier poète Tannhaûser, « voulant voir grande merveille », entra dans la montagne, et sept ans il fut l'époux de Vénus. Après quoi, pris de remords, il parvint à s'arracher de ses bras et à sortir de ces demeures souterraines en invoquant le nom de Marie. II alla se

48 l'œUVKE de richard WAGNER

confesser au pape pour lui demander son pardon, mais le pontife lui répondit qu'ayant partagé les plaisirs de l'enfer, il serait à jamais damné, et levant sa crosse il ajouta : « Pas plus que cette crosse ne saurait reverdir, pas plus il n'y a de pardon pour toi. » La légende ajoute qu'au bout de trois jours la crosse se mit à fleurir, en signe que la grâce céleste est plus grande que celle d'un prêtre. Mais Tannhaûser était rentré dans la montagne de Vénus, où il attend jusqu'au jour du jugement.

Tel est le naïf récit dont Richard Wagner a tiré son drame en mêlant à son tissu la tradition sur le combat des chanteurs à la Wartbourg. Le peuple a fourni le cadre coloré, les acteurs principaux le germe du conflit. Dans son rêve d'enfant il a entrevu les deux extrêmes, les deux mondes en lutte : Vénus et Marie. Le poète a tout refondu, agrandi, recréé d'un souffle de forte passion, de haute pensée. Entre l'humble légende dont il s'est inspiré et son drame mouvementé, il y a le même rapport qu'entre une peinture sur fond d'or de Fra Angelico et une toile palpitante du Corrège ou du Titien.

L'ouverture est plus qu'un prélude, elle est le drame lui-même en raccourci. La symphonie dramatisée y est poussée aux dernières limites du pittoresque. Tout se meut, tout agit, tout fait image et contraste dans ce tableau ardent.

Une troupe de pèlerins passe devant nous.

Leur chant plein de foi et de repentir célèbre l'espérance du salut. II se gonfle, s'épanche

puissamment, puis s'éloigne et s'éteint dans le crépuscule. La nuit tombe; de magiques apparitions surgissent, des vapeurs rosées s'élèvent en tourbillonnant, des accents lascifs pénètrent jusqu'à notre oreille, on distingue dans la brume lumineuse les mouvements d'une danse luxuriante. Ce sont les enchantements nocturnes de la montagne de Vénus; ils se manifestent à ceux qu'anime un désir téméraire. Captivé par ces apparitions s'approche Tannhaûser, le chantre de l'amour. Il entonne un chant provocateur, comme pour attirer à lui les habitants de la montagne. Des cris sauvages et désordonnés lui répondent, les nuages rosés s'épaississent, des parfums étourdissants l'enveloppent, et dans un demi-jour diapré son regard visionnaire aperçoit la plus enchanteresse des femmes. Il entend sa voix qui lui jette en douces palpitations l'appel des sirènes et promet tout à l'impétueux désir. C'est Vénus elle-même qui lui est apparue ! Un trait de feu le traverse à sa vue, il s'approche de la déesse et répète près d'elle son chant exalté. Alors, comme au signe d'un magicien, toutes les merveilles de la montagne éclatent en pleine, lumière. Des cris d'allégresse, des clameurs jubilantes s'élèvent de partout, et une troupe de folles bacchantes enlèvent Tannhaûser dans les bras ardents de la déesse, qui l'entraîne avec elle en des lointains inaccessibles, jusque dans la région du non-être. La bande sauvage l'a suivie et la bacchanale s'est apaisée en un instant. L'air n'est plus animé que d'un susurrement

50 l'œuvre de richard WAGNER

plaintif comme le souffle du plaisir sans bonheur^ qui erre encore sur la place où s'est manifestée la mngie impure et que recouvre de nouveau la nuit. Mais voici l'aube ; l'hymne religieux revient avec elle. A mesure qu'il se rapproche, que le jour chasse la nuit, ce murmure des airs, qui semblait le gémissement d'âmes damnées, se change en un doux ondoiement, et lorsque enfin le soleil se lève, lorsque le cantique éclate dans son auguste magnificence, cet ondoiement devient le ruissellement d'une joie sublime. Le triomphe de l'Esprit est le salut pour tous. La montagne maudite est délivrée, son peuple purifié se joint à l'hymne rédempteur. Toutes les artères de la vie bondissent à l'embrassement de l'Esprit et dés sens, de Dieu et de la nature i.

« Il serait intéressant de comparer cette ouverture à celle non moins grandiose du Freichàtz de Weber. Dans cette dernière, la victoire du noble élément humain sur l'élément infernal est brusque, instantanée. C'est le terrassement du mal par le bien après une lutte acharnée. Ici il n'y a pas combat, mais opposition entre deux mondes que sépare un abîme, et finalement jonction, fusion entre eux par la domination grandissante du monde supérieur. Liszt a fort bien caractérisé cet effet saisissant : « Le motif saint, dit-il, ne se dresse point comme un rude maître, imposant durement silence aux licencieux chuchotements qui remplissent cet antre de joies terribles. Il ne reste point sombre et isolé en leur présence. Il arrive limpide et doux^ pour s'emparer de toutes les cordes dont la résonnance est une si charmante amorce ; il les saisit une à une, quoiqu'elles se disputent à lui avec un acharnement désespéré. Mais toujours caime et placide, il étend son domaine malgré ces résistances, en transformant, en s'assimilant les éléments contraires. Les masses de tons ardents se détachent en débris qui forment des discordances toujours plus pénibles, jusqu'à ce qu'elles deviennent répulsives comme des parfums en décomposition, et que nous les voyions se fondre avec bonheur dans l'hymne triom. phal. »

J'emprunte ce passage à la remarquable brochure de Lizts, Zo-

Quand le rideau se lève, nous voyons ce que nous avons rêvé pendant l'ouverture. L'œil plonge dans une vaste grotte qui s'étend à perte de vue. Tout y nage dans un clair-obscur rosé; en ses profondeurs vaporeuses brille un lac bleu où se baignent des sirènes. Des couples amoureux sont groupés aux saillies des rocs ; une bande de nymphes et de bacchantes s'avance tumultueusement en agitant ses thyrses et ses pampres, puis s'arrête soudain pour prêter l'oreille au chant séducteur des sirènes, qui répond du fond de la grotte à leur danse effrénée *, et qui invite au repos, au plaisir. Vénus est mollement et fièrement étendue sur sa couche, vêtue de la tunique grecque qui flotte en drapant sa taille comme si son léger tissu n'était qu'un encens plus rose que le reste de l'atmosphère. Tannhaûser est endormi à ses pieds, la tête renversée sur les genoux de la déesse. Il tressaille, comme

hengrin et Tannhaiiser, publiée en 185 1, à Leipzig, en français. C'est l'étude la plus détaillée et la plus brillante qu'on ait faite de ces deux chefs-d'œuvre. Liszt, qui venait de les monter et de les diriger à Weimar, était le mieux à même de les comprendre et de les faire connaître, en les jugeant à la fois au point de vue poétique et musical. Du rapprochement de ces deux points de vue résulte en effet un point de vue nouveau qu; les domine et qui seul nous découvre les profondeurs du drame musical. A cette hauteur, tout s'illumine, et les deux arts se pénètrent de leur double lumière. Liszt a été un des premiers à suivre R. Wagner dans cette voie. H y fallait non l'analyse desséchante du critique, mais l'enthousiasme révélateur de l'artiste.

* Dans la pensée du poète, cette danse doit avoir les allures grandioses d'une de ces orgies antiques qui savaient se maintenir dans les limites du beau, et telles que nous les dépeignent certains bas-reliefs. Elle ne doit ressembler en rien au ballet moderne. La musique d'ailleurs indique assez ce caractère de grandeur dans le déchaînement des sens.

r2 l'œuvre de richard WAGNER

sortant d'un rêve. — Bien-aimé, à quoi songestu? lui dit Vénus d'une voix caressante. Le captif répond languissamment qu'il a cru entendre dans son sommeil le son lointain des cloches. Les jours et les mois se passent sans qu'il voie le soleil. Que sont devenus les fraîches prairies, le chant des oiseaux et le ciel bleu?... — Qu'entends-je? dit la déesse. Mon poète debout! célèbre l'amour I Si magnifiquement tu le chantes que tu as conquis la déesse même de l'Amour. — Tannhaûser obéit. Avec la lyre il se ressaisit. D'une mâle énergie il entonne les louanges de la reine immortelle des joies. Mais cette strophe est immédiatement suivie d'une antistrophe aux modulations effarées et douloureuses, et s'échappe de sa poitrine le cri aigu de l'aigle prisonnier : — Les jouissances ne comblent pas mon cœur... resté mortel, je veux ma part des luttes de la terre!... du sein des délices j'aspire à la souffrance!... — Traître! s'écrie l'enchanteresse en bondissant de sa couche comme une panthère blessée. Elle appelle autour d'eux un nuage qui les isole, arrache la lyre de ses mains et raille l'insensé qui lui appartient par tous les anathèmes éternels ; le monde le répudierait s'il pouvait y rentrer jamais. Mais le chevalier croit à la force du repentir; leurs voix se répondent pleines de haines réciproques; de colères qui prennent flamme l'une à l'autre. Mais Vénus a recours à ses plus puissants artifices. Penchée vers le chevalier, les paupières mi-closes, elle verse dans son oreille son chant de suave séduction; et de

lom s'y mêle le chant des sirènes aux inflexions encore plus allanguies. Ce chant distille dans les veines un subtil poison de langueur, de défaillance. Tannhaûser le boit de' tous ses sens, mais c'est pour rebondir. Il a prononcé le mot suprême: Liberté! Par le besoin de souffrir il a trouvé la force d'être libre, l'amant a fait place à l'inspiré, son enthousiasme même le sauve de son esclavage. Il promet à la déesse de la chanter sur la terre, d'être son chevalier. Mais il faut qu'il la quitte pour lutter, pour. combattre, fût-ce pour pjérir. En vain le maudit-elle et avec lui tout le genre humain. Il invoque d'une voix éclatante le nom de Marie ! Un coup de tonnerre retentit ; Vénus avec ses nymphes et ses sirènes, tout disparaît en un clin d'œil*.

La grotte s'est refermée comme par un prodige, et nous sommes transportés dans une riante et délicieuse vallée. La Wartbourg s'élève au fond, un pâtre assis sur une roche mêle sa chanson rêveuse au silence religieux du matin. Enlevés subitement hors de la nuit des plaisirs sans fin dans ce vallon de quiétude et de pureté, nous respirons comme délivrés d'une énorme oppres-

* Ce dramatique duo caractérise fort bien ce qu'on pourrait appeler la seconde manière de Richard Wagner, celle qui s'accuse dans le Vaisseau-Fantôme , s'accentue dans Tannhaûser^ et atteint sa perfection en Lohengrin. Nous y retrouvons encore les formes de l'ancien opéra, récitatif air, etc., mais combien plus justifiées par les situations I combien plus flexibles 1 Déjà elles tendent à se fondre dans le £(ux mélodieux de la parole vivante. Ajoutons que la disparition subite de Vénus et de sa grotte est parfaitement préparée. Elle nous frappe comme le point culmi^ nant de la scène, le résultat d'un effort souverain, l'affranchissement complet du chevalier des liens qui l'enchaînaient.

sion. Tannhaûser, les yeux fixés sur Tazur, en proie à un ravissement, ne voit rien, n'entend rien dç ce qui se passe autour de lui. Peu à peu le chant des pèlerins qui se mêle de loin au chalumeau du pâtre" le rend au sentiment de la réalité. La tempête des sens s'est évanouie, ses vœux sont exaucés, et devant le ciel dont il revoit la majesté, il se prosterne, saisi de reconnaissance et d'adoration. Le pieux cantique des pèlerins qui traversent la vallée achève de le plonger dans un profond recueillement.

Des signaux de chasse résonnent; le landgrave passe le chemin avec ses barons, les chevaliers poètes, anciens amis et rivaux de Tannhaûser. On reconnaît le fugitif, on l'interroge. D'où vient-il? Qu'a-t-il fait si longtemps? Pourquoi ne retournet-il au cercle joyeux dont tant de fois il fut proclamé vainqueur? II ne répond qu'avec embarras ; son chemin est celui des fatigues et des peines, une inquiétude fiévreuse le pousse à fuir au loin. Alors s'approche de lui Wolfram, son plus illustre rival : Reviens, reviens à nous I lui dit-il. Tout ce que la loyale amitié a de plus tendre et de plus pénétrant respire dans cette cantilène, qui est reprise et dialoguée dans l'andante d'un sextuor formé par les cinq poètes et le landgrave. Tannhaûser hésite toujours. Enfin Wolfram prononce, le nom d'Elisabeth, la nièce du landgrave, qui aime en secret le fugitif et qui ne s'est point consolée de sa disparition. A ce nom magique un rayon l'illumine, un torrent d'espérance l'inonde, il s'écrie : — Je reconnais maintenant cet univers

auquel je m'étais soustrait, le ciel me sourit, le printemps me traverse et mon cœur s'écrie impétueusement : Vers elle ! vers elle ! — Lorsque sa voix se joint aux autres, le septuor attaque un entraînant allegro dont la strette entrecoupée par des fanfares de chasse termine le premier acte aux accents d'une joie éclatante. On y reconnaît un appel de poètes, une invitation de nobles rivaux à de nobles luttes.

