I. H. Testelin, op. cit

S. RocHEBLAVE. L« goût Cil Francc. 5

La doctrine de l'Académie. — L'antiquité.

Deux objets se sont imposés dès le début des Conférences (en 1667) à l'étude de l'Académie, pour en tirer les préceptes de la doctrine : l'antique et le Poussin. Ces deux objets priment évidemment les autres. Ce n'est pas qu'on ne disserte aussi sur Raphaël, Titien, Véronèse : mais les jugements qu'on en porte, tous « éclectiques » et conformes à l'esprit des maîtres de Bologne, fournissent moins de préceptes proprement dits que de considérations. Celui des trois qui prête le plus à la pédagogie, c'est Raphaël ; et encore sous ce rapport n'est-il guère envisagé autrement que Poussin ou l'antique. L'absence deconférences sur les Carrache peut étonner : elle s'explique par le fait que les orateurs devaient prendre pour texte un tableau du Cabinet du Roi, où sans doute les Carrache n'abondaient pas encore. Au reste, si ce n'est nulle parties œuvres elles-mêmes, c'est partout leur esprit. Et nous verrons tout à l'heure comment ils étaient hautement avoués pour maîtres. Ce qu'il faut retenir avant tout, c'est ce choix de l'antique pour la figure isolée, et du Poussin pour la composition à plusieurs figures.

Le chef-d'œuvre de la statuaire antique est.

pour l'Académie, le Laocoon, et, dans le Laocoon, la figure centrale, celle du père. Le sculpteur Van Obstal, un Flamand francisé', avait 1 assentiment de tous ses confrères quand il déclarait, le samedi 27 juillet 1667, que « de toutes les statues qui sont restées jusqu'à présent, il n'y en a point qui égale celle de Laocoon* ». Aujourd'hui que la connaissance de la vraie statuaire grecque nous a rendus plus difficiles, nous n'accepterions pas la définition. Et sans aller peut-être jusqu'aux sévérités de quelquesuns^, nous penserions avec les meilleurs juges que cette sculpture trop expressive, qui fait crier la chair et n'exprime que la sensation, est déjà un art de décadence et constitue un modèle dangereux. Van Obstal, dira-t-on, n'en pouvait juger autrement que son siècle, autrement que 1 âge précédent, autrement que ne fit encore l'âge suivant jusqu'au début du xix* siècle. L'erreur est donc vénielle en soi, il est vrai.

1. Né à Anvers entre iSg^ et 1699, appelé à Paris par Sublet des Noyers, sur l'ordre de Richelieu. Y travailla et y fut comblé d'honneurs jusqu'à sa mort, survenue en 1668.

3. Le texte est de la rédaction de Félibien. Mais il a valeur officielle (Félibien était rt^dacteur attitré de l'Académie), et il reproduit exactement les idées exprimées par l'orateur.

3. Voir Max. CoW'x^non, Sculpture grecque, t. II, p. 55l, et le mot d'Olivier Rayet : « Le Laocoon est un acteur qui étudie son rôle, et cherche devant sa glace l'effet que produit la contraction de son visage »

Mais l'erreur devient de conséquence si, de cette erreur, l'on prétend tirer une esthétique. Et Van Obstal la tire en effet. Simple artiste dans son atelier, il eût pu admirer fort le Laocoon sans trop de risque : professeur, conférencier, parlant devant une « Académie », il est tenu de raisonner son admiration, d'apporter ou de créer des principes à l'appui, bref, de faire œuvre de doctrine. Qui dit Académie, dit recherche des règles. Il en faut en art; qui le nie ? Mais ceux-là seuls sont capables de les donner, qui possèdent le don de pensée avec le don de création ; rencontres rares et merveilleuses, qui d'ailleurs profitent plus à la culture humaine en général qu'à l'enseignement de l'art en particulier, si hautes, si fortes sont les vérités formulées par quelques artistes de génie. Mais la règle d'art tirée par le praticien d'une observation même ivraie ; mais tout le calcul de « moyennes » qui s'ensuit, et toute la déduction symétrique qu'entraîne après soi le professorat, vers quel idéal cela peut-il bien conduire, à la suite d'un esprit médiocre ?

On le voit de reste en lisant les pages de Van Obstal, sur lesquelles nous aurions déjà passé, s'il ne s'agissait que de Van Obstal lui-même ; mais il s'agit du système d'enseignement alors adopté, et, au fond, de tout l'académisme. Il faut donc insister. Le Laocoon représente, pour

le XVII* siècle, « un homme de qualité... Sa taille est belle, grande et noble. Sa tête a toutes les qualités qui représentent une personne de condition... Si les mouvements que la douleur cause sur tout son visage n'en avaient pas changé les traits, on y verrait les marques les plus belles et les plus naturelles d'un honnête homme...

« ... Et parce que les bras longs et robustes, les coudes bien articulés sont les signes d'une personne de probité, et que les jambes fermes et nerveuses sont un témoignage d'un grand cœur, l'ouvrier n'a pas manqué de lui donner des caractères si convenables à celui qu'il a voulu représenter* ».

L'orateur passe ainsi en revue les diverses parties du corps, et jusque dans les « hanches relevées, la poitrine large et les épaules hautes » de Laocoon,il trouve « les marques d'un grand courage et d'un homme de bien ».

Traitant ensuite du visage, et voulant en expliquer les contractions savantes, Van Obstal parle du cerveau, « cette glande » qui agit sur les nerfs « émus et échauffés » ; il parle « des esprits logés en ce cerveau et dont le mouvement communique à la chair une vibration pas-

ri. Sur la figure principale du groupe de Laocoon, conférence de Gérard van Obstal, du a juillet 16O7 (H. Jouin, Confé- ^ renres de l'Académie royale de peinture et de sculpture, p. 19-26. Paris, Quantin, in-8, i883).

sionnée ». « Etant vraisemblable que l'horreur, la crainte, la tristesse, la douleur et le désespoir se saisirent tout ensemble et dans le même moment de l'esprit de Laocoon... toutes ces diverses passions doivent être exprimées dans cette figure. » Or l'analyse des contractions du nez, de la bouche, des sourcils, fournissant à Van Obstal toute la gamme des émotions qu'il s'agissait de représenter, il conclut que cette tête est une merveille d'art. « Enfin, dit pour lui Félibien dans une péroraison des plus curieuses, cette statue est si accomplie que tout le monde demeura d'accord que c'est sur ce modèle que l'Ecole de Rome... a puisé, comme dans une source très pure, la plus grande partie de ses belles connaissances. Et les peintres qui travaillaient du temps de Raphaël et de Jules Romain, ne se lassant jamais de considérer cet ouvrage et d'en faire leur principale étude, donnèrent lieu à Titien d'en faire une raillerie lorsqu'il fut à Rome. Car étant, comme tous les autres peintres de la Lombardie, plus amoureux de la beauté du coloris que de la grandeur du dessins et se moquant de cette alfection si particulière que les peintres de Rome témoignaient avoir pour cette statue, il fit un dessin que 1 on

I. On voit germer ici la Fameuse question du dessin et de la couleur, qui commence à s'agiter déjà sous Le Brun. Voir pluR luin.

voit gravé en bois, où, sous la figure d'un singe avec ses deux petits, il représente l'image de Laocoon. Voulant faire entendre par là que les peintres qui s'attachaient si fort à cette statue n'étaient que comme des singes, qui, au lieu de produire quelque chose d'eux-mêmes, ne faisaient qu'imiter ce que d'autres avaient fait avant eux. »

Une telle critique, venant d'un tel artiste, eût fait réfléchir tout autre qu'un entêté d'Ecole romaine. Mais à cette date quelque chose de bon peut-il venir de Lombardie? L'antique triomphe.

Non seulement, les peintres le copieront aussi soigneusement que les sculpteurs, mais c'est d'après lui qu'ils corrigeront la nature : « Il n'y eut personne qui ne convint que c'est sur ce modèle qu'on peut apprendre à corriger même les défauts qui se trouvent d'ordinaire dans le naturel ; car tout y paraît (dans le Laocoon) dans un état de perfection et tel qu'il semble que la nature ferait tous ses ouvrages, s'il ne se rencontrait des obstacles qui empêchent de leur donner une forme parfaite*. »

Ainsi s'exprime Van Obstal. Sébastien Bourdon va renchérir encore et pousser à bout le système. Dans une conférence Sur l'étude de l'antique, prononcée à trois ans de là ', il souhai-

I. ConféreDce de Van Obstal, déjà citée. j. Le 5 juillet i67o(Jouin, op. cil.).

tait qu'un étudiant, après avoir dessiné d'après nature, fit de son dessin un second trait sur papier à part. Pourquoi ? Pour « qu'en faisant cette deuxième opération le jeune dessinateur cherchât... à donner à sa figure le caractère de quelque figure antique, de l'Hercule Commode par exemple (nous voici déjà loin de Laocoon!) ou bien de telle autre statue dont il se sentirait plus particulièrement affecté et qui serait plus fraîchement imprimée dans sa mémoire: qu'il vérifiât ensuite, le compas à la main, si ce qu'il avait dessiné d'après nature était dans les mesures que donnait l'antique, et, supposé qu'il différât en quelque endroit, il exhortait l'élève à se corriger et à s'assujettir à des mesures dont on pouvait d'autant plus sûrement lui répondre, qu'elles sont justes, et n'ont rien d'arbitraire dans l'antique ».

Voilà donc la nature tenue de ressembler à l'antique, et à vrai dire, exclue de l'art, puisque toutes les différences qu'elle offre avec l'antique sont proscrites de l'art comme autant d'erreurs. Conclusion logique d'une pédagogie à outrance, et aussi d'un culte plus superstitieux que raisonné. Tout à l'heure le visage de Laocoon était le dernier mot de l'expression antique; maintenant la loi des proportions, le « canon », est le tout de la sculpture. Après quoi il n'y a plus qu'à imiter au lieu de produire, et à fubri-

quer au lieu de créer. Encore si l'on faisait un choix ! Voir dans la statuaire de Polyclète l'œuvre d'un certain « canon », c'est voir juste; mais le canon de l'Hercule Commode ! mais celui d'une antique prise au hasard ! Comme si les vrais étalons de la sculpture grecque n'avaient pas varié avec la sculpture elle-même, comme si les proportions de Polyclète étaient celles de Lysippe ! On ne connaissait alors, il est vrai, ni l'un ni l'autre. Et, si les œuvres si haut prisées risquaient davantage de se ressembler fort entre elles, c'est qu'elles étaient œuvres de décadence, œuvres de tradition déjà, d'imitation, et plus souvent des répliques que des originaux. Erreur ou convention, voilà ce que révèlent les principes invoqués par les fondateurs de la doctrine à propos de l'antique.

Il faut bien l'avouer. Poussin lui-même, le grand Poussin, malgré sa pensée inimitable et son style souverain, n'avait pas peu contribué à engager notre école dans cette voie. Il en avait sauvé les inconvénients parce qu'il était Poussin; mais au fond, comme on l'a dit, « le système du Poussin n'était supportable qu'avec le Poussin ». De là vient que ce maître sans élèves égara plus qu'il ne guida ceux qui voulurent, bon gré mal gré, le proposer en exemple, quand eux-mêmes se gardaient bien de le suivre. On tira alors de su doctrine tout ce qui pouvait la trahir. On eut

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les procédés de Poussin sans son âme, et ses superstitions sans sa foi.

C'est de Poussin que vient le « compas » recommandé par Sébastien Bourdon. Ne vit-on pas, sur la fin de ses jours, le vieux maître guider le peintre Mosnier parmi les antiques, et mesurer avec un respect religieux, le compas à la main, les moindres restes de sa divine antiquité ? Il mourut un an trop tôt pour être, parait-il, le premier directeur de l'école de Rome'.

Sa haute pensée eût sans doute corrigé chez les élèves ce que certaines pratiques pouvaient amener de mécanique dans leur exécution. En tout cas il n'eût pas manqué de relever de son génie et de son exemple un enseignement qui, après lui, allait se donner en son nom à l'Académie ; et cela sous les auspices de Le Brun, le dernier homme capable de la continuer.

La pédagogie et Poussin.

Qu'admire-t-on en efiet chez Poussin ? quelles parties de son art propose-t-on en exemple ? Le Brun le loue de ce que, dans un de ses plus fameux tableaux, les Israélites lecueillnnL Ui manne dans le désert^ ses personnages rappellent,