LES PILS DE B. SCHOTT

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A Monsieur Victor Wilder,

[es amateurs de spectacles seraient, pour la plupart, fort étonnés d'apprendre que deux I) éléments principaux entrent dans la composition d'un drame lyrique, et qu'il ne suffit pas d'une belle musique pour faire un bel opéra. A coup sûr, leur surprise augmenterait, si l'on essayait de leur démontrer que, à l'encontre de l'opinion admise, la facture des vers, la conduite de l'action, l'art du poète en un mot, doit, si l'on se conforme aux règles, tenir le haut rang dans l'ouvrage, et en imposer au talent du musicien.

C'est pourtant dans cet ordre d'idées que les premières pièces ornées de chant furent écrites, de 1450 environ à l'époque où les sopranistes firent irruption dans l'opéra.

On peut même, en y regardant de près, se convaincre que les différentes révolutions musicales qui se sont produites au cours de deux siècles, ont eu pour objet principal de restituer au poème d'opéra.

au librettOj cette suprématie que la tyrannie du musicien, encouragée, il faut bien le dire, par le goût du public, et favorisée par la faiblesse du parolier, lui a fait perdre.

L'année même où mourut Lully, on imprima à Cologne, pour la répandre de là en France, une Lettre à M. de X... touchant ce qui s est passé à F arrivée de J.'B. Lully aux Champs-Elysées, sous la signature de Clément Marot (i). On n'eut pas de peine à recon naître la personnalité d'Antoine de Senecé, valet de chambre de la reine Marie-Thérèse et l'ennemi le plus hautement déclaré du Florentin.

Inutile d'insister sur le caractère de ce pamphlet inspiré par des rancunes personnelles. Nous y relèverons cependant quelques passages où l'auteur paraît avoir raisonné froidement, et qui nous fournissent, avec une définition assez curieuse de l'opéra, le thème de la présente ^tude.

« Je soutiens que c'est une injustice criante de considérer comme le principal moteur de ces grands spectacles, celui qui n'y a droit, tout au plus, que pour un cinquième. Le peintre qui ordonne les décorations ; le maître de danse qui dispose des ballets, et même le machiniste aussi bien que celui qui dessine les costumes, entrent, pour leur part, dans la composition totale d'un opéra, aussi bien que celui qui en fait les chants. Le véritable auteur d'un opéra

(1) A cette époque, le style roarotique était à la mode. Voltaire en parle dans son Mémoire sur la satire, comme de " la pierre sur laquelle on aiguise aisément le poignard de la médisance „.

est le poète. Il est le nœud qui assemble toutes ces parties, et Tâme qui les fait mouvoir. ^

Nous nous proposons, en conséquence, d'examiner la part faite dans le drame lyrique, au xvii« et au xviii« siècles, à l'action dramatique, à la versification, au choix du sujet, à la pièce en un mot. Et sans vouloir rabaisser le mérite du musicien, nous pourrons constater, en modifiant légèrement le texte de la Lettre de Marotj que si la musique a de la grandeur, elle en doit bien quelque obligation à l'énergie des vers « qui la conduisent par la main « .

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Lo véritable autour do l'opéra, c'est le poète. — - Le livret en Italie. — Origines de l'opéra italien. — Métastase et Zono. — Le livret jugé par Benedetto-Marcello.

je qu'il importe de considérer d'abord, c'est que Topera, né d'un caprice de la mode, a servilement suivi la mode dans ses variations infinies. Parmi tant d'ouvrages dont les annales du théâtre nous ont transmis les titres, combien en peut-on compter qui supporteraient aujourd'hui d'être rétablis au répertoire? Et ceux qui jouissent d'un tel privilège ne le doivent-ils pas précisément à cette circonstance qu'ils ont fait éclater le moule où une absurde mode les forçait à venir se former? iphigénie en Tauride a précédé de plus d'un demi-siècle Ali- Baba^ et pourtant ne conviendrait-il pas de placer Gluck au rang de nos contemporains, quitte à reléguer Ali-Baba parmi les premières productions de Monteclair, de Desmaretsou de Mouret? La musique du Freischîltz, chantée en 182 1, n'est-elle pas incomparablement plus fraîche, plus jeune, plus moderne, en un mot, que telle ou telle œuvre lyrique représentée d'hier? Qui ne se rappelle les belles soirées de Joseph^ de Richard cœur de lion^ à la salle Favart,

et peu de temps auparavant, les triomphes de Don Juan à l'Académie de musique ! Avisez- vous, après cela, d'aller entendre un acte d!Ipsiboè\ des Bardes, des AbencerrageSy et les idées que vous avez pu vous former du progrès dans TArt seront singulièrement modifiées.

A ne considérer que l'œuvre d'un même maître, ne semblerait-il pas qu'il y ait un écart d'un siècle entre la Vestale et Olympie ; entre le Barbier de Rossini et sa Sémirainide ; entre le troisième et le quatrième acte de Robert le Diable ? On trouve une raison de ce fait singulier dans l'humeur inégale du musicien, j'en conviens. Mais n'est-il pas juste d'en rendre surtout responsable cet humble livret que le compositeur dédaigne, que le virtuose affecte d'ignorer, dont la critique ne s'occupe guère, et qui, par moment, témoigne de son importance, sait affirmer ses droits, en condamnant à l'oubli tel et tel opéras où on ne lui a pas fait sa part.

Les premiers essais d'opéra qui furent tentés à Rome n'étaient autre chose qu'une restauration, plus ou moins bien entendue, du théâtre des Grecs.

Dans cette transformation de la pensée humaine que vient éclairer l'aurore du xvi« siècle, alors que toutes les forces vives de l'esprit, de l'intelligence remontaient vers l'antiquité, afin d'y puiser l'inspiration aux sources même du beau, il était impossible que la musique fût oubliée. Toutefois, elle tarda à tirer parti des circonstances, et quand les Muses descendirent en chœur du Parnasse rajeuni par les vers de l'Arioste, Polymnie, hélas ! se montra la

dernière et non pas la plus brillamment parée des neuf sœurs. L'Italie était déjà peuplée des chefsd'œuvre de la peinture, de Tarchitecture, de la musique, qu'on en était réduit à déclamer, à psalmodier quelques tragédies, accompagnées de chœurs et ornées de " feinctes »> (i).

Mais, patience! La musique prépare sa revanche, et quand commencera la décadence des arts du dessin portés à leur apogée par le génie de Raphaël, de Michel-Ange, de Bramante, l'art lyrique, fondé sur les miraculeuses découvertes de Monteverde, maintiendra encore par le monde le renom de l'Italie.

C'est un fait étrange, cependant, que du jour où l'accent expressif a été donné à la musique, le désaccord entre les paroles et le chant ait commencé à se manifester. Qui dit « expression r» entend, parlà, une sorte d'échange entre les ressources propres à deux arts, en vue de rendre l'idée plus intelligible. Il semblerait, dès lors, que les premiers effets des innovations de Monteverde dussent consister à provoquer la fusion de ces deux agents expressifs : la parole et le chant. C'est tout le contraire qui arriva, et l'on peut saisir ici le vice originel de l'opéra. Né en Italie, il est resté Italien en dépit des transformations qu'il a subies au cours de ses voyages à travers l'Europe.

Quand parurent les premiers drames lyriques, la tragédie avait perdu presque tous ses charmes, au lieu que la musique apparaissait dans l'éclat radieux de sa nouveauté. On laissa donc vite la première de côté, et la musique fut admirée, aimée « pour ellemême T^. Que demandaient les dilettanti? Que la

{\) Décorations, changoments à rue, etc.

mélodie fût agréable, qu'elle divertît l'auditoire, et on la tenait volontiers quitte du reste. Quoi d'étonnant alors, que Pergolèse ait écrit ses hymnes religieux comme s'il se fût agi d'un madrigal ? Ne sUpporte-t-on pas, aujourd'hui encore, dans les églises d'Italie, que les orchestres exécutent des motifs d'opéras de Rossini ou de Bellini pendant la messe et le salut ?

Ce n'est point le lieu d'étudier les influences qu'exercent le climat et les mœurs sur la conception de l'œuvre d'art. Nous nous bornerons à transcrire une appréciation de M. Taine, qui s'applique aussi heureusement à la Grèce qu'à la patrie de Mercadante, de Cimarosa et de Paesiello : « C'est un pays, dit-il, qui tourne l'âme vers la joie et pousse l'homme à considérer la vie comme une fête. » (i)

La caractéristique de l'art italien, qu'il s'agisse de peinture ou de musique, c'est le culte exclusif de la forme et le souci constant de maintenir une ordonnance harmonieuse dans l'agencement des parties ; c'est le dédain des préoccupations subjectives et une répugnance instinctive pour tout sentiment profond ou compliqué. « Pour les artistes italiens, — dit encore M. Taine, — la forme est un but, non un moyen ; elle n'est point subordonnée à la physionomie, à Vexpression^ aux gestes, à la situation^ à faction. Leur œuvre est pittoresque ; elle n'est pas littéraire ou poétique. y> (2)

Dans l'esprit de l'éminent écrivain, cette critique vise surtout la peinture, mais les quelques mots que nous avons signalés nous aident à la faire servir à défendre notre thèse, et expliquent — en le con-

(1) PhUoaophU de Vart

(2) Ibidem,

damnant — un système musical basé sur la mélodie « absolue » , et réduisant l'œuvre d'art au rôle d'amusement sans noblesse comme sans portée.

Nous renvoyons, d'autre part, aux lettres du président de Brosses, le lecteur désireux de se former l'idée d'une représentation lyrique à Rome, à Venise ou à Milan. Le spirituel voyageur assiste à l'exécution de plusieurs opéras ; il nous parle des virtuoses, des violons, des chœurs, des décors, des machines, des entrées de ballet. Il décrit l'aspect de la salle, où les voix des chanteurs ont peine à dominer le bruit des conversations, les rires des joueurs de pharaon installés dans les loges, tandis que les valets circulent avec des plateaux chargés de sorbets et autres friandises (i). Pourtant, un détail lui échappe : je veux dire le sujet de la pièce, et il n'a garde de nous transmettre les noms des poètes de Partenope^ de la Frascatana ou du Maestro di Muska.

Incapable de concentrer son attention, pendant quelques heures sur un sujet sérieux, l'Italien a surtout du goût pour la comédie musicale ; il excelle dans l'opéra bouffon. Mais dans là tragédie lyrique il a été, il est, il sera toujours inférieur, faute de pouvoir ou de savoir régler l'action de la musique sur le caractère du drame, et équilibrer, comme il convient, les divers éléments dont se compose un opéra.

On ne manquera pas d'objecter, à cette critique du livret italien, les noms de Métastase et d'Apostolo Zeno, qui ont su donner à leurs

(1) ^ Je m6 suis avisé de Jouer aux échecs, une fois que Je me trouvai presque seul, dans une loge du thé&tre della Yalle, avec Rochemont : Les échecs sont inventés à merveille pour remplir le vide des longs récitatifs, et \% musique pour interrompre la trop grande assiduité des échecs (£« Présid, de Brosses en ItaUe.) „

productions lyriques une existence presque indé pendante du charme de la musique. Mais il ■ est à remarquer que Ton cite constamment Métastase et Zeno sans songer que depuis deux siècles il s'est bien produit, au delà des monts, un millier de librettistes. Et de ceux-là, combien en doit-on compter dont les poèmes vaillent qu'on s'y arrête ?

Aucun argument ne vient mieux à l'appui de notre thèse que l'empressement des compositeurs italiens à s'emparer d'un petit nombre de drames et de comédies où ils trouvent de la conduite et de beaux

vers.

Voici, pour les plus connues des œuvres de Métastase, le nombre d'opéras dont elles ont fourni le canevas :

Allessandro NelVIndie^ 36.

Demofonte^ 33.

Adriano^ 32.

Ipermestra^ 18.

Siroë re di Persia^ 16.

IssipilCj 12.

L'Isola disabitata^ 10.

Semiramide^ 7.

Artaserce^ 6.

Didone abbandonata, 37.

Olimpiade, 32.

La demenza di Tito^ 18.

Nitteti, 18.

n re Pastor, 12.

Zenobia, 10.

L*Eroë cinese^ 9.

Temistocle^ 6.

Zeno, de son côté, n'est point trop mal partagé. Il existe à notre connaissance :

14 Ch'iselda.

17 Merope.

10 Lucio Papirio.

G Ormisda.

20 Ifigenia.

12 Mitridaie.

6 Sesostri.

4 Temistocle.

Enfin, on compte y musiciens qui ont mis en opéra le Telemacco de C. Cappece, et 14 autres maëstri qui ont traité le Tamerlano de Piovene.

L'œuvre de ces trois ou quatre grands poètes lyriques était vraiment devenue, dans la deuxième moitié du xviii« siècle, cette publica materies dont parle Horace en un passage de son art poétique.

Métastase avait-il pleine confiance dans ses nombreux collaborateurs? Il est permis d'en douter, en lisant une phrase de la lettre qui accompagne l'envoi de Demofonte à un de ses amis : « Quel que soit ce pauvre drame, écrit-il, ce ne sont pas assurément nos musiciens d'aujourd'hui qui le feront valoir... Contents d'avoir dans leurs airs, le plus souvent ennuyeux, chatouillé les oreilles avec une sonate de gosier {sonatina di gola)^ ils ont fait de notre théâtre dramatique un amas d'invraisemblances honteux et intolérable. » Et pourtant, ces musiciens s'appelaient Caldara, Duni, Léo, Hasse, Sarti, etc., tous illustres, tous en pleine possession de la faveur du public. Mais ce que Métastase désespérait de rencontrer, c'était un compositeur d'opéra qui consentît à plier son talent aux nécessités de l'action dramatique et qui sût borner son art, comme aurait dit Gluck, à « seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments et des situations » . N'oublions pas que Demofonte a été écrit en 1733, et que l'Epître dédicatoire d!Alceste fut rédigée trente ans plus tard.

La satire la plus mordante, la plus spirituelle, la plus juste qui ait été faite de l'opéra italien, nous la devons à un musicien de génie, Benedetto Marcello (i), qui la data de Venise, vers 1720. Les extraits suivants en donneront le ton général, en même temps qu'ils résumeront admirablement la

(1) Marcello, auteur des Psaumes, naquit en 1686 et mourut en 1789. L'abbé Arnaud, le savant Glukiste, a publié une analyse et une traduction du T«atro aUa tnoda (premier volume de ses œuvres complétas, p. 815).

question qui nous occupe. La brochure a pour titre : // teatro alla moda, o sia metodo sicuro e facile per hen conporre ed asseguire le opéra italiene in musica, etc. . . (Le Théâtre à la mode,ou méthode sûre et facile pour bien composer et exécuter les œuvres italiennes en musique.)

L'auteur, tout d'abord, prodigue ses conseils au fabricant de livrets ; le début est assez plaisant :

« Premièrement, le poète moderne doit bien se garder de lire les auteurs anciens, par la raison que les anciens n'ont jamais lu les modernes; il ne se mettra pas en peine non plus d'apprécier la nature du mètre et du vers, il lui suffira d'en avoir une connaissance superficielle.

» Avant de se mettre à l'ouvrage, il prendra une note exacte de la quantité et de la qualité des scènes que l'entrepreneur désirera qui soient introduites dans le drame. Si celui-ci veut y faire entrer un ciel, un festin, un sacrifice, il faut alors que le poète s'entende avec les machinistes, et qu'il sache par combien de dialogues, de monologues et d'ariettes il doit allonger les scènes précédentes, pour donner aux ouvriers le temps de tout préparer.

» Il composera son poème vers à vers, sans se préoccuper de l'action. Le musicien donne au poète la mesure et la quantité des vers qui doivent entrer dans les ariettes ; il n'est pas nécessaire, d'ailleurs, qu'il ait une teinture quelconque de poésie, ni qu'il sente la force des scènes ou l'esprit de la pièce.

» Quant au poète, il devra introduire des ballets de jardiniers dans les salons des Rois, et, dans les banquets, des danses, des courtisanes, etc., etc.

Et enfin :

» Si le virtuose prononce mal, le poète doit bien

se garder de le corjiger, attendu que, si la prononciation était nette et exacte, le débit des livrets deviendrait beaucoup moins considérable. »

Ne dirait-on pas que, cinquante ans avant le Barbier de Séville de Beaumarchais, Marcello paraphrase le mot si souvent répété de Figaro : « Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante. »

L'opéra en France La Mode. — Les Bergers dans l'opéra. — Le" cloa „ des

spectacles lyriques. — Qnlnault. — Le Prologue au Roy. ^ L'amour. — Lully collaborateur de Quinault — Les grands poètes et le livret.

[uand la musique dramatique s'intronisa en France, sous le patronage d'un premier ministre, Italien de naissance et de cœur, elle tomba en pleines bergeries (i). A cette époque, les poésies idylliques de Segrais étaient dans toutes les mains. M™« Deshoulières conduisait en imagination ses chères brebis

Dans les prés fleuris qu'arrose la Seine.

Enfin, il s'était trouvé une société pour suivre dans ses dérèglements champêtres cet étonnant abbé des Yveteaux,dont on connaît, par le détail, la singulière existence.

Nicolas Vauquelin, abbé des Yveteaux, dans les

(1) Bans la Comédie tUs opéras, Ghrisard dit en parlant de la folie de sa fille Chrisottine : " Les Attréèt lui araient donné la fantaisie des bergeries, et ce que nous voyons aujourd'hui est l'ouvrage des opéras. „

derniers temps de sa vie, s'était habillé en berger, et dans cet accoutrement, la houlette à la main, la panetière au côté, le chapeau de paille sur la tète, accompagné d'une chanteuse des rues déguisée en bergère, il se promenait dans un petit jardin du Marais, s'imaginant qu'il menait paître son troupeau. Pour compléter ce tableau pastoral, il chantait des airs de circonstance, et attirait ainsi des oiseaux de volière, péniblement dressés à ce manège.

Lorsqu'il sentit que la mort approchait, des Yveteaux se fit coucher sur un lit de fleurs et dit à sa bergère : « Maintenant, ma mie, jouez-moi cette gentille sarabande que vous savez, afin que je m'en aille plus doucement. »

Et le soir venu, il expira.

Ce récit fait sourire aujourd'hui ; en 1649, il fit couler bien des larmes, et plus d'une grande dame envia secrètement le sort de la bergère des Yveteaux. L'opéra eût manqué son but en ne s'accommodant pas du premier coup à la manie du jour. L'abbé Perrin imagine d'écrire un livret dont Cambert fera la musique. Que produit-il ? Une pastorale. De ce moment, les bergers et les nymphes envahissent la scène française, et s'y maintiennent pendant un siècle presque sans interruption. Heureux ceux qui les aiment ! On en a mis partout ; non seulement dans les divertissements où leur présence sert à animer un tableau champêtre, mais dans les plus sombres tragédies. Il y en a dans Proserpine^ dans Roland, dans Armide; dans Phaëton^ on voit figurer une troupe de bergers égyptiens. Quinault et LuUy débutent en collaboration par une pastorale : Les Fêtes de P Amour et de Bacchus, pleine de faunes, de pasteurs, de dryades, etc.

Nous verrons tout à l'heure, en examinant les opéras du xviii^ siècle, à quels ridicules abus conduisit cette passion pour la pastorale.

Il est à remarquer que, de Lully aux premières productions de Gluck, la question d'art musical n'intéressait qu'une faible portion du public.

•< On voyait les machines avec surprise, les danses avec plaisir; on entendait le chant avec agrément, les paroles avec dégoût. ^ (i).

L'opéra, qui était en Italie la fête des oreilles, devint donc en France le spectacle des yeux, et ce qui établit par-dessus tout le succès d'une pièce, ce furent les danses, la décoration, les machines.

Rivani, Bérin, Torelli, le marquis de Sourdéac, Servandoni, le Père Sébastien,Vigarani, ont dans ce dernier genre accompli des merveilles.

Les différentes scènes où l'on joua l'opéra au xvii« et au xviii® siècle, étaient machinées mieux qu'aucun de nos théâtres de féeries. On en vint à donner des spectacles uniquement composés de trucs, de danses, d'apothéoses. Dans la Sémiramis de Destouches, trois théâtres s'élevaient sur le parquet, et l'on dansait ainsi à trois étages. Atys^ joué en 1676, porte ce titre : Tragédie en musique, ornée â^ entrées de ballets^ de machines et de changements de théâtre.

Le goût si vif qu'ont aujourd'hui encore les Français pour la mise en scène, s'est manifesté dès l'introduction de l'opéra à Paris. Lisez plutôt la préface ^Andromède, écrite par le grand Corneille, en i65o :

« Vous trouverez cet ordre gardé dans les changements de théâtre, que chaque acte, aussi bien que

(1) Saint-Evremont. — Let Opéras,

le prologue, a sa décoration particulière, et du moins une machine volante avec un concert de musique que je n'ai employé qu'à satisfaire les oreilles des spectateurs, tandis que leurs yeux sont arrêtés à voir descendre ou remonter une machine, ou s'attachent à quelque chose qui les empêche de prêter attention à ce que pourraient dire les acteurs... Les machines ne sont pas, dans cette tragédie, comme des agréments détachés, elles en font en quelque sorte le nœud et le dénouement, et y sont si nécessaires que vous n'en sauriez retrancher aucune que vous ne fassiez tomber tout l'édifice, » etc., etc.

Autrefois, comme à présent, pour qu'une pièce réussît, il fallait qu'on y pût admirer ce qu'en langage de coulisses nous appelons un « clou, » la^^ attraction des pantomimes anglaises.

Au cinquième acte de la Toison dOr, Zéthès et Calais fondaient l'un après l'autre sur le dragon qui porte Médée, et le combattaient au milieu de l'air. Dans les Peines et les Plaisirs de ramour de Cambert, le « clou » consista en une sorte de cérémonie funèbre célébrée par les chœurs autour du monument qu'Apollon vient de faire élever au souvenir de Climène. Cela s'apelait le « tombeau de Climène », et dans toutes les pièces qui suivirent, le public réclama un « tombeau ». Plus tard, dans les Indes galantes^ on montra deux Illinois échoués, par je ne sais quel hasard, sur le pavé de la capitale, et on leur fit danser une chaconne composée tout exprès pour la circonstance. Tout Paris voulut voir les jardins d^Armide^ le cheval savant de Persée^ et les forges d!Isis.

A-t-on jamais dépassé, de nos jours, la richesse de décoration de Zoroastre ? Au cinquième acte de cet

opéra de Rameau, les spectacteurs se virent transportés dans un temple superbe, dont vingt colonnes cannelées d'or rayonnaient sous les feux des rubis et des escarboucles qui s'y trouvaient incrustés. Ces colonnes soutenaient une voûte en mosaïque au fond vert relevé par des compartiments d'argent; enfin, un dôme, dont la dimension paraissait immense grâce à un artifice de perspective, bornait le sanctuaire, séparé du reste de l'édifice par une balustrade d'or ; et au centre de cet appareil éblouissant, le feu sacré brûlait sur un autel enguirlandé de fleurs rares.

Au premier acte des Fêtes de r amour y dans le temps que les démons habillent Florestan, et que la scène est remplie, selon la coutume, de magiciens et de sorcières, des lutins partent des quatre coins du théâtre, et soutenus par un mécanisme ingénieux, volent, se croisent, pirouettent à dix pieds au-dessus du parquet.

On conçoit que pendant ce ballet aérien, le livret est la dernière des choses dont se soucient les loges et le parterre. Aussi Quinault en profite-t-il pour faire chanter à un des personnages la strophe suivante, dont semble s'être emparé l'auteur du Postillon de Lon^'umeau :

Ah ! qu'il est beau

Le jouvenceau I Qu*il va faire mourir de belles Auprès de lui les plus cruelles Ne pourront tenir dans leur peau !

Ail! qu'il est beau

Oh!ohIohIoh!

Qu'il est gentil Joli, poli Est- il des yeux qu'il ne ravisse ! Il passe en beauté feu Narcisse, Qui fut un blondin accompli.

Qu'il est joli I

Hi!hilhi!bi!

Cela se chantait en 1672. Si Boileau, comme il est probable, a saisi ces versicules au passage, il n'a pas dû regretter ses épigrammes de jeunesse dirigées contre Fauteur d* A strate et à'Amalasonte.

Il s'est produit vers la seconde moitié du xviiie siècle, une réaction assez vive en faveur de Quinault. Ce n'est pas que le poète n'ait trouvé, de son vivant, d'ardents panégyristes ; mais ceux-ci, par malheur, se nommaient Pradon, Boursault, Perrault, Desmarets, et pour le public, toute leur éloquence ne valait pas un vers malin de Despréaux. Les avocats qui leur succédèrent, méritaient mieux qu'on les prit au sérieux. Bien avant la Harpe, Voltaire s'est déclaré contre le satyrique, et l'on connaît son apostrophe virulente contre celui qu'il appelle

Zolle de Quinault et flatteur de Louis.

En maints autres passages de ses œuvres, l'auteur du Siècle de Louis XIV a soutenu la défense de Quinault. Il avoue que depuis le poète à!Armide^ « il n'y a pas eu de tragédie supportable en musique « (i)* Une autre fois, il l'appelle « le célèbre, l'inimitable Quinault, le plus connu peut-être de nos poètes dans les belles scènes de ses opéras, et l'un de ceux qui s'expriment avec le plus de pureté comme avec le plus de grâce « (2). Et ailleurs : « Je pense qu'on ne trouvera dans aucun poète grec rien d'aussi attachant, d'aussi animé, d'aussi pittoresque, que la dernière scène d!Arntide et que le quatrième acte de Roland, Je donnerais, pour ce morceau, toutes les

(1) Connai&sance des beautés^ otc...

(2) Lettre à l'abbé d'Olivet, 1767.

satyres de Boileau, injuste ennemi de cet homme unique en son genre ^ (i). Enfin, on sait que Voltaire, dans un spirituel billet à M"*® du Deffand, blâma Marmontel d'avoir dérangé le Roland de Quinault,

De ce Roland que l'on vous vante,

Je ne puis avec vous aller, ô Du Deffand,

Savourer la munique et douce et ravissante.

Si Tronchin (2) le permet, Quinault me le défend,

Boileau est donc convaincu de dénigrement systématique et d'injuste persécution à l'endroit de Quinault.

Seulement,en examinant les dates, nous constatons que Cadmus a été joué en 1672, alors que la II I« satyre, où notre librettiste est le plus malmené, parut en i665. Quinault n'était encore connu, à cette époque, que par quelques comédies et tragédies où il était très loin de se montrer excellent.

On a été surpris que VArt Poétique n'ait fait aucune mention de l'opéra, bien que, en 1673, on eût déjà vu en France, (Pontone^ les Fêtes de F Amour et Cadmus^ sans parler de la F esta teatrale délia finta ^azza, de la (Pastorale représentée à Issy, de la Toison dOr^ et de deux autres drames lyriques joués devant le Roy, en 1660, dans une salle du Louvre.

Mais en se reportant au chapitre où le législateur du Parnasse traite de la Tragédie, on comprendra, par les règles qu'il en donne, que le genre de spectacle inauguré, en France par Perrin n'était pas fait pour le satisfaire. Il fallait donc encore critiquer Quinault et ce redoublement d'attaques eût été de mauvais goût.

(1) Lettre à M. de la Harpe, 1778.

(2) Médecin de Voltaire.

Dans ce recueil de poèmes d'opéras qui ont fourni, à LuUy d'abord, et plus tard à GlUck, le canevas de leurs plus belles œuvres musicales, il est nécessaire de considérer, à part, le fond et la forme.

Du fond, Quinault ne se sentait point le maître. L'opéra, nous l'avons vu, était, de par le goût du temps et plus encore de par la volonté du Roy, condamné à un certain nombre de formules dont il n'avait pas le droit de s'écarter. Toutes les pièces devaient développer un seul sentiment : l'Amour ; elles n'avaient qu'un thème : la Mythologie, les romans de chevalerie ou des épisodes des Métamorphases d'Ovide ; qu'un seul objet : le divertissement du public et la glorification du monarque au moyen d'allusions extravagantes, d'éloges amphigouriques, de dithyrambes insensés, dont Louis XIV savourait l'encens avec une satisfaction nullement dissimulée.

Chaque opéra devait donc être précédé d'un prologue, où il est invariablement question

De joindre les soins et les voix

Pour plaire au plus grand Roi des Uois,

soit qu'il réduise ses ennemis à merci, soit qu'il fasse goûter aux peuples les bienfaits de la paix. Dans Alceste on célèbre

Le Batave interdit après le Rhin dompté.

Dans Atys^ Neptune fait comprendre que, cette fois, c'est sur son empire humide que se sont livrés les plus brillants combats. Duquesne venait en eflfet de détruire, dans les mers de Sicile, la flotte de Ru)rter. En un de ces prologues dont le titre m'échappe, on va jusqu'à attribuer à Louis XIV le pouvoir de faire épanouir des fleurs au milieu de l'hiver. Cadmus est précédé d'un acte intitulé le

Serpent (Python ; on y trouve cette phrase que nous transcrivons sans y changer un mot : « Le sens de ce sujet est clair. Il suffit de dire que le Roy s'est mis au-dessus des louanges ordinaires, et que, pour former quelque idée de sa grandeur et de l'éclat de sa gloire, il a fallu s'élever jusqu'à la divinité même de la Lumière qui est le corps de sa devise » . (i)

Mais toute médaille a son revers, et plus tard, après la défaite des troupes françaises à Hochstedt, le prince Eugène, qui avait la plaisanterie un peu lourde, fit représenter devant les officiers prisonniers quatre prologues de Quinault, soudés bout à bout. La gloire, on le devine, y jouait, hélas! son rôle accoutumé.

Après les louanges au Roy, l'exaltation de l'amour.

Ici Boileau ne s'est point fait faute d'exprimer son jugement, et tout le monde a présents à la mémoire ces vers de la Satyre X :

Par toi-même, bientôt conduite à l'Opéra De quel air penses tu que ta Sainte verra D'un spectacle enchanteur la pompe harmonieuse

Entendra ces discours sur l'amour seul roulant, Et tous ces lieux communs de morale lubrique Que Lully réchauifa du son de sa musique. (2)

(1) n ne faut pas oublier qae Corneille av&it tracé la route à Quioault Dans le prologue ûl* Andromède, Melpomène dit en parlant de Lonia XIV :

" Je lui montre Pompée, Alexandre, César, Mais comme dos héros attachés à son char. „ Dans la ToUon d'or, PHymen n'a qu'à montrer le portrait de la Reine, pour qu'aussitôt le théfttre se change en un jardin magnifique, avec fontaines, fleurs boccages^

** ...tels qu'avec quatre mots „ Le grand art de Médée en fit naître à Golchos. „

(2) La Harpe^ admirateur de Quinault, a retourné ces deux derniers vers de la façon suivante :

Aux dépens du poète on n'entend plus vanter De ces airs languissans la triste psalmodie Que Quinault réchauffa du feu de son génie.

{JHêooura sur U$ préjugés limérairn,)

Quinault n'est point nommé, mais Tallusion est claire, et cette fois du moins, le coup porte juste. On ne trouverait pas dix vers d'une de ces tragédies où le verbe « aimer y* ne soit conjugué dans tous ses modes et dans tous ses temps. Il faut qu'une jeune fille ait l'âme rudement trempée pour laisser passer, sans s'y arrêter un peu, des maximes telles que celles-ci :

On a beau fuir l'amour, on ne peut l'éviter

On n'oppose à ses traits qu'une défense vaine,

On s'épargne bien de la peine

Quand on se rend sans résister. (1)

La peine d'amour est charmante,

Il n'est point de cœur qui s'exempte

De payer son tribut fatal.

Si l'amour épouvante

Il fait plus de peur que de mal.

Ecoutez, maintenant, les conseils que donne Céphise au i*^ acte (ï^lceste :

Jeunes cœurs, laissez-vous prendre, Le péril est grand d'attendre^ Vous perdez d'heureux instants En cherchant à vous défendre.

Si l'amour a des tourmens C'est la faute des alnans.

Nous devons borner là les citations. L'œuvre entière de Quinault n'est, quant au fond, que la paraphrase des quelques pensées qu'on vient de lire.

Saint-Evremond met dans la bouche d'un personnage de sa comédie Les Opéras^ un mot quelque peu brutal, mais qui résume en une phrase la diatribe de

(1) Dsnchet, dans (le prologue d*Idoménée (1712), a reproduit presque textuellement oes quatre vers de Quinault. Vénus chante :

Vous aussi, Jeunes cœurs, Vous aurez beau vous défendre Des tendres ardeurs, Dans l'Empire d'amour, vous viendrez tous vous rendre. On est tenté de croire, avec l'abbé Desfontaines, que le dictionnaire des poètes d'opéra se compose d'à peine cent mots.

Boileau contre œtte sempiternelle litanie à Eros : « Voyez-vous, ma femme, dit le bonhomme Crisard, tous ces opéras-là n'aboutissent qu'à donner la grande envie d'opérer. »

Donc, nous avons déjà :

i^ Le Prologue consacré au plus grand Roy des roys.

2^ Le sujet de la pièce, qui n'embrasse rien en dehors des dieux, des déesses ou des héros pour le moins.

3^ Le thème invariable : un insipide roucoulement. A cela, il convient d'ajouter qu'à tout instant les bergers, les nymphes, les satyres, les furies et les magiciens, les muses, etc., prennent possession de la scène pour s'y livrer à des sarabandes, des chaconnes, des grimaces et des pirouettes de l'effet le plus inattendu. L'action est ainsi traversée par des personnages qui n'ont rien à y faire (i). Dans la distribution des rôles de CadmuSj nous voyons figurer :

Quatre vents souterrains, Quatre vents de l'air, Six vents dansants,

et enfin, l'inéluctable soleil nec pluribus impar. Ne quittons pas cet opéra sans mentionner un détail typique. Lorsque les soldats de la Terre, nés des dents du Dragon, tournent leurs armes contre le fils d'Agénor, celui-ci jette au milieu d'eux une grenade.

(1) £t Je vis des danseurs et des danseuses sans nombre et sans fin. Et leurs danses troublaient les acteurs à chaque moment. Et quand ils étaient dans le meilleur de leur dire, les sauteuses arrlvalenti et Ton renvoyait les acteurs dana un coin pour faire place aux sauteuses.

O&rimm, U Petit Prophète^ chap. VU.)

qui, en éclatant, tue ou blesse le plus grand nombre. C'est faire remonter peut-être un peu haut l'invention de la poudre.

Quinault, on l'a vu, ne pouvait pas disposer à son gré du sujet de la pièce, lequel lui était imposé par la mode d'une part, et de l'autre, par le goût de ce Roy, dont la tyrannie se faisait sentir jusque dans l'organisation des plaisirs réservés à sa cour. Peuton dire qu'il était maître de sa forme ? Pas davantage.

On sait, par les Mémoires, du tems, de quelle manière s'eflfectuait la collaboration du poète et du musicien. Aussitôt que le premier a l'idée d'une pièce, il en soumet le canevas au Roy, qui l'approuve ou le désapprouve, et le renvoie à l'Académie, laquelle, à son tour, exerce une critique dont le droit n'apparaît pas très clairement.

Les scènes une fois distribuées, les vers composés, Quinault porte son travail à Lully. C'est ici que commence l'œuvre du musicien, moins empressé de composer ses ariettes, ses duos, ses chœurs, qu'à mutiler, saccager la poésie de son collaborateur. Voici donc Quinault rapportant son manuscrit au logis, et lui faisant subir toutes les transformations qui lui sont imposées par le metteur en musique.

Lorsque, cédant aux instances de Boileau et de Racine, Louis XIV eut chargé Thomas Corneille d'écrire le livret de Bellérophon^X^ malheureux auteur, désespérant d'en venir à bout, obligé de refaire cent fois son œuvre au gré de l'Académie d'abord, de Lully ensuite, n'avait plus qu'à supplier le Roy de lui retirer sa commande. Ce fut Quinault qui, en

bon prince, s'obligea à le secourir; il commença par redresser le sujet de la pièce, puis retrancha la moitié des scènes, en ajouta de nouvelles, si bien que, pour sept ou huit cents vers que contient Bellérophon^ Corneille fut contraint d'en faire plus de deux mille. L'auteur à^Armide jouait là .le rôle du philosophe Sc3rthe. Au reste, la pièce réussit pleinement.

Lully s'était bien à regret privé des services de Quinault. Quinault lui était à tel point nécessaire, que le musicien n'hésita pas, pour reconquérir cette collaboration précieuse, à se brouiller avec Boileau et La Fontaine. Boileau, il est vrai, se consola facilement de la perte de son Phaéton. Mais La Fontaine, qui se voyait refuser un livret sur Daphné^ mit en révolution la cour et la ville. Il fit parler au Roy, il fit agir M*"® de Thianges; il mit enjeu toutes les influences dont il pouvait disposer. Rien n'y fit : Lully refusa le livret. On connaît la satyre que le « bonhomme y» écrivit pour se venger du Florentin. Remarquons, toutefois, que cette transformation soudaine du fabuliste en faiseur de poème d'opéra mit le public en défiance. Avant même que l'on connût le triste sort réservé à Daphné^ le chansonnier Linières faisait circuler le couplet suivant :

Ah ! que j'aimo La Fontaine D'avoir fait un opéra, On verra finir ma peine Aussitôt qu'on le jouera.

Par l'avis d'un fin critique, Je vais me mettre en boutique Pour y vendre des sifflets :

Je serai riche à jamais.

Nous ferons observer que, deux ans avant qu'il mît la main à son premier opéra (i), La Fontaine,

(1) Daphnét^ été composée en 1679. L'£pitre est de 1677,

dans une Epître à M, de Nyert (ou de Nielle), jugeait assez sévèrement ce genre de spectacle et le ^ déchaînement yi d'enthousiasme qu'il provoquait dans le public. D'après le poète, ces machines si vantées péchaient le plus souvent par quelque défaut d'agencement :

Au plus beau char, le contre-poids résiste, Un'dieu pend à la corde et crie au machiniste, Un reste de forêt demeure dans la mer, Ou la moitié du ciel au milieu de l'enfer.

Quant à l'union des arts que l'opéra a pour objet de consommer, voici ce qu'en pense le fabuliste :

Ces beautés néanmoins, toutes trois séparées. Si tu veux Tavouer, seraient mieux savourées. De genres si divers le magnifique appas Aux règles de chaque art ne s'accommode pas.

Le bon comédien ne doit jamais chanter.

Le ballet fut toujours une action muette.

Si les yeux sont charmés, l'oreille n'entend guères ;

£t tel, quoiqu'on effet il ouvre les paupières,

Suit attentivement un discours sérieux

Qui ne discerne pas ce qui frappe ses yeux.

Car ne vaut-il pas mieux, dis*moi ce qu'il t'en semble.

Qu'on ne puisse saisir tous les plaisirs ensemble ; j

Et que, pour en goûter les douceurs purement; '

B faille les avoir chacun séparément ?

La musique en sera d'autant mieux concertée :

La grave tragédie, à son point remontée.

Aura les beaux sujets, les nobles sentimens.

Les vers majestueux, les heureux dénoûmens ;

Les ballets reprendront leurs pas et leurs machines,

Et le bal éclatant de cent nymphes divines.

Qui de tout temps des cours a fait la majesté,

Reprendra de nos jours sa première beauté.

A cette critique de l'opéra, il convient d'ajouter deux ou trois traits assez acerbes, décochés à LuUy :

De Baptiste épuisé, les compositions

Ne sont si vous voulez que répétitions.

On laisse là Dubut et Gambert et Camus (1) On ne veut plus ^Mct^U, ou Thésée, ou Cadmus,

<1) Musiciens du xvix* siècle.

Et un peu plus loin :

On ne va plus au bal, on no va plus au cours,

Hiver, été, printemps; bref, opéra toujours;

Et quiconque n'en chante ou bien plutôt n'en gronde

Quelque récitatif, n'a pas l'air du beau mondo.

Mais que l'heureux Lully ne s'imagine pas

Que son mérite seul fasse tout ce fracas.

Si Louis l'abandonne à son rare mérite,

Il verra si la ville et la cour ne le quitte.

On avouera que La Fontaine prenait mal le chemin pour se concilier l'intérêt du public et Testime du Florentin.

Cest une opinion généralement admise que les grands poètes sont incapables de rimer de bons vers d'opéra. Boileau est au-dessous du médiocre dans le Prologue de Phaéton, qu'il composa à la prière de Racine. Voltaire a dit de La Fontaine qu'il avait fait parler à ses héros d'opéras la langue de Jeannot Lapin et de dame Belette.

Le Prologue de Dapknéy en eflfet, est inférieur à ce que le dernier poètereau du xviii^ siècle a écrit de plus faible. Astrée^ mis en musique par Colasse, n'eut pas le moindre succès ; et pourtant, ce second opéra du fabuliste valait cent fois mieux que le premier. Enfin, on se plaît à citer cette opinion de Voltaire sur ses propres livrets : ^ J'ai fait une grande sottise de composer un opéra, mais l'envie de travailler pour un homme comme M. Rameau m'avait emporté. Je ne songeais qu'à son génie (i), et je ne m'apercevais pas que le mien n'est point fait pour le genre lyrique, y* (Lettre à M. Berger.)

(1) Mercier écrit dans le Tableau de Paris:

" Rameau ne put jamais faire entendre h, Voltaire une note de musique, et colui-ci ne put jamais lui faire comprendre la beauté d'un de ses vers; de sorte qu'en faisant un opéra ensemble, ils en vinrent presque aux mains, tout en parlant d'harmonie. L'oreille la plus ingrate à toute musique fut celle de Voltaire. „

Lequel des deux faut-il croire ?

Au fond, il n'y a là qu'une boutade, ou, si l'on préfère, un petit accès de modestie.

Dans une seconde lettre, adressée celle-ci à Thiriot. Voltaire écrit : « Je ne songe point à la musique de Rameau, que je n'aie de tendres retours pour Samson. Est-ce qu'on n'entendra jamais à l'Opéra :

» Profonds abîmes de la terre, » Enfer, ouvre-toi I

(Acte V — scène I).

y* Allons, ne pensons plus aux vanités du monde, (i) >»

Dans l'ouvrage intitulé Connaissance des beautés et des défauts de la poésie française^ ouvrage constamment attribué à Voltaire, l'auteur cite encore ce cinquième acte de Samson, comme un modèle unique du genre.

Nous ne sommes pas les premiers à avoir fait remarquer,au sujet deQuinault,à quel point la critique de Voltaire est sujette aux contradictions et aux inconséquences. Quoi qu'il en soit, l'illustre philosophe a exprimé au moins une fois dans sa vie le regret d'avoir écrit quelques vers destinés à être mis sous musique ; et ce meâ culpâ d'un génie fourvoyé, nous Talions retrouver dans une lettre de J.-B. RoUvSseau, l'infortuné dont le Jason est digne d'être comparé à Daphnéj à Samson et au Temple de la Gloire. « Ne me parlez jamais de mes opéras, ils font ma honte; « et il ajoutait que « l'on pouvait bien faire un bon opéra, mais non pas un bon ouvrage d'un opéra. y>

Cette sentence est trop sévère.

(1) Le Ttm^ple de la Gloire Tut joué pour la première fois à Versailles en 1745. Pandort n'a jamais été représentée et flguro seulement dans les œuvres complètes de Voltaire ; la musique est de Boyer. Quant à Samaonf il fut refusé en 1732 par l(j8 directeurs de l'Opéra, que l'interdiction toute récente de Jephté rendait prudents à l'ondroit des pièces bibliques. Ce refus exaspéra VoltairOi ainsi qu'on peut le voir en parcourant sa correspondance.

De ce que tous les livrets d'opéras jusqu'à ce jour, ont été plus ou moins défectueux, on aurait tort d'en conclure que la musique ne peut accompagner que les plus médiocres poésies.

On rapporte à ce propos que, dans une assemblée où LuUy se trouvait, une des personnes présentes soutint que tout le succès des opéras nouveaux venait de la façon heureuse dont Quinault savait couper les vers du poème, et qu'il serait malaisé au musicien de composer des airs sur une poésie d'un genre plus relevé. A ce mot, LuUy se lève, court au clavecin, et après s'être un instant recueilli, chante la magnifique période dUpkigénie, qui débute ainsi :

Un prêtre environné d'une foule cruelle, Portera sur ma ûlle une main criminelle.

L'effet produit fut, parait-il, superbe. Mais, n'en déplaise au narrateur, on pourrait trouver dans l'œuvre de Quinault — nous le montrerons tout à l'heure — plus d'un alexandrin digne de supporter la comparaison avec ceux qu'on vient de lire.

Reste à savoir si Lully aurait pu soutenir la gageure jusqu'au bout... à moins de mettre en récitatifs les cinq actes de la tragédie de Racine.

L'opéra est avant tout, ne l'oublions pas, un ouvrage essentiellement musical ; ses règles sont aujourd'hui, à peu de chose près, ce qu'elles étaient au xvii« siècle ; la forme n'a pas changé, le moule est exactement le même, et le musicien dispose toujours du livret au gré de son inspiration, et le plus souvent de sa fantaisie.

On conçoit que les poètes d'une réelle valeur, obligés de s'astreindre à des formules de convention et de s'annihiler, pour ainsi dire, devant la toutepuissance de leur collaborateur, se soient trouvés dans l'alternative ou d'écrire de mauvais ouvrages ou de dédaigner l'opéra.

Cette opinion a été partagée par Fontenelle, qui ayant à pronoucer à l'Académie française l'éloge de La Motte, s'exprima ainsi :

« Un autre théâtre a encore plus souvent occupé cet auteur : c'est celui où la Musique, s'unissant à la Poésie, la pare quelquefois et la tient toujours dans un rigoureux esclavage. De grands poètes ont fièrement méprisé ce genre dont leur génie trop raide ou trop flexible les excluait ; et quand ils ont voulu prouver que leur mépris ne venait pas d'incapacité, ils n'ont fait que témoigner par des efibrts malheureux que c'est un genre fort difficile. »

N'oublions pas que Fontenelle était l'auteur de deux opéras, Thétis et Pelée, Enée et Lavinie, dont il disait lui-même : « Ces ouvrages sont tombés et personne n'a jamais dit que ce fût la faute du musicien. »>

Le fragment d'éloquence académique que nous avons reproduit plus haut, peut donc être pris pour un plaidoyer pro domo suâ.

Et maintenant que nous savons à quels obstacles venaient se briser la volonté et l'inspiration de Quinault, nous jugeons inutile de faire' une critique détaillée de ses vers ; nous en citerons seulement un certain nombre par où il sera aisé de juger les qualités et les défauts du style.

- 37 ^ Voyons d'abord ce qu'a produit sa Musa pcdestris :