Nous voici à la Wartbourg. D'un pas rapide et léger Elisabeth entre dans la grande salle, dont la colonnade en pleins cintres donne sur la forêt de Thuringe. Elle vient radieuse, le sourire au front, les bras étendus. C'est là qu'autrefois son âme s'était éveillée à la voix de son poète, depuis son départ, accablée de solitude, elle n'y est plus revenue. Maintenant qu'il est de retour, qu'il va reparaître, elle rayonne de félicité, son cœur bondit, et sa voix joyeuse jette aux échos de la voûte chérie le salut débordant de son cœur. Dans cette âme si pure, la joie est sans mélange, sans arrière-pensée, sans soupçon. Son apparition même est faite pour contraster avec celle de la magicienne des profondeurs. Un étroit cercle d'or entoure sa tête blanche d'une auréole, ses longues tresses retombent sous un voile léqer sur son corsage de satm blanc, et un manteau de velours bleu attaché à ses épaules encadre d'un pan d'a« zur cette image de l'innocence même* Wolfram amène Tannhaûser, qui se précipite aux pieds de la princesse. Confusion, bonheur du revoir, aveux voilés, espérance jaillissante, ces émotions se

J 56 l'œuvre de RICHARD WAGNER

i pressent entre eux. A la question d'Elisabeth :

[ « Où tardiez-vous si longtemps? » il répond :

I Loin d'ici, bien loin, en pays étranger, un

épais rideau d'oubli s'est abaissé entre hier et aujourd'hui... » Il dit vrai; à ce moment, le passé est enfoui. Et elle est trop confiante, trop heureuse surtout pour insister. En elle la révélation de l'amour s'est faite à travers le voile chaste et ravissant de la poésie, elle aime comme la fleur s'entr'ouve et parfume; la femme est prête à s'épanouir dans la vierge avec une fragrance charmante. Comment Tannhaûser ne s'abandonneraitil pas à ce bonheur inouï? comment tous deux n'exhaleraient-ils pas leur félicité passionnée en entonnant l'hosanna de l'Amour * ?

Tannhaûser s'est retiré, le landgrave entre, la fête va commencer. A son oncle qui lui demande de s'ouvrir à elle, Elisabeth répond : « Regardezmoi dans les yeux, je ne puis parler. — Eh bien! reprend le landgrave, qui devine les vœux de sa fille, les merveilles qu'a fait naître le chant, qu'il les dévoile aujourd'hui, que Part gracieux maintenant se fasse action. » La salle se remplit de comtes, de barons, de châtelains aux sons d'une marche brillante; une mélodie plus élégante et plus douce accompagne l'entrée des poètes.

Quand tous ont pris place, le landgrave propose solennellement aux chanteurs un sujet élevé et délicat, sublime et troublant, vaste sujet qui con-

1 Liszt compare ce duo, pour le sentiment et la beauté masicale, pour la pureté dans la passion, a celui d'Achille et d'Iphiçjcnie dans Gluck.

tient le ciel et l'abîme : Qu'ils célèbrent l'Amour ! qu'ils disent son secret! qu'ils dévoilent son essence I Elisabeth décernera le prix au vainqueur. Certes un tel sujet, qui défraya l'immortelle veillée de Socrate, de Phèdre et d'Agathon, n'est pas indigne d'un combat de lyres. Sur combien de modes il se varie à travers les temps ! On ne sait jamais ce qu'il évoque. Voix célestes ou cris d'enfer, suprême apaisement ou guerre à mort, tout peut en sortir quand son nom intervient comme une énigme fatale dans les luttes humaines. Ici se déroule la scène qui est l'axe du drame. Le dramaturge ne nous élève un instant aux hauteurs de la métaphysique que pour nous faire redescendre en un conflit terrible et pour entraîner son héros dans une situation déchirante par la seule fatalité de sa nature. Le sort a désigné Wolfram ^ pour commencer. Son chant ample et noble est celui d'une âme contemplative et résignée; il plane au-dessus de la passion. Lui aussi aime Elisabeth, mais de quel sentiment voilé, respectueux ! Il voit dans l'amour « une fontaine merveilleuse de grâces qu'il n'ose approcher de peur de la ternir. La toucher serait trop, l'adorer est assez. En cela, dit-il, je reconnais l'essence la plus pure de l'amour. » Dès le début de cette scène Tannhaûser est

* Wolfram d'Eschenbach, le célèbre auteur da Prazioal allemand, prit part, selon une tradition populaire, à une lutte poétique à la Wartbourg. Richard Wagner lui a conservé le caractère idéaliste de son poème. Mais la lutte en question rapportée par les chroniques n'a rien de commun avec la scène qui sa suivre. Celle-ci est de toute l'invention dramatiste.

58 l'œuvre de richard WAGNER

tombé en rêverie et dans une sorte d'absence. Ce sujet redoutable touche au nerf de sa vie, embrasse les deux extrêmes de son être. S'il éveille une divine espérance, il remue de dangereux souvenirs. Au chant de Wolfram il s'avance pour répondre, et nous entendons tressaillir dans l'orchestre le motif insinuant de Vénus. Le charme fatidique agit-il à son insu, la promesse qu'il fit à la puissante déesse va-t-elle s'accomplir malgré lui? Une vague inquiétude nous saisit et ne fait que grandir. Car à mesure que Tannhaûser va s'animer dans la lutte, ce motif ira s'accentuant avec les rythmes lascifs, les appels désordonnés du Vénusberg, jusqu'à ce que la magie impure de la montagne semble éclater audacieusement dans la salle. D'abord Tannhaûser répond tranquillement « Wolfram : « Moi aussi je connais la fontaine merveilleuse. Mais si je sens le désir, pourquoi ne m'en approcherais-je pas? Et si je m'en approche, pourquoi n'y tremperais-je mes lèvres? Brûle à jamais mon désir, à jamais je m'étanche à la source ! Sache Wolfram, c'est ainsi que je reconnais l'essence la plus vraie de l'amour. » Elisabeth, placée au fond de la salle sous un baldaquin, fait un léger signe d'assentimcut ^ ; Tannhaûser, qui ne la voit point, ne peut l'apercevoir; l'assemblée demeure impassible. Mais voici Walther qui, renchérissant sur

* Ce trait, que la pruderie seule pourrait trouver étrange chez Elisabeth, nous semble au contraire la marque de sa pureté, de sa noblesse parfaites. Spontanément, involontairement elle exprime par ce signe imperceptible que la femme pure, la vraie femme se donne entièrement quand elle se donne.

TANNHAUSEB. 59

Wolfram, place Tamour « dans la vertu ». — « Adorons les étoiles que nous ne pouvons comprendre, répond Tannhaûser impatienté, aimons ce que nous pouvons étreindre. Point d'amour sans plaisir. » Déjà les rumeurs grondent parmi les assistants. Bitrolf sort des rangs, et avec une rudesse guerrière appelle les chevaliers au combat pour la vertu et l'honneur des femmes. « Mais ta jeunesse à toi, dit-il à l'audacieux, ne vaut pas un coup d'épée ! — Que sais-tu de la vie et de ses joies? lui répond Tannhaûser. Tes plaisirs, à toi, certes ne valent pas un coup d'épée ! » A ces mots, vingt lames sortent des fourreaux, le cliquetis du fer va succéder aux accords de la harpe. Le landgrave commande la paix; Wolfram essaye de tout calmer en invoquant le pur amour. Mais c'en est fait; le charme terrible s'est déchaîné dans l'âme fougueuse de son adversaire. Excité par la contradiction, exaspéré par le sarcasme, Tannhaûser, au comble de l'exaltation, entonne son hymne à Vénus : « C'est toi que je chante déesse de l'Amour! A toi ma louange, à toi, source de toute beauté, de toute merveille. Celui-là seul connaît Pamour qui t'a serré dans ses bras avec flamme. Infortunés qui ne la connaissez point, entrez, entrez dans la montagne de Vénus ! »

Un cri d'horreur et d'indignation s'élève dans toute la salle. Ainsi s'explique sa disparition mystérieuse. Il a bu les joies de l'enfer, il a séjourné auprès de la déesse païenne. Malédiction sur lui Les femmes quittent la salle, et les chevaliers s'avancent l'épée à la main sur le malheureux

6o l'œuvre de RICHARD WAGNER

pour en finir avec le criminel qui, à leurs yeux, a souillé le sanctuaire de l'Art. A ce geste, Elisabeth, quia suivi la lutte dans une horrible anxiété et qui restée chancelante, étourdie sous la révélation finale, se jette au-devant des épées nues et couvre le coupable de son sein vierge comme d'un bouclier éblouissant. « Arrière ! leur crie-t-elle, je ne crains pas la morti Qu'est la blessure de votre fer auprès du coup mortel que j'ai reçu de lui? Regardez-moi, la vierge dont il a tranché la fleur d'un seul coup, qui l'aima du profond de son âme, dont il a percé le cœur avec allégresse, j'implore pour sa vie. Qu'il expie et se repente, que le courage de la foi lui soit rendu!... » Cette voix de sublime imploration, de virginale compassion plane au-dessus des cris de vengeance et peu à peu impose miséricorde aux guerriers farouches, étonnés.

Tannhaûser, qui s'est laissé entraîner par son démon intérieur à l'oubli du présent, qui dans l'audacieuse affirmation de sa nature sans frein bravait le monde entier, qui en face de cent glaives menaçants conservait son attitude provoquante, lorsqu'il voit Elisabeth intercéder pour lui, tombe de son transport funeste dans une prostration subite et comprend son crime. En un instant s'opère en lui la plus profonde révolution. Du fond de l'antre de Vénus il appelait la douleur; mais savait-il, pouvait-il deviner la manière terrible, inattendue dont elle devait le foudroyer? Elle lui vient à travers celle qu'il aime, à laquelle il a porté le coup mortel sans le vouloir, sans le

TANNHAUSER 6l

savoir 1 Cruelle, torturante révélation qui lui découvre en même temps toute la grandeur d'Elisabeth. Maintenant seulement il mesure la distance qui sépare la déesse de la volupté de la vierge magnanime. L'une ne savait que partager ses plaisirs; celle-ci va souffrir avec lui qui l'a trahie 1 A son tour il voudrait se perdre pour elle. Aucune souffrance ne lui paraît trop grande. Le remords affreux, l'impétueux repentir l'envahit, et s'il s'élance à la suite des pèlerins chercher son pardon à Rome, ce n'est que pour obtenir celui de l'ange rédempteur qui s'est offert en sacrifice pour lui.

Au troisième acte nous revoyons le paysage enchanteur du premier, cette fois-ci aux lueurs du couchant. Elisabeth est en prière au bord du chemin, au pied d'une madone. Les pèlerins revenant de Rome défilent devant elle. Anxieusement elle y cherche celui qu'elle attend, mais il n'est point parmi eux. Quand tous ont passé, elle s'affaisse comme sous le coup de grâce. Son dernier soupir semble s'exhaler dans la fervente prière, agonie de l'espérance, où les réminiscences des joies passées crient sous l'étreinte de la douleur, puis s'enveloppent d'un linceul de mort. Elle prie pour le salut de l'infortuné, elle y croit, offre en sacrifice sa vie,. sa fleur de jeunesse, et de beauté. La femme qui jadis était prête à s'épanouir avec tant de charme au souffle du bonheur a cessé de vivre après cette prière. Lorsqu'elle se relève, il ne reste que la sainte déjà détachée du monde. Wolfram, qui l'observait de

02 l'œuvre de RICHARD WAGNER

loin, lui demande s'il ne peut Taccompagner.

D'un geste ineffable elle le remercie pour son dévouement fidèle, mais lui fait comprendre qu'elle doit souffrir seule, et reprend en silence le chemin du château.

Après le chant suave de Wolfram à l'étoile du soir qui suit de ses modulations mélancoliques la vierge en des sphères supérieures, le crépuscule lugubre se couche sur la vallée, et Tannhaûser apparaît en habit de pèlerins à demi déchiré, pâle, chancelant, la mine défaite. Il a été à Rome, et loin d'y trouver son pardon, il en rapporte sa damnation éternelle. Pris de dégoût, de rage contre les hommes, il n'a plus qu'une pensée ; retrouver le chemin de la montagne de Vénus, Qui donc le poussait à Rome ? Ni le vain remords vis-à-vis du monde, ni la lâche peur de l'enfer, mais uniquement l'immense repentir vis-à-vis d'Elisabeth, la souffrance de la bien-aimée qui est devenue la sienne. « Adoucir les larmes de cet ange, » voilà ce qui lui a fait chercher souffrances et tortures tout le long du chemin. Mais le monde impitoyable, qui ne pardonne pas à qui transgresse ses lois, l'a condamné par la voix du souverain pontife. Haine, mépris, malédiction sur lui! La clémence de Dieu? mensonge ! La grâce? raillerie ! Peut-il reparaître devant Elisabeth, lui donner le spectacle de sa ruine, de son infamie? Non; s'il rentre au Vénusberg, ce n'est plus la volupté qu'il y cherche, c'est l'oubli, c'est l'éternel ensevelissement. Le récit de son pèlerinage à Rome, que Tannhaûser a fait à Wolfram, est une

TANNHAUSEE 63

des scènes les plus navrantes qu'il y ait au théâtre, tout un drame dans le drame. Dans celte multiplicité d'aveux échappés aux plus cruels tourments se succèdent le chant, le récitatif, l'interjection, le cri, le rire sardonique. Haletante énumération, qui se termine par le terrifiement dernier du désastre irrémédiable ^. Nous entendons dans le récit le râle impuissant de l'âme humaine contre un destin écrasant. L'horreur de cette nuit atteint son comble quand, à l'évocation de Tannhaûser, des voix des sirènes et d'étranges mugissements sortent de la forêt et qu'enfin se rouvre la montagne de Vénus avec ses cortèges de faunes et de bacchantes. Mêmes séductions, mêmes formes enchanteresses qu'autrefois, et pourtant, dans la situation du héros, l'antre des plaisirs nous paraît un enfer monstrueux prêt à ressaisir sa proie. Voici sous une lumière phosphorescente, la déesse elle-même appelant son chevalier d'une voix endolorie qui palpite et gémit de désir. Sous cette influence électrique, il bondit, s'arrache aux bras de son ami; une seconde de plus, et il va retomber pour toujours dans les bras de la séductrice. Mais cette fois encore le nom d'Elisabeth prononcé par Wolfram le cloue sur place. « Perdu pour moi ! » dit Vénus en disparaissant.

Au même moment l'aube grisonne : une longue

* En ce morceau parait déjà la puissante accentuation musicale de la parole en sa variété infinie, telle que la comprend Richard Wagner. Un vulgaire ténor serait ici insuffisant et ridicule, il y faut à la fois le chanteur habile et le grand acteur. Car ici la déclamation est du chant et le chant une déclamation.

64 l'œuvre de richard WAGNER

procession funèbre amène du fond de la vallée le cercueil d'Elisabeth enfin délivrée de son martyre volontaire. Tannhaûser tombe mourant devant ces restes adorés. Lui aussi se sent délivré en rendant son dernier souffle. Il sait que la foi de cette âme le sauve contre le monde entier, qu'à jamais le purifie l'amour d'Elisabeth. Bienheureux fiancés ! une invulnérable félicité les enveloppe désormais I Sur la sombre vallée émerge le soleil; l'hymme triomphal de l'ouverture sort de cent bouches et roule ses ondes magnifiques sur les corps inanimés des amants qui ont cessé de souffrir. Il s'élève maintenant comme le puissant soupir de l'humanité espérante et militante, qui monte incessamment de la terre aux cieux et emporte sur ses ailes les âmes des élus ^.

^ Dans ce récit, nous n'avons fait que marquer en passant le caractère de la musique qui accompagne le drame. Ce qu'on a appelé le système de Richard Wagner et ce qui n'est que l'application intelligente du génie de la musique au génie du drame, apparaît déjà clairement dans cette œuvre. Mieux encore que dans le Vaisseau-Fantôme on y remarque l'heureux emploi des motifs saillants et la puissante déclamation mélodique. Il faut dire cependant que par ses morceaux d'ensemble, sa coupe générale, Tannhaûser se rapproche encore sensiblement de l'ancien opéra. Dans les parties essentiellement dramatiques, le maître n'a pas toujours atteint cette sûreté d'expression qui fond en un seul tout la parole et le chant. l\ me paraît notamment que le combat des chanteurs a des longueurs, que le caractère des divers poètes n'en ressort pas suffisamment, que la lutte morale ne se traduit pas assez dans la lutte des mélodies, qu'ici, en un mot, l'interprétation musicale n'est pas à la hauteur de l'idée poétique. Richard Wagner n'a trouvé sa forme parfaite, sa complète liberté que dans Lohengrin. Là il n'y a pas à se tromper : caractères, mouvements de l'âme, gestes et jusqu'aux moindres inflexions de voix, tout est indiqué, tout est préformé dans la musique. Dans TannhuiXser, il faut que les acteurs tâchent d'effacer par leur initiative et leur divination ce qui reste çà et là de conventionnel dans leur chant. Le rôle

Un fait jette une forte lumière sur le type de Tannhaûser, dans ses rapports avec l'histoire de Pesprit humain et la pensée moderne. Ce fait se rattache à son éclosion même dans le poète, ïlichard Wagner raconte que peu avant la conception définitive de ce drame, il étudiait avec ardeur l'histoire d'Allemagne en même temps que les vieux mythes germaniques. Par cette double pensée il cherchait à pénétrer dans le pays de son rêve. Entre ces deux routes, laquelle choisir? Un moment il crut qu'elles aboutissaient au même point. Une époque du moyen-âge le fascinait alors, celle des Hohenstaufen. Le génie ardent et impétueux de cette famille ambitieuse et chevaleresque représente avec éclat une certaine période de l'histoire. Elle enfante le type puissant et . demi-barbare de Barberousse, celui si fier et si distingué de Frédéric II. Jusqu'à Conradin, que d'événements, d'aventures, de tragédies! Guerres intestines de l'Empire, expéditions d'Italie, croisades, âpre lutte des papes et des empereurs. Si l'on prend dans son ensemble cette remarquable famille, si Ton considère son rôle dans le monde, ses aspirations, le génie qui la domine, on y découvre comme fond une puissance de désir immodéré porté en tout sens, et ce double trait : d'une part, l'esprit de domination et de conquête, attisé par le rêve d'une hégémonie universelle qui fut aussi celui d'Alexandre et de Charlemagne, de l'autre, un étrange et

principal surtout exige un acteur de première force. Alors seulement l'effet sera puissant et décisif.

66 l'œuvre de richard wagner

haut idéalisme, soutenu par une foi ardente en leur mission et qui les pousse aux aventures dangereuses, aux entreprises lointaines, tls sont à la fois hommes de guerre et poètes* FrédéricII, curieux alliage de sang germanique et normand, philosophe, législateur, astrologue et roi pardessus tout, s'entoure de Sarrasins, de troubadours et de femmes d'Orient. L'audacieux génie de cette famille ose tout, convoite tout : la rude Allemagne et la belle Italie, le temporel et le spirituel, la maîtrise des républiques lombardes et la couronne du Saint-Sépulcre, Du milieu de son empire, sa destinée l'entraîne sans cesse vers la Palestine, vers l'éblouissant Orient, où la légende populaire plaçait le royaume mystique et supra-terrestre du Saint-Graal. Grande fut la splendeur de cette famille puissante dans le bien et le mal ; prompte fut sa chute. Son dernier rejeton finit sur l'échafaud.

Richard Wagner eût désiré condenser le génie de cette race en un type complet, et, après s'être arrêté un instant à Barberousse, il fit l'esquisse d'un drame sur Manfred, fils de Frédéric II. Ce drame, de coloris oriental, se passait en Sicile, l'histoire s'y mêlait à la fiction, et le génie des Hohenstaufen apparaissait à la fois dans Manfred et dans une sœur naturelle du héros, inconnue de lui, une guerrière prophétesse qui soulève le peuple en sa faveur, lui rend son trône compromis, et meurt pour lui en lui confessant son amour. Mais, nous dit l'auteur de ce pt^ojet, « l'image de Manfred s'effaça quand

rimage de Tannhaûser se présenta à mon œil intérieur. L'autre image me venait du dehors; celle-ci jaillissait du dedans. Avec ses traits infiniment plus simples, elle me semblait à la fois être plus claire, plus précise et embrasser davantage que le riche tissu historico-poétique, dont la draperie bigarrée et somptueuse me cachait la vraie et svelte figure humaine que je désirais apercevoir et que je découvris subitement dans Tannhaûser. »

Tel fut dans le poète le triomphe définitif du mythe sur l'histoire. Moment capital de son développement où il quitte pour toujours l'opéra historique. Un sûr instinct lui montra l'immense supériorité du mythe pour l'expression de l'idéal transcendant vers lequel il s'élançait à pleines voiles au souffle tout-puissant de la musique. Dans l'histoire, en effet, l'homme devient rarement tout ce qu'il pourrait être ; la masse gêne l'individu, la forêt étouffe l'arbre. La légende l'achève ou l'invente de toutes pièces, le 'place dans son vrai milieu, et le voilà ébauché pour tous les âges. Richard Wagner a pu dire avec raison « qu'en Tannhaûser l'esprit de toute la race gibeline lui apparut ramassé en une figure saisissante. »

Qu'est-cb donc que ce Tannhaûser ? Deux mondes s'y heurtent, l'ancien et le nouveau, le païen et le chrétien, l'antre des sirènes et le ciel de Marie. Au fond de cette lutte il y a la grande contradiction inhérente à la civilisation moderne, la séparation du monde des sens et de Tâme.

68 l'œuvre de RICHARD WAGNER

Ceux-là sont maudits, et celui-ci est si loin, si inaccessible 1 Pourtant l'homme voudrait les étreindre tous deux.

Ce double désir, voilà Fâme de Tannhaûser.

En son cœur brûlant se rencontrent les deux mondes extrêmes que la société sépare si jalousement. Il tente de les réunir en plein jour, aux yeux de tous ; il en meurt. Tannhaûser est tout le contraire du poète contemplatif qui se peint d'une manière si touchante en Wolfram, son loyal et féal ami. Son chaïit à lui est évocation, conquête. Il ne chante, que ce qu'il aime, et ce qu'il aime il veut le posséder. Sa voix sait également toucher la déesse de la volupté sortie des profondeurs de la mer, et la vierge pure qui semble descendre du haut de l'empyrée pour lui révéler la beauté souveraine de l'Ame. S'il s'oublie avec ivresse dans les bras de l'une, il se prosterne devant l'autre en un ravissement céleste. Point de milieu dans cet homme, il va de la furie des sens à l'extase transcendante. Par la puissance de la foi, par l'aspiration à Y éternel féminiriy il parvient à s'arracher à Vénus. Cet autre monde qu'il cherchait il le trouve en Elisabeth, de quelle pureté, de quelle fragrance enchanteresse I De toute l'ardeur de son être, il s'élance vers elle : il l'a conquise, elle l'aime, elle est à lui. Mais lorsqu'il s'agit de la conquérir devant la société, naît le conflit. Dans le feu de lalutte,dans l'ivresse du chant, il confesse son passé, le secret fatal fait irruption. Il aime Elisabeth et il est forcé de chanter Vénus, voilà le point tragique de son

destin. Jamais il n'a été plus lui-même qu'en ce

moment terrible, où ses deux vies n'en font plus

qu'une seule ; c'est le triomphe de Tannhaûser et i

c'est sa mort, car eu s'affirmant ainsi il se perd

avec celle qu'il aime.

Lorsque après l'expiation de la souUrance, le héros rend son âme devant le corps inanimé d'Elisabeth, nous ne pouvons nous défendre d'une émotion religieuse, A notre tristesse se mêle une satisfaction suprême. Et cet apaisement, ce souffle religieux nous vient d'un sentiment purement humain. Car la grâce est ici le miracle de l'Amour et du Sacrifice, non celui d'un Dogme et d'une Eglise. Elle sort du cœur humain, du cœur d'une femme aimante. Le héros succombe, mais sa mort exalte la pensée qui fut sa vie. Sur son cercueil, deux mondes comme deux torrents se rejoignent avec allégresse. Les générations futures accompliront-elles ce qui ne peut être l'œuvre d'un individu? Le rêve de Faust, le désir véhément de Tannhaûser sera-t-il jamais une réalité? L'homme saura-t-il réconcilier Pâme moderne avec la beauté antique? Qu'importe ! dans l'art ils le sont d'avance. L'humanité célèbre son plus beau triomphe quand un de ses fils tombe pour une grande idée.

LOJ^ENGRIN

Le bon Ange de l'Ame humaine» c'est son Idéal. Qu'elle l'appelle et il viendra.

Mais qu'imprudente ipsyché, elle doute de lui et de son divin message — aussitôt l'Ange se voik et disparaît. L'infortunée le rappelle en vain du fond de sa solitude.

Toute grande expérience de la vie réelle mène l'honiHie actif et réfléchi à un développement supérieur : toute œuvre d'art fortement vécue sert de marchepied à Partiste créateur pour s'élever à une région plus haute de l'esprit. Il ne refait pas ce qu'il a fait, ne revient jamais à un état antérieur ; une phase exprimée est pour lui une phase vaincue. A peine a-t-il achevé son œuvre, qu'il s'y regarde lui-même comme un étranger, car déjà il est autre. En avant! est sa devise, métamorphose ! le mot de sa destinée ; son génie se ïiomme recherche éternelle, découverte par delà l'horizon ! Et il faut croire que dans le règne de l'idéal les régions sont plus nombreuses encore que dans la réalité, sphères grandissantes, elles se succèdent et s'enveloppent à l'infini.

Le passage de Tannhaûser à Lohengrin marque dans la vie de Richard Wagner une de ces transformations profondes, i'allais dire une de ces élé-

valions subîtes. Deux courants également forts avaient agité sa jeunesse : d'une part une vigueur extraordinaire de nature et ce puissant instinct des sens, qui est comme Faiguillon du tempérament artistique, le poussaient à jouir de la vie, à s'y lancer à corps perdu, à en courir tous les hasards, à en explorer tous les recoins ; de l'autre, un désir souverain, une imagination merveilleuse, un idéalisme transcendant l'entraînaient aux plus hautes régions de l'esprit. Depuis son adolescence, ces deux courants l'avaient dominé tour à tour, et cela sans trop se nuire, sans presque se défanger. Toutefois ses dernières expériences l'avaient amené à prendre possession de la meUleure partie de lui-même et à s'y réfugier comme en un sanctuaire contre les atteintes du monde extérieur.

Maître de chapelle à Dresde, toutes les portes s'élraie-nt ouvertes devant lui. Il avait vu de près c<è monde du théâtre et de l'opéra où l'homme et la femme qui ne trouvent point de satisfaction daas l'étroitesse die notre vie bourgeoise, vont chercher parfois un plus Kbre épanouissement. Au premier moment, Richard Wagner s'était jeté dans ce milieu avec sa fou^e habituelle comme pour en avoir le dernier mot. Il connut bientôt le jfond de misères, de tristesses, de corruption qui se cache sous sa chatoyante fantasmagorie. Le dégoût le saisit. Il voyait par l'exemple d'une actrice de génie, la Schrœder-Devrient, ce qu'une belle âme peut souffrir de froissements et de tortures lorsqu'elle entre en contact par ses plus

72 l'œuvre de richard WAGNER

nobles aspirations avec ce monde inférieur et frivole. Dans sa destinée il avait vu le miroir de ses propres déceptions. Sortir de ce milieu, en trouver un supérieur, s'élever au-dessus des tristes plaisirs et des frivolités décevantes de la société moderne, tel fut son effort. De cette aspiration à un élément pur, virginal et si élevé au-dessus de la réalité contemporaine, qu'il lui semblait encore inaccessible, naquit le Tannhaûser. « Ma vraie nature, qui m'était revenue par dégoût de la société moderne et dans la recherche de quelque chose de plus noble, embrassa d'une violente et fervente étreinte les deux forces extrêmes de mon être et les joignit en un seul courant. L'achèvement du Tannhaûser m'absorba dans une activité si dévorante, que plus j'approchais de la fin de ce travail, plus je fus dominé par l'idée fixe qu'ure mort rapide m'empêcherait de le terminer. En écrivant la dernière note j'éprouvai le soulagement d'un homme qui échappe à un danger mortel. »

Dès que l'œuvre fut terminée, un grand apaisement succéda à cette ébullition fiévreuse. Le côté énergiquement terrestre et hardiment sensuel de cette nature puissante et concentrée s'était exprimé tout entier dans la montagne enchantée et dans la séduisante création de Vénus. L'autre côté s'en trouva comme dégagé et affranchi. Cette hauteur où Tannhaûser aspire du fond des grottes de la déesse païenne, où il se sent attiré par un rayon céleste qui lui vient à travers Elisabeth — l'artiste, d'un fort coup

d'aile, s'y était élevé. Il avait laissé loin derrière lui Topera, la vie du théâtre, les misères de la réalité. Son âme et sa pensée planaient maintenant dans l'atmosphère pure et suave d'un éther lumineux. Il éprouvait une sensation pareille à celle d'un voyageur qui, cheminant dans un marais bourbeux sous les lourdes vapeurs de la plaine, se verrait enlevé soudainement loin du monde habité sur une cime des Alpes, où nous enveloppent les bleus océans de l'air et courent les frissons vivifiants des libres espaces. Un nouveau sentiment de solitude l'envahit. Mais c'était une solitude délicieuse, bienfaisante, enchanteresse, celle de l'âme qui loin des hommes a conquis son royaume éternel et se sent une avec lui. De quelle fierté l'homme parvenu à cette hauteur plonge dans les vallées noyées de brume à ses pieds ! de quelle chaste volupté il embrasse l'horizon des neiges éternelles ! Heureux le penseur, heureux le sage qui peuvent demeurer sur cette cime ! Pour eux plus de lutte, plus de déception. Le passé, le présent, l'avenir se confondent à leurs yeux dans une sereine contemplation, les chaudes exhalaisons des passions humaines se résolvent comme de légères nuées dans le ciel limpide de la pensée pure, les bruits stridents des luttes terrestres se fondent dans l'harmonie des sphères. Moins calme, moins libre de souffrance et pourtant plus heureuse peut-être est l'âme passionnée de l'artiste lorsqu'elle est parvenue à ces régions sublimes. Pour elle, la contemplation ( st un rêve ardent, et la possession de cette féli-

74 l'œuvre de richard WAGNER

cité suprême est un sentiment qui la consume. Elle ne peut voir réternelle vérité que sous le voile changeant de Maïa : ainsi la révélation même du divin devient drame et souffrance. Car son plus grand besoin n'est pas cehii de comprendre et de se reposer, mais de s'épancher à plein torrent et de se communiquer aux autres. « A peine, dit Richard Wagner, me sentis-je enveloppé de cette solitude pleine de félicité, qu'elle éveilla en moi un désir nouveau et impérieux : le désir qui nous attire des hauteurs vers les profondeurs, qui, dans le lumineux éclat du ciel le plus chaste et le plus pur, nous fait chercher l'ombre familière de l'amour humain. » Or, ce désir est celui même qui fait descendre Lohengrin, le chevalier du Saint-Graal, de sa hauteur azurée vers la chaude poitrine de la terre, et qui lui fait préférer à son royaume bienheureux la lutte au milieu des hommes, parce qu'il cherche parmi eux ce qu'il ne saurait rencontrer dans le splendide héritage de son père : la pleine effusion de l'amour! C'est le désir même du héros, du génie, de toute nature supérieure ; ils brûlent de verser leur propre bonheur aux natures humbles et aimantes qui d'avance les devinent et d'élan les comprennent.

Telle est la disposition étrange et pour ainsi dire extatique dans laquelle Richard Wagner aborda, immédiatement après l'exécution de Tannkaâser, le mythe de Lohengrin. La légende celtique du Saint-Graal et de Parcival, à laquelle

LOHËNGRIN 75

se rattacha plus tard celle du chevalier au cygtte, est une des plus importantes traditions inythiques du moyen-âge, celle où le haut idéal de la chevalerie reluit de son plus pur éclat *.

Selon les trouvères et les conteurs du moyen âge, il y avait au fond de l'Orient, quelques-uns disent aux confins de l'Inde, une haute montagne nommée Montsalvat. A son sommet s'élevait audessus dWe forêt de cèdres et de cyprès, en sa solitude inaccessible, une blanche forteresse de marbre étinceiant. A l'intérieur c'était un

* Nous ne pouvons suivre ici l'intéressante filiation et les transformations successives de cette légende, M. de la Villemarqué a prouvé judicieusement Torigine celtique de la coupe merveilleuse du Graal ou Gradal. L*idée d'un vase sacré qui, rempli d'herbes magiques, confère le don de sagesse et de prophétie, est essentiellement celtique. Cet idée naturaliste se spiritualisa sous l'influence du christianisme et de la chevalerie ; le vase sacré devint la coupe eucharistique du Christ; le don qu'il conférait, celui de sainteté ; sa possession, le symbole de la plus haute vertu chevaleresque. Il est probable que cette transformation commença à s'opérer dans le pays de Galles même. En passant des bardes gallois aux conteurs normands, de là aux trouvères français, et de ceux-ci à l'Allemagne, la légende prit un caractère religieux et mystique. Nous la possédons sous trois formes caractéristiques qui répondent à trois phases successives : i® le Péredu^ du Mahinogio)^, traduit par Charlotte Guest ; 2° Perceval le Gallois de Chrestien de Troyes ; 3° le Parzival de Wolfram d'Eschenbach; Le plus svelte, le plus gracieux de ces récils est le premier, qui est !e plus ancien. Le caractère du héros et l'idée de la quête du Saint-Graal, c'est-à-dire la recherche de la noblesse héroïque, de la parfaite chevalerie, s'y dessinent nettement. Le récit du poète allemand est loin d'atteindre cette vivacité, mais l'idée philosophique de la légende s'y accusent mieux dans l'ardeur du sentiment religieux. En rappelant ici la tradition du Sainfr^raal dans son ensemble, nous ne cherchons qu'à faire ressortir la vérité générale qui se cache BOUS son vêtement mystique. — Voir l'étude de M. de la Villemarqué dans ses Romans de la Table ronde, et le beau livre de M. Kufferath sur Partifal, où tous les développements de la légende sont traités avec une rare sagacité.

7 G l'œuvre de richard wagner

temple resplendissant, aux colonnes d'opale, aux ogives d'onyx, aux solives d'asbeste, aux parvis de cimophane. Sous ses voûtes élevées on respirait des parfums d'aloës, et du fond de ses arcades lumineuses s'exhalaient les voix éthéréennes de chœurs invisibles. Dans ce magnifique sanctuaire vivait un ordre de chevaliers voués à la garde d'un vase sacré, le Saint-Graal, source de grandes merveilles. C'était la coupe dans laquelle le Christ avait consacré le pain et le vin, lors de son repas d'adieu avec ses disciples. Joseph d'Arimathie y avait ensuite recueilli son sang. La coupe merveilleuse du Saint-Graal était donc comme le dépôt sacré de l'homme divin sur la terre. Bénie de sa dernière pensée, trempée de son sang, elle était comme l'incarnation visible de la force d'amour, de sacrifice et de pureté sublime qui rayonnait de son âme. A ceux qui s'approchaient du Saint- Graal il prêtait les dons les plus parfaits, mais il ne pouvait être confié qu'aux mains d'un juste et d'un pur. A la mort de Joseph d'Arimathie, des anges l'avaient enlevé au ciel, des anges le rapportèrent à Titurel, qui bâtit le château merveilleux et fonda l'ordre des chevaliers du Saint-Graal, pareil à celui des templiers. Aucun chemin n'v conduisait, on n'y parvenait que par un labyrinthe de sentiers mystérieux. Gardiens de la coupe, ces chevaliers jouissaient d'une haute félicité. Leur vie ne se bornait point là, leur initiation les préparait à l'action, à la lutte. Souvent ils étaient envoyés au loin pour l'accom-

plissement d'une noble mission, pour la défense des bons et des faibles. Ils venaient alors comme les messagers d'un monde supérieur. Le mal n'avait point de pouvoir sur eux, ils étaient sûrs d'avance de la victoire, mais à une condition : défense leur était faite de révéler leur origine. La force du Saint-Graal devait agir par eux, mais non se trahir. Une fois que dans une de leurs missions ils s'étaient nommés, il leur fallait ou perdre leur puissance supérieure, ou retourner dans le sanctuaire de Montsalvat.

Ainsi la plus haute noblesse humaine confère à qui la possède un pouvoir en quelque sorte surnaturel. Elle agit, elle enchante et triomphe par sa seule présence, mais elle ne peut condescendre à se justifier ou à se démontrer. II faut y croire ou la repousser ; devant quiconque lui demande ses titres et sa raison d'être, fièrement elle se retire.

Parcival succéda à Titurel dans la royauté du Saint-Graal. C'était la fleur des chevaliers de la Table ronde. Il était très simple, bon, courageux. Sa mère avait voulu le soustraire aux tentations mondaines, aux horreurs de la guerre, l'empêcher de devenir chevalier, et l'avait élevé dans une métairie, au fin fond d'une forêt. Il passait sa vie à chasser dans les bois, à s'exalter au chant des oiseaux. Souvent sa mère lui parlait de Dieu. Qu'est-ce que Dieu? disait l'enfant. — Ce qu'il y a au monde de plus beau et de plus splendide. » Un jour, il voit passer par la forêt trois hommes à cheval; leurs poitrines brillent comme le soleil.

78 l'œuvre de RICHARD WAGNER

L^enfant tombe à genoux et s'écrie : « Lequel de vous est Dieu? » Les trois guerriers se mettent à rire et lui disent qu'ils sont des chevaliers de la cour d'Arthur. L'enfant court à la maison et déclare à sa mère qu'il veut se faire chevalier. Elle en tombe demi-morte. Rien n'y fait; il se fabrique une selle, se jette sur un cheval, et le voilà parti. A la cour d'Arthur on l'accueille comme un rustaud, mais sa vaillance et sa générosité le font sacrer chevalier. Alors il court en forcené aventures et batailles de par le monde entier. Un soir il trouve un château merveilleux dont le pontlevis s'abaisse de lui-même. Il pénètre dans une salle plus belle que la nef d'une église, un vieillard le reçoit hospitalièrement. Pendant le repas, des vierges couronnées de fleurs traversent la salle en portant un vase étincelant de pierreries. Craignant d'être indiscret, il néglige de demander le nom du vieillard et la signification de toutes ces merveilles. Le lendemain, à son réveil, il ne voit plus personne, le château semble désert, et il s'en va sans rien savoir. Bien plus tard il apprend qu'il a été dans le temple de Saint4jraal et qu'il est destiné à en être le roi. S'il eût pris la peine de demander, il le serait devenu sur-lechamp. Alors Parcival se souvient de sa mère morte de chagrin, est saisi de repentir et désire s'élever à la pureté parfaite, à la suprême chevalerie. Mais ce n'est qu'après une vie d'épreuves et de combats qu'il retrouve le chemin du château merveilleux, et est couronné roi du Saint- Graal par son oncle TitureL

Une autre tradition, répandue surtout dans les pays voisins de la mer et à rembouchure des grands fleuves, rapportait qu'une femme de haut rang ayant été injustement accusée d'un crime devant le peuple, il s'était présenté pour sa défense un chevalier inconnu, d'une beauté radieuse, d'un charme irrésistible et de vertu accomplie, amené sur une barque traînée par un cygne merveilleux. Après l'avoir délivrée de ses ennemis, il avait demandé sa main, mais en lui défendant de jamais l'interroger sur son nom et son origine. La jeune fille l'avait promis, le mariage avait eu lieu; mais au bout d'un certain temps, poussée par la curiosité, elle avait posé la question fatale, et l'inconnu était reparti comme il était venu sur le mystère des flots bleus. — Quel était ce chevalier? Nul ne le savait, mais on disait que c'était Lohengrin, le fils de Parcival.

Ces deux légendes, en quelque sorte opposées et d'un mouvement inverse, se complètent l'une l'autre. L'essence de l'idéal chevaleresque y est contenue. Au-dessus de sa sombre réalité, le moyen-âge rêva en un lointain lumineux un temple de force, de pureté et de vertu virile. Rien de monacal d'abord dans cet élan. Sainteté active, non passive ; possession des vérités de l'âme dans un tranquille séjour au-dessus du monde, forteresse contre le vulgaire et le mal, c'est le sommet de la terre affleurant le ciel, mais c'est encore la terre. — Parcival ou la quête du Saint- Graal nous représente la poursuite héroïque, uaYve d'abord, consciente enfin de cette perfec-

80 l'œuvre de richard WAGNER

tion. Cette recherche d'un bonheur suprême ne va qu'à travers les combats, les larmes et le sang. — Lohengrin, par contre, le pur chevalier, né dans cette région sublime, répond à l'homme qui des hauteurs de l'esprit, des félicités de la contemplation, soupire après l'humble humanité, s'élance vers les cœurs palpitants et soufTrants. Si l'un est comme l'âpre ascension de l'homme au sommet de l'idéal, l'autre ressemble à l'amoureuse descente de cet idéal sur la terre et à sa douloureuse retraite après qu'il s'est révélé. En choisissant cette seconde face du mythe, le musicien dramaturge en prenait le côté plus humain et plus tragique.

Le prélude, page unique en son genre, nous enlève par les harmonies extatiques du Saint- Graal dans une région céleste. Aux premières mesures des violons qui chantent pianissimo Ce thème mystique dans les notes les plus aiguës de leur registre, il semble que l'âme débarrassée de tout son poids terrestre, monte et flotte subitement dans la nappe dormante, indéfinie d'un éther lumineux et raréfié, où elle nage un une chaste et intense félicité. Comment de là, toujours portée sur les ondes éthérées de sa propre tendresse, elle descend peu à peu avec le thème religieux d'une sonorité grandissante vers les régions terrestres pour s'immerger dans un océan de feu, où elle se révèle tout entière dans la splendeur de son amour surhumain ; comment, après ce rayonnement intense et rapide, elle se

LOHENGRIN 8l

retire avec une noble mélancolie et un adieu d'indicible tristesse dans Féther inaccessible, d'où elle est venue, et où elle retourne à jamais ; voilà ce que le langage parlé se refuse à rendre et ce que nous fait éprouver ce prélude d'une force et d'une beauté transcendantes. Il respire l'Amour dans l'Éternel, il brûle de la passion de l'Infini. Il manifeste en quelque sorte la puissante invisible et supérieure qui plane sur toute l'action sans s'y mêler. Par lui, dirait-on, le musicien a voulu dévoiler à notre sentiment l'essence même du Saint-Graal. Si nous l'écoutons dans cette pensée, sa mystique harmonie se traduit à nos yeux par une vision.

L'initié de Montsalvat est en prière dans un des hauts vallons de sa montagne. Son regard ravi, animé d'un désir supra-terrestre, fixe l'azur du ciel. Dans ses profondeurs lumineuses, le subtil éther se condense en une nuée imperceptible qui fascine le regard. Ses lignes vaporeuses prennent la forme d'une vision. Une troupe d'anges apparaît, qui de l'empyrée descend vers la terre. A mesure qu'elle s'en rapproche, des parfums enivrants et doux s'échappent de son sein en nuages dorés et inondent le cœur du visionnaire. Il sent l'ivresse de l'abandon; tour à tour des glaives de douleur, des frissons de félicité le traversent. Déjà les divins Génies flottent tout près, radieux, éblouissants, et contemplent le mortel avec une bienveillance familière. Ils portent au milieu d'eux la coupe du Saint- Graalj dont les rayons éclatants versent le feu

82 l'œuvre de richard WAGNER

céleste du plus sublime amour. L'initié s'anéantit dans l'adoration et reçoit sur sa tête comme un torrent incandescent ce baptême de feu qui le sacre chevalier. Aussitôt la nuée ardente estompe sa flamme. D'un chaste sourire la troupe angélique, les yeux toujours baissés vers la terre, se retire aux hauteurs azurées. Elle a confié à la garde d'un pur le vase sacré, la source d'amour qui avait tari sur la terre. Mais Fauguste phalange, laissant dans le vallon son haleine embaumée, avec l'inextinguible regret de sa présence, remonte au ciel plus vite qu'elle n'était descendue, et s'efface sous le voile <te l'azur, au loin, au loin, dans la lumière éthérée.

Le drame se passe au x® siècle, près d'Anvers. Le roi d'Allemagne, Henri l'Oiseleur, est yenu en Brabant pour convoquer les seigneurs du pays à une campagne contre les Hongrois. Selon la coutume féodale, les ducs, comtes et hauts barons, suivis de nombreux vassaux et gens de guerre, sont rassemblés en plein jour dans une large plaine sur les bords de l'Escaut; le roi, assis à gauche, sous un chêne, siège en juge souverain pour régler leurs différends. Il a trouvé le pays déchiré de discordes, le trône vacant, disputé. Là-dessus il interroge Frédéric de Telramund, le plus renommé seigneur brabançon et le plus redouté pour sa vaillance. Frédéric, dans un récit mouvementé (où perce un accent d'amour-propre et de sincérité), lui apprend qu'avant de mourir, le feu duc de Bxa-

bant avait confié à sa garde ses deux enfants, Eisa et Godefroy ; qu'un jour la sœur était allée au bois avec l'enfant qui disparut soudain; qu'Eisa sans doute l'avait tué pour faire tomber sur sa tête la couronne et la partager avec un indigne amant. Il ajoute qu'outré de ce crime et renonçant aux droits que le duc de Brabant lui avait donné sur la main d'Eisa, il avait épousé Ortrude Raelbot, dernière descendante des vieux seigneurs païens de la Frise. Ce disant, il présente au roi sa femme Ortrude, qui s'incline silencieuse, hautaine, d'un sourire amer ; sa fausse humilité, où perce un indomptable orgueil, son œil où brille l'éclair de la haine, trahissent son âme ténébreuse. Frédéric reprend : « J'accuse hautement Eisa de fraticide, et réclame pour moi-même la couronne de Brabant, comme le plus proche parent du duc et comme époux d'Ortrude, de la lignée des princes du pays. » Ce discours, appuyé d'une convictioni énergique et d'une attitude virile, jette tous les soupçons sur Eisa, et le roi la fait solennellement comparaître devant son tribunal.

A peine l'appel du héraut a-t-il cessé de retentir qu'une mélodie d'une exquise douceur et d'un rythme impalpable s'exhale de l'orchestre comme le soupir d'une désolation sans recours ; elle annonce l'arrivée d'Eisa. La jeune fille parait vêtue de blanc, muette et timide, au milieu des hommes de guerre, dans ce cercle de cuirasses et d'armes reluisantes. Le roi lui demande si elle le reconnaît pour juge. Elle répond par un signe

84 l'œuvre de richard WAGNER

affirmatif. — Sais-tu ce dont on t'accuse ? — Elle regarde Frédéric avec tristesse. — Et que répondstu à l'accusation? — Rien, dit encore son geste muet. — Tu te reconnais donc coupable? — Elle soupire et dit : Mon pauvre frère ! L'attitude étrange et naïve de la jeune fille, son expression rêveuse, sa candeur virginale, tout semble démentir les forfaits dont on l'accable ; murmurant à mi-voix, le cercle des rudes guerriers lui témoigne sa compassion. Amicalement le roi l'invite à lui parler en confiance. Alors son visage se transfigure, une sorte de ravissement s'empare d'elle, et d'une voix douce elle dit à peu près ceci : « Dans mes jours tristes et sombres, solitaire j'ai prié Dieu. Et de mes soupirs s'exhalait une plainte déchirante, au loin, auloin*elle s'en alla mourir; et puis un doux sommeil me prit... Et dans mon rêve je vis un chevalier qui venait à moi à travers les airs. Son armure brillait, il s'appuyait sur son épée; ses yeux m'ont confortée. Qu'il soit mon défenseur! »

Qu'a-t-elle? est-ce qu'elle délire? se demande la foule. Les guerriers sont émus, le roi ébranlé. 11 décide qu'il aura recours au « jugement de Dieu », c'est-à-dire au combat singulier. Quatre hérauts sonnent l'appel aux quatre coins de l'horizon sur un rythme énergique et sévère. Personne ne bouge. Eisa supplie le roi de faire sonner l'appel une seconde fois : « Mon chevalier est loin sans doute et ne l'a point entendu. » L'accompagnement expressif dé cette supplication ressemble à un sanglot refoulé dans un sein virginal. Le

héraut demande une seconde fois d'une voix, éclatante : Qui veut lutter ici, en champ clos devant Dieu, pour Eisa de Brabant, qu'il apparaisse ! » Immobilité profonde, morne silence. Seulement la foule murmure : « Par ce silence affreux. Dieu la juge. » L'inquiétude d'Eisa est au comble, et le lugubre motif du jugement de Dieu, repris par les cuivres sur des accords mineurs vraiment sinistres, s'appesantit sur elle comme une malédiction irrévocable. Eperdue, désespérée, Eisa tombe à genoux, invoquant le secours divin d'une fervente prière. Elle croit son pressentiment, elle a vu son sauveur en rêve, il viendrai Tout à coup son visage s'illumine d'une joie vive ;. au même instant apparaît au loin, sur l'Escaut, un chevalier debout dans une barque traînée par un cygne ; son armure brille au soleil, le cygne merveilleux fend majestueusement les ondes dufleuve. A cette vue, un frémissement court sur la foule, et le chœur commence pianissimo comme un léger chuchotement. Ce ne sont d'abord que des exclamations isolées, où l'on distingue la surprise des uns, la foi nçiïve des autres, l'effroi des incrédules, le saisissement de tous. A mesure que la barque approche, le chœur grandit, monte en flots d'allégresse, monte toujours jusqu'à ce qu'il éclate, à l'arrivée du chevalier resplendissant, en un hymne ruisselant d'une joie immense. A cette apparition inattendue, Ortrude a poussé un cri, Frédéric est frappé d'une terreur mystérieuse. Mais Eisa, arrachée à son extase par le tumulte général, se retourne subitement et aperçoit son

86 l'œuvre de RICHARD WAGNER

chevalierj le radieux justicier qu'elle avait pressenti, appelé dans le délire de sa détresse. A son aspect elle reste immobile, les bras levés, pétrifiée de surprise et de ravissement.

Un silence plein d'attente succède à cette explosion d'enthousiasme. Lohengrin a mis le pied sur la rive et, se retournant encore une fois vers le cygne merveilleux qui l'a amené, il le remercie et lui dit de retourner en paix dans sa bienheureuse patrie. Ce court adieu, cette suave et vibrante monodie qui se module presque sans accompagnement dans l'harmonie religieuse du Saint-Graal, est comme un dernier retour de Lohengrin vers les plages dorées d'où il vient. On y sent à la fois une quiétude divine et une tristesse inénarrable, comme le regret d'une félicité perdue. C'est la tristesse que nous attribuons à des anges, à des génies supérieurs qui quittent une sphère de splendeur ou de sérénité pour les douleurs de la terre.

D'un pas ferme Lohengrin s'avance au milieu de l'assistance et déclare son intention de défendre l'accusée, puis il marche vers Eisa, et de sa voix pénétrante, mêlée de force et de douceur, comme imprégnée de lumière et de joie, il lui demande si elle l'accepte comme défenseur. A sa voix, elle tombe à ses pieds : « Mon héros ! mon sauveur ! prends-moi 1 Je te donne tout ce que je suis. — Si je suis vainqueur au combat, veux-tu que je sois ton époux? — Comme je suis à tes pieds, je te livre corps et âme. » Telles sont les simples fiançailles du fils de Parcival avec Eisa. Leur pre-

mière rencontre vérifie leur double pressentiment, lui la cherchant, elle l'appelant, lui qui descend vers elle, elle qui monte à lui. La mélodie qui porte le soupir de leur commune aspiration s'exhale entre eux en chaste volupté et va de Tun à l'autre comme le baiser mystique de deux âmes. Cependant Lohengrin met une condition à leur bonheur. Reculant d'un pas, il lui dit avec fierté et l'accent du commandement ;

Jamais ne m'interroge. Ni ne porte souci Du pays d*où je viens ; Jamais ne me demande Ni mon nom, ni ma race 1

Deux fois l'inconnu formule cette défense avec un profond sérieux, d'un accent hautain, d'un air inabordable, sur une mélodie incisive, qui se grave dans la mémoire. Eisa promet tout dans l'élan de sa reconnaissance ; « Mon protecteur 1 mon ange! toi qui crois fermement à mon innocence! quel crime serait le doute qui me ravirait la foi en toi! » A ces mots, Lohengrin transporté de joie relève la jeune fille d'un geste rapide, la presse sur son cœur comme si elle venait de triompher d'une épreuve, et s'écrie avec l'accent d'une tendresse passionnée : « Eisa, je t'aime ! »

Devant cette scène inattendue, tous sont saisis et transportés. Une lumière merveilleuse semble éblouir tous les yeux. Un charme inconnu, un frisson sacré descend sur la foule. « Qu'il est radieux à voir! » murmure-t-elle involontaire-

88 l'œuvre de RICHARD WAGNER

ment. Le chœur de femmes en qui s'exhale cette émotion d'une nuance si particulière est une des plus admirables inspirations mélodiques de ce maître. Il y a exprimé avec une extrême délicatesse de touche et une force pénétrante l'intime palpitation de l'âme à l'apparition du Divin. Et ce n'est point ici le Divin qui nous écrase par la puissance de la nature, par l'effroi de l'Infini. C'est le Divin plus doux et plus sublime encore qui nous enchante et nous subjugue parfois dans la personne humaine et se traduit en élancements délicieux, en larmes d'adoration.

Lohengrin lance son défi à Frédéric. Ceux qui tout à l'heure n'osaient le contredire, maintenant lui déconseillent la lutte. Lui-même hésite en présence de cet être lumineux, d'une si fière assurance qu'elle semble être le rayon de la justice et de la vérité. Un regard d'Ortrude et son honneur déjà compromis lui font ramasser toute sa force. « Plutôt mort. que lâche ! » s'écrie-t-il. Il accepte le défi, on ordonne le combat selon les règles du droit féodal. Les guerriers forment un grand cercle qu'ils délimitent en fichant leurs épées en terre. Après quelques passes, Lohengrin qui a fait reculer pas à pas son adversaire, l'étend par terre d'un coup d'épée, et lui mettant à la gorge la pointe de son arme : « Ta vie m'appartient, lui dit-il, je te la donne. Puisses-tu la vouer au repentir. » A cette issue du combat éclate une jubilation universelle. Toutes les voix réunies entonnent maintenant le motif de Lohengrin, qui exprime

la certitude dans la victoire, et cette mélodie entraîne jeunes et vieux comme le joyeux ondoiement d'un grand fleuve gonflé de mille affluents. La force, la radiance, l'impétuosité généreuse du héros se communiquent à la foule. D'un côté le couple sombre : Ortrude debout près de Frédéric terrassé, semble rugir intérieurement ; de l'autre le couple lumineux ; Eisa, la blanche vierge, qui enlace de ses bras son héros resplendissant sous son armure d'acier. Par-dessus toutes les voix éclate sa voix triomphante ; elle jaillit en mélodieux délire, en sanglots d'allégresse comme pour dire au monde entier : Merveille des merveilles 1 Mon rêve était vivant. Je le tiens ! Le ciel s'épanouit sur la terre par mon héros.

Le bonheur de Lohengrin et d*Elsa repose sur, la foi absolue de celle-ci. Est-il une puissance assez infernale pour l'ébranler? Cela semble impossible. Et pourtant cette puissance existe, elle veille dans l'ombre. Refoulée au grand jour par le chevalier victorieux du Saint-Graal, elle se redresse dans les ténèbres et s'apprête à étendre son aile fatidique sur l'heureuse fiancée.

Il fait nuit sombre. Les fenêtres du palais ducal sont éclairées et les fanfares d'une musique de fête s'en échappent par bouffées. A droite, sur les marches de l'église, Frédéric et Ortrude sont accroupis en silence. Dépouillés de leurs biens, mis au ban de l'Empire, ils sont misérablement vêtus. Frédéric tient les yeux baissés, Ortrude, les bras appuyés sur ses genoux, fixe

go l'œuvre de richard wagner

les fenêtres du palais. Que couve-t-elle en ce morne silence ? La phrase rampante qui circule dans les contre-basses et que vient entrecouper lugubrement le motif de défense de Lohengrin, annonce qu'elle médite un sombre dessein.

« Lève-toi, compagne de ma honte, le jour ne doit pas nous trouver ici. — Je ne puis partir, répond Ortrude immobile, je suis rivée en place. Dans Téclat de cette fête, laisse-moi sucer un poison mortel qui mette fin à notre honte et à la joie de nos ennemis. » A ces mots Frédéric se place devant sa femme et, la regardant d'un œil sombre, laisse éclater son désespoir avec son ressentiment. N'est-ce pas elle qui l'a mené là? Il lui reproche son épée brisée, son blason mis en pièces, son foyer maudit, son honneur perdu, et se jette par terre dans un furieux accès de douleur.

Tout cela laisse Ortrude impassible. Comme tous ceux qui poursuivent leur but avec ce parfait sang-froid que donne la passion concentrée jointe à l'intelligence pénétrante, rien ne la trouble. Ortrude est 'païenne dans l'âme et païenne fanatique, redoutable exemplaire du caractère du Nord par son côté féroce et implacable. Elle est magicienne par la puissance de la haine et de la fascination. Elle emprunte son énergie à ce culte des forces aveugles de la nature que refoula le christianisme. Reléguée en son castel barbare au milieu d'une forêt sauvage, la fille des chefs Frisons a médité de remonter sur le trône de ses pères, et pour cela elle a jeté les yeux sur le

comte de Telramund. Cet homme est une proie toute faite pour elle. Ambitieux et hardi, impétueux à Taction, le fond de son caractère est Ta^ mour-propre et le point d'honneur. Les yeux ouverts, jamais il ne suivrait sa femme dans la voie du crime. Mais la forte païenne s'est emparée de sa passion dominante et par elle le manie comme un jouet. Elle règne en maîtresse sur ce mâle par l'âpre énergie de son propre tempérament et par la supériorité d'un esprit qui voit juste et calcule tout. A la disparition du jeune Godefroy, Frédéric avait été sur le point de demander la main d'Eisa; l'habile Ortrude l'en avait détourné en lui persuadant qu'Eisa avait noyé son frère dans un étang de la forêt. Or c'est elle-même qui avait attiré par ses maléfices l'héritier de la maison de Brabant dans un lieu écarté et l'avait fait disparaître sans trace.

Maintenant que Frédéric l'accable de reproches elle lui demande avec un mépris mortifiant s'il ne sait menacer que les femmes. « Tu m'as menti et Dieu m'a vaincu. — Dieu 1 s'écrie Ortrude avec un cri si sauvage que son glapissement ironique le fait reculer d'un pas. Appelles-tu Dieu ta lâcheté? Je vais t'apprendre quel faible Dieu le protège. Les lumières sont éteintes, viens t'asseoir à mes côtés. L'heure est venue où mon ceil visionnaire doit te luire I » Ainsi elle l'épouvante, le fascine du regard, l'attire à elle, et l'enveloppant de son haleine comme d'un effluve de sinistre volupté, elle lui murmure à l'oreille de nouveaux sortilèges ; « Sais-tu bien, lui dit-elle

92 l'CEUVRE de RICHARD WAGNER

d'une voix étrange et railleuse, sais-tu bien quel est ce héros qu'un cygne a traîné au rivage? Ce n'est qu'un magicien, qu'un imposteur. Forcé de se nommer, il perdrait sa puissance. Or Eisa seule peiït ravir son secret. Éveillons ses soupçons, et c'en est fait de son héros. » Ces paroles, lentement, savamment distillées dans le silence de la nuit, tombent comme des gouttes de feu sur l'âme abattue de Frédéric, y rallumant l'orgueil, la colère et l'audace. Dès qu'il se croit vaincu par la magie et non par Dieu, par imposture et non par vérité,. la rage contre son vainqueur le prend à la gorge. Il entre dans les projets de sa femme ; tous deux par chemins divers vont assaillir la foi d'Eisa en son sauveur. Au fond, Frédéric doute encore d'Ortrude, mais il se sent en son pouvoir. « femme que je vois devant moi dans la nuitl si maintenant tu me trompes encore, malédiction sur toi! » Mais elle, le terrassant d'un sombre magnétisme, le ramène, l'entoure de ses bras et lui dit : € Comme tu t'emportes 1 sois calme et réfléchi!... Ainsi je t'apprendrai les douces voluptés de la vengeance. » Le pacte sinistre est conclu, la femme a conquis l'homme pour l'œuvre ténébreuse. La haine leur sert de lien d'amour, et cette haine, qui laboure leurs poitrines avec une joie âpre et sauvage, se dresse maintenant dans toute sa grandeur. Debout, serrés l'un contre l'autre, ils unissent leurs voix pour une gigantesque imprécation :

Vengeance, sors forte et terrible De la nuit noire de mon cœur ;

LOHENGRIN q3

Vous qu'eachante un sommeil paisibio^ Sachez» il veille le malheur * 1

Eisa paraît au balcon, confiant son bonheur aux brises qui lui ont amené le bien-aimé. Ortrude renvoie Frédéric et saisit ce moment pour circonvenir la naïve jeune fille. Elle appelle : « Eisa!... » d'une voix gémissante. Celle-ci, effrayée d'abord, la reconnaît, se laisse prendre de pitié à ses plaintes hypocrites, et descend, accompagnée de quelques femmes portant des flambeaux. Eisa, encore dans l'ivresse de son bonheur, n'ose repousser la malheureuse exilée qui se prosterne à ses pieds. Elle lui offre un asile dans sa propre demeure et. lui propose de la prendre dans sa suite le lendemain en allant au dôme. Ortrude accepte avec une feinte humilité. Ici commence le redoutable enlacement par lequel l'âme venimeuse d'Ortrude s'empare de la vierge pure. Les voyageurs de l'Inde racontent que le serpent à sonnette a le don de fasciner le rossignol par le regard et de le faire tomber dans sa gueule en le fixant. Quelque chose d'analogue et de non moins terrible se passe dans la scène qui suit. Eisa donne prise à Ortrude par sa bonté, sa simplicité, l'exaltation même de son amour. Mystérieusement la sombre femme s'approche d'elle et lui chuchote à l'o-

* Ce court duo est chanté à l'unisson de l'octave. L'accord en ré majeur sur la note la plus haute de l'imprécation succédant à l'accord en fa dièze mineur produit ici l'impression formidable de la joie dans la haine.

94 l'œuvre de richard WAGNER

reille ces paroles d'un accent incisif : « Ecoute, et laisse-moi t'avertir, ne te fie pas à ton bonheur. Prends garde ! un malheur te menace, laisse-moi le prévenir ! — Quel malheur ?

demande Eisa étonnée. — Ahl si tu pouvais la saisir, l'étrange nature de ton héros. Puisse-t-il ne jamais partir comme il est venu par magie ! »

Eisa tressaille et se détourne; elle a senti la langue du serpent sans savoir ce que c'est * ; mais elle se rassure à l'instant et se retourne avec une noble tristesse pleine de pitié : « Malheureuse, tu ne comprends pas qu'un cœur puisse aimer sans soupçon! Tu n'as pas connu le bonheur qui vient de la foi sans nuage I Entre chez moi! Je veux t'apprendre les joies de la fidélité et t'enseigner ma foi divine, oui, il est une fidélité sans repentir! » La mélodie qui porte ces paroles exprime la confiance la plus délicieuse, la plus absolue; elle est imprégnée de cette certitude inefîable qui est la fleur de l'amour vrai. Et pourtant quel frisson douloureux nous saisit quand, au son de cette noble mélodie reprise par les violons, Ortrude entre à demi triomphante dans le palais d'Eisa. C'est le démon qui pénètre dans l'asile de l'ange et semble le punir déjà de sa fatale générosité, de sa confiance sans limites.

Cependant les trompettes des sentinelles qui se répondent de loin en loin du haut des tours an-

G'est la première impression fatale, germe du doute, comme le fameux : Cela ne me plaît pas I du lago de Shakespeare.

noncent Taube. Le jour paraît, la scène se remplit de bourgeois et de soldats, le héraut du roi proclame le mariage d'Eisa avec le nouveau protecteur de Brabant aux acclamations de la foule. Quand l'animation de cette scène est au comble, Eisa, magnifiquement parée, précédée de ses pages et suivie de ses dames d'honneur, descend du palais pour se rendre à l'église. L'orchestre nous découvre tout ce qu'il y a de religieux et d'amoureux élans dans le cœur de la vierge passionnée, de pures ardeurs sous ses yeux que voilent ses paupières. Cette marche vraiment nuptiale qui peint les émotions d'une fiancée, s'enfle jusqu'à une majesté retentissante quand Eisa atteint le seuil du dôme. A ce moment Ortrude, qui marche derrière elle à pas saccadés, les traits contractés d'une violente colère, s'élance sur les marches de l'église, se place devant elle et s'écrie : « Je ne supporterai pas plus longtemps de te suivre comme une servante I Partout tu dois me laisser le premier pas et devant moi te courber humblement ! » La foule s'indigne, Eisa interdite reste glacée d'effroi; dans ce désordre, Ortrude lance ses invectives contre le mystérieux chevalier avec des sifflements de vipère : « Si mon époux a été banni par un faux jugement, du moins son nom était-il connu. Quel est le nom du tien? Pourquoi le cache-t-il? Ah! s'il devait avouer la magie dont il emprunte sa force, tu tremblerais toi-même pour sa pureté 1 « Cette accusation publique, audacieuse, consterne Eisa. Elle ré-

96 l'œuvre de richard WAGNER

pond en amante, mais avec le trouble dans Tâme, Le roi et Lohengrin, qui a changé son armure contre une robe de fête, sont survenus avec un grand cortège de seigneurs brabançons. La présence du chevalier réduit Ortrude au silence. Il prend la main de sa fiancée pour entrer à l'église, mais quand les portes s'ouvrent, Frédéric de Telramund est là qui leur barre le passage. A l'aspect du banni, du condamné, la foule se récrie et les hommes se précipitent sur lui pour le saisir. Il les repousse avec l'énergie du désespoir, et à son tour accuse Lohengrin avec cette conviction dont Ortrude a su le remplir : « Celui que je vois là-bas dans l'éclat de sa gloire, je l'accuse de trahison 1 Que sa puissance, qu'il a gagnée par ruse, s'efface comme la poussière devant le souffle de Dieu 1 Devant le monde entier je lui demande son nom, sa patrie, son rang, ses honneurs. » Tous restent frappés de ces paroles. Mais Lohengrin répond avec calme « qu'il ne doit compte à qui que ce soit, pas même au roi, de son origine. Ses actions parlent pour lui. Il n'est qu'une personne à laquelle il soit obligé de répondre, si elle l'interroge, Eisa... » Les nobles entourent Lohengrin, l'assurent de leur confiance. Mais que devient la jeune fille? Clouée sur place, les yeux fixés à terre, le sein palpi* tant, elle est en proie à la lutte la plus terrible. Le sombre motif d'Ortrude gronde sourdement et se tord dans la basse. II semble que la vierge effarée cherche à refouler le serpent que la perfide a jeté dans son cœur. C'est le serpent du

doute qui s^y dresse venimeux, meurtrier. Elle aime toujours, plus que jamais, mais ces accusations répétées coup sur coup ont frappé .son imagination, elle craint tout, elle a peur. Frédéric, qui l'observe, profite de ce moment, se glisse audacieusement auprès d'elle, et lui chuchote à l'oreille un moyen de s'assurer de la véritable nature de son amant : « Il suffirait, dit-il, de lui arracher la moindre partie de son corps, ne serait-ce que la pointe de son doigt pour le voir devant toi tel qu'il est. Alors il te sera fidèle et ne te quittera plus. Cette nuit je serai là, près de vous, un signe suffirait, ce sera fait sans danger. — Jamais I » dit Eisa avec horreur, mais elle n'a pu s'empêcher d'écouter le tentateur. A ce moment, Lohengrin s'approche d'elle, sa vue la fait tomber confuse à ses pieds. D'une voix terrible il chasse les infâmes, puis se retournant tristement vers sa fiancée : « Eh bien! Eisa, veux-tu m'interroger? » Honteuse, elle répond : « Bien haut par-dessus le doute s'élève mon amour 1 » Lohengrin sourit plein de joie, la marche reprend, et avec elle toute la majesté de ce bonheur. Au moment où les époux atteignent le degré le plus élevé de l'escalier qui conduit au dôme, elle se retourne, et son regard, plongeant d'en haut dans la foule, voit Ortrude qui lève contre elle un bras menaçant. Les trombones accompagnent ce geste par le motif de défense de Lohengrin, qui retentit ici avec une énergie et une lenteur sinistre. La toile tombe sur cette menace dû destin.

gS l'œuvre de richard wagner

L'introduction instrumentale du troisième acte simule un brillant tournoi. A l'appel des fanfares éclatantes les coursiers piaffent et se cabrent, les chevaliers se croisent comme l'éclair, rompent leur lance et reviennent en place. Mais au milieu de ces éblouissantes passes d'armes, quelle est cette autre fanfare à la fois impétueuse et inquiétante sur le tremblement aigu des clairons élevés? Est-ce l'âme qui dans sa passion funeste se jette en butte au malheur? Voix redoutable, sanglot fatidique, qui sort on ne sait d'où et semble dominer la fête de la vie.

Le rideau se lève sur la chambre nuptiale. Un cortège chantant de femmes amène Eisa d'un côté; de l'autre, le roi, suivi de seigneurs, amène Lohengrin. Les deux époux se rencontrent au milieu de la scène et se tiennent embrassés.

Alors les deux cortèges, hommes et femmes, leur chantent l'épithalame. Ce chœur d'une douceur éolienne les laisse comme enveloppés d'un nuage de joie, pendant que les deux cortèges s'en vont chacun de son côté et qu'à leurs voix délicieuses qui se perdent au loin succède un silence plus délicieux encore.

La scène qui se passe alors, est une de celles dont la délicatesse et la profondeur ne sont pas comprises de tout le monde, mais c'est une des plus idéales qui existent sur le théâtre, et lorsqu'on en suit la gradation, sa vérité supérieure apparaît vivante.

Eisa vaincue de félicité a laissé tomber sa tête sur la poitrine de Lohengrin, qui la conduit vers

un divan près de la fenêtre ouverte, où ils vont s'asseoir. Ils sont seuls pour la première fois, leur joie est sans mélange et s^exhale en épanchement réciproque ; ardeur contenue, suave expansion, c'est la mélodie même du bonheur.

Lohengrin lui demande si elle est heureuse. — « Heureuse? dit Eisa, que je serais froide de m'appeler seulement heureuse ! je respire la joie que Dieu seul prodigue. » Sa candeur enflamme Lohengrin; tout entier à la sublimité du sentiment qui les unit, il ajoute : « Nous qui ne nous étions jamais vus, nous nous pressentions. » Avec quel transport Eisa se souvient alors que d'avance elle l'avait vu dans son rêve. « Quand éveillée je te vis debout devant moi, je reconnus que tu venais par la volonté de Dieu. Alors j'aurais voulu me fondre sous ton regard, enlacer tes pieds comme le ruisseau familier, comme la fleur embaumée des gazons me courber sous tes pas! N'est-ce que de l'amour?... et comment la nommer ma joie inexprimable I Inexprimable, hélas I comme ton nom que je ne connaîtrai jamais I » Dans cette allusion à la défense, l'habileté féminine, la curiosité naissante perce ingénument sous la plus vive tendresse. «Eisa!» dit Lohengrin d'une voix caressante. « Qu'il est doux mon nom, répond la jeune fille, lorsqu'il tombe de tes lèvres, n'entendrai-je jamais le son ravissant du tien? Confie-le-moi, confie-le au silence de l'amour... à nos nuits solitaires... le monde n'en saura rienl...» Pour toute réponse il l'entoure de ses bras, et la rendant attentive au

paysage enchanteur étalé sous leurs yeux, aux parfums enivrants qui leur viennent par effluves : « Ainsi, dit-il, ainsi me pénétra ton charme, ma bien-aimée. Qu'avais-je besoin de m'informer de ton être? Mes yeux te virent... et mon cœur te comprit. » Ces paroles sont dites avec cette mélodie pénétrante, cette flamme éthérée dont il brûle pour la vierge. Mais Eisa ne s'apaise point, l'inquiétude, l'ambition de l'amour la travaillent; à son tour elle voudrait souffrir pour lui, le sauver. Plus insinuante, plus pressante, elle chuchote à mi-voix : « Si ton secret était de telle nature que, révélé aux hommes il te portât malheur, et s'il était en ma possession, aucune menace ne me l'arracherait, pour toi j'irais à la mort!... Fais-moi voir qui tu es, prouve-moi ta confiance I » Lohengrin lui répond sévèrement qu'il lui a prouvé sa confiance suprême en croyant à son innocence. Qu'elle reste fidèle à son serment, et elle sera la première des femmes. Puis revenant à sa tendresse brûlante, il lui parle de son amour, lui demande le sien. Cet amour désormais lui tiendra lieu de tout, son regard sera son paradis, son atmosphère sera son royaume. Pour elle il a quitté des grandeurs qui valent toutes les couronnes de la terre.

« Car, dit-il, je ne sors pas de la nuit et de la souffrance ; je viens d'une patrie de joie et de splendeur 1 »

A ces mots pleins d'un mystère insondable, la jeune fille bondit haletante de terreur : « Tu regrettes donc le pays que tu as quitté pour

moi!... bientôt tu partiras!... je dois coiapter les jours qui me restent... ah! tout ton être est rempli de magie!... » Sous ces paroles d'anxiété délirante on entend s'agiter convulsivement le motif d'Ortrude aux allures du serpent; on dirait une personnalité étrangère qui s'empare de la jeune fille et parle par sa bouche épouvantée. Vainement Lohengrin cherche à la calmer; les yeux hagards, en proie à une hallucination, elle croit voir déjà le cygne merveilleux, le cygne inexplicable qui l'a amené. « Arrête, tu délires! — Oui, du délire, et rien ne peut l'arrêter que de savoir qui tu es! — Eisa, que vas-tu faire? — Dis-moi, infortuné, dis-moi ton nom I... ton pays!... et ta race !... » Au même moment une porte dérobée de l'appartement s'ouvre, Frédéric de Telramund, suivi de quatre satellites armés, entre dans la chambre l'épée nue. Eisa qui le voit venir pousse un cri d'horreur ; à son aspect elle comprend la terrible portée de sa question; c'est comme si elle voyait devant elle son doute personnifié sous la forme d'un meurtrier! Elle n'a que le temps de se jeter sur l'épée de Lohengrin posée près du lit nuptial et de la lui tendre en s'écriant : « Défends-toi! » P*un seul coup Lohengrin étend Frédéric mort à ses pieds, les quatre complices effrayés tombent à genoux. Il leur ordonne d'emporter le cadavre devant le roi, et laissant Eisa demi-morte aux bras de ses femmes accourues, il lui promet de lui révéler le secret de sa destinée devant le roi, les nobles et le peuple assemblés.

Le dernier tableau nous remet sous les yeux le paysage du premier acte, la vaste prairie au bord de FEscaut et le fleuve qui se perd à Thorizon par trois grands circuits. De toutes parts arrivent, suivis de leurs vassaux, les princes de diverses contrées, bannières en tête, fanfares sonnantes. Debout sous le grand chêne, le roi les convoque à une expédition contre les Hongrois. On entend Lohengrin qui a promis de se joindre à eux. Quatre nobles brabançons amènent sur un brancard le cadavre de Frédéric recouvert d'un manteau. Eisa vient de l'autre côté, tête baissée, mortellement triste, suivie de ses femmes; elle n'entend pas les louanges qu'on murmure sur son passage. L'atmosphère s'alourdit, un sombre pressentiment se glisse dans tous les cœurs. En-» fin Lohengrin paraît revêtu comme au premier acte de sa brillante cotte de mailles. Il vient seul, grave, à pas lents. D'abord il découvre le cadavre de Frédéric et justifie sa légitime défense, ensuite il accuse Eisa d'avoir manqué à son serment et annonce que, forcé par elle, il va dire son nom et son origine. « Et maintenant vous saurez si je dois craindre la lumière du jour. Devant tout le monde, devant le peuple et le roi, je dévoile mon secret. Écoutez, et dites si ma noblesse est digne de la vôtre 1 »

A ces mots le chevalier du cygne se dresse de toute sa hauteur. Un oubli graduel du monde environnant, un ravissement extatique s'emparent de sa personne. Dans le vaste cercle des guerriers pas un bouclier ne bouge. Il s'est fait

LOHENGRIN I o3

autour de lui un silence profond, une solitude imposante. Ces yeux levés ne voient plus rien de ce qui l'entoure, une lumière surnaturelle semble resplendir sur sa face et des harmonies transmondaines passent sur sa tête comme un chœur de génies invisibles, quand il commence son récit :

< Dans un pays lointain, inabordable, plane un château du nom de Montsalvat. Là-bas un temple lumineux rayonne, sur terre il n'est rien de plus merveilleux... »

Ainsi toujours plus transporté, le radieux inconnu va révélant le mystère du Saint-Graal apporté par des anges à des hommes purs, et qui confère à ses initiés foi, vaillance et fortitude. Il dit ses vertus, ses joies inénarrables, la force invisible qu'il prête à ses chevaliers, il dit aussi la loi sévère qui leur impose le mystère et veut qu'une fois leur secret découvert, ils fuient les yeux profanes.

€ Or donc, s'écrie-t-il enfin avec une fierté superbe, vous tous, écoutez ma réponse. Je suis le messager du Saint-Graal ; mon père Parcival en porte la couronne ; moi Lohengrin, je suis son chevalier I »

En parlant ainsi, il paraît se détacher du monde. Sa voix pénétrante au timbre argentin, portée par les suaves harmonies du prélude, s'échappe comme le soupir mélodieux d'une félicité céleste. Quand il décrit le lieu où ne pénètre ni le mal ni la corruption, elle nage en d'ascétiques ivresses, et lorsque, proclamant

I04 l'œuvre de RliGHARD WAGNER

son nom, il révèle enfin sa nature en toute sa majesté sublime, alors on croit voir un moment, sous le retentissement de l'orchestre, le temple du Saint-Graal se dévoiler lui-même en sa splendeur aveuglante, avec ses colonnes de jaspe et ses phalanges invulnérables. Cette scène, cette musique, cet instant sont uniques. Ils donnent le sentiment d'une révélation fulgurante, ils ravissent dans un autre monde, et comme le héros lui-même, de ce transport nous avons peine à revenir sur terre.

Douloureux est ce retour. Sa révélation faite, Lohengrin doit partir. En vain le roi, les nobles cherchent à le retenir, en vain Eisa repentante et désespérée le supplie de rester. Il se tourne vers elle avec une tendresse passionnée, une douleur infinie. Il voulait vouer sa vie, son âme d'élite à ce cœur vierge, mais par son doute fatal elle a détruit à jamais l'édifice de leur bonheur. Il faut qu'il obéisse à la loi de son ordre, qui est aussi la loi de son être, qu'il retourne dans sa solitude pire que la mort après le rêve de l'amour. En brisant Eisa, il se brise lui-même. Déjà le Saint-Graal rappelle son messager, déjà le cygne a reparu sur le fleuve avec la nacelle. Lohengrin l'aborde par la même mélodie dont il lui avait dit adieu au premier acte ; reprise ici sur le mode mineur, elle est d'une tristesse navrante. Encore une fois il reprend Eisa dans ses bras pour le dernier, le déchirant adieu; il lui laisse son cor, son épée^ son anneau, signes de victoire, d'éternel souve-

nir ! Elle s'est cramponnée à lui et ne lâche prise que quand ses forces l'abandonnent. Alors il s'élance dans la nacelle qui l'emporte au milieu des gémissements de la foule. En le voyant disparaître au derniçr circuit du fleuve, Eisa tombe et rend l'âme K

* Quoique selon nous, R. Wagner ne soit parvenu qu'avec Tristan et heult à sa plus haute puissance d'expression drama» tique, on peut considéier Lohengrin comme son chef-d'œuvre à certains égards, et par la beauté transcendante du sujet, et par le charme mélodique de l'ensemble. Il y a plus de passion dans Tristan, plus de richesses dans les Maîtres Chanteurs, une grandeur plus étrange et plus surprenante dans les Nibelangen, mais aucune de ses œuvres n'atteint celle-ci par l'élévation du sentiment et la pureté des lignes. Elle nous laisse dans l'âme une harmonie supérieure. L'unité de conception et de style y est si parfaite, qu'on se demande si les paroles ont été faites pour la musique, ou la musique pour les paroles ; on dirait qu'au plus haut degré de l'expression poétique la parole toute vibrante d'âme et de passion se fait mélodie d'elle-même. Le chant devient comme la versification de la tragédie ,* loin d'entraver la marche de l'action, il ne la rend que plus saillante ; témoin la grande scène du troisième acte entre Eisa et Lohengrin. D'autre part les chœurs ne sont plus de lourdes masses manœuvrant avec un ensemble machinal au signal du chef d'orchestre, ce sont des individualités flexibles, impressionnables, toujours en mouvement. Elles prennent à l'action une part incessante ; leur manifestation est prodigieusement variée et va de la simple apostrophe jusqu'à l'épanchement lyrique. Le grand chœur à huit parties qui précède et accompagne l'arrivée du héros au premier acte, dont l'effet scénique est extraordinaire, est un , exemple frappant d'un chœur dramatique entièrement fondu à l'action.

Pour ce qui est de l'orchestration, on remarque la division très nette que le compositeur fait de l'orchestre en trois groupes différents : celui des instruments à cordes, des instruments à vent et des cuivres. Au lieu de les réunir ou de les partager selon des exigences conventionnelles ou arbitraires, il les réunit ou les partage par corps, appropriant soigneusement le caractère des timbres à celui des situations et des personnages. Quant aux motifs dominants, qui jouent déjà un rôle capital dans Tannhœu-' ser, ils sont plus significatifs encore dans Lohengrin. Ils constituent l'unité de la trame musicale. Par une combinaison aussi intelligente que hardie, au moyen de plusieurs phrases princi-

Î06 l'œuvré de RICHARD WAGNER

Tel est ce drame de l'amour dans Tidéal revêtu des splendeurs du mythe chevaleresque.

pales, le compositeur a serré un nœud mélodique dont le réseau harmonieux et flexible enveloppe tout le drame. Ces phrases révélatrices agissent comme des charmes étranges. Elles sont si originales qu'au bout d'une mesure on les distinguerait entre mille et qu'on en reconnaît tout de suite l'intervention mystérieuse ou le léger tressaillement dans le grand courant symphonique de l'orchestre. Les plus importants de ces motifs représentent et vivifient les grandes puissances morales, les passions des personnages, le sentiment fondamental de leur âme d'où découle pour ainsi dire leur caractère, leur conduite et toute leur vie. Ainsi le thème religieux du Saint-Graal, dont le prélude n'est qu'un développement, est comme un fond d'or sur lequel se détache la figure lumineuse, héroïque de Lohengrin, l'atmosphère éthérée qui l'enveloppe, la haute, silencieuse et sainte solitude d'où il descend vers les chaudes régions des passions terrestres. Tous les autres motifs qui caractérisent le fils de Parcival ont une parenté secrète avec cette phrase mystique, la mélodie ne revient que rarement comme pour nous faire sentir que les sentiments les plus divins illuminent la vie de l'homme de rayons fugitifs. Elle perce déjà, suave et rêveuse, sous forme de vision lointaine, dans le premier chant d'Eisa qui attend son défenseur et qui le pressent. Elle s'exhale alors plus douce et plus pure qu'une brise alpestre dans l'air lourd et orageux de la plaine, et fait courir dans la chevelure de la vierge accusée, mais belle d'innocence, le souffle d'un autre monde. Elle reparait à de longs intervalles chaque fois que Lohengrin fait allusion à sa mission. Ce sont toujours les violons qui jouent cette modulation. A la fin seulement, quand il révèle son origine, elle est attaquée par les cuivres et l'orchestre entier.

A ce chant céleste qui toujours triomphe sans effort et par sa seule présence, s'oppose le motif infernal d'Ortrude, dessine ordinairement par les violoncelles. Cette phrase rampante et perfide sort comme un serpent des profondeurs les plus ténébreuses de l'âme. Dans le duo entre Ortrude et Frédéric, elle s'enroule autour du malheureux et l'étreint de ses anneaux ; dans le dialogue avec Eisa, quand Ortrude lui insinue que Lohengrin pourrait bien n'être qu'un magicien et qu'un imposteur, elle remue à chaque instant dans les bas-fonds de l'orchestre ; tantôt elle se traîne et brame sourdement, tantôt elle se tedresse avec des sifflements de vipère. Elle se glisse subtile et tortueuse jusqu'à l'âme innocente d'Eisa et mêle son venin et ses rêves d'amour ; elle ne recule que devant Lohengrin. De là l'intérêt psychologique qui s'attache au développement, aux transformations, aux combinaisons, aux réminiscences multiples

La foi en est la fleur, le doute en est le lien subtil. Type d'une douceur, d'une suavité fragrante. Eisa nous apparaît dans son exaltation comme la plus passionnée des songeuses. Par sa pureté, sa ferveur, la vierge a eu la force de pressentir et d'attirer le chevalier du Saint-Graal, elle n'a point celle de le retenir. Comme Eve, comme Pandore, comme Psyché, elle veut savoir, pénétrer le mystère. Le voile qu'elle déchire est plus frêle et encore plus délicat que le voile de la vie ou le voile de l'amour ; c'est le voile de l'idéal, du divin mystère qui lui est apparu en son sauveur.

Nous touchons ici à un ordre de sentiments essentiellement moderne et généralement étranger à l'antiquité, du moins la poésie antique ne l'a-t-elle point exprimé. Mais le génie grec, qui devina tout, l'avait indiqué dans le mythe d'Éros

et toujours significatives de motifs aussi caractéristiques. Ce ne sont pas de froids symboles, de simples moyens mnémotechniques ; ce sont des thèmes étonnamment persuasifs que l'imagination du compositeur varie sans cesse selon les exigences du moment et l'intensité du sentiment. Grâce au tissu de ces motifs, on surprend les impulsions secrètes du cœur avant que la parole ne les confirme. Les somnambules qui ont la double vue, voient à découvert l'âme de ceux dont elles saisissent la main. L'orchestre de R. Wagner nous donne une sensation analogue, car il fait plonger nos regards jusqu'au fin fond des hommes qui se meuvent sur la scène, et par ses révélations incessantes nous rend complices de leurs sentiments les plus intimes, de leurs projets les plus cachés.

Les représentations de Loheirgrin à Bayreuth de cette année 1894, sous la direction de M"» Wagner, ont offert un modèle incomparable d'exécution et de mise en scène. Elles ont montré à quelle intensité de vie dramatique, à quel degré de beauté idéale et cependant naturelle, l'orchestre de Wagner peut pousser le geste humain et le groupement plastique dans la figuration des chœurs, tableaux vivants, mobiles et toujours saisissants.

108 l'œuvre de RICHARD WAGNER

et de Psyché, le mythe de Tamour et de Tâme.

Platon, ce grand révélateur de, l'idéal transcendant, qui, au sommet de l'antiquité grecque, a vu les aurores de tous les temps, a été le premier à le définir et l'a célébré royalement dans son Phèdre et son Banquet. La chevalerie l'introduit dans la société, et la vie le varie en mille légendes. Richard Wagner en a le premier exprimé le côté tragique, émouvant, humain, en cette œuvre. Le destin de Lohengrin n'est-il pas celui du héros, du prophète, du génie en ce monde, et surtout dans notre monde moderne, si grand par la science, si petit par la foi? Psyché inquiète ou songeuse Eisa, l'âme humaine pressent son idéal dans son rêve inconscient, l'appelle dans sa détresse. Un jour il vient, et lui demande ; Qui es-tu? — Ne t'ai-je pas cherchée, aimée, sauvée? répond-il; me voici, que faut-ii de plus ? — Prouve-moi qui tu es ! — Tristement il s'évanouit et retourne dans sa solitude.

Oui le Beau, le Sublime, le Divin pressenti des purs nous viendra toujours d'une sphère inconnue, d'une région impénétrable de l'Esprit et de la Nature. Toujours il passera dans l'humanité avec l'éclat du merveilleux et sous le voile du mystère. Dans ses rares apparitions, sa destinée sera toujours d'être haï des vils, combattu des méchants, nié des sceptiques, soupçonné des faibles. Peu sauront l'aimer, combien peu le retenir! Mais y croire sera toujours le privilège des grandes âmes; l'affirmer, le choix des forts. Ainsi nous affirmons l'Idéal, nous savons qu'il

existe daas une sphère inattaquable, nous sentons qu'il est l'Être des êtres. Qu'un seul rayon nous en frappe, nous le saluons avec transport, et lorsqu'il a disparu, il s'affirme encore en nous d'un immortel ressouvenir